Большинство своих сочинений шопен написал для

This is a list of compositions by Frédéric Chopin by genre. There is a separate list by opus number.

Most of Chopin’s compositions were for solo piano, although he did compose two piano concertos as well as some other music for ensembles.

His larger scale works such as sonatas, the four scherzi, the four ballades, the Fantaisie in F minor, Op. 49, and the Barcarolle in F♯ major, Op. 60 have cemented a solid place within the piano repertoire, as have his shorter works: the polonaises, mazurkas, waltzes, impromptus and nocturnes.

Two important collections are the Études, Op. 10 and 25 (which are a staple of that genre for pianists), and the 24 Preludes, Op. 28 (a cycle of short pieces paired in a major key/relative minor key pattern following the circle of fifths in clockwise steps). Also, Chopin wrote numerous song settings of Polish texts, and chamber pieces including a piano trio and a cello sonata.

This listing uses the traditional opus numbers where they apply; other works are identified by numbers from the catalogues of Maurice J. E. Brown (B), Krystyna Kobylańska (KK), Józef Michał Chomiński (A, C, D, E, P, S), and Jan Ekier (WN, Dbop.).

Piano solo[edit]

Ballades[edit]

• Op. 23: Ballade No. 1 in G minor (composed 1835–36)
• Op. 38: Ballade No. 2 in F major (1836–39)
• Op. 47: Ballade No. 3 in A♭ major (1841)
• Op. 52: Ballade No. 4 in F minor (1842–43)

Études[edit]

Nicknames have been given to most of Chopin’s Études over time, but Chopin himself never used nicknames for these pieces, nor did he name them.

• Op. 10, 12 Études:

1. Étude in C major (1830)
2. Étude in A minor (1830)
3. Étude in E major (1832)
4. Étude in C♯ minor (1832)
5. Étude in G♭ major (1830)
6. Étude in E♭ minor (1830)
7. Étude in C major (1832)
8. Étude in F major (1829)
9. Étude in F minor (1829)
10. Étude in A♭ major (1829)
11. Étude in E♭ major (1829)
12. Étude in C minor (1831)

• Op. 25, 12 Études:

1. Étude in A♭ major (1836)
2. Étude in F minor (1836)
3. Étude in F major (1836)
4. Étude in A minor (1832–1834)
5. Étude in E minor (1832–1834)
6. Étude in G♯ minor (1832–1834)
7. Étude in C♯ minor (1836)
8. Étude in D♭ major (1832–1834)
9. Étude in G♭ major (1832–1834)
10. Étude in B minor (1832–1834)
11. Étude in A minor (1834)
12. Étude in C minor (1836)

• Trois nouvelles études (1839; Dbop. 36A, B, C):

1. Étude in F minor
2. Étude in A♭ major
3. Étude in D♭ major

Impromptus[edit]

• Op. 29: Impromptu No. 1 in A♭ major (1837)
• Op. 36: Impromptu No. 2 in F♯ major (1839)
• Op. 51: Impromptu No. 3 in G♭ major (1843)

• Op. 66 (posth.); WN 46: Fantaisie-Impromptu in C♯ minor (1834/1835)

Mazurkas[edit]

• Op. 6, Four Mazurkas (1830–32)

1. Mazurka in F♯ minor
2. Mazurka in C♯ minor
3. Mazurka in E major
4. Mazurka in E♭ minor

• Op. 7, Five Mazurkas (1830–32)

1. Mazurka in B♭ major
2. Mazurka in A minor (1829, revised 1830)
3. Mazurka in F minor
4. Mazurka in A♭ major (1824, revised 1830)
5. Mazurka in C major

• Op. 17, Four Mazurkas (1833)

1. Mazurka in B♭ major
2. Mazurka in E minor
3. Mazurka in A♭ major
4. Mazurka in A minor

• Op. 24, Four Mazurkas (1835)

1. Mazurka in G minor
2. Mazurka in C major
3. Mazurka in A♭ major
4. Mazurka in B♭ minor

• Op. 30, Four Mazurkas (1837)

1. Mazurka in C minor
2. Mazurka in B minor
3. Mazurka in D♭ major
4. Mazurka in C♯ minor

• Op. 33, Four Mazurkas (1838)

1. Mazurka in G♯ minor
2. Mazurka in D major
3. Mazurka in C major
4. Mazurka in B minor

• Op. 41, Four Mazurkas (1839–40)

1. Mazurka in C♯ minor
2. Mazurka in E minor
3. Mazurka in B major
4. Mazurka in A♭ major

• Mazurka in A minor (No. 50; «Notre Temps»; 1840; pub. 1841 in Six morceaux de salon, without Op. number; B. 134; KK IIb/4; S 2/4; Dbop. 42A)

• Mazurka in A minor (No. 51; «Émile Gaillard»; 1840; pub. 1841 in Album de pianistes polonais, without Op. number; B. 140; KK IIb/5; S 2/5; Dbop. 42B)

• Op. 50, Three Mazurkas (1842)

1. Mazurka in G major
2. Mazurka in A♭ major
3. Mazurka in C♯ minor

• Op. 56, Three Mazurkas (1844)

1. Mazurka in B major
2. Mazurka in C major
3. Mazurka in C minor

• Op. 59, Three Mazurkas (1845–46)

1. Mazurka in A minor
2. Mazurka in A♭ major
3. Mazurka in F♯ minor

• Op. 63, Three Mazurkas (1846-7)

1. Mazurka in B major
2. Mazurka in F minor
3. Mazurka in C♯ minor

Published in Poland during early years[edit]

• Two Mazurkas (unnumbered; 1826; pub. 1826, without an Op. number; B. 16, KK IIa/2-3, S 1, No. 2):
  • a. Mazurka in G major (WN
  • b. Mazurka in B♭ major (WN 7)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 67, Four Mazurkas (Nos. 42–45; pub. 1855):

1. Mazurka in G major (1833; WN 26)
2. Mazurka in G minor (1849; WN 64)
3. Mazurka in C major (1835; WN 48)
4. Mazurka in A minor (1846; WN 60)

• Op. posth. 68, Four Mazurkas (Nos. 46–49; pub. 1855):

1. Mazurka in C major (1829; WN 24)
2. Mazurka in A minor (1827; WN 14)
3. Mazurka in F major (1829; WN 25)
4. Mazurka in F minor (1849; WN 65; Last composition)

Without opus numbers[edit]

• Mazurka in C major (1833; pub. 1870; B. 82; KK IVB/3; P 2/3)
• Mazurka in D major (1829; pub. 1875; B 31/71; KK IVa/7; P 1/7)
• Mazurka in B♭ major (1832; pub. 1909; B. 73; KK IVb/1; P 2/1; WN 41)
• Mazurka in D major «Mazurek» (doubtful, 1820?; pub. 1910; B. 4; KK Anh Ia/1; A 1/1)
• Mazurka in A♭ major (1834; pub. 1930; B. 85; KK IVb/4; P 2/4; WN 45)
• Mazurka in D major (1832; pub. ?; P 2/2)

Nocturnes[edit]

• Op. 9, Three Nocturnes (1830–32):

1. Nocturne in B♭ minor
2. Nocturne in E♭ major
3. Nocturne in B major

• Op. 15, Three Nocturnes (1830–33):

1. Nocturne in F major
2. Nocturne in F♯ major
3. Nocturne in G minor

• Op. 27, Two Nocturnes (1835-6):

1. Nocturne in C♯ minor
2. Nocturne in D♭ major

• Op. 32, Two Nocturnes (1836–37):

1. Nocturne in B major
2. Nocturne in A♭ major

• Op. 37, Two Nocturnes (1838–40):

1. Nocturne in G minor
2. Nocturne in G major

• Op. 48, Two Nocturnes (1840–41):

1. Nocturne in C minor
2. Nocturne in F♯ minor

• Op. 55, Two Nocturnes (1843–44):

1. Nocturne in F minor
2. Nocturne in E♭ major

• Op. 62, Two Nocturnes (1846):

1. Nocturne in B major
2. Nocturne in E major

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 72 (No.2 and No.3 are works other than Nocturnes); WN 23:

1. Nocturne in E minor (1827–29)

Without opus numbers[edit]

• P. 1/16; WN 37: Nocturne in C♯ minor, Lento con gran espressione (1830)
• P. 2/8; WN 62: Nocturne in C minor (1837)
• A. 1/6: Nocturne in C♯ minor (Nocturne oubliée) (spurious)

Polonaises[edit]

• Op. 26, Two Polonaises (1833–36)

1. Polonaise in C♯ minor
2. Polonaise in E♭ minor

• Op. 40, Two Polonaises (1838–40)

1. Polonaise in A major
2. Polonaise in C minor

• Op. 44: Polonaise in F♯ minor (1840–41)
• Op. 53: Polonaise in A♭ major (1842–43)
• Op. 61: Polonaise-Fantaisie in A♭ major (1846)

Published in Poland during early years[edit]

• KK IIa No. 1; WN 2: Polonaise in G minor (1817; First composition)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 71, Three Polonaises:

1. Polonaise in D minor (1825; WN 11)
2. Polonaise in B♭ major (1828; WN 17)
3. Polonaise in F minor (1828; WN 12)

Without opus numbers[edit]

• KK IVa, Five Polonaises:

1. Polonaise in B♭ major (1817; WN 1)
2. Polonaise in A♭ major (1821; WN 3)
3. Polonaise in G♯ minor (1822; WN 4)
4. Polonaise in B♭ minor, Adieu à Guillaume Kolberg (1826; WN 10)
5. Polonaise in G♭ major (1829; WN 35)

Preludes[edit]

• Op. 28, 24 Preludes:

1. Prelude in C major (composed 1839)
2. Prelude in A minor (1838)
3. Prelude in G major (1838–1839)
4. Prelude in E minor (1838)
5. Prelude in D major (1838–1839)
6. Prelude in B minor (1838–1839)
7. Prelude in A major (1836)
8. Prelude in F♯ minor (1838–1839)
9. Prelude in E major (1838–1839)
10. Prelude in C♯ minor (1838–1839)
11. Prelude in B major (1838–1839)
12. Prelude in G♯ minor (1838–1839)
13. Prelude in F♯ major (1838–1839)
14. Prelude in E♭ minor (1838–1839)
15. Prelude in D♭ major (1838–1839)
16. Prelude in B♭ minor (1838–1839)
17. Prelude in A♭ major (1836)
18. Prelude in F minor (1838–1839)
19. Prelude in E♭ major (1838–1839)
20. Prelude in C minor (1838–1839)
21. Prelude in B♭ major (1838–1839)
22. Prelude in G minor (1838–1839)
23. Prelude in F major (1838–1839)
24. Prelude in D minor (1838–1839)

• Op. 45: Prelude in C♯ minor (1841)

Posthumously published[edit]

• P. 2/7; WN 44: Prelude in A♭ major (1834, published 1918; ded. Pierre Wolff)
• A. 1/2: Prelude in F major
• Prelude in E♭ minor (recently found)

Rondos[edit]

• Op. 1: Rondo in C minor (1825; arr. piano 4-hands 1834)
• Op. 5: Rondo à la mazur in F major (1826)
• Op. 16: Rondo in E♭ major (1832)

Posthumously published[edit]

• Op. posth. 73; WN 15: Rondo in C major for 2 pianos (1828; arr. piano solo 1840)

Scherzi[edit]

• Op. 20: Scherzo No. 1 in B minor (1831–35)
• Op. 31: Scherzo No. 2 in B♭ minor (1836–37)
• Op. 39: Scherzo No. 3 in C♯ minor (1839–40)
• Op. 54: Scherzo No. 4 in E major (1842–43)

Sonatas[edit]

• Op. 4 (posth.): Piano Sonata No. 1 in C minor (1828; pub. 1851)
• Op. 35: Piano Sonata No. 2 in B♭ minor, Funeral March (1839–40, Funeral March composed 1837)
• Op. 58: Piano Sonata No. 3 in B minor (1844–45)

Variations[edit]

• Op. 2: Variations on «Là ci darem la mano» from Mozart’s Don Giovanni for piano and orchestra (1827)
• Op. 12: Variations brillantes in B♭ major on «Je vends des scapulaires» from Hérold’s Ludovic (1833)
• B. 113; Dbop. 29A: Variation in E for Hexameron (1837; pub. 1839)

Posthumously published[edit]

• KK. IVa/6: Introduction, Theme and Variations in D on a Venetian air, piano 4-hands (1826; pub 1965)
• B. 12a; WN 5: Variations in D major or B minor on an Irish National Air (from Thomas Moore) for 2 pianos, P. 1/6 (1826)
• B. 14; WN 6: Variations in E major on the air «Der Schweizerbub: Steh’auf, steh’auf o du Schweitzer Bub», a.k.a. Introduction et Variations sur un Lied allemand (1826; pub. 1851)
• B. 37; WN 16: Variations in A, Souvenir de Paganini (1829; pub. 1881)

Lost[edit]

• KK. Ve/9: Variations, (January 1818)
• KK. Vb/2: Variations in F, piano 4-hands or 2 pianos (1826)
• KK. VIIa/3: Variations on a Ukrainian Dumka for violin and piano, by Antoni Radziwill, completed by Chopin (by June 1830)

Waltzes[edit]

• Op. 18: Grande valse brillante in E♭ major (1833)
• Op. 34, Trois grandes valses brillantes:

1. Waltz in A♭ major (1835)
2. Waltz in A minor (1831)
3. Waltz in F major (1838)

• Op. 42: Waltz in A♭ major (1840)
• Op. 64, Three Waltzes:

1. Waltz in D♭ major, Minute Waltz (1847)
2. Waltz in C♯ minor (1847)
3. Waltz in A♭ major (1840, some sources say 1847)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• 1852: Two Waltzes, Op. posth. 69:

1. Waltz in A♭ major, L’Adieu (1835; WN 47)
2. Waltz in B minor (1829; WN 19)

• 1855: Three Waltzes, Op. posth. 70:

1. Waltz in G♭ major (1832; WN 42)
2. Waltz in F minor (1841; WN 55)
3. Waltz in D♭ major (1829; WN 20)

Without opus numbers[edit]

• 1868: Waltz in E minor (1830), B. 56, KK IVa/15, P. 1/15, WN 29
• 1871–72: Waltz in E major (c. 1830), B. 44, KK IVa/12, P. 1/12, WN 18
• 1902: Waltz in A♭ major, B. 21, KK IVa/13, P. 1/13, WN 28
• 1902: Waltz in E♭ major, B. 46, KK IVa/14, P. 1/14
• 1955: Waltz in A minor (1843–1848), B. 150, KK IVb/11, P. 2/11, WN 63
• 1955: Waltz in E♭ major (Sostenuto), B. 133, KK IVb/10, WN 53 (not always classified as a waltz)
• 1932: Waltz in F♯ minor, Valse mélancolique, KK Ib/7, A. 1/7. Reattributed to Charles Mayer as Le Régret, Op. 332^[1]

Miscellaneous pieces for solo piano[edit]

• Op. 19: Boléro in A minor (1833)
• Op. 22: Andante spianato in G major (1831–4)
• Op. 43: Tarantelle in A♭ major (1841)
• Op. 46: Allegro de Concert in A major (1832–41)
• Op. 49: Fantaisie in F minor (1841)
• Op. 57: Berceuse in D♭ major (1844)
• Op. 60: Barcarolle in F♯ major (1845–46)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 72:

1. Nocturne in E minor (1827; WN 23)
2. Marche funèbre in C minor (1827; B.20; WN 9)
3. Three Écossaises (1826; B.12; WN 13)
   1. Écossaise in D major
   2. Écossaise in G major
   3. Écossaise in D♭ major

Without opus numbers[edit]

• B. 17; WN 27: Contredanse in G♭ major (doubtful) (1827)
• B. 84; WN 43: Cantabile in B♭ major (1834)
• B. 109: Largo in E♭ major (1837)
• B. 117; WN 52a: Andantino in G minor (arr. of the piano part of the song Wiosna; 5 different MS exist) (1837)
• B. 129a: Canon in F minor (unfinished (1839))
• B. 133; WN 53: Klavierstück in E♭ «Sostenuto» (1840; sometimes classified as a waltz)
• B. 144: Fugue in A minor (1841)
• B. 151; WN 56: Album Leaf (Moderato) in E major (1843)
• B. 160b: 2 Bourrées (1846)
• P. 2/13; WN 59: Galopp in A♭ (Galop Marquis) (1846)
• KK. Vb/1: Andante dolente in B♭ minor (lost)
• KK. Ve/3: Écossaise (? date; lost)
• KK. Vb/9: Écossaise in B♭ major (1827; lost)
• KK. VIIa/2: 3 Fugues (A minor, F major, D minor; arr. from Cherubini’s Cours de contrepoint et de fugue)

Piano and orchestra[edit]

Concerto[edit]

• Op. 11: Piano Concerto No. 1 in E minor (1830)
• Op. 21: Piano Concerto No. 2 in F minor (1829–1830)

Miscellaneous[edit]

• Op. 2: Variations on «Là ci darem la mano» from Mozart’s Don Giovanni, in B♭ major (1827)
• Op. 13: Fantasy on Polish Airs, in A major (1828)
• Op. 14: Rondo à la Krakowiak, in F major (1828)
• Op. 22: Andante spianato et grande polonaise brillante, in E♭ major (1830–1831)^[2]

Flute and piano[edit]

• B.9: Variations in E major on «Non più mesta» from Rossini’s La Cenerentola, KK. Anh. Ia/5 (? 1824; pub. 1955; spurious)^[3]

Cello and piano[edit]

• Op. 3: Introduction and Polonaise brillante in C major (1829–1830)
• B. 70; Dbop. 16: Grand Duo concertant in E major on themes of Meyerbeer’s Robert le diable (1832; written jointly with Auguste Franchomme)
• Op. 65: Cello Sonata in G minor (1845–46)

Violin, cello and piano[edit]

• Op. 8: Trio for Violin, Cello and Piano in G minor (1830)

Voice and piano[edit]

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 74, 17 Songs (1829–1847; Polish)

1. «The Wish» («Życzenie») (1829; WN 21)
2. «Spring» («Wiosna») (1838; WN 52)
3. «The Sad River» («Smutna Rzeka») (1831; WN 39)
4. «Merrymaking» («Hulanka») (1830; WN 32)
5. «What She Likes» («Gdzie lubi») (1829; WN 22)
6. «Out of My Sight» («Precz z moich oczu») (1830; WN 33)
7. «The Messenger» («Poseł») (1830; WN 30)
8. «Handsome Lad» («Śliczny chłopiec») (1841; WN 54)
9. «From the Mountains, Where They Carried Heavy Crosses [Melody]» («Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię [Melodia]») (1847; WN 61)
10. «The Warrior» («Wojak») (1830; WN 34)
11. «The Double-End» («Dwojaki koniec») (1845; WN 58)
12. «My Darling» («Moja pieszczotka») (1837; WN 51)
13. «I Want What I Have Not» («Nie ma czego trzeba») (1845; WN 57)
14. «The Ring» («Pierścień») (1836; WN 50)
15. «The Bridegroom» («Narzeczony») (1831; WN 40)
16. «Lithuanian Song» («Piosnka litewska») (1831; WN 38)
17. «Leaves are Falling, Hymn from the Tomb» («Śpiew z mogiłki») (1836; WN 49)

Without opus numbers[edit]

• «Enchantment» («Czary») (1830; WN 31)
• «Reverie» («Dumka») (1840)

Known lost works[edit]

• Polonaise for piano, composed 1818. Presented by Chopin to the Empress Maria Feodorowna, mother of the Tsar, on the occasion of her visit to Warsaw on 26 September 1818.
• Variations for piano, composed 1818. Mentioned in the «Pamietnik Warzawski» of 1818
• Polonaise ‘Barber of Seville’ for piano, composed 1825/11. In 1825/11 Chopin wrote to Bialoblocki: «I have done a new Polonaise on the «Barber» which is fairly well liked. I think of sending it to be lithographed tomorrow.»
• Variations for 2 pianos in F major, composed 1826. Listed by Louise Chopin
• Variations on an Irish National Air (from Thomas Moore) for 2 pianos, composed 1826. Stated to be «in D Major or B minor.»
• Waltz for piano in C major, composed 1826.
• Andante dolente for piano in B♭ minor, composed 1827. Mentioned in the list of Louise Chopin
• Ecossaise for piano in B♭ major, composed 1827. Mentioned in the list of Louise Chopin.
• Waltz for piano in D minor, composed 1828. Given in Louise’s list, with the date, and entitled (? by Louise) ‘La partenza’ (‘The departure’)
• Waltz for piano (supposedly) in A♭ major, composed 1830/12 (?). Known from a letter Chopin wrote on 21 December 1830 from Vienna to his family.

Notes[edit]

See also[edit]

• List of compositions by Frédéric Chopin by opus number
• Chopin National Edition

References[edit]

External links[edit]

• Chopin: the poet of the piano Complete list of Chopin music with illustration, years of composition and publication, dedications, analyses, and quotes
• Piano Library: Frédéric Chopin Complete list of Chopin piano works with musical extracts, difficulty ratings and recommended editions.
• The Chopin Project has more information, links, resources, and audio on demand of Chopin’s solo keyboard works.
• PDF Sheet Music from the Mutopia Project

This is a list of compositions by Frédéric Chopin by genre. There is a separate list by opus number.

Most of Chopin’s compositions were for solo piano, although he did compose two piano concertos as well as some other music for ensembles.

His larger scale works such as sonatas, the four scherzi, the four ballades, the Fantaisie in F minor, Op. 49, and the Barcarolle in F♯ major, Op. 60 have cemented a solid place within the piano repertoire, as have his shorter works: the polonaises, mazurkas, waltzes, impromptus and nocturnes.

Two important collections are the Études, Op. 10 and 25 (which are a staple of that genre for pianists), and the 24 Preludes, Op. 28 (a cycle of short pieces paired in a major key/relative minor key pattern following the circle of fifths in clockwise steps). Also, Chopin wrote numerous song settings of Polish texts, and chamber pieces including a piano trio and a cello sonata.

This listing uses the traditional opus numbers where they apply; other works are identified by numbers from the catalogues of Maurice J. E. Brown (B), Krystyna Kobylańska (KK), Józef Michał Chomiński (A, C, D, E, P, S), and Jan Ekier (WN, Dbop.).

Piano solo[edit]

Ballades[edit]

• Op. 23: Ballade No. 1 in G minor (composed 1835–36)
• Op. 38: Ballade No. 2 in F major (1836–39)
• Op. 47: Ballade No. 3 in A♭ major (1841)
• Op. 52: Ballade No. 4 in F minor (1842–43)

Études[edit]

Nicknames have been given to most of Chopin’s Études over time, but Chopin himself never used nicknames for these pieces, nor did he name them.

• Op. 10, 12 Études:

1. Étude in C major (1830)
2. Étude in A minor (1830)
3. Étude in E major (1832)
4. Étude in C♯ minor (1832)
5. Étude in G♭ major (1830)
6. Étude in E♭ minor (1830)
7. Étude in C major (1832)
8. Étude in F major (1829)
9. Étude in F minor (1829)
10. Étude in A♭ major (1829)
11. Étude in E♭ major (1829)
12. Étude in C minor (1831)

• Op. 25, 12 Études:

1. Étude in A♭ major (1836)
2. Étude in F minor (1836)
3. Étude in F major (1836)
4. Étude in A minor (1832–1834)
5. Étude in E minor (1832–1834)
6. Étude in G♯ minor (1832–1834)
7. Étude in C♯ minor (1836)
8. Étude in D♭ major (1832–1834)
9. Étude in G♭ major (1832–1834)
10. Étude in B minor (1832–1834)
11. Étude in A minor (1834)
12. Étude in C minor (1836)

• Trois nouvelles études (1839; Dbop. 36A, B, C):

1. Étude in F minor
2. Étude in A♭ major
3. Étude in D♭ major

Impromptus[edit]

• Op. 29: Impromptu No. 1 in A♭ major (1837)
• Op. 36: Impromptu No. 2 in F♯ major (1839)
• Op. 51: Impromptu No. 3 in G♭ major (1843)

• Op. 66 (posth.); WN 46: Fantaisie-Impromptu in C♯ minor (1834/1835)

Mazurkas[edit]

• Op. 6, Four Mazurkas (1830–32)

1. Mazurka in F♯ minor
2. Mazurka in C♯ minor
3. Mazurka in E major
4. Mazurka in E♭ minor

• Op. 7, Five Mazurkas (1830–32)

1. Mazurka in B♭ major
2. Mazurka in A minor (1829, revised 1830)
3. Mazurka in F minor
4. Mazurka in A♭ major (1824, revised 1830)
5. Mazurka in C major

• Op. 17, Four Mazurkas (1833)

1. Mazurka in B♭ major
2. Mazurka in E minor
3. Mazurka in A♭ major
4. Mazurka in A minor

• Op. 24, Four Mazurkas (1835)

1. Mazurka in G minor
2. Mazurka in C major
3. Mazurka in A♭ major
4. Mazurka in B♭ minor

• Op. 30, Four Mazurkas (1837)

1. Mazurka in C minor
2. Mazurka in B minor
3. Mazurka in D♭ major
4. Mazurka in C♯ minor

• Op. 33, Four Mazurkas (1838)

1. Mazurka in G♯ minor
2. Mazurka in D major
3. Mazurka in C major
4. Mazurka in B minor

• Op. 41, Four Mazurkas (1839–40)

1. Mazurka in C♯ minor
2. Mazurka in E minor
3. Mazurka in B major
4. Mazurka in A♭ major

• Mazurka in A minor (No. 50; «Notre Temps»; 1840; pub. 1841 in Six morceaux de salon, without Op. number; B. 134; KK IIb/4; S 2/4; Dbop. 42A)

• Mazurka in A minor (No. 51; «Émile Gaillard»; 1840; pub. 1841 in Album de pianistes polonais, without Op. number; B. 140; KK IIb/5; S 2/5; Dbop. 42B)

• Op. 50, Three Mazurkas (1842)

1. Mazurka in G major
2. Mazurka in A♭ major
3. Mazurka in C♯ minor

• Op. 56, Three Mazurkas (1844)

1. Mazurka in B major
2. Mazurka in C major
3. Mazurka in C minor

• Op. 59, Three Mazurkas (1845–46)

1. Mazurka in A minor
2. Mazurka in A♭ major
3. Mazurka in F♯ minor

• Op. 63, Three Mazurkas (1846-7)

1. Mazurka in B major
2. Mazurka in F minor
3. Mazurka in C♯ minor

Published in Poland during early years[edit]

• Two Mazurkas (unnumbered; 1826; pub. 1826, without an Op. number; B. 16, KK IIa/2-3, S 1, No. 2):
  • a. Mazurka in G major (WN
  • b. Mazurka in B♭ major (WN 7)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 67, Four Mazurkas (Nos. 42–45; pub. 1855):

1. Mazurka in G major (1833; WN 26)
2. Mazurka in G minor (1849; WN 64)
3. Mazurka in C major (1835; WN 48)
4. Mazurka in A minor (1846; WN 60)

• Op. posth. 68, Four Mazurkas (Nos. 46–49; pub. 1855):

1. Mazurka in C major (1829; WN 24)
2. Mazurka in A minor (1827; WN 14)
3. Mazurka in F major (1829; WN 25)
4. Mazurka in F minor (1849; WN 65; Last composition)

Without opus numbers[edit]

• Mazurka in C major (1833; pub. 1870; B. 82; KK IVB/3; P 2/3)
• Mazurka in D major (1829; pub. 1875; B 31/71; KK IVa/7; P 1/7)
• Mazurka in B♭ major (1832; pub. 1909; B. 73; KK IVb/1; P 2/1; WN 41)
• Mazurka in D major «Mazurek» (doubtful, 1820?; pub. 1910; B. 4; KK Anh Ia/1; A 1/1)
• Mazurka in A♭ major (1834; pub. 1930; B. 85; KK IVb/4; P 2/4; WN 45)
• Mazurka in D major (1832; pub. ?; P 2/2)

Nocturnes[edit]

• Op. 9, Three Nocturnes (1830–32):

1. Nocturne in B♭ minor
2. Nocturne in E♭ major
3. Nocturne in B major

• Op. 15, Three Nocturnes (1830–33):

1. Nocturne in F major
2. Nocturne in F♯ major
3. Nocturne in G minor

• Op. 27, Two Nocturnes (1835-6):

1. Nocturne in C♯ minor
2. Nocturne in D♭ major

• Op. 32, Two Nocturnes (1836–37):

1. Nocturne in B major
2. Nocturne in A♭ major

• Op. 37, Two Nocturnes (1838–40):

1. Nocturne in G minor
2. Nocturne in G major

• Op. 48, Two Nocturnes (1840–41):

1. Nocturne in C minor
2. Nocturne in F♯ minor

• Op. 55, Two Nocturnes (1843–44):

1. Nocturne in F minor
2. Nocturne in E♭ major

• Op. 62, Two Nocturnes (1846):

1. Nocturne in B major
2. Nocturne in E major

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 72 (No.2 and No.3 are works other than Nocturnes); WN 23:

1. Nocturne in E minor (1827–29)

Without opus numbers[edit]

• P. 1/16; WN 37: Nocturne in C♯ minor, Lento con gran espressione (1830)
• P. 2/8; WN 62: Nocturne in C minor (1837)
• A. 1/6: Nocturne in C♯ minor (Nocturne oubliée) (spurious)

Polonaises[edit]

• Op. 26, Two Polonaises (1833–36)

1. Polonaise in C♯ minor
2. Polonaise in E♭ minor

• Op. 40, Two Polonaises (1838–40)

1. Polonaise in A major
2. Polonaise in C minor

• Op. 44: Polonaise in F♯ minor (1840–41)
• Op. 53: Polonaise in A♭ major (1842–43)
• Op. 61: Polonaise-Fantaisie in A♭ major (1846)

Published in Poland during early years[edit]

• KK IIa No. 1; WN 2: Polonaise in G minor (1817; First composition)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 71, Three Polonaises:

1. Polonaise in D minor (1825; WN 11)
2. Polonaise in B♭ major (1828; WN 17)
3. Polonaise in F minor (1828; WN 12)

Without opus numbers[edit]

• KK IVa, Five Polonaises:

1. Polonaise in B♭ major (1817; WN 1)
2. Polonaise in A♭ major (1821; WN 3)
3. Polonaise in G♯ minor (1822; WN 4)
4. Polonaise in B♭ minor, Adieu à Guillaume Kolberg (1826; WN 10)
5. Polonaise in G♭ major (1829; WN 35)

Preludes[edit]

• Op. 28, 24 Preludes:

1. Prelude in C major (composed 1839)
2. Prelude in A minor (1838)
3. Prelude in G major (1838–1839)
4. Prelude in E minor (1838)
5. Prelude in D major (1838–1839)
6. Prelude in B minor (1838–1839)
7. Prelude in A major (1836)
8. Prelude in F♯ minor (1838–1839)
9. Prelude in E major (1838–1839)
10. Prelude in C♯ minor (1838–1839)
11. Prelude in B major (1838–1839)
12. Prelude in G♯ minor (1838–1839)
13. Prelude in F♯ major (1838–1839)
14. Prelude in E♭ minor (1838–1839)
15. Prelude in D♭ major (1838–1839)
16. Prelude in B♭ minor (1838–1839)
17. Prelude in A♭ major (1836)
18. Prelude in F minor (1838–1839)
19. Prelude in E♭ major (1838–1839)
20. Prelude in C minor (1838–1839)
21. Prelude in B♭ major (1838–1839)
22. Prelude in G minor (1838–1839)
23. Prelude in F major (1838–1839)
24. Prelude in D minor (1838–1839)

• Op. 45: Prelude in C♯ minor (1841)

Posthumously published[edit]

• P. 2/7; WN 44: Prelude in A♭ major (1834, published 1918; ded. Pierre Wolff)
• A. 1/2: Prelude in F major
• Prelude in E♭ minor (recently found)

Rondos[edit]

• Op. 1: Rondo in C minor (1825; arr. piano 4-hands 1834)
• Op. 5: Rondo à la mazur in F major (1826)
• Op. 16: Rondo in E♭ major (1832)

Posthumously published[edit]

• Op. posth. 73; WN 15: Rondo in C major for 2 pianos (1828; arr. piano solo 1840)

Scherzi[edit]

• Op. 20: Scherzo No. 1 in B minor (1831–35)
• Op. 31: Scherzo No. 2 in B♭ minor (1836–37)
• Op. 39: Scherzo No. 3 in C♯ minor (1839–40)
• Op. 54: Scherzo No. 4 in E major (1842–43)

Sonatas[edit]

• Op. 4 (posth.): Piano Sonata No. 1 in C minor (1828; pub. 1851)
• Op. 35: Piano Sonata No. 2 in B♭ minor, Funeral March (1839–40, Funeral March composed 1837)
• Op. 58: Piano Sonata No. 3 in B minor (1844–45)

Variations[edit]

• Op. 2: Variations on «Là ci darem la mano» from Mozart’s Don Giovanni for piano and orchestra (1827)
• Op. 12: Variations brillantes in B♭ major on «Je vends des scapulaires» from Hérold’s Ludovic (1833)
• B. 113; Dbop. 29A: Variation in E for Hexameron (1837; pub. 1839)

Posthumously published[edit]

• KK. IVa/6: Introduction, Theme and Variations in D on a Venetian air, piano 4-hands (1826; pub 1965)
• B. 12a; WN 5: Variations in D major or B minor on an Irish National Air (from Thomas Moore) for 2 pianos, P. 1/6 (1826)
• B. 14; WN 6: Variations in E major on the air «Der Schweizerbub: Steh’auf, steh’auf o du Schweitzer Bub», a.k.a. Introduction et Variations sur un Lied allemand (1826; pub. 1851)
• B. 37; WN 16: Variations in A, Souvenir de Paganini (1829; pub. 1881)

Lost[edit]

• KK. Ve/9: Variations, (January 1818)
• KK. Vb/2: Variations in F, piano 4-hands or 2 pianos (1826)
• KK. VIIa/3: Variations on a Ukrainian Dumka for violin and piano, by Antoni Radziwill, completed by Chopin (by June 1830)

Waltzes[edit]

• Op. 18: Grande valse brillante in E♭ major (1833)
• Op. 34, Trois grandes valses brillantes:

1. Waltz in A♭ major (1835)
2. Waltz in A minor (1831)
3. Waltz in F major (1838)

• Op. 42: Waltz in A♭ major (1840)
• Op. 64, Three Waltzes:

1. Waltz in D♭ major, Minute Waltz (1847)
2. Waltz in C♯ minor (1847)
3. Waltz in A♭ major (1840, some sources say 1847)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• 1852: Two Waltzes, Op. posth. 69:

1. Waltz in A♭ major, L’Adieu (1835; WN 47)
2. Waltz in B minor (1829; WN 19)

• 1855: Three Waltzes, Op. posth. 70:

1. Waltz in G♭ major (1832; WN 42)
2. Waltz in F minor (1841; WN 55)
3. Waltz in D♭ major (1829; WN 20)

Without opus numbers[edit]

• 1868: Waltz in E minor (1830), B. 56, KK IVa/15, P. 1/15, WN 29
• 1871–72: Waltz in E major (c. 1830), B. 44, KK IVa/12, P. 1/12, WN 18
• 1902: Waltz in A♭ major, B. 21, KK IVa/13, P. 1/13, WN 28
• 1902: Waltz in E♭ major, B. 46, KK IVa/14, P. 1/14
• 1955: Waltz in A minor (1843–1848), B. 150, KK IVb/11, P. 2/11, WN 63
• 1955: Waltz in E♭ major (Sostenuto), B. 133, KK IVb/10, WN 53 (not always classified as a waltz)
• 1932: Waltz in F♯ minor, Valse mélancolique, KK Ib/7, A. 1/7. Reattributed to Charles Mayer as Le Régret, Op. 332^[1]

Miscellaneous pieces for solo piano[edit]

• Op. 19: Boléro in A minor (1833)
• Op. 22: Andante spianato in G major (1831–4)
• Op. 43: Tarantelle in A♭ major (1841)
• Op. 46: Allegro de Concert in A major (1832–41)
• Op. 49: Fantaisie in F minor (1841)
• Op. 57: Berceuse in D♭ major (1844)
• Op. 60: Barcarolle in F♯ major (1845–46)

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 72:

1. Nocturne in E minor (1827; WN 23)
2. Marche funèbre in C minor (1827; B.20; WN 9)
3. Three Écossaises (1826; B.12; WN 13)
   1. Écossaise in D major
   2. Écossaise in G major
   3. Écossaise in D♭ major

Without opus numbers[edit]

• B. 17; WN 27: Contredanse in G♭ major (doubtful) (1827)
• B. 84; WN 43: Cantabile in B♭ major (1834)
• B. 109: Largo in E♭ major (1837)
• B. 117; WN 52a: Andantino in G minor (arr. of the piano part of the song Wiosna; 5 different MS exist) (1837)
• B. 129a: Canon in F minor (unfinished (1839))
• B. 133; WN 53: Klavierstück in E♭ «Sostenuto» (1840; sometimes classified as a waltz)
• B. 144: Fugue in A minor (1841)
• B. 151; WN 56: Album Leaf (Moderato) in E major (1843)
• B. 160b: 2 Bourrées (1846)
• P. 2/13; WN 59: Galopp in A♭ (Galop Marquis) (1846)
• KK. Vb/1: Andante dolente in B♭ minor (lost)
• KK. Ve/3: Écossaise (? date; lost)
• KK. Vb/9: Écossaise in B♭ major (1827; lost)
• KK. VIIa/2: 3 Fugues (A minor, F major, D minor; arr. from Cherubini’s Cours de contrepoint et de fugue)

Piano and orchestra[edit]

Concerto[edit]

• Op. 11: Piano Concerto No. 1 in E minor (1830)
• Op. 21: Piano Concerto No. 2 in F minor (1829–1830)

Miscellaneous[edit]

• Op. 2: Variations on «Là ci darem la mano» from Mozart’s Don Giovanni, in B♭ major (1827)
• Op. 13: Fantasy on Polish Airs, in A major (1828)
• Op. 14: Rondo à la Krakowiak, in F major (1828)
• Op. 22: Andante spianato et grande polonaise brillante, in E♭ major (1830–1831)^[2]

Flute and piano[edit]

• B.9: Variations in E major on «Non più mesta» from Rossini’s La Cenerentola, KK. Anh. Ia/5 (? 1824; pub. 1955; spurious)^[3]

Cello and piano[edit]

• Op. 3: Introduction and Polonaise brillante in C major (1829–1830)
• B. 70; Dbop. 16: Grand Duo concertant in E major on themes of Meyerbeer’s Robert le diable (1832; written jointly with Auguste Franchomme)
• Op. 65: Cello Sonata in G minor (1845–46)

Violin, cello and piano[edit]

• Op. 8: Trio for Violin, Cello and Piano in G minor (1830)

Voice and piano[edit]

Posthumously published[edit]

With opus numbers[edit]

• Op. posth. 74, 17 Songs (1829–1847; Polish)

1. «The Wish» («Życzenie») (1829; WN 21)
2. «Spring» («Wiosna») (1838; WN 52)
3. «The Sad River» («Smutna Rzeka») (1831; WN 39)
4. «Merrymaking» («Hulanka») (1830; WN 32)
5. «What She Likes» («Gdzie lubi») (1829; WN 22)
6. «Out of My Sight» («Precz z moich oczu») (1830; WN 33)
7. «The Messenger» («Poseł») (1830; WN 30)
8. «Handsome Lad» («Śliczny chłopiec») (1841; WN 54)
9. «From the Mountains, Where They Carried Heavy Crosses [Melody]» («Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię [Melodia]») (1847; WN 61)
10. «The Warrior» («Wojak») (1830; WN 34)
11. «The Double-End» («Dwojaki koniec») (1845; WN 58)
12. «My Darling» («Moja pieszczotka») (1837; WN 51)
13. «I Want What I Have Not» («Nie ma czego trzeba») (1845; WN 57)
14. «The Ring» («Pierścień») (1836; WN 50)
15. «The Bridegroom» («Narzeczony») (1831; WN 40)
16. «Lithuanian Song» («Piosnka litewska») (1831; WN 38)
17. «Leaves are Falling, Hymn from the Tomb» («Śpiew z mogiłki») (1836; WN 49)

Without opus numbers[edit]

• «Enchantment» («Czary») (1830; WN 31)
• «Reverie» («Dumka») (1840)

Known lost works[edit]

• Polonaise for piano, composed 1818. Presented by Chopin to the Empress Maria Feodorowna, mother of the Tsar, on the occasion of her visit to Warsaw on 26 September 1818.
• Variations for piano, composed 1818. Mentioned in the «Pamietnik Warzawski» of 1818
• Polonaise ‘Barber of Seville’ for piano, composed 1825/11. In 1825/11 Chopin wrote to Bialoblocki: «I have done a new Polonaise on the «Barber» which is fairly well liked. I think of sending it to be lithographed tomorrow.»
• Variations for 2 pianos in F major, composed 1826. Listed by Louise Chopin
• Variations on an Irish National Air (from Thomas Moore) for 2 pianos, composed 1826. Stated to be «in D Major or B minor.»
• Waltz for piano in C major, composed 1826.
• Andante dolente for piano in B♭ minor, composed 1827. Mentioned in the list of Louise Chopin
• Ecossaise for piano in B♭ major, composed 1827. Mentioned in the list of Louise Chopin.
• Waltz for piano in D minor, composed 1828. Given in Louise’s list, with the date, and entitled (? by Louise) ‘La partenza’ (‘The departure’)
• Waltz for piano (supposedly) in A♭ major, composed 1830/12 (?). Known from a letter Chopin wrote on 21 December 1830 from Vienna to his family.

Notes[edit]

See also[edit]

• List of compositions by Frédéric Chopin by opus number
• Chopin National Edition

References[edit]

External links[edit]

• Chopin: the poet of the piano Complete list of Chopin music with illustration, years of composition and publication, dedications, analyses, and quotes
• Piano Library: Frédéric Chopin Complete list of Chopin piano works with musical extracts, difficulty ratings and recommended editions.
• The Chopin Project has more information, links, resources, and audio on demand of Chopin’s solo keyboard works.
• PDF Sheet Music from the Mutopia Project

Фридерик Шопен относится к числу композиторов, сыгравших основополагающую роль в национальной музыкальной культуре. Подобно Глинке в России, Листу в Венгрии, он стал первым польским музыкальным классиком. Но Шопен – это не только национальная гордость поляков. Не будет преувеличением назвать его одним из самых любимых слушателями всего мира композиторов.

Шопену пришлось жить и творить в трудную для польского народа эпоху. С конца XVIII века Польша, как самостоятельное государство, перестала существовать, ее поделили между собой Пруссия, Австрия и Россия. Не удивительно, что вся I половина XIX века прошла здесь под знаменем национально-освободительной борьбы. Шопен был далек от политики и не принимал непосредственного участия в революционном движении. Но он был патриотом, и всю жизнь мечтал об освобождении своей Родины. Благодаря этому всё творчество Шопена оказалось тесно связано с самыми передовыми устремлениями эпохи.

Трагичность положения Шопена как польского композитора заключалась в том, что он, горячо любя родную страну, был оторван от нее: незадолго до крупнейшего польского восстания 1830-го года он выехал за границу, откуда ему никогда уже не суждено было вернуться на Родину. В это время он был на гастролях в Вене, затем отправился в Париж и на пути туда, в Штутгарте, узнал о падении Варшавы. Это известие вызвало у композитора острейший душевный кризис. Под его влиянием сразу изменилось содержание шопеновского творчества. Именно с этого момента начинается подлинная зрелость композитора. Полагают, что под сильнейшим впечатлением трагических событий был создан знаменитый «Революционный» этюд, прелюдии a-moll и d-moll, возникли замыслы 1-го скерцо и 1-й баллады.

С 1831 г. жизнь Шопена связана с Парижем, где он жил до конца своих дней. Таким образом, его творческая биография складывается из двух периодов:

• I – ранний варшавский,
• II – с 31 года – зрелый парижский.

Вершиной первого периода стали сочинения 29-31 годов. Это 2 фортепианных концерта (f-moll и e-moll), 12 этюдов ор.10, «Большой блестящий полонез», баллада № I (g-moll). К этому времени Шопен блестяще завершил учебу в «Высшей школе музыки» в Варшаве под руководством Эльснера, завоевал славу замечательного пианиста [1].

В Париже Шопен познакомился со многими крупнейшими музыкантами, писателями, художниками: Листом, Берлиозом, Беллини, Гейне, Гюго, Ламартином, Мюссе, Делакруа. На протяжении всего зарубежного периода он неиз­менно встречался с соотечественниками, в частности с Адамом Мицкевичем.

В 1838 году композитор сблизился с Жорж Санд, и годы их совместного проживания совпали с наиболее продуктивным периодом шопеновского творчества, когда им были созданы 2, 3, 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 2, 3, 4 скерцо, был завершен цикл прелюдий. Обраща­ет на себя внимание особый интерес к крупномасштабным жанрам.

Крайне тяжелыми были последние годы Шопена: катастрофически развивалась болезнь, мучительно переживался разрыв с Жорж Санд (в 1847 г.). В эти годы он не сочинил почти ничего.

После смерти композитора сердце его было перевезено в Варшаву, где хранится в костеле св. Креста. Это глубоко символично: сердце Шопена всегда принадлежало Польше, любовь к ней была смыслом его жизни, она стимулировала всё его творчество.

Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории.

При том, что Шопен мог питать свое творчество лишь отзвуками Польши, тем, что сохранила его память, музыка его прежде всего польская. Национальная характерность – это самая замечательная черта шопеновского стиля, и именно она в первую очередь определяет его неповторимость. Интересно, что собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и не изменял ей никогда. Хотя его творчество прошло ряд этапов, между ранними и поздними сочинениями нет столь резкого отличия, которое характеризует, к примеру, стиль раннего и позднего Бетховена.

В своей музыке Шопен всегда очень прочно опирается на польские народные истоки, на фольклор. Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. Следует добавить, что прямое цитирование народных тем вовсе не характерно для Шопена, как и связанная с фольклором бытовая простота. Фольклорные элементы удивительным образом сочетаются с неподражаемым аристократизмом. В тех же мазурках музыка Шопена насыщена особой духовной утонченностью, артистизмом, изяществом. Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует ее.

Еще одна важнейшая черта шопеновского стиля – исключительное мелодическое богатство. Как мелодист он не знает себе равных во всей эпохе романтизма. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении (в ней совершенно нет «общих мест»). Достаточно вспомнить лишь одну шопеновскую тему, чтобы убедиться в сказанном – о ней с восторгом сказал Лист: «Я отдал бы 4 года жизни за то, чтобы написать этюд № 3».

Антон Рубинштейн назвал Шопена «бардом, рапсодом, духом, душой фортепиано». Действительно, все самое неповторимое в шопеновской музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем немного.

---

[1] Несмотря на то, что за всю свою жизнь композитор выступил публично не более 30 раз, а в 25-летнем возрасте фактически отказался от концертной деятельности из-за физического состояния, слава Шопена-пианиста стала легендарной, с ней могла соперничать разве что слава Листа.

ШОПЕН, ФРИДЕРИК ФРАНЦИШЕК (фр. Chopin, Fréderic François; польск. Szopen, Fryderyk Franciszek) (1810–1849), польский композитор и пианист, долгое время живший и работавший во Франции (поэтому закрепилась французская транскрипция его имени). Шопен – один из немногих композиторов, сочинявших практически только для фортепиано. Он не написал ни оперы, ни симфонии, его не привлекал хор, в его наследии нет ни одного струнного квартета. Но его многочисленные фортепианные пьесы в самых разных формах – мазурки, полонезы, баллады, ноктюрны, этюды, скерцо, вальсы и прочее – это всеми признанные шедевры. Шопен был настоящим новатором, часто отходившим от классических правил и норм. Он создал новый гармонический язык и открыл формы, призванные вместить в себя новое, романтическое содержание.

Жизнь.

Фридерик Шопен родился в 1810, вероятно, 22 февраля или 1 марта, в Желязовой Воле под Варшавой. Его отец Николá (Миколай) Шопен, французский эмигрант, служил гувернером и школьным учителем; мать воспитывалась в дворянской семье. Уже ребенком Шопен проявил яркие музыкальные способности; в 7 лет его начали учить игре на фортепиано, и в том же году был издан сочиненный им маленький полонез соль минор. Вскоре он стал баловнем всех аристократических салонов Варшавы. В богатых домах польской знати он приобрел вкус к роскоши и подчеркнутую изысканность манер.

В 1823 Шопен поступил в Варшавский лицей, продолжая заниматься музыкой частным образом с Иосифом Эльснером, директором Варшавской консерватории. В 1825 его пригласили выступить перед российским императором Александром I, и после концерта он получил награду – бриллиантовый перстень. В 16 лет Шопен был принят в консерваторию; ее окончание в 1829 формально завершило музыкальное образование Шопена. В том же году, стремясь познакомить со своим искусством издателей и публику, Шопен дал два концерта в Вене, где критики высоко оценили его произведения, а дамы – превосходные манеры. В 1830 Шопен сыграл три концерта в Варшаве, а затем отправился в поездку по Западной Европе. Находясь в Штутгарте, Шопен узнал о подавлении польского восстания. Считается, что падение Варшавы стало поводом для сочинения до-минорного этюда, который иногда называют «революционным». Это произошло в 1831, и после этого Шопен никогда не возвращался на родину.

В 1831 Шопен поселился в Париже. Он любил выступать в домах своих друзей и покровителей, хотя нередко отзывался о них с иронией. Его очень ценили как пианиста, особенно когда он исполнял собственную музыку в небольших домашних собраниях. За всю свою жизнь он дал не более трех десятков публичных концертов. Его исполнительский стиль был весьма своеобразен: по отзывам современников, этот стиль отличала необычайная ритмическая свобода – Шопен был, если можно так выразиться, пионером рубато, он с большим вкусом артикулировал музыкальную фразу, продлевая одни звуки за счет сокращения других.

В 1836 Шопен направился в Чехию повидаться с родителями. Находясь в Мариенбаде, он увлекся юной полькой Марией Водзиньской. Однако их помолвка была вскоре расторгнута. Осенью того же года в Париже он познакомился с выдающейся женщиной – баронессой Дюдеван, о жизни которой в Париже ходило немало сплетен и которая приобрела к тому времени широкую литературную известность под псевдонимом Жорж Санд. Шопену было тогда 28 лет, мадам Санд – 34. Их союз продолжался восемь лет, причем большую часть этого времени они провели в семейном поместье писательницы в Ноане. Кошмаром для Шопена, который никогда не отличался крепким здоровьем, стала зима 1838–1839, прожитая с Жорж Санд на Майорке (Балеарские острова). Сочетание плохой погоды с беспорядком в домашнем хозяйстве, по-видимому, губительным образом подействовало на его уже затронутые туберкулезом легкие. В 1847 отношения Шопена с Жорж Санд окончательно испортились в результате вмешательства музыканта в отношения его подруги со своими детьми от первого брака. Это обстоятельство, вместе с прогрессирующей болезнью, повергло Шопена в состояние черной меланхолии. Последний раз он выступил в Париже 16 февраля 1848. Через восемь дней разразилась революция, свергнувшая короля Луи Филиппа. Друзья композитора отвезли его в Англию, где, уже очень больной, он играл у королевы Виктории и дал несколько концертов – последний из них состоялся 16 ноября 1848. Через неделю он вернулся в Париж. Не в силах более давать уроки, Шопен вынужден был принять щедрую помощь от своей шотландской почитательницы Джейн Стирлинг. Ухаживать за больным приехала из Польши сестра композитора, Людвика; не оставляли его вниманием и французские друзья. Шопен умер в своей парижской квартире на Вандомской площади 17 октября 1849. В соответствии с его желанием на отпевании в церкви св. Мадлен прозвучали фрагменты реквиема Моцарта.

Музыка.

Композиторская техника Шопена весьма нетрадиционна и во многом отступает от принятых в его эпоху правил и приемов. Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей дотоле славянские ладовые и интонационные элементы и таким образом подорвал незыблемость классической ладогармонической системы, сложившейся к концу 18 в. То же касается ритма: используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками. Он разработал сугубо индивидуальные – лаконичные, замкнутые в себе музыкальные формы, которые наилучшим образом соответствовали природе его столь же самобытного мелодического, гармонического, ритмического языка.

Фортепианные пьесы малых форм.

Эти пьесы могут быть условно разделены на две группы: преимущественно «европейские» по мелодике, гармонии, ритму и отчетливо «польские» по колориту. К первой группе относится большинство этюдов, прелюдий, скерцо, ноктюрнов, баллад, экспромтов, рондо и вальсов. Специфически польскими являются мазурки и полонезы.

Шопен сочинил около трех десятков этюдов, цель которых – помочь пианисту в преодолении специфических художественных или технических трудностей (например, в исполнении пассажей параллельными октавами или терциями). Эти упражнения принадлежат к высшим достижениям композитора: подобно баховскому Хорошо темперированному клавиру, этюды Шопена – прежде всего гениальная музыка, притом блестяще раскрывающая возможности инструмента; дидактические задачи уходят здесь на второй план, часто о них и не вспоминают.

Хотя Шопен сначала освоил жанры фортепианной миниатюры, он ими не ограничился. Так, в течение зимы, проведенной на Майорке, им был создан цикл из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Цикл построен по принципу «от малого к большому»: первые прелюдии – лаконичные виньетки, последние – настоящие драмы, диапазон настроений – от полной безмятежности до яростных порывов. Шопен написал 4 скерцо: эти масштабные пьесы, исполненные мужества и энергии, занимают почетное место среди шедевров мировой фортепианной литературы. Его перу принадлежит более двадцати ноктюрнов – прекрасных, мечтательных, поэтичных, глубоко лирических откровений. Шопен – автор нескольких баллад (это единственный у него жанр программного характера), в его творчестве представлены также экспромты, рондо; особой популярностью пользуются его вальсы.

«Польские» жанры.

Шопен поразил Париж своими оригинальными мазурками и полонезами – жанрами, в которых нашли отражение славянские танцевальные ритмы и гармонический язык, типичный для польского фольклора. Эти очаровательные, красочные пьесы впервые привнесли в западноевропейскую музыку славянский элемент, что постепенно, но неотвратимо изменило те гармонические, ритмические и мелодические схемы, которые великие классики 18 в. оставили своим последователям. Шопен сочинил более полусотни мазурок (их прототип – польский танец с трехдольным ритмом, похожий на вальс) – небольших пьес, в которых типичные мелодические и гармонические обороты звучат по-славянски, а иной раз в них слышится и нечто восточное. Как почти все написанное Шопеном, мазурки весьма пианистичны и требуют от исполнителя большого искусства – даже если не содержат явных технических трудностей. Полонезы крупнее мазурок и по протяженности, и по фактуре. Полонеза-фантазии и полонеза, известного под названием «военного», вполне хватило бы, чтобы обеспечить Шопену одно из первых мест в ряду самых оригинальных и искусных авторов фортепианной музыки.

Крупные формы.

Время от времени Шопен обращался к крупным музыкальным формам. Возможно, наивысшим его достижением в этой области следует считать отлично выстроенную и очень убедительную по драматургии фантазию фа минор, сочиненную в 1840–1841. В этом сочинении Шопен нашел модель формы, полностью отвечавшую характеру избранного им тематического материала, и таким образом разрешил задачу, которая оказывалась не под силу многим его современникам. Вместо того чтобы следовать классическим образцам сонатной формы, он позволяет замыслу сочинения, мелодическим, гармоническим, ритмическим особенностям материала определять структуру целого и способы развития. В баркароле, единственном шопеновском произведении данного жанра (1845–1846), прихотливая, гибкая мелодия в размере 6/8, характерном для песен венецианских гондольеров, варьируется на фоне неизменной фигуры сопровождения (в левой руке).

Шопен создал три фортепианных сонаты. Первая, до минор (1827), – юношеское произведение, которое ныне редко исполняется. Вторая, си минор, появилась десятилетие спустя. Ее третья часть – известный во всем мире похоронный марш, а финал – вихрь октав, подобный «ветру, воющему над могилами». Считавшаяся неудачной по форме, Вторая соната в исполнении великих пианистов предстает как поразительно цельное произведение. Последняя шопеновская соната, си-бемоль минор (1844), имеет сквозную структуру, объединяющую ее четыре части, и является одним из высших достижений Шопена.

Другие сочинения.

Шопену принадлежит также ряд произведений для фортепиано с оркестром и немногочисленные камерные пьесы. Для фортепиано с оркестром им созданы Andante spianato и полонез ми-бемоль мажор, два концерта (ми минор и фа минор), фантазия на польскую тему, рондо-краковяк, а также вариации на тему Моцарта La ci darem la mano (ария из оперы Дон Жуан). Вместе с виолончелистом О.Ж.Франшоммом он сочинил Большой концертный дуэт для виолончели и фортепиано на темы из оперы Мейербера Роберт-дьявол, сонату соль минор, интродукцию и полонез для того же состава, а также трио соль минор для фортепиано, скрипки и виолончели. Шопеном создан ряд песен для голоса с фортепиано на польские тексты. Во всех сочинениях с оркестром сказывается неопытность автора в области инструментовки, и почти всегда при исполнении в партитуры вносятся изменения.

Ске́рцо (итал. scherzo —
буквально «шутка») —
часть симфонии, сонаты, квартета или
самостоятельная музыкальная пьеса^[1] в
живом, стремительном темпе, с
острохарактерными ритмическими и
гармоническими оборотами, в трёхдольном
размере.

Первоначально —
небольшая инструментальная пьеса,
скерцо с начала XIX
века заняло
прочное место в симфонии и сонате,
вытеснив оттуда менуэт,
но вместе с тем стало развиваться и как
самостоятельный жанр. С этого времени
присутствует в большинстве традиционных
симфоний как одна из средних частей (не
начало и не финал).

Бесчисленные
скерцо демонстрируют всевозможные
оттенки музыкального юмора. Сложился
целый комплекс приёмов, способный
передавать такого рода замыслы: шутливые
переклички мотивов, перебрасываемых
из регистра в регистр или от одного
инструмента к другому, всякого рода
неожиданности — «сюрпризы», подача
каких-либо простых явлений в необычном,
кажущемся странным освещении или же их
излом, смещение и т. д.

Скерцо
плодотворно развивалось и
вне сонатно-симфонического
цикла.
К высшим достижениям относятся четыре
скерцо Шопена,
содержание которых шире и серьёзнее
обычно скерцозного.

Впоследствии
скерцо приобрело минорную окраску

Биография[править | править
исходный текст]

Происхождение
и семья[править | править
исходный текст]

Отец
композитора — Николя
Шопен (1771—1844)
в 1806 году женился на дальней родственнице
Скарбков, — Юстыне Кжижановской
(1782—1861). По сохранившимся свидетельствам,
мать композитора получила хорошее
образование, владела французским языком,
была чрезвычайно музыкальна, хорошо
играла на фортепиано, обладала красивым
голосом. Своей матери Фредерик обязан
первыми музыкальными впечатлениями,
привитой с младенческих лет любовью к
народным мелодиям. Осенью 1810 года, спустя
некоторое время после рождения сына,
Николя Шопен переселился в Варшаву. В
Варшавском лицее он, благодаря протекции
Скарбков, у которых он был гувернёром,
получил место после смерти преподавателя
пана Маэ. Шопен был учителем французского
и немецкого языков и французской
литературы, содержал пансион для
воспитанников лицея.

Интеллигентность
и чуткость родителей спаяли всех членов
семьи любовью и благотворно сказывались
на развитии одаренных детей. Кроме
Фредерика в семействе Шопенов было ещё
три сестры: старшая — Людвика, в
замужестве Енджеевич, бывшая его особенно
близким преданным другом, и младшие —
Изабелла и Эмилия. Сёстры обладали
разносторонними способностями, а рано
умершая Эмилия — выдающимся
литературным талантом.

Детство[править | править
исходный текст]

Уже
в детские годы Шопен проявил необыкновенные
музыкальные способности. Он был окружён
особым вниманием и заботой. Подобно Моцарту,
он поражал окружающих музыкальной
«одержимостью», неиссякаемой фантазией
в импровизациях, прирождённым пианизмом.
Его восприимчивость и музыкальная
впечатлительность проявлялись бурно
и необычно. Он мог плакать, слушая музыку,
вскакивать ночью, чтобы подобрать на
фортепиано запомнившуюся мелодиюили аккорд.

В
своём январском номере за 1818 год одна
из варшавских газет поместила несколько
строк о первой музыкальной пьесе,
сочинённой композитором, учащимся ещё
в начальной школе. «Автор этого
„Полонеза“ — написала газета, —
ученик, которому ещё не исполнилось 8
лет. Это — настоящий гений музыки, с
величайшей лёгкостью и исключительным
вкусом. Исполняющий самые трудные
фортепианные пьесы и сочиняющий танцы
и вариации, которые вызывают восторг у
знатоков и ценителей. Если бы этот
вундеркинд родился во Франции или
Германии, он привлёк бы к себе большее
внимание».

Молодого
Шопена учили музыке, возлагая на него
большие надежды. Пианист Войцех
Живный (1756—1842),
чех по происхождению, начал заниматься
с 9-летним мальчиком. Занятия были
серьёзные, несмотря на то, что Шопен,
помимо того, учился в одном из варшавских
училищ. Исполнительский талант мальчика
развивался настолько быстро, что к
двенадцати годам Шопен не уступал лучшим
польским пианистам. Живный отказался
от занятий с юным виртуозом, заявив, что
ничему больше не может научить его.

Юность[править | править
исходный текст]

Окончив
училище и завершив продолжавшиеся семь
лет занятия у Живного, Шопен начал свои
теоретические занятия у композитора Йозефа
Эльснера.

Покровительство
князя Антона Радзивилла и князей
Четвертинских ввело Шопена в высшее
общество, которое было впечатлено
обаятельной внешностью и изысканными
манерами Шопена. Вот что об этом
говорил Ференц
Лист:
«Общее впечатление его личности было
вполне спокойное, гармоничное и, казалось,
не требовало дополнений в каких-либо
комментариях. Голубые глаза Шопена
блистали более умом, чем были подёрнуты
задумчивостью; мягкая и тонкая его
улыбка никогда не переходила в горькую
или язвительную. Тонкость и прозрачность
цвета его лица прельщали всех; у него
были вьющиеся светлые волосы, нос слегка
закруглённый; он был небольшого роста,
хрупкого, тонкого сложения. Манеры его
были изысканны, разнообразны; голос
немного утомлённый, часто глухой. Его
манеры были полны такой порядочности,
в них была такая печать кровного
аристократизма, что его невольно
встречали и принимали, как князя… В
общество Шопен вносил ту ровность
расположения духа лиц, которых не
беспокоят заботы, которые не знают слова
„скука“, не привязаны ни к каким
интересам. Шопен был обыкновенно весел;
его колкий ум быстро отыскивал смешное
даже и в таких проявлениях, которые не
всем бросаются в глаза».

Поездки
в Берлин, Дрезден, Прагу,
где он побывал на концертах выдающихся
музыкантов, способствовали его развитию.

Дворец
Острожских —
местонахождение варшавского музея
Шопена.

С 1829 г.
начинается артистическая деятельность
Шопена. Он выступает в Вене, Кракове,
исполняя свои произведения. Возвратившись
в Варшаву,
он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года.
Эта разлука с родиной была причиной его
постоянной скрытой скорби — тоски
по родине. К этому прибавилась в конце
тридцатых годов любовь к Жорж
Санд,
которая дала ему больше огорчения, чем
счастья. Проехав Дрезден, Вену, Мюнхен,
он в 1831
году приехал
в Париж. В пути Шопен написал дневник
(так называемый «Штутгартский
дневник»),
отражающий его душевное состояние во
время пребывания в Штутгарте, где его
охватывало отчаяние из-за краха Польского
восстания.
В этот период Шопен пишет свой знаменитый
«Революционный этюд».

Первый
концерт Шопен дал в Париже в
22 года. Успех был полный. В концертах
Шопен выступал редко, но в салонах
польской колонии и французской
аристократии слава Шопена росла
чрезвычайно быстро. Были композиторы,
которые не признавали его талант,
например, Калькбреннер и Джон
Филд,
но это не мешало Шопену приобрести
множество преданных поклонников как в
артистических кругах, так и в обществе.
Любовь к преподаванию музыки и пианизма
была отличительной чертой Шопена, одного
из немногих великих артистов, которые
посвятили этому много времени.

В 1837
году Шопен
почувствовал первый приступ болезни
лёгких (согласно последним
данным — муковисцидоза).
С этим временем совпадает связь с Жорж
Санд.
Пребывание на Майорке вместе
с Жорж
Санд негативно
отразилось на здоровье Шопена, он страдал
там от приступов болезни. Тем не менее,
многие величайшие произведения, в том
числе 24 прелюдии, созданы именно на
Майорке. Зато он много времени проводил
в сельской местности во Франции, где
у Жорж
Санд было
имение в Ноане.

Десятилетнее
сожительство с Жорж
Санд,
полное нравственных испытаний, сильно
подточило здоровье Шопена, а разрыв с
ней в 1847 г.,
помимо того, что вызвал у него
значительный стресс,
лишил его возможности отдыхать в Ноане.
Желая покинуть Париж,
чтобы сменить обстановку и расширить
свой круг знакомств, Шопен в апреле 1848 г.
отправился в Лондон —
концертировать и преподавать. Это
оказалось последним его путешествием.
Успех, нервная, напряженная жизнь, сырой
британский климат, а главное, периодически
обострявшееся хроническое заболевание
лёгких, — всё это окончательно
подорвало его силы. Вернувшись в Париж,
Шопен умер 5 (17) октября 1849 г.

О
Шопене глубоко скорбел весь музыкальный
мир. На его похороны собрались тысячи
поклонников его творчества. Согласно
желанию покойного, на его похоронах
известнейшими артистами того времени
был исполнен «Реквием» Моцарта —
композитора, которого Шопен ставил выше
всех других (а его «Реквием» и симфонию
«Юпитер» называл своими любимыми
произведениями), а также была исполнена
его собственная прелюдия № 4 (ми-минор).
На кладбище Пер-Лашез прах
Шопена покоится между могилами Керубини и Беллини.
Сердце Шопена было, согласно его воле,
отправлено в Варшаву,
где оно замуровано в колонну церкви
Святого Креста.

Творчество[править | править
исходный текст]

См.
также: Список
произведений Фредерика Шопена

Портрет
Шопена работы Эжена
Делакруа,
1838

Шопен,
1849. Это его единственная сохранившаясяфотография

Никогда —
ни до, ни после Шопена — на его
родине, Польше,
не рождался музыкальный гений такого
уровня. Его творчество почти целиком
является пианистическим. Хотя редкий
композиторский дар Шопена мог бы сделать
его замечательным симфонистом, его
деликатная, замкнутая натура
довольствовалась рамками камерного
жанра — если не считать двух
фортепианных концертов.

В полонезах, балладах Шопен
рассказывает о своей стране, Польше, о
красотах её пейзажей и трагическом
прошлом. В этих произведениях он
использует лучшие черты народного
эпоса. Вместе с тем Шопен исключительно
самобытен. Музыка его отличается смелой
изобразительностью и нигде не страдает
причудливостью. После Бетховена классицизмуступил
место романтизму,
и Шопен стал одним из главных представителей
этого направления в музыке. Если где-то
в его творчестве и чувствуется рефлексия,
то, наверное, в сонатах,
что не мешает им быть высокими образцами
жанра. Часто Шопен достигает вершин
трагизма, как, например, в похоронном
марше в сонате op.
35, или предстает замечательным лириком,
как, например, в adagio из второго фортепианного
концерта.
К лучшим произведениям
Шопена можно отнести этюды:
в них, помимо технических экзерсисов,
бывших до Шопена главной и чуть ли не
единственной целью этого жанра, слушателю
раскрывается удивительный поэтический
мир. Эти этюды отличаются то юношеской
порывистой свежестью, как, например,
этюд ges-dur, то драматизмом (этюды f-moll,
c-moll). В них имеются замечательные
мелодические и гармонические красоты.
Этюд cis-moll достигает бетховенских высот
трагизма.
Наиболее интимным,
«автобиографическим» жанром в творчестве
Шопена являются его вальсы.
По мнению российского музыковеда Изабеллы
Хитрик,
связь между реальной жизнью Шопена и
его вальсами исключительно тесна, и
совокупность вальсов композитора может
рассматриваться как своеобразный
«лирический дневник» Шопена. Шопен
отличался выдержанностью и замкнутостью,
поэтому его личность раскрывается
только тем, кто хорошо знает его музыку.
Многие знаменитые артисты и литераторы
того времени преклонялись перед Шопеном:
композиторы Ференц
Лист, Роберт
Шуман, Феликс
Мендельсон, Джакомо
Мейербер,Игнац
Мошелес, Гектор
Берлиоз,
певец Адольф
Нурри,
поэты Генрих
Гейне и Адам
Мицкевич,
художник Эжен
Делакруа,
журналист Агатон
Гиллер и
многие другие. Встречал Шопен и
профессиональную оппозицию своему
творческому кредо: так, один из его
главных прижизненных конкурентов, Сигизмунд
Тальберг,
по преданию, выйдя на улицу после концерта
Шопена, громко закричал и на недоумение
своего спутника ответил: весь вечер
было одно piano, так что теперь нужно хоть
немного forte^[8].

Память[править | править
исходный текст]

Почтовая
марка СССР, 1960
год

• Шопен
  является одним из основных композиторов
  в репертуаре многих пианистов. Записи
  его произведений появляются в каталогах
  крупнейших звукозаписывающих компаний.
  С 1927
  года в
  Варшаве проводится Международный
  конкурс пианистов имени Шопена.
  Среди его победителей были выдающиеся
  пианисты Лев
  Оборин, Яков
  Зак, Белла
  Давидович, Галина
  Черны-Стефаньска, Маурицио
  Поллини, Марта
  Аргерих.

• В 1934
  году в
  Варшаве был основан университет имени
  Шопена, который впоследствии был
  преобразован в Общество им. Шопена.
  Обществом неоднократно издавались
  произведения Шопена и статьи о его
  творчестве.^{[источник не указан 641 день]}

• В 1949—1962 гг.
  польским музыковедом Людвиком
  Бронарским было
  опубликовано полное собрание сочинений
  Шопена — «Fr. Chopin, Dzieła wszystkie», PWM,
  Kraków.^{[источник не указан 641 день]}

• В
  честь Шопена
  назван кратер на Меркурии.^{[источник не указан 641 день]}

• В 1960
  году была
  выпущена почтовая
  марка СССР,
  посвященная Шопену.

• В
  2001 году аэропорту Окенце (Варшава)
  было присвоено имя Фредерика Шопена.^[9]

• 1
  марта 2010
  года в
  Варшаве после реконструкции и модернизации
  был открыт музей
  Фредерика Шопена.
  Данное событие приурочено к 200-летию
  со дня рождения знаменитого польского
  композитора и музыканта.^{[источник не указан 641 день]}

• Постановлением
  Сейма Польской Республики 2010 год
  объявлен Годом Шопена^[10].

• 2
  декабря 2010
  год В
  Казахской Национальной Консерватории
  им. Курмангазы (в Алматы) посольством
  Польши в честь Года Шопена открыт
  концертный зал имени Фредерика
  Шопена.^[11].

• в
  2011 году в России Иркутский музыкальный
  колледж стал носить имя Ф.Шопена

• Фридерик Шопен

• Послушать произведения автора в Real Audio

• Шопен
  – основоположник польской музыкальной
  классики. Это композитор-романтик, но
  особый романтик. Всё его творчество
  связано с Польшей, её фольклором,
  историей. Жизнь его сложилась трагически.
  Она (жизнь) как бы разделена на 2 части.
  Первые 20 лет он прожил в Польше (до 1831
  г.), а потом вынужден был уехать из Польши
  навсегда. Всю оставшуюся жизнь Шопен
  жил в Париже, тоскуя по Родине. Есть 2
  особенности его творчества: 1) Родина
  приобрела для него значение недостижимого
  романтического идеала, мечты, по которой
  он томился всю жизнь. Шопен —
  композитор-лирик. 2) Романтические
  порывы, томления в его музыке всегда
  сочетаются с ясной логикой, отточенностью
  формы. Шопен всегда отвергал необузданность,
  нарочитость и преувеличение. Он не
  выносил ошеломляющих эффектов. Лист
  сказал: “Шопен не выносит излишеств и
  необузданности”. Шопен любил Баха,
  Моцарта. Музыка Шопена отличается
  артистизмом, одухотворённостью,
  тонкостью. Он не любил Бетховена.

• Произведения для фортепиано соло

• Мазурки
  – около 60

• Полонезы
  – около 20

• Этюды
  – 27

• Экспромты
  – 4

• Вальсы
  – около 15

• Ноктюрны
  – 16

• Прелюдии
  – 25

• Скерцо
  – 4

• Баллады
  – 4

• Фантазия
  – 1

• Баркарола
  – 1

• Колыбельная
  – 1

• 3
  сонаты

• Произведения
  для фортепиано с оркестром

• 2
  концерта

• Рондо
  аля Краковяк

• Рондо
  аля Мазур

• Фантазия
  на польские темы

• Анданте
  спинато

• Большой
  блестящий полонез

• Вариации
  на темы оперы Моцарта “Дон Жуан”

• А
  так же:

• Фортепианное
  трио

• Соната
  для виолончели с фортепиано

• 20
  песен

• Шопен
  создал свой фортепианный стиль, в
  котором сочетается и виртуозность, и
  тонкий, глубокий лиризм. Он создал новые
  типы звучания фортепиано, новый колорит
  звучания фортепиано, новая техника в
  педали.

• Шопен
  переосмыслил разные жанры фортепианной
  миниатюры. Прелюдия стала самостоятельной,
  а не вступительной пьесой. По глубине
  прелюдия или экспромт приближаются к
  драме. Он сделал много нового в жанре
  этюда. Каждый этюд – романтическая
  миниатюра, и вместе с тем каждый этюд
  – путь к овладению новыми техническими
  приёмами.

• Ноктюрн
  и вальс. Есть ноктюрны трагические по
  звучанию (c-moll) со сложным непрерывным
  развитием. Вальсы и блестящие, концертные,
  виртуозные, и есть глубоко лирические.

• Шопен
  создал новые жанры романтической
  миниатюры на основе польских танцев –
  мазурка, полонез, краковяк.

• Создал
  новые жанры крупной формы. Это: скерцо,
  которое до того входило в состав
  симфонического цикла (у Бетховена со
  2-й симфонии); баллада,
  которая до этого была в немецкой поэзии.
  Это – сложные жанры, в которых присутствует
  синтез разных форм, и, в том числе, даже
  циклических. Шопен – величайший мастер
  мелодии. Мелодические истоки у него
  разные. Его мелодии сочетают черты
  национальной польской песенности и
  классику итальянского Бельсанта. В
  мелодиях есть и певучесть, и
  декламационность, и сложное инструментальное
  развитие. Особое своеобразие мелодиям
  Шопена придаёт орнаментика. Эти украшения
  тематически важны. Истоками своеобразия
  служит скрипичное народное варьирование
  и виртуозное итальянское пение.
  Гармонический язык усложняется, но
  гармонии очень певучие, они как бы
  сложены из певучих голосов. Особенности
  гармонии: Отдалённые тональности,
  альтерации, энгармонические модуляции,
  модуляции в далёкие тональности. Это
  подготовило Листа, Скрябина и других
  более поздних композиторов.

• Жизненный путь

• Шопен
  родился под Варшавой в Желязовой Воле
  в очень культурной семье. Отец – бывший
  офицер армии Костюшко. Отец работал в
  варшавском лицее. Мать была очень
  музыкальная. У Шопена очень рано
  проявилось тяготение к фортепиано. 1-й
  концерт он дал в 8 лет. 1-й учитель по
  фортепиано – Войтех Живный. Он привил
  любовь мальчика к классике. В 13 лет он
  поступил в лицей отца. Изучал польскую
  литературу, эстетику, историю. В лицейские
  годы Шопен писал стихи, пьесы, хорошо
  рисовал (особенно карикатуры). У него
  был врождённый туберкулёз.

• Музыкальная
  жизнь в Варшаве была довольно интенсивной,
  оживлённой. Ставились оперы польских
  композиторов, а так же Россини, Моцарта
  и др. Шопен слышал Паганини, Гуммеля
  (пианист). Гуммель оказал влияние на
  ранний фортепианный стиль. В Варшаве
  были разные музыкальные кружки. Шопен
  в них выступал.

• 1826-1829гг.

• Учёба
  в Главной Школе Музыки (Консерватория).
  Занимался по классу композиции у
  Эльснера. Сочинять Шопен начал рано
  (ещё до консерватории). Писал полонезы,
  вальсы.

• Раннее творчество

• 1-я
  группа произведений: Основные произведения
  концертные, виртуозные и несколько
  сложные, пышные, для фортепиано с
  оркестром.

• 2-я
  группа: миниатюры – вальсы, мазурки,
  полонезы.

• Высшее
  достижение этого периода – 2 фортепианных
  концерта. В 1828 г. Шопен первый раз выехал
  в концертную поездку за границу. Был в
  Берлине, Вене, Праге и Дрездене. В 1830 г.
  он наметил с друзьями новую концертную
  поездку. Осенью он поехал в Вену, а потом
  в Париж. В это время в Праге назревало
  восстание, которое Шопен горячо
  поддерживал. По дороге в Париж – в
  городе Штутгарде он узнал о разгроме
  восстания. Это его потрясло. Он рвался
  на родину, но его удержали друзья.

• После
  этого творчество Шопена изменилось.
  Появился невиданный до этого драматизм.
  Написал бурный этюд – c-moll, который он
  назвал Революционным (этот этюд был
  написан там же – в Штутгарде). Впечатление
  о разгроме восстания выразилось затем
  и в других произведениях (1-я баллада,
  прелюдии a-moll и d-moll).

• 30-40
  гг.

• Главный
  период творчества. Париж в 30-40 годы стал
  культурным центром Европы. Туда стекались
  все знаменитости: Бальзак, Стендаль,
  Гюго, Мериме, Мюссе, Делакруа (художник,
  который написал единственный портрет
  Шопена), Гейне, Мицкевич, Лист, Россини,
  Доницетти, Беллини и др. Там были
  знаменитые оперные певцы: Паста,
  Малибран, Виардо, а так же там были:
  Берлиоз, Обер, Галеви. В Париже выступали
  пианисты-виртуозы: Калькбреннер,
  Тальберг, а так же Паганини. В Париже
  Шопен сблизился с поляками. Вступил в
  польское литературное общество. Прежде
  всего Шопен завоевал Париж как пианист.
  У него был тончайший звук. Шопен был
  очень слаб, поэтому его F воспринималось
  как i . Он очень хорошо передавал тонкость
  колорита. У него было удивительное rubato.
  В дальнейшем Шопен мало выступал в
  концертах. Он играл в основном для своих
  друзей- поляков.

• 1836-1837гг.

• Годы
  романа с полькой Марией Водзиньской.
  Её родители не дали им пожениться. После
  смерти Шопена нашли пачку писем с
  Марией.

• 1838-1847гг.

• Годы
  совместной жизни с писательницей Жорж
  Санд (псевдоним). Она носила мужские
  костюмы, курила трубку, была похожа по
  характеру и складу ума на мужчину. Они
  не женились. У Жорж Санд было 2 ребёнка
  (не от Шопена).

• Годы
  рассвета творчества. Жорж Санд познакомила
  Шопена с лучшими людьми Парижа. Зимой
  Шопен давал частные уроки, а летом жил
  на заработанные деньги и занимался
  творчеством.

• В
  1838 г. Шопен и Жорж Санд поехали на остров
  Майорка. Там была романтическая
  атмосфера, которая вдохновила его на
  2-ю балладу, полонезы и 3-е скерцо.

• До
  1838 г. Шопен писал почти исключительно
  миниатюры: мазурки, этюды, полонезы,
  вальсы, ноктюрны. Крупная форма в период
  до 1838 г. – 1-я баллада, 1-е и 2-е скерцо.
  После 38 г. у Шопена обнаруживается
  стремление к драматическим и крупным
  жанрам: 2, 3 и 4 баллады, сонаты b-moll и
  h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 3
  и 4 скерцо. Даже миниатюры становятся
  драматическими и большими (ноктюрн
  c-moll, полонез As-dur).

• В
  1847 г. — разрыв с Жорж Санд. Остальные
  годы – постепенное угасание творчества.
  В 1848 г. Шопен поехал на гастроли в Лондон.
  Там он давал уроки, немного выступал в
  салонах. Последний раз выступал на
  польском балу. Умер Шопен от туберкулёза
  на руках своей сестры. На похоронах
  исполняли реквием Моцарта. По завещанию
  Шопена его сердце перевезли в Варшаву.
  С середины 40-х гг. в его творчестве
  появились новые тенденции: спокойная
  созерцательность, светлая гармония.
  Музыкальный язык более сложный.
  Появляется больше полифонических
  приёмов. Многослойность мелодии.
  Гармония хроматизирована. Отсюда
  начинается путь к музыкальному
  эмприссионизму (Дебюсси и др.). Это
  воплощено в его “Колыбельной”.

• Мазурки

• Для
  Шопена мазурки – символ Родины. Последние
  его произведения – мазурки. Значение
  этого жанра сопоставимо по значению с
  песней у Шуберта. Это- маленькие
  фортепианные миниатюры, в которых Шопен
  наиболее близко соприкоснулся с польским
  фольклором, со звучанием народного
  ансамбля. Он выразил в мазурках
  характерные черты её разновидностей:
  Мазур, Оберек, Куявяк. Его мазурки можно
  разделить на деревенские (№ 3, E-dur),
  бальные или шлиссецкие (№5) и лирические
  мазурки. Шопен называл мазурки обрасками.

• №3 –
  E-dur. Изображается волынка, скрипка и
  контрабас. Деревенская.

• №5 –
  B-dur. Эффектная, с большими скачками.
  Средняя часть в b-moll. Воспроизводит лады
  и интонации дважды гармонического
  лада.

• №6 –
  a-moll. Лирическая.

• №10 –
  B-dur. Бальная.

• №13 –
  a-moll. Яркий пример лирической мазурки.
  Певучая гармония.

• №14 –
  g-moll. Лирическая.

• №15 –
  C-dur. Деревенская. Изображает народный
  ансамбль. В 3-й теме используется
  лидийский F-dur(с си бекаром). Варьирование
  мелодии (как народная импровизация).

• №32 –
  cis-moll. С середины 30-х годов мазурки
  усложняются, драматизируются. Эта
  мазурка – яркий пример. Изложение в
  ней не похоже на мазурку. Оно полифоническое.
  Нет танцевальности. 3-х частная форма.
  В конце- трагическая, скорбная кульминация.
  Это – речитатив.

• №34 –
  C-dur. Деревенская. Лидийский C-dur.

• №47 –
  a-moll. Лирическая.

• Полонезы

• По
  сравнению с мазурками, это – более
  масштабный жанр. В полонезах Шопен
  воссоздаёт героический дух прошлого
  Польши. Гораздо больше виртуозности,
  крупная аккордовая техника, охват
  крайних регистров, часто фортепиано
  звучит как оркестр. Полонезы насыщены
  яркими контрастами. В них есть и
  изобразительные моменты, напоминающие
  батальные сцены. Почти все полонезы
  написаны в сложных 3-х частных формах.

• A-dur.
  Сложная 3-х частная форма. Средняя часть
  похожа на звучание медных духовых
  инструментов в оркестре.

• С-mol. Мрачный
  трагический характер. Траурная
  тональность. Сложная 3-х частная форма.

• Fis-moll. Составная
  форма. В основе сложная 3-х частная форма
  со вступлением. В этом полонезе есть
  батальный эпизод (2-й раздел) со скачками
  коней – A-dur. В середине звучит мазурка (У
  Шопена часто встречается мазурка в
  середине разных жанров).

• Позднее
  полонезы становятся похожи на баллады
  и на симфонические поэмы.

• Прелюдии

• У
  Шопена их 25 – цикл из 24 прелюдий и 1
  прелюдия отдельно. Почти все они написаны
  на острове Майорка. Шопен почти первый
  сделал прелюдию самостоятельной пьесой,
  а не вступлением к чему-то.

• Цикл из 24 прелюдий

• Жанр
  привлёк Шопена своей импровизационностью,
  возможностью непосредственного
  высказывания. Здесь присутствует
  логическая мысль. Шопен – романтик с
  классическим мышлением. Каждая прелюдия
  написана в своей тональности. Они
  расположены по кварто-квинтовому кругу.
  Они, так же как и прелюдии и фуги Баха,
  являются как бы энциклопедией жанров
  того времени. В прелюдиях Шопена можно
  найти не только признаки разных жанров,
  но и сочетание разных жанров в 1-й
  прелюдии (№7 – A-dur (мазурка)). Многие из
  прелюдий (11, 12, 5 и др.) схожи с этюдами.
  24-я прелюдия напоминает по своему
  драматизму революционный этюд.

• №17
  – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с
  чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с
  чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в
  себе признаки разных жанров – марша,
  гимна и хорала. Каждая прелюдия очень
  индивидуальна по характеру и контрастна
  предыдущей прелюдии и последующей.
  Несмотря на непосредственность, прелюдии
  маленькие по размерам. Часто прелюдия
  состоит из 1-го периода. Форма прелюдий
  идеально подходит к их содержанию. В
  тех прелюдиях, где есть распевные
  широкие мелодии, форма более широкая
  (Des-dur – требует большую форму. Форма в
  ней двойная 3-х частная, где крайние
  части — ноктюрн, а средняя часть –
  хорал). Почти все прелюдии выдержаны в
  одном характере, но бывают и исключения
  в больших прелюдиях (Des-dur)

АНАЛИЗ
ВСЕХ ФОРМ ШОПЕНА КРОМЕ СКЕРЦО:

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер

По словам А. Рубинштейна, «Шопен — это бард, рапсод, дух, душа фортепиано». С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе: ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии, обволакивающей мелодию переливающейся воздушной «дымкой». Вся многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке (произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию: пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная «температура» — и строгая логика развития, интимная доверительность лирики — и концепционность симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической изысканности, и рядом — первозданная чистота «народных картинок». Вообще своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.

Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец, выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист. Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой лица, что все безошибочно узнавали этого человека.

Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты Шопена — опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а также ноктюрны — миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов — концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии. Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон-Жуан» встретили горячий отклик Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и следующие слова: «…Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские». 2 концерта (особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена, отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора. Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами. Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.

Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, «коллизии, волновавшие его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества». Отныне в его музыку проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор, до-минорный Этюд, часто называемый «Революционным»). Шуман пишет, что «…Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал». Баллада и скерцо — жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью цикла) — теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не шуточного, а чаще — стихийно-демонического содержания).

Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г. В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н. Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером, литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа, написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. XIX века — один из очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с академизмом. По словам Листа, «Шопен открыто становился в ряды романтиков, написав все-таки на своем знамени имя Моцарта». Действительно, как бы далеко ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий, рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего маскируясь какой-нибудь шуткой.

В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) — как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии романтического мироощущения. В прелюдиях — самых миниатюрных пьесах — достигается особая «плотность», концентрированность выражения. И снова мы видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и «импровизационную» свободу, что так созвучно романтическому мироощущению. Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).

В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор — одно из самых трагических своих произведений. Ее 3 часть — «Похоронный марш» — до сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений — баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы (16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев (мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, «дневником» композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним произведением «поэта фортепиано» стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68, № 4 — образ далекой недостижимой родины.

Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность, колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку, преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.

В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые, «родственные» чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А. Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему.

К. Зенкин

---

В 30—40-х годах XIX века мировая музыка обогатилась тремя крупнейшими художественными явлениями, пришедшими о востока Европы. С творчества Шопена, Глинки, Листа в истории музыкального искусства открылась новая страница.

При всей своей художественной неповторимости, при заметном различии судеб их искусства, эти три композитора объединены между собой общей исторической миссией. Они были зачинателя­ми того движения за создание национальных школ, которое обра­зует важнейшую сторону общеевропейской музыкальной культуры второй половины XIX (и начала XX) столетия. На протяжении двух с половиной веков, последовавших за эпохой Ренессанса, музыкальное творчество мирового масштаба развивалось почти исключительно вокруг трех национальных центров. Все сколько-нибудь значительные художественные течения, вливавшиеся в русло общеевропейской музыки, исходили из Италии, Франции и австро-немецких княжеств. До середины XIX века гегемония в развитии мировой музыки безраздельно принадлежала им. И вдруг начи­ная с 30-х годов на «периферии» Центральной Европы возникают одна за другой крупные художественные школы, принадлежащие тем национальным культурам, которые до сих пор либо вообще еще не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального искусства, либо давно сошли с нее и долго оставались в тени.

Эти новые национальные школы — прежде всего русская (которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом музыкальном искусстве), польская, чешская, венгерская, затем норвежская, испанская, финская, английская и другие — были призваны влить свежую струю в старинные традиции общеевропейской музыки. Они открыли перед ней новые художественные горизонты, обновили и безмерно обогатили ее выразительные ресурсы. Картина общеевропейской музыки второй половины XIX столетия немыслима без новых, бурно расцветающих национальных школ.

Родоначальниками этого движения были три вышеназванных композитора, вступивших на мировую арену в одно и то же время. Намечая в общеевропейском профессиональном искусстве новые пути, эти художники выступали как представители своих национальных культур, раскрывая неведомые дотоле громадные ценности, накопленные их народами. Искусство такого масштаба, как творчество Шопена, Глинки или Листа, могло сформироваться только на подготовленной национальной почве, созреть как плод старинной и развитой духовной культуры, собственных традиций музыкального профессионализма, не исчерпавшего себя, и непрерывно рождающегося фольклора. На фоне господствующих норм профессиональной музыки Западной Европы яркая самобытность еще «не тронутого» фольклора стран Восточной Европы сама по себе производила громадное художественное впечатление. Но свя­зи Шопена, Глинки, Листа с культурой своей страны этим, разумеется, не исчерпывались. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его господствующий психологический склад, исторически сложившиеся формы его художественной жизни и быта — все это в не меньшей мере, чем опора на музыкальный фольклор, определило особенности творческого стиля этих художников. Именно таким воплощением духа польского народа были музыка Фридерика Шопена. Несмотря на то, что большую часть своей творческой жизни композитор провел вне родины, тем не менее именно ему суждено было вплоть до нашего времени играть роль главного, общепризнанного представителя культуры своей страны в глазах всего мира. Этот композитор, чья музыка вошла в повседневную духовную жизнь каждого культурного человека, воспринимается прежде всего как сын польского народа.

Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передо­вые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естественно и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения. (Вспомним не только критические статьи Шумана, но и его «Карнавал», где Шопен фигурирует как один из «давидсбюндлеров».) Новая лирическая тема его искусства, свойственное ей то романтически-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жанров и форм — все это перекликалось с исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена бы­ла присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, которые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славян­ской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим толь­ко обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и сплавить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убедительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, под­час даже крайние течения.

Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского творчества — его огромная, непосредственная доступность. Легко ли найти другого композитора, чья музыка могла соперничать с шопеновской по ее мгновенно и глубоко проникающей силе воздействия? Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкальному творчеству в целом, тем не менее остро эмоционально воспринимают шопеновское «слово». Только отдельные произведения других композиторов — например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неоконченная» Шуберта — могут выдержать сравнение с громадным непосредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя — судьба, которую разде­ляли все смелые новаторы среди западноевропейских композито­ров XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ (сложившихся в основном во второй половине столетия), чем современным ему западноевропей­ским романтикам.

А между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, — либо полностью отсутствуют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Мечта о создании национальной оперы, которая, вдохновля­ла других польских композиторов — предшественников и современников Шопена, — не воплотилась в его искусстве. Музыкальный театр не интересовал Шопена. Симфоническая музыка в це­лом, программная в частности, совершенно не входила в. круг его художественных интересов. Песни, созданные Шопеном, представляют известный интерес, но занимают сугубо второстепенное поло­жение по сравнению со всеми его произведениями. Его музыке чужды «объективная» простота, «этнографическая» яркость стиля, характерные для искусства национально-демократических школ. Даже в мазурках Шопен стоит особняком, по сравнению с Монюшко, Сметаной, Дворжаком, Глинкой и другими композиторами, также творившими в жанре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмом, той духовной утонченностью, которые отличают каждую высказанную им мысль.

Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Но мож­но ли отрицать, что это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей си­лой, чем дано великому оратору или народному трибуну?

«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Где, как не в светском салоне, следует искать истоки неподражаемой утонченности шопеновского стиля? Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психо­логическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».

Отметим еще одно характерное для Шопена кажущееся противоречие. Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из последователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно ему, рамками фортепианной музыки (произведения, созданные Шопеном не для фортепиано, занимают столь незначительное место в его творческом наследии, что не меняют картины в целом).

Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы начиная с Бетховена, тем не менее ни один из них, в том числе даже величайший пианист своего века — Ференц Лист,— не удовлетворился полностью его выразительными возможностями. На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным обра­зом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, — то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновремен­но и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с за­мечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.

Кажущуюся противоречивость можно усмотреть и обсуждая «главную тему» шопеновского творчества.

Кем был Шопен — национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, или романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении? И эти две крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у не­го в гармоничном равновесии.

Разумеется, главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное содержание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьировать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже художником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шуман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриотическое содержание шопеновского творчества, назвав его произведения «пушками, спрятанными в цветах».

«…Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку…» — писал немецкий композитор.

И, однако, во всем облике этого «народного певца», в той ма­нере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопе­на и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым. Для западноевропейских романтиков протест против серых будней, против реального мира «мещан и торгашей» выражался в томлении по несуществующему миру прекрасной фантастики (по «голубому цветку» немецкого поэта Новалиса, по «неземному свету, невиданному никем на суше или на море» у английского романтика Вордсворта, по волшебному царству Оберона у Вебера и Мендельсона, по фантастическому призраку недосягаемой возлюбленной у Бер­лиоза и т. д.). Для Шопена же «прекрасной мечтой» на протяжении всей его жизни была мечта о свободной Польше. В его творчестве нет откровенно феерических, потусторонних, сказочно-фан­тастических мотивов, столь характерных для западноевропейских романтиков в целом. Даже образы его баллад, навеянные роман­тическими балладами Мицкевича, лишены сколько-нибудь ясно ощутимого сказочного колорита.

Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шо­пена проявлялись не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные обра­зы художественных шествий в полонезах, или широкие драматиче­ские полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицке­вича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это — идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это — элегическая грусть или страстный протест, это — мимолет­ные видения или вспыхнувшая вера. Потому-то Шопен, несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной музыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, воспринимается все же не как композитор объективно-жанрового, эпического или театрально-драматического склада, а как лирик и мечтатель. Потому-то патриотические и революционные мотивы, образующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в оперном жанре, связанном с объективным реализмом театра, ни в песне, опирающейся на почвенные бытовые традиции. Психо­логическому складу шопеновского мышления идеально соответствовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов мечтаний и лирических настроений.

Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не превзошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разно­образии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывчатого драматизма страстей или рыцарской героики, — высказывания Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настроений с несравненной поэтической вдохновенностью и изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке.

* * *

Влияние Шопена на последующее музыкальное творчество вели­ко и разносторонне. Оно сказывается не только в сфере пианизма, но и в области музыкального языка (тенденция к раскрепощению гармонии от законов диатоники), и в области музыкальной формы (Шопен, по существу, первый в инструментальной музыке создал свободную форму романтиков), наконец — в эстетике. Достигнутое им слияние национально-почвенного начала с высочайшим уровнем современного профессионализма до сих пор может служить критерием для композиторов национально-демократических школ.

Близость Шопена к путям, которые разрабатывали русские композиторы XIX века, проявилась в той высокой оценке его творчества, которую высказали выдающиеся представители музыкальной мысли России (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев). Балакиреву принадлежит инициатива открытия памятника Шопену в Желязовой Воле в 1894 году. Выдающимся интерпретатором шопеновской музыки был Антон Рубинштейн.

В. Конен

---

Сочинения:

для фортепиано с оркестром:

концерты — No. 1 e-moll op. 11 (1830) и No. 2 f-moll op. 21 (1829), вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан» op. 2 («Дай руку мне, красотка» — «La ci darem la mano», 1827), рондо-краковяк F-dur op. 14, фантазия на польские темы A-dur op. 13 (1829), Andante spianato и полонез Es-dur op. 22 (1830-32);

камерно-инструментальные ансамбли:

соната для фортепиано и виолончели g-moll op. 65 (1846), вариации для флейты и фортепиано на тему из оперы Россини «Золушка» (1830?), интродукция и полонез для фортепиано и виолончели C-dur op. 3 (1829), Большой концертный дуэт для фортепиано и виолончели на тему из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», совместно с О. Франшоммом (1832?), фортепианное трио g-moll op. 8 (1828);

для фортепиано:

сонаты c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), h-moll op. 58 (1844), концертное Allegro A-dur op. 46 (1840-41), фантазия f-moll op. 49 (1841), 4 баллады — g-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), As-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 скерцо — h-moll op. 20 (1832), b-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 экспромта — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазия-экспромт cis-moll op. 66 (1834), 21 ноктюрн (1827-46) — 3 op. 9 (h-moll, Es-dur, H-dur), 3 op. 15 (F-dur, Fis-dur, g-moll), 2 op. 27 (cis-moll, Des-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (g-moll, G-dur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (f-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 e-moll (1827), c-moll без op. (1827), cis-moll (1837), 4 рондо — c-moll op. 1 (1825), F-dur (в стиле мазурки) ор. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. posth. 73 (1840), 27 этюдов — 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 «новых» (f-moll, As-dur, Des-dur, 1839); прелюдии — 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); вальсы (1827-47) — As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (As-dur, a-moll, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (Des-dur, cis-moll, As-dur), 2 op. 69 (As-dur, h-moll), 3 op. 70 (Ges-dur, f-moll, Des-dur), E-dur (ок. 1829), a-moll (кон. 1820-х гг.), e-moll (1830); мазурки — 4 op. 6 (fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll), 5 op. 7 (B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, e-moll, As-dur, a-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-dur, As-dur, b-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll), 4 op. 33 (gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, cis-moll), 3 op. 56 (H-dur, C-dur, c-moll), 3 op. 59 (a-moll, As-dur, fis-moll), 3 op. 63 (H-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur и C-dur, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-moll, F-dur, f-moll), полонезы (1817-1846) — g-moll, B-dur, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-moll, es-moll), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), fis-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (полонез-фантазия) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), тарантелла As-dur op. 43 (1841), 2 контрданса (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 экосеза (D-dur, G-dur и Des-dur, 1830), болеро C-dur op. 19 (1833); для фортепиано в 4 руки — вариации D-dur (на тему Мура, не сохранились), F-dur (оба цикла 1826); для двух фортепиано — рондо C-dur op. 73 (1828); 19 песен для голоса с фортепиано — ор. 74 (1827-47, на стихи С. Витвицкого, А. Мицкевича, Ю. Б. Залеского, З. Красиньского и др.), вариации (1822-37) — на тему немецкой песни E-dur (1827), Воспоминание о Паганини (на тему неаполитанской песенки «Карнавал в Венеции», A-dur, 1829), на тему из оперы Герольда «Людовик» (B-dur op. 12, 1833), на тему марша пуритан из оперы Беллини «Пуритане», Es-dur (1837), баркарола Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Листок из альбома (E-dur, 1843), колыбельная Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Траурный марш (c-moll op. 72, 1829).

Произведения

Публикации

Главы из книг

Словарные статьи

Записи

Это список произведений автора Фредерик Шопен к жанр. Есть отдельный список по номеру опуса.

Большинство произведений Шопена были для соло. пианино, хотя он сочинил два фортепианные концерты (его концерты № 1 и № 2 (две из наиболее часто исполняемых пьес в репертуаре романтического фортепианного концерта), а также некоторые другие произведения для ансамблей.

Его более масштабные работы, такие как сонаты, четыре Scherzi, четыре баллады, то Фантазия фа минор, соч. 49, а Баркарола в F♯ майор, соч. 60 прочно закрепились в репертуаре, а также более короткие произведения, подобные его полонезы, мазурки, вальсы, импровизированный и ноктюрны принимая значительную часть записанной и исполняемой музыки.

Две важные коллекции — это Études, Соч. 10 и 25 (которые являются основным продуктом этого жанра для пианистов), а 24 прелюдии, Соч. 28 (цикл коротких пьес, соединенных в мажорный ключ / относительный минорный ключ образец, следующий за круг пятых с шагом по часовой стрелке). Также он написал множество настройки песен польских текстов, и камерные пьесы, включая фортепианное трио и соната для виолончели.

В этом списке используются традиционные номера опусов, где они применимы; другие работы обозначены номерами из каталогов Мориса Дж. Э. Брауна (B), Кристина Кобылянская (KK) и Юзеф Михал Хоминьски (А, C, D, E, п, S).

Фортепиано соло

Баллады

• Соч. 23: Баллада № 1 соль минор (сочинена 1835–36)
• Соч. 38: Баллада № 2 фа мажор (1836–39)
• Соч. 47: Баллада No. 3 in A♭ майор (1841)
• Соч. 52: Баллада № 4 фа минор (1842–43)

Études

Причудливые прозвища время от времени давались большинству Этюдов Шопена, хотя сам Шопен никогда не использовал прозвища для этих произведений, и ни одно из них не является подлинным. Лишь несколько прозвищ Этюдов широко используются, например, Хроматический, Тристесс, Черные клавиши, Революционный, Третей, Виолончель, Шестые, Октавы, и Зимний ветер.

• Соч. 10, 12 Этюдов:

1. Этюд до мажор, Водопад, или же Триумф (второй используется в основном корейцами) (1830 г.)
2. Этюд ля минор, Хроматический (1830)
3. Этюд ми мажор, Tristesse, или же L’adieu (1832)
4. Этюд до мажор♯ незначительный, Торрент (1832)
5. Этюд в G♭ главный, Черные Ключи (1830)
6. Этюд в E♭ незначительный, Плач (1830)
7. Этюд до мажор, Токката (1832)
8. Этюд фа мажор, Солнечный свет (1829)
9. Этюд фа минор (1829) Буря
10. Этюд в А♭ главный, Vivace Assai (1829)
11. Этюд в E♭ главный, Арпеджио (1829)
12. Этюд до минор, Революционный (1831)

• Соч. 25, 12 Этюдов:

1. Этюд в А♭ главный, Эолова арфа, или же Пастух (1836)
2. Этюд фа минор, Пчелы (1836)
3. Этюд фа мажор, Всадник (1836)
4. Этюд ля минор, Паганини (1832–1834)
5. Этюд ми минор, Неправильное примечание (1832–1834)
6. Этюд в G♯ незначительный, Третьи (1832–1834)
7. Этюд до мажор♯ незначительный, Виолончель (1836)
8. Этюд в D♭ главный, Шестой (1832–1834)
9. Этюд в G♭ главный, Бабочка (1832–1834)
10. Этюд си минор, Октава (1832–1834)
11. Этюд ля минор, Зимний ветер (1834)
12. Этюд до минор, Океан (1836)

• Trois nouvelles études (1839):

1. Этюд фа минор
2. Этюд в А♭ главный
3. Этюд в D♭ главный

Экспромт

• Соч. 29: Экспромт №1 в А♭ главный (1837)
• Соч. 36: Экспромт №2 фа♯ главный (1839)
• Соч. 51: Экспромт № 3 в G♭ главный (1843)

• Соч. 66 (посл.): Фантазия-экспромт до мажор♯ незначительный (1834)

Мазуркас

• Соч. 6, Четыре мазурки (1830–32)

1. Мазурка в F♯ незначительный
2. Мазурка до мажор♯ незначительный
3. Мазурка ми мажор
4. Мазурка в E♭ незначительный

• Соч. 7, Пять мазурок (1830–32)

1. Мазурка в Б♭ главный
2. Мазурка ля минор (1829, переработка 1830)
3. Мазурка фа минор
4. Мазурка в А♭ майор (1824 г., переработанный 1830 г.)
5. Мазурка до мажор

• Соч. 17, Четыре мазурки (1833)

1. Мазурка в Б♭ главный
2. Мазурка ми минор
3. Мазурка в А♭ главный
4. Мазурка ля минор

• Соч. 24, Четыре мазурки (1835)

1. Мазурка соль минор
2. Мазурка до мажор
3. Мазурка в А♭ главный
4. Мазурка в Б♭ незначительный

• Соч. 30, Четыре Мазурки (1837)

1. Мазурка до минор
2. Мазурка си минор
3. Мазурка в D♭ главный
4. Мазурка до мажор♯ незначительный

• Соч. 33, Четыре мазурки (1838)

1. Мазурка в G♯ незначительный
2. Мазурка ре мажор
3. Мазурка до мажор
4. Мазурка си минор

• Соч. 41, Четыре мазурки (1839–40)

1. Мазурка до мажор♯ незначительный
2. Мазурка ми минор
3. Мазурка си мажор
4. Мазурка в А♭ главный

• Мазурка ля минор (№ 50; «Notre Temps»; 1840; паб. 1841 в Шесть морсо-де-салон, без соч. номер; Б. 134; KK IIb / 4; S 2/4)

• Мазурка ля минор (№ 51; «Эмиль Гайяр»; 1840; паб. 1841 в Альбом полонских пианистов, без соч. номер; Б. 140; KK IIb / 5; S 2/5)

• Соч. 50, Три мазурки (1842)

1. Мазурка соль мажор
2. Мазурка в А♭ главный
3. Мазурка до мажор♯ незначительный

• Соч. 56, Три мазурки (1844)

1. Мазурка си мажор
2. Мазурка до мажор
3. Мазурка до минор

• Соч. 59, Три мазурки (1845–46)

1. Мазурка ля минор
2. Мазурка в А♭ главный
3. Мазурка в F♯ незначительный

• Соч. 63, Три мазурки (1846-7)

1. Мазурка си мажор
2. Мазурка фа минор
3. Мазурка до мажор♯ незначительный

Опубликовано в Польше в первые годы

• Две мазурки (без номера; 1826; паб. 1826, без номера соч .; Б. 16, KK IIa / 2-3, S 1, No. 2):
  • а. Мазурка соль мажор
  • б. Мазурка в Б♭ главный

С номерами опусов

• Соч. posth. 67, Четыре мазурки (№№ 42-45; паб. 1855):

1. Мазурка соль мажор (1833)
2. Мазурка соль минор (1849)
3. Мазурка до мажор (1835)
4. Мазурка ля минор (1846)

• Соч. posth. 68, Четыре мазурки (№№ 46-49; паб. 1855):

1. Мазурка до мажор (1829)
2. Мазурка ля минор (1827)
3. Мазурка фа мажор (1829)
4. Мазурка фа минор (1849; последнее сочинение)

Без номеров опусов

• Мазурка до мажор (1833; паб.1870; B. 82; KK IVB / 3; P 2/3)
• Мазурка ре мажор (1829; паб.1875; B 31/71; KK IVa / 7; P 1/7)
• Мазурка в Б♭ майор (1832; опуб. 1909; Б. 73; КК IVб / 1; П 2/1)
• Мазурка ре мажор «Мазурек» (сомнительно, 1820?; Паб. 1910; Б. 4; К. К. Ань Ia / 1; A 1/1)
• Мазурка в А♭ майор (1834; паб.1930; Б. 85; КК IVб / 4; П 2/4)
• Мазурка ре мажор (1832; pub.?; P 2/2)

Ноктюрны

• Соч. 9, Три ноктюрна (1830–32):

1. Ноктюрн си♭ незначительный
2. Ноктюрн ми♭ главный
3. Ноктюрн си мажор

• Соч. 15, Три ноктюрна (1830–33):

1. Ноктюрн фа мажор
2. Ноктюрн фа♯ главный
3. Ноктюрн соль минор

• Соч. 27, Два ноктюрна (1835-6):

1. Ноктюрн до мажор♯ незначительный
2. Ноктюрн в D♭ главный

• Соч. 32, Два ноктюрна (1836–37):

1. Ноктюрн си мажор
2. Ноктюрн ля♭ главный

• Соч. 37, Два ноктюрна (1838–40):

1. Ноктюрн соль минор
2. Ноктюрн соль мажор

• Соч. 48, Два ноктюрна (1840–41):

1. Ноктюрн до минор
2. Ноктюрн фа♯ незначительный

• Соч. 55, Два ноктюрна (1843–44):

1. Ноктюрн фа минор
2. Ноктюрн ми♭ главный

• Соч. 62, Два ноктюрна (1846):

1. Ноктюрн си мажор
2. Ноктюрн ми мажор

Посмертно опубликовано

С номером опуса

• Соч. posth. 72 (№2 и №3 — произведения кроме Ноктюрна):

1. Ноктюрн ми минор (1827–29)

Без номеров опусов

• С. 1/16: Ноктюрн до мажор♯ незначительный, Lento con gran espressione (1830)
• С. 2/8: Ноктюрн до минор (1837)
• А. 1/6: Ноктюрн до мажор♯ незначительный (Nocturne oubliée) (ложный)

Полонезы

• Соч. 26, Два полонеза (1833–36)

1. Полонез до мажор♯ незначительный
2. Полонез ми♭ незначительный

• Соч. 40, Два полонеза (1838–40)

1. Полонез ля мажор, Военный
2. Полонез до минор, Похороны

• Соч. 44: Полонез фа♯ незначительный, Трагический (1840–41)
• Соч. 53: Полонез ля мажор♭ главный, Героический или Барабан (1842–43)
• Соч. 61: Полонез-фантазия in A♭ главный (1846)

Опубликовано в Польше в первые годы

• KK IIa № 1: Полонез соль минор (1817; первое сочинение)

Посмертно опубликовано

С номерами опусов

• Соч. posth. 71, Три полонеза:

1. Полонез ре минор (1825)
2. Полонез си♭ майор (1828)
3. Полонез фа минор (1828)

Без номеров опусов

• КК ИВА, Пять полонезов:

1. Полонез си♭ майор (1817)
2. Полонез ля мажор♭ майор (1821)
3. Полонез соль♯ несовершеннолетний (1822)
4. Полонез си♭ незначительный, Прощай, Гийом Кольберг (1826)
5. Полонез соль♭ майор (1829)

Прелюдии

• Соч. 28, 24 прелюдии:

1. Прелюдия до мажор (составлен в 1839 г.)
2. Прелюдия ля минор (1838)
3. Прелюдия соль мажор (1838–1839)
4. Прелюдия ми минор (1838)
5. Прелюдия ре мажор (1838–1839)
6. Прелюдия си минор (1838–1839)
7. Прелюдия ля мажор (1836)
8. Прелюдия фа-фа♯ минор (1838–1839)
9. Прелюдия ми мажор (1838–1839)
10. Прелюдия до мажор♯ минор (1838–1839)
11. Прелюдия си мажор (1838–1839)
12. Прелюдия в G♯ минор (1838–1839)
13. Прелюдия фа-фа♯ майор (1838–1839)
14. Прелюдия ми♭ минор (1838–1839)
15. Прелюдия в D♭ основной, Капля дождя (1838–1839)
16. Прелюдия си♭ незначительный (1838–1839)
17. Прелюдия ля мажор♭ майор (1836)
18. Прелюдия фа минор (1838–1839)
19. Прелюдия ми♭ майор (1838–1839)
20. Прелюдия до минор, Аккорд или Похоронный марш (1838–1839)
21. Прелюдия си♭ майор (1838–1839)
22. Прелюдия соль минор (1838–1839)
23. Прелюдия фа мажор (1838–1839)
24. Прелюдия ре минор (1838–1839)

• Соч. 45: Прелюдия до мажор♯ несовершеннолетний (1841)

Посмертно опубликовано

• С. 2/7: Прелюдия ля мажор♭ главный (1834, опубликовано в 1918 году; дед Пьер Вольф)
• A. 1/2: Прелюдия фа мажор
• Прелюдия ми♭ незначительный, Дьявольская трель (недавно найден)

Рондо

• Соч. 1: Рондо до минор (1825; аранжировка фортепиано в 4 руки 1834)
• Соч. 5: Рондо а ля мазур фа мажор (1826)
• Соч. 16: Рондо ми♭ главный (1832)

Посмертно опубликовано

• Соч. posth. 73: Рондо до мажор для 2-х фортепиано (1828; переложение фортепиано соло 1840)

Скерцо

• Соч. 20: Скерцо № 1 си минор (1831–35)
• Соч. 31: Скерцо No. 2 си си♭ незначительный (1836–37)
• Соч. 39: Скерцо No. 3 до мажор♯ незначительный (1839–40)
• Соч. 54: Скерцо No. 4 ми мажор (1842–43)

Сонаты

• Соч. 4 (посл.): Соната для фортепиано № 1 до минор (1828; паб.1851)
• Соч. 35: Соната для фортепиано No. 2 си♭ незначительный, Похоронный марш (1839–40, Похоронный марш, составленный 1837 г.)
• Соч. 58: Соната для фортепиано No. 3 си минор (1844–45)

Вариации

• Соч. 12: Блестящие вариации в B♭ по теме «Je vends des scapulaires» из Hérold с Людовик (1833)
• B. 113: Вариация E для Гексамерон (1837; паб. 1839)

Посмертно опубликовано

• KK. IVa / 6: Интродукция, Тема с вариациями ре мажор на венецианском стиле, фортепиано в 4 руки (1826; паб 1965)
• B. 12a: Вариации ре мажор или си минор в ирландском национальном стиле (из Томаса Мура) для 2 фортепиано, P. 1/6 (1826)
• B. 14: Вариации ми мажор в эфире «Der Schweizerbub: Steh’auf, steh’auf o du Schweitzer Bub», a.k.a. Introduction et Variations sur un Lied Allmand (1826; паб.1851)
• B. 37: Вариации в A, Сувенир Паганини (1829; паб. 1881)

Потерял

• KK. Ve / 9: Вариации, (январь 1818 г.)
• KK. Vb / 2: Вариации фа для фортепиано в 4 руки или 2 фортепиано (1826)
• KK. VIIa / 3: Вариации на тему украинской думки для скрипки и фортепиано Антония Радзивилла, законченные Шопеном (к июню 1830 г.)

Вальсы

• Соч. 18: Большой блестящий вальс в E♭ главный (1833)
• Соч. 34, Trois grandes valses brillantes:

1. Вальс ля мажор♭ майор (1835)
2. Вальс ля минор (1831)
3. Вальс фа мажор (1838)

• Соч. 42: Вальс ля мажор♭ главный (1840)
• Соч. 64, Три вальса:

1. Вальс ре мажор♭ главный, Минутный вальс (1847)
2. Вальс до мажор♯ незначительный (1847)
3. Вальс ля мажор♭ главный (1840 г., по некоторым источникам 1847 г.)

Посмертно опубликовано

С номерами опусов

• 1852: Два вальса, соч. posth. 69:

1. Вальс ля мажор♭ главный, L’Adieu (1835)
2. Вальс си минор (1829)

• 1855: Три вальса, соч. posth. 70:

1. Вальс соль мажор♭ майор (1832)
2. Вальс фа минор (1841)
3. Вальс ре мажор♭ майор (1829)

Без номеров опусов

• 1868: Вальс ми минор (1830), Б. 56, КК IVa / 15, С. 1/15
• 1871–72: Вальс ми мажор (ок. 1830 г.), Б. 44, К. К. IVa / 12, С. 1/12
• 1902: Вальс ля ля♭ майор, Б. 21, КК IVa / 13, П. 1/13
• 1902: Вальс ми♭ майор, Б. 46, КК IVa / 14, П. 1/14
• 1955: Вальс ля минор (1843–1848), Б. 150, KK IVb / 11, P. 2/11
• 1955: Вальс ми♭ главный (Состенуто), Б. 133, KK IVb / 10 (не всегда классифицируется как вальс)
• 1932: Вальс фа♯ незначительный, Вальс меланколик, КК Иб / 7, А. 1/7. Приписывается Чарльз Майер так как Le Régret, Соч. 332^[1]

Разные пьесы для фортепиано соло

• Соч. 19: Болеро ля минор (1833)
• Соч. 22: Анданте спианато соль мажор (1831–4)
• Соч. 43: Тарантель в А♭ главный (1841)
• Соч. 46: Allegro de Concert ля мажор (1832–41)
• Соч. 49: Фантазия фа минор (1841)
• Соч. 57: Berceuse in D♭ главный (1844)
• Соч. 60: Баркарола в F♯ главный (1845–46)

Посмертно опубликовано

С номерами опусов

• Соч. posth. 72:

1. Ноктюрн ми минор (1827)
2. Marche Funèbre до минор (1827; B.20)
3. Три экосеза (1826; B.12)
   1. Экосез ре мажор
   2. Экосез соль мажор
   3. Экосез в D♭ главный

Без номеров опусов

• B. 17: Контреданс в G♭ майор (сомнительный) (1827)
• В. 84: Кантабиле в си♭ майор (1834)
• Б. 109: Ларго in E♭ майор (1837)
• B. 117: Андантино соль минор (переложение фортепианной партии песни Wiosna; Существует 5 разных MS) (1837)
• B. 129a: Канон фа минор (незаконченный (1839 г.))
• B. 133: Klavierstück in E♭ «Состенуто» (1840; иногда классифицируется как вальс)
• Б. 144: Фуга ля минор (1841)
• Б. 151: Листок из альбома (Moderato) ми мажор (1843)
• Б. 160b: 2 Бурре (1846)
• С. 2/13: Галопп в А♭ (Галоп Маркиз) (1846)
• KK. Vb / 1: Andante dolente in B♭ несовершеннолетний (потерян)
• KK. Ve / 3: Écossaise (? Дата; утеряна)
• KK. Vb / 9: Экосез в си♭ майор (1827; утерян)
• KK. VIIa / 2: 3 фуги (ля минор, фа мажор, ре минор; аранжировка из Керубини с Cours de contrepoint et de fugue)

Фортепиано и оркестр

Концерт

• Соч. 11: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ми минор (1830)
• Соч. 21: Концерт для фортепиано с оркестром № 2 фа минор (1829–1830)

Разное

• Соч. 2: Вариации на тему «Là ci darem la mano» из Моцарт с Дон Жуан, в B♭ майор (1827)
• Соч. 13: Фантазия на тему польских эфиров, ля мажор (1828)
• Соч. 14: Рондо а ля Краковяк, фа мажор (1828)
• Соч. 22: Анданте спианато и гранд блестящий полонез, в E♭ майор (1830–1831)^[2]

Флейта и фортепиано

• B.9: Вариации ми мажор на песню «Non più mesta» из Россини с La Cenerentola, KK. Ань. Ia / 5, (№ 1824; опуб. 1955)^[3]

Виолончель и фортепиано

• Соч. 3: Интродукция и блестящий полонез до мажор (1829–1830)
• В. 70: Концертант Grand Duo ми мажор по темам Мейербер с Роберт ле дьябле (1832; написано совместно с Огюст Франком )
• Соч. 65: Соната для виолончели соль минор (1845–46)

Скрипка, виолончель и фортепиано

• Соч. 8: Трио для скрипки, виолончели и фортепиано соль минор (1830)

Голос и фортепиано

Посмертно опубликовано

С номерами опусов

• Соч. posth. 74, 17 песен (1829–1847; польский)

1. «Желание» («yczenie») (1829)
2. «Весна» («Wiosna») (1838)
3. «Печальная река» («Смутная жека») (1831 г.)
4. «Веселье» («Гуланка») (1830 г.)
5. «Что ей нравится» («Gdzie lubi») (1829)
6. «С глаз долой» («Precz z moich oczu») (1830)
7. «Посланник» («Посел») (1830)
8. «Красивый парень» («Śliczny chłopiec») (1841)
9. «С гор, где несли тяжелые кресты [Мелодия]» («Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię [Мелодия]») (1847)
10. «Воин» («Вояк») (1830 г.)
11. «Двойной конец» («Dwojaki koniec») (1845)
12. «Моя любимая» («Moja pieszczotka») (1837)
13. «Я хочу того, чего не имею» («Nie ma czego trzeba») (1845)
14. «Кольцо» («Pierścień)» (1836)
15. «Жених» («Narzeczony») (1831 г.)
16. «Литовская песня» («Піоснка литевская») (1831 г.)
17. «Опадают листья, Гимн из гробницы» («Śpiew z mogiłki») (1836)

Без номеров опусов

• «Чары» («Чары») (1830)
• «Мечтание» («Думка») (1840 г.)

Известные утраченные произведения

• Полонез для фортепиано, сочиненный 1818. Подарен Шопеном императрице Марии Теодоровной, матери царя, по случаю ее визита в Варшаву 26 сентября 1818 года.
• Вариации для фортепиано, сочиненные 1818 г. Упоминаются в «Памятнике Варзавскому» 1818 г.
• Полонез «Севильский цирюльник» для фортепиано, соч. 1825/11. В 1825/11 году Шопен писал Биалоблоки: «Я написал новый полонез на« Цирюльнике », который очень понравился. Я думаю послать его на литографию завтра».
• Вариации для 2-х фортепиано фа мажор, сочинение 1826 года. Список Луизы Шопен.
• Вариации на тему ирландского национального аира (от Томаса Мура) для 2 фортепиано, сочиненные в 1826 году. Заявлено как «ре мажор или си минор».
• Вальс для фортепиано до мажор, сочиненный 1826 г.
• Анданте доленте для фортепиано си♭ минор, сочинение 1827 г. Упоминается в списке Луизы Шопен.
• Экосез для фортепиано си♭ майор, сочиненный в 1827 году. Упоминается в списке Луизы Шопен.
• Вальс для фортепиано ре минор, сочиненный в 1828 году. Указан в списке Луизы с датой и озаглавлен (? Луизой) «La partenza» («Отъезд»).
• Вальс для фортепиано (предположительно) ля♭ майор, составленный 1830/12 (?). Известно из письма, которое Шопен написал своей семье 21 декабря 1830 года из Вены.

Примечания

Смотрите также

• Список произведений Фредерика Шопена по номерам опусов

Рекомендации

внешняя ссылка

• Список произведений Шопена с рейтингом учреждения в БД классической музыки
• Полный список произведений Шопена со справочной информацией, учебными пособиями, нотами и записями.
• Шопен: поэт фортепиано Полный список музыки Шопена с иллюстрациями, годами составления и публикации, посвящениями, анализами и цитатами
• Проект Шопена содержит дополнительную информацию, ссылки, ресурсы и аудио по запросу о сольных клавишных произведениях Шопена.
• PDF Ноты из проекта Mutopia