Боб уилсон сказки пушкина смотреть

Рольф-Дитрих Кайль о сказках Пушкина в статье «Пушкин по-немецки»:

Главной моей мечтой было перевести сказки Пушкина, однако это неосуществимо. Сказки Пушкина, по моему мнению, непереводимы, потому что их дух неотрывен от русского языка.

Олег Борисов «Без знаков препинания. Дневник 1974–1994» (2002 г.):

Забрел в «Букинист» на Литейном… Что удивительно, даже завел знакомство. Узнали и сказали, что очень нравится «Генрих». Теперь хотят на «Три мешка», и я пообещал, что билеты занесу.

А вот результат знакомства — полное и первое посмертное Собрание Пушкина 1855 года. В кожаном зеленом переплете, издание П.В. Анненкова. Всего семь томов, а первый — «с приложением материалов для его биографии, портрета, снимков с его почерка и с его рисунков». Библиографическая редкость! Директор магазина пригласила заходить. Напоследок достала из «запасников» еще и Тютчева издания 1900 года. <…>

Стихи перед публикой читал неоднократно, но это первый мой сольный. Еще и абонементный. Я уже пожалел, что согласился на предложение Зала Чайковского. Поздно. Концерт вечером, но уже сейчас ощущение, будто на эшафот собрался. Буду читать Пушкина и Тютчева, а закончить думал стихотворением Бродского. Прочитав его сборник «Остановка в пустыне», увидел свой век глазами Исаака и Авраама, а еще Джона Донна и даже Фрейда. Но все-таки боязно, нет еще наката… «Над речкой души перекинуть мост, соединяющий пах и мозг…» — это мне предстоит вечером. Дело для меня непривычное — читать с эстрады, не на записочки отвечать. Всю жизнь этого избегал, а теперь сознаю: ошибочно. Когда-то один из мастеров этого жанра, придя на мое выступление, похвалил за романтизм в «Графе Нулине». И пожелал, чтобы я не гнушался и изобразительности. <…> Но я за романтизм и свет внутренний, а не показной — без излома, актерства и пафоса. Как передать тонкий симфонизм Пушкина? каждый переходик от одного инструмента к другому? торжество его бессмертного духа?.. Дирижеры говорят, что слышат партитуру по вертикали — каким-то внутренним слухом. Как бы этому у них научиться… Как исполнить завет Радищева, «чтобы дрожащая струна, согласно вашим нервам, возбуждала дремлющее сердце»? До концерта еще четыре часа…

Алла Борисова, из книги «Олег Борисов. Отзвучья земного» (2010 г.):

Первые (дневниковые. — Прим. ред.) записи появились в 74-м. <…> На самом деле в этих дневниках — вся его жизнь: и детство, и учеба в Школе-студии, которые даны ретроспективно. Ко многим этюдам — он их чаще всего так называл — возвращался по нескольку раз. Наиболее плодотворными были 90–93 годы, когда переделывалось или дописывалось то, что было начато раньше. Во всех записях — постоянное обращение к четырем источникам его вдохновений: Пушкину, Гоголю, Достоевскому и Чехову. Их он обожествлял и мечтал о встречах с ними на сцене, однако встречи получались нечастые. <…> Есть только одна цель — вперед! <…> Единственно верное движение — назад! Человек — это возвращение к истокам, к церковной свече, к четырехстопному ямбу, к первому греху, к зарождению жизни. Назад — к Пушкину, Данте, Сократу. К Богу… и тогда, может, будет… вперед.

«Пушкин является». Из интервью с Олегом Борисовым, газета «Неделя» (1988 г.):

Вот он стоит <…> и читает Пушкина. Читает удивительно просто, без малейших внешних эффектов. Все льется, все певуче, прозрачно, и мысль так глубока, так рельефна. Стих в его устах дышит гармонией, свободой, счастьем совершенства.

— Скоро вам шестьдесят. Как вы отметите свой юбилей?

— Раздумьем. В этом смысле можете считать, что я уже начал праздновать. Думаю, что наступил некий рубеж, за которым надо выбирать лишь то, что я хочу, что не навязано кем-то. Не собираюсь возвращаться в прошлое, в воспоминания. Вперед — к познанию, к чему-то новому, к тому, что прошло мимо. У меня актерская натура, копить в себе не выплеснутую энергию опасно — она должна быть отдана, чтобы получить взамен новую и опять ее отдать. Думаю, я всей жизнью доказал: в нашей зависимой (так считается) профессии можно существовать независимо. Но я еще не полностью внутренне свободен, и надо…

— «По капле выдавливать из себя раба»?

— Вот именно! Почему я читаю сегодня Пушкина? Потому что у него потрясающая внутренняя свобода. <…>

Приглашать перворазрядных звезд мировой театральной режиссуры на эксклюзивные постановки в Москву, пока еще есть для того материальные возможности и еще хоть кто-то из цивилизованного мира согласен сюда приехать, конечно, и нужно, и приятно, и волнительно — вот только почему-то результаты раз от раза удручают, при том что хлопот все больше, что особенно заметно как раз на опыте театра Наций. Някрошюса я не считаю — во-первых, он все-таки человек условно «свой», а во-вторых, его «Калигула», при многих спорных моментах, на мой взгляд (пускай далеко не все согласны) — значительное художественное явление. Чего не скажешь ни про «Фрекен Жюли» Остермаера, ни даже про столь трепетно ожидаемый в свое время «Гамлет-коллаж» Лепажа. Ну допустим, Остермайер банально подхалтурил и сделал не самый позорный, а просто пустой спектакль «с известными артистами»:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2179181.html

«Гамлет-коллаж», со своей стороны, и вовсе на свой лад удачный театральный аттракцион, пусть драматическая его компонента минимальна, а вместо Евгения Миронова в постановке мог бы работать любой сколько-то обученный и физически подготовленный артист, все равно зрелищный эффект дюжина техработников обеспечивает на должном уровне:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2728074.html

Зато с Бобом нашим Уилсоном вышло совсем печально — а ведь мы его так любили, так любили… Для меня Роберт Уилсон в любом случае — великий художник, причем художник и в широком смысле слова, и в более узком, поскольку, помимо спектаклей, в Москву он привозил и выставочный проект, кстати, весьма запоминающийся:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/979654.html

В Большом театре несколько сезонов (что для Большого последних десятилетий — очень долго) шла прекрасная уилсоновская «Мадам Баттерфляй», которую мне посчастливилось посмотреть (и в меньшей степени посчастливилось послушать, потому что если б местные солисты не пели, а открывали рот под плюсовую фонограмму, как эстрадники на стадионных концертах, спектакль Уилсона сильно выиграл бы) аж дважды:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1222840.html

Приезжал Уилсон и с моноспектаклем «Последняя запись Крэппа» по Беккету — фурора не произвел, но продукт показал ожидаемо достойный:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2676397.html

«Сказки Пушкина» Уилсона, в отличие, например, от «Гамлета-коллажа» Лепажа, даже на эвфемистическую характеристику «достойный продукт» не тянут. Хотя поначалу зрелище, особенно если с непривычки, может и удивить, и увлечь, при том что уже в прологе с «котом ученым» смущает многое. Например, сходу напоминающий жестами и пластикой уилсоновского Крэппа по Беккету отвязный Рассказчик-Евгений Миронов («не узнаю вас в гриме»), сидящий на суку неонового дуба, поминутно прикладывается к бутафорской бутылке, пока продолжается парад-алле всех задействованных в представлении пушкинских сказочных персонажей, машет из-за «дуба» хвостом с электролампочкой на кончике невидимый кот, а от текста про лукоморье и дуб зеленый осталась лишь фраза про русский дух, вложенная режиссером в уста Сэсэг Хапсасовой.

Нет, что касается «упаковки» — Уилсон репутации визионера-перфекциониста, по большому счету, не посрамил. На месте и пресловутый «идеально натянутый задник», так поразивший когда-то первых зрителей «Мадам Баттерфляй» (мы-то привыкли, чтоб морщило, свисало, и хорошо еще если без дырок, как у Романа Феодори в красноярской «Снежной королеве» было), и все остальные характерные для Уилсона внешние приметы: фантастические костюмы (пышные до гротеска, но строгие по колориту), невероятный грим (выбеленные и нарисованные лица), нарочитая мимика (с беспрестанно высунутыми языками и жутковатыми ухмылками), изощренный свет (про звук надо говорить отдельно). Новых форм и приемов выразительности для «Сказок Пушкина» Уилсон не ищет, использует давно отработанные, которые и сделали его фирменный стиль узнаваемым и «брендоносным». Он привычно соединяет эстетику старинного национального японского театра, традиции французских мимов и цирковой клоунады, кабаре, мюзикла, то есть высокое с низким, архаичное с продвинутым — а выходит кислое с пресным. Может быть как раз, в первую очередь, потому, что режиссер двигается не от художественной природы литературного материала к сценическому решению, а прикладывает к заданному материалу готовую, заранее разработанную визуальную форму. Я в первые уже минуты при открытом занавесе (то есть сразу после того, как под переборы челесты поплавали на черно-звездном фоне лазурные облачка и маленький кораблик) подумал, что если бы в таком виде показали, например, «Алису в стране чудес», вопросов возникло бы куда меньше, до того органично выглядели бы подобного плана персонажи в структуре сказки Кэрролла. Но Чеширский кот и Кот ученый — не совсем одно и то же, хотя бы и на фоне идеально натянутого задника. О чем следовало бы режиссеру с автором «договориться» заранее.

За прологом с участием «кота ученого» и маленьких, мельтешащих вдоль идеально натянутого задника почти бесплотными тенями «котят» (Анна Пересильд — это старшенькая от Учителя уже бегает?! как быстро дети подрастают!), следует первая «полноценая» сказка — о Рыбаке и Рыбке. Дивная, стройная Рыбка (Елена Николаева) выплывает из люка, Рыбак с веслом (Александр Строев) выходит из-за кулис, Старуха (Татьяна Щанкина) работает по центру — тут Уилсона очень легко упрекнуть в неумении построить элементарную мизансцену, но для этого надо совсем не понимать, что и зачем он делает. С другой стороны, Уилсон как будто тоже не до конца понимает, что он делает — а делает он не фестивальный перформанс и не галерейную инсталляцию, а репертуарный спектакль по русскоязычной классике. Для которого принцип построения композиции на бесконечных вариативных повторах, да еще при купировании текста, может оказаться смертельным. Судя по тому, как меняется подход режиссера по мере следования от одного эпизода к другому, он и сам притомился от характерного для сказочного нарратива, но непригодного, попросту неприемлемого в сценическом действии композиционного построения.

Поэтому уже во втором эпизоде, «Сказке о Царе Салтане», с исходным текстом производится простейшая, но убийственная для поэтики первоисточника операция: чтоб Гвидону (Олег Савцов) не летать три раза туда-сюда и не тратить зря время придирчивой платежеспособной публики, Уилсон, не мудрствуя лукаво, дает возможность Ткачихе (Дарья Мороз), Поварихе (Наталья Павленкова) и сватье бабе Бабарихе (Ольга Лапшина) высказать все свои пожелания по «чудесам» кряду, чтоб потом Гвидон их так же подряд и реализовал. Причем если разряженная в духе аниматоров из торгового центра Белка (Артем Тульчинский) прыгает по сцене во плоти, то «тридцать три богатыря» не выходят из моря, то бишь из-за кулис, а выдвигаются вереницей картонных фигурок, и не «все равны как на подбор», а мал-мала меньше: скажете, «законы перспективы»? для восточной визуальной культуры, которую преимущественно обыгрывает здесь, как и в других своих постановках, Боб Уилсон, понятие «перспективы», сдается мне, не слишком корректно… Зато использование картонных фигурок, равно как и превращение Рассказчика в «торгового гостя», выполняющего функцию посредника между Гвидоном с его матушкой Царицей (Анна Галинова) и Салтаном (Владимир Еремин) тоже позволяет экономить и силы техников, и фантазию режиссера, и состав занятых участников — а проплывающий «мимо острова Буяна» в картонном ретро-автомобильчике (ну да, а что такого?) Рассказчик-Миронов смотрится не так уж скверно.

Между тем, не зная содержания сказок, рискуешь не понять, что происходит на сцене, до того схематично, с лакунами, и при явно избыточном кружении на одних и тех же текстовых фрагментах, они инсценированы. Например, тот же Салтан обрывается на полуслове. Легко возразить: да кто ж не знает сказок Пушкина! Но, для начала, если исходить из такого принципа, то можно было бы обойтись и без текста вовсе, ограничившись аудио-визуально-пластическими-иллюстрациями — в сущности, к максимально поверхностной иллюстративности вся концептуальная составляющая Уилсона и сводится, но в этом случае любые ошметки текста только мешают. Во-вторых, переоценивать просвещенность целевой аудитории подобных дорогих мультимедийных шоу тоже не стоит, к тому же в московские театры ходят иностранцы тоже, а они Пушкина уж точно знать не обязаны. Наконец, среди хрестоматийных пушкинских сказок Уилсон в своей композиции использует еще и Сказку о Медведихе — а, положа руку на сердце, многие ли ее читали в детстве?

Если в «Рыбке» и «Салтане» ставка делается на стилизованный японский театр Кабуки, то в «Медведихе» используются характерные черты театра Но, искусства более древнего и более «аристократичного»: артисты здесь работают по большей части в масках, движения до предела отточены и замедлены, а слово полностью передано Рассказчику: Евгений Миронов из рыжего клоуна превращается не просто в белого — в седого, простуженного, кашяющего-чихающего и путающего страницы сказочника. Дарья Мороз в образе походя убитой Мужиком (Александр Новин) Медведихи выглядит, чего уж там, сногсшибательно — хоть сейчас в выставочный зал. Но содержание даже на самом примитивном, сюжетном уровне теряется начисто. Вообще у меня уже на «Салтане», второй из основных частей спектакля возникло ощущение, а на «Медведихе» оно укрепилось окончательно, что Уилсон обращается с исходным текстом не то что бездумно, не вникая пусть в самый примитивный, фабульный его план, но и попросту произвольно, механически дергая из пушкинских сказок «прямую речь», спонтанно ее компонуя, кое-как приспосабливая к техническим особенностям постановки, теряя на ходу, волей-неволей разрушая поэтическую структуру, не высвобождая при этом (как бывает при осмысленной деструкции) скрытую в ней энергию.

Лучше остальных удалась на свой лад «Сказка о попе и работнике его Балде», где Рассказчик из «белого» снова становится «рыжим» и ведет себя уже как массовик-затейник, пусть и в неизменной черной жилетке на белую сорочку. «Балде» присущи те же недостатки, что и другим эпизодам, но есть и достоинства — по крайней мере, именно «Балда» выглядит не только целостным (несмотря на неизбежные купюры), завершенным мини-спектаклем, но и с придуманным, поверх автора, финалом, пускай и нехитрым: в отсутствии среди действующих лиц поповны, которая у Пушкина «о Балде лишь и печалится», после безвременной гибели попа (Михаил Попов) овдовевшая попадья увлекает за собой накаченного — полосатая майка от разбухших мускулов лопается — работника (разумеется, это Александр Новин), и хочется думать, что коль не сразу, так впоследствии «попадья Балдой не нахвалится». Почему попадья свою рекомендацию насчет «задачи, чтоб стало ему невмочь», повторяла попу дважды, причем второй раз с кавказским акцентом, до меня не дошло — но получилось весело, или просто к этому моменту я уже ничего не хотел, устал, привык и расслабился. А между прочим, на попе-то креста нет — то есть нет такого, чтоб крестом сияло брюхо на народ, а крестик торчит из шапки, словно не простой это батюшка, но какой-нибудь архиерей. Покосившаяся колокольня с вверх-вниз ходящей неоновой лампой внутри и неоновым же крестом на макушке тоже неплохо смотрится. И бесенята (Александр Строев и Олег Савцов) презабавные, с перепончатыми накладными крылышками они похожи на мультяшных вампирчиков.

Но совсем не задалась пока что, увы, финальная (не считая эпилога, мало чем отличного от пролога) часть, «Сказка о золотом петушке». Ее сатирический пафос, не говоря уже о возможной «актуализации» сюжета (как было в оперном спектакле Серебренникова в Большом) отброшен напрочь, моралистический пафос затерт, да и сама история, опять-таки, обрублена, скомкана, невнятна. Уже шамаханская царица (Сэсэг Хапсасова) при первой же встрече начинает талдычить Додону (Дарья Мороз), что, мол, «сказка ложь, да в ней намек» — однако на что намекает в данном конкретном случае Уилсон, догадаться, кажется, невозможно. И подавно никто, я уверен, не догадается без подсказки, как логически из «Петушка» и предыдущих эпизодов вытекает декламируемое вновь вернувшимся к неоновому дубу Рассказчиком-Мироновым в эпилоге дважды, сначала приподнято, потом сниженно, с переложением на рэп-речитатив, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», а из него — общий рефрен «любовь — это все, что нужно нам».

Помимо «картинки», с непривычки способной порадовать глаз на первые минут десять-пятнадцать (всего мероприятие разбухло на два сорок без перерыва вместо обещанных полутора — но не исключено, что будет усыхать постепенно), в спектакле постоянно звучит музыка, артисты поют, играет живой оркестр, под «яму» для которого сняты первые два ряда партера. За музыку в ответе франко-американский женский дуэт «Coco Rosie» (название составлено из детских прозвищ участниц). Музычка местами бодрая, лихая, местами приятная, нежная, но неизменно однообразная, что при заданном хронометраже с какого-то момента делается нестерпимо. Ее могли бы разбавить и украсить ироничные цитаты, реминисценции — но вопреки постмодернистской моде ими-то и не злоупотребляют, разве что в финале «Сказки о Рыбаке и Рыбке» звучит мотивчик из саундтрека Мориса Жарра к голливудскому «Доктору Живаго» Дэвида Лина — на удивление точно, уместно и стильно. Не в пример тому, как технические паузы и просто отдельные сценки «отбиваются» щелчками, что опять-таки у японцев позаимствовано.

В целом же совсем не хочется мне предвосхищать истерики православных рецензентов, отправленных на спецзадания Ямпольской и Поляковым, которые пойдут смотреть уже «готовый» спектакль по официальному приглашению пресс-службы и наверняка обнаружат в творении Уилсона — ну помимо того, что бездуховный западный деятель ничего не понял в «ихнем всём» — еще и «оскорбление чувств верующих», а то, чем бес не шутит, и «пропаганду гомосексуализма» вдобавок. Так или иначе «Сказки Пушкина» — заметное событие, хотя и не совсем того сорта, какого ожидали: самые продвинутые находки и технологии оказались на живую нитку сшиты с нарочитой тюзятиной и только что не любительством (в изображении, например, «лошади» из «Балды» — старым дедовским способом, с помощью двух актеров, один из которых выступает за переднюю часть, второй за заднюю), а главное — без всякого толка, без смысла, да и без чувства. И что совсем уж необъяснимо — и неприемлемо для Уилсона в большей степени, чем для кого-либо — без чувства меры и порой без вкуса (а перед официальной премьерой сыграли еще «корпоратив» не то для газпромовских, не то для сбербанковских — вот этих бедолаг жальче всего, они, поди, до банкета не дожили). Сам Уилсон обаятелен невероятно — говоря в микрофон от первого лица, выступает заправским шоуменом и всех «заводит» куда как круче, чем, к сожалению, созданный им спектакль. Может, если б он сам, без декораций, без света, без танцев, без оркестра, что-то от себя глубоко личное сказал про Пушкина — тут бы собравшиеся и ахнули, и застыли б в восторге. А пока что как-то язык не поворачивается применительно к Бобу Уилсону использовать выражения типа «несмотрибельная херня», но по-другому, ежели откровенно, и не скажешь: «Сказки» — лажа.

Мы привыкли воспринимать сказки Пушкина как часть нашего национального культурного кода. У всех перед глазами стоят классические иллюстрации Билибина, Зворыкина, Куркина и Дехтярева, вписавшие пушкинское Лукоморье в мир русского фольклора: старик в лаптях, бояре в шубах и кафтанах, прекрасные царевны в кокошниках… Роберт Уилсон напомнил зрителям о «всемирной отзывчивости» нашего первого поэта, о том, что многие сюжеты были заимствованы им у братьев Гримм или из мирового фольклора. Эти сюжеты и в самом деле – архетипичны, и нет ничего специфически русского в патологической жадности старухи, неблагодарности царя Дадона или хитрости типичного трикстера Балды.

Но Боб Уилсон подверг деконструкции и эти, корневые основы волшебной сказки. Он убрал многие сюжетные повторы, столь важные для ее кумулятивной структуры, размыл финалы и вообще вычеркнул как класс мораль. «Тут во всем они признались, повинились, разрыдались» и прочие нравственно-воспитательные пассажи режиссеру оказались неинтересны. Мы привыкли считать, что «Сказка о рыбаке и рыбке» учит, к чему приводят непомерные аппетиты, а у Уилсона она оказалась о том, что с милым рай и в шалаше. Да и прочие сказки режиссер попытался свести к универсальной формуле All you need is love – в начале и в финале спектакля это битловское заклинание поют на русском языке.

Но гораздо точнее постановку характеризует другой эпилог: сидя на ветвях неонового дерева аки кот ученый, легкомысленный Пушкин в рыжем парике (великолепная работа Евгения Миронова) читает стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных». И вот эта пушкинская завороженность смертью, ее холодное дыхание, которое чувствуется на губах появляющейся откуда-то из преисподней Рыбки, или в потусторонних интонациях и неземной грации Царевны Лебедь (обе роли прекрасно исполняет Елена Николаева), определяет в спектакле гораздо больше. Не случайно в центре композиции оказалась неоконченная сказка Пушкина об убитой мужиком медведице, и не случайно она выглядит как торжественная похоронная процессия, а читает ее вмиг постаревший, поседевший автор. И чем мрачнее и фатальнее общий тон постановки, тем ярче горят огни этого безумного кабаре, тем неистовей Рассказчик отплясывает свой рок-н-рол, а вместе с ним танцуют и поют все его герои.

Впрочем, режиссер не настаивает на какой-то определенной трактовке. Он создает завораживающей красоты картины, которые каждый волен увидеть и понять по-своему. Вот типичные «три девицы под окном» в кокошниках – но кокошники и платья у них черные, да и окно подозрительно супрематического вида. А трон похожего на самурая царя Салтана сделан по моде конструктивизма 20-х годов, как и покосившаяся церковь скупого Попа с горящим неоновым крестом на верхушке.

Для Уилсона важна каждая мелочь как в оформлении сцены, так и в пластической партитуре, по своей строгости похожей на балетную – каждое па и каждый жест здесь выверены до миллиметра, движения механичны, а интонации и мимика утрированы до гротеска. Для русских актеров психологической школы работа в подобной манере стала настоящим испытанием. Но тут помог сам Пушкин. Если бы Уилсон решил ставить, скажем, «Чайку», которая тоже вполне может претендовать на «наше все» (и такая идея была), ему пришлось бы испытать гораздо большее сопротивление материала и исполнителей. А сказки как жанр по природе своей не предполагают никакого реализма и натурализма. Их герои – одномерные, почти мультипликационные персонажи, которые требуют от актера существования идеальной крэговской марионетки. И артисты Театра наций (а помимо вышеперечисленных, это Олег Савцов, Ольга Лапшина, Дарья Мороз, Анна Галинова, Александр Новин и другие) с этой задачей справились. Но как признался потом, уже за кулисами Евгений Миронов, изощренный пластический рисунок маэстро Уилсона со временем они все же постараются наполнить русским духом, то есть необходимым нашему сердцу человеческим содержанием.