Алиса хазанова сказка про темноту

На большие экраны вышел детективно-исторический стимпанк «Девятая» Николая Хомерики о бандитском Петербурге конца XIX века. В этой связи мы с некоторой ностальгией вспоминаем годы, когда этот замечательный режиссер снимал совсем другое кино — в первую очередь камерное. И не столько про уродов, сколько про людей. Ниже — статья Евгения Гусятинского из восьмого номера «Искусства кино» за 2009 год о «Сказке про темноту», написанная в те самые времена.

Вслед за прошлогодним «Шультесом» Бакура Бакурадзе «Сказка про темноту» — второй фильм Николая Хомерики — формирует хронотоп новейшего российского кино, уже не ушибленного постсоветскими комплексами и преодолевшего актуальную для 90-х невозможность зафиксировать контакт с реальностью. Топография этого кино складывается из простых, но базовых для накопления визуальной материи вещей — человека и места. В «Шультесе» это был обычный житель современной Москвы, человек толпы, с которым мог сопоставить себя любой, кто знаком с московской апатией, со звуковой и визуальной перегруженностью, свойственной этому городу. В «Сказке про темноту» это жительница Владивостока, столь же стертая и чувствительная, как и герой «Шультеса». Оба они — анонимные люди, застигнутые в моменты «кризиса идентичности», существующие на грани между присутствием и отсутствием, но постепенно нащупывающие свою сверхиндивидуальность.

«Сказка про темноту» устроена как система наблюдений — мы наблюдаем за фильмом, режиссер — за героиней, героиня — за другими персонажами и жизнью вообще. Эти точки зрения складываются в прозрачную перспективу, но расстояния между ними все равно не сокращаются. Так воспринимают мир и друг друга жители большого города: несмотря на плотность населения и пространства, каждый из них все время видит свое, даже если находится в толпе, и его взгляд редко — если, конечно, не происходит катастрофы — совпадает со взглядом другого, даже если другой рядом и смотрит в ту же сторону. Но взрыва в фильме не происходит, хотя, наверное, только он мог бы ненадолго объединить разъединенных героев, чья тоска — это в том числе тоска по катастрофе, по тому, чтобы наконец-то что-нибудь произошло.

Это «фланирующий» фильм. Фланером можно назвать режиссера Николая Хомерики, уже блуждавшего по некоей научной лаборатории в своем дебюте «977» (2006). То пространство было закрытым, однако не вызывало клаустрофобии, в нем можно было потеряться, исчезнуть так же легко, как и в большом городе с его разомкнутой структурой, что происходит в «Сказке…».

Фланером можно назвать главную героиню, совершающую бесцельные прогулки по Владивостоку, уповая на случай как единственный инструмент для структурирования своей жизни.

Фланер рассматривает город как зрелище и спектакль, пытаясь читать проплывающую перед глазами реальность по внешним приметам, глядя на поверхность, скользя по поверхности. Главная героиня — наблюдатель и одновременно объект наблюдения — сыграна Алисой Хазановой с той долей отстраненности или даже мягкой нейтральности, которой обладают идеальные актеры-модели, больше скрывающие, чем показывающие, таящие в себе загадку, недоступную для них самих, не говоря уже о других.

Загадка, которую хранит в себе киногеничная Хазанова, контрастирует с бытовыми характеристиками ее героини — милиционерши по имени Геля, работающей с трудными детьми. Так же внебытовое, периферийное зрение Хомерики оттеняется уличной, «доковской» драматургией Александра Родионова, чересчур «художественным» матом, на котором изъясняются герои. Это мог бы быть немой фильм — слова нужны тут только затем, чтобы хоть как-то нарушить тишину, в которой, как в звукоизоляционной комнате, пребывает героиня. И, естественно, речь не служит инструментом для коммуникации — как и тактильные контакты, будь то секс или танец. Эта речь безразлична и обесценена, в ней все уравнено со всем: признание в любви ничем не отличается от посылания на три буквы.

«У вас нет партнера», — говорят Геле в начале фильма, когда она приходит на занятия в танцевальный класс. Все остальное действие могло бы исчерпываться «поисками партнера» — если б точно знать, что с ним будет лучше, чем без него. Но «Сказка…» — фильм про коммуникацию, которая травматична еще в большей степени, чем «некоммуникабельность».

Шультес был человеком толпы — там он растворялся, искал укрытие, видел в ней массу возможностей: заработать, получить удовольствие, просто забыться. В этом смысле он был идеальным фланером, для которого городская толпа, состоящая из таких же одиночек, — это естественная среда обитания и способ преодолеть свое одиночество. У героини «Сказки…» нет такой привилегии, потому что вокруг нее нет толпы — лишь пустые пространства или островки из отдельных компаний, отталкивающие ее как лишнюю единицу.

В «Сказке…» много пустого и, более того, неиспользованного, простаивающего пространства, которое существует между героями, но им самим не принадлежит. Скорее, они двигаются по краям этих пустот, никогда не вливаясь в общее движение, вынесенное режиссером за пределы кадра или вовсе не существующее. Владивосток у Хомерики — это пустынное место, чья география намного превосходит демографию. В кадре — никаких пробок, никакой скученности. Город на океане, он и сам как океан, которого всегда больше, чем тех, кто входит в его воды.

Загадка усиливается оттого, что главная героиня носит форму, которая унифицирует ее, то есть в каком-то смысле делает невидимой, но эта унификация и невидимость переживаются на персональном уровне, становятся чертой индивидуальности. В одном из интервью Алиса Хазанова, общавшаяся перед съемками с работницами детской комнаты милиции, рассказывала, насколько для них важен их внешний вид и как внимательно — на грани фетишизации — они относятся к своей рабочей одежде. Для героини милицейская форма — этот защитный каркас или панцирь — в какой-то степени важнее и индивидуальнее, чем тело, которое скрывается за костюмом. Вместо того чтобы раздеться перед сексом, она надевает свою униформу, словно это и есть ее телесная сущность. Форма — знак социализации, а значит, какой-то полезности, нужности, принадлежности к чему-то, что существует помимо тебя. Естественно, эта «нужность» иллюзорна и формальна, в отличие от реальной жизни, которую героиня никак не может привести в форму.

В некоторой степени одинокая женщина в форме есть инверсия классического советского функционера, для которого работа компенсирует отсутствие личной жизни, — этот миф сегодня уже не действует: служебные будни Гели — такая же изматывающая бессмыслица и пустота, как и личное время, которое нечем заполнить. Единственный способ подключиться к реальности — это выпасть из нее — или при помощи амнезии, одолевающей Шультеса, или при помощи осознанного безволия, включающего героиню Хомерики в поток случайностей (будь то новые знакомства или секс с первыми встречными). В телеологическую бессвязность — последний приют никогда не спящего городского человека, для которого единственное лекарство от бессонницы — это спать на ходу, воспринимать текущую, проплывающую перед глазами реальность как сон без снов, и уж тем более — без «полетов наяву».