Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки а также

Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli) (1445-1510), итальянский живописец эпохи Возрождения. Был близок двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции. Большую часть произведений выполнил для флорентийской знати, монастырей, церквей и общественных зданий Флоренции.

Боттичелли родился в 1445 году во Флоренции в семье зажиточного дубильщика кож Мариано Филипепи. После смерти отца главой семьи стал старший брат, прозванный Боттичелли («Бочонок»), то ли из-за округлой фигуры, то ли из-за невоздержанности к вину. Это прозвище распространилось и на других братьев. Семья Филипепи пользовалась уважением в городе, что, позже, обеспечилo художника внушительными связями.
По соседству жила семья Веспуччи. Один из них, Америго Веспуччи, известный торговец и исследователь, именем которого названа Америка. В 1461 году по совету Веспуччи, он был послан в мастерскую прославленного художника Филиппо Липпи. После смерти Липпи, Боттичелли возвращается во Флоренцию и учится у Верроккио (в то же время у него учится и Леонардо да Винчи). К этому периоду относятся первые самостоятельные работы художника.
Позже Боттичелли сближается с семейством Медичи и группировавшимися вокруг него гуманистами. В атмосфере двора Медичи в творчестве Боттичелли усиливаются черты утончённости и аристократизма, складываются особенности индивидуальной манеры. В 1470 году он открывает свою мастерскую во Флоренции, и становится членом гильдии Святого Луки.
Первым творением Боттичелли была композиция «Сила», которую он выполнил для торгового суда Флоренции. Следующими работами (диптих «История Юдифи», «Святой Себастьян») художник завоевал доверие заказчиков и получил известность, чем привлек внимание Лоренцо Великолепного, нового правителя из могущественного клана Медичи. С этого времени, а это период расцвета, творчество Ботичелли связано с именём Медичи.

Для главного фасада церкви Санта-Мария Новелла он пишет композицию «Поклонение волхвов» — мифологизированный групповой портрет семейства Медичи.
Флоренция времен правления Медичи была городом рыцарских турниров, маскарадов, праздничных шествий. 28 января 1475 года в городе происходил один из таких турниров. Он состоялся на площади Санта-Корче, его главным героем должен был стать младший брат Лоренцо Великолепного, Джулиано. Его «прекрасной дамой» была Симонетта Веспуччи, в которую был безнадежно влюблен Джулиано и, видимо, не он один. (Красавица впоследствии была изображена Боттичелли в виде Афины Паллады.)
После этого турнира Боттичелли занял прочное положение среди ближайшего окружения Медичи. Его постоянным заказчиком становится Лоренцо Пьерфранческо Медичи, кузен Лоренцо Великолепного. Вскоре после турнира тот заказывает ему несколько работ (среди них «Весна» и «Рождение Венеры»).
В 1481 году папа Сикст IV заказал группе живописцев (среди них был Боттичелли) украсить фресками свою капеллу в Риме, которая впоследствии получила наименование «Сикстинской», по имени папы. В этой капелле Боттичелли выполнил фрески «Искушение Христа», «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея». Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.
В последующие несколько лет Боттичелли выполнил серию фресок по мотивам новелл «Декамерона» Боккаччо, создал свои знаменитые мифологические работы («Рождение Венеры», «Паллада и Кентавр», «Венера и Марс»), а также несколько алтарных композиций церквей. Боттичелли широко известен как автор многочисленных изображений мадонны. Работал и в жанре портрета.
В период потрясших Флоренцию социальных движений и мистических проповедей монаха Савонаролы, в искусстве Боттичелли появляются морализаторские нотки, драматизм и религиозная экзальтация («Клевета», «Оплакивание Христа», «Мистическое рождество»).
Боттичелли выполнил серию рисунков к «Божественной комедии» Данте.
Около 50 картин полностью или в значительной степени принадлежат кисти Боттичелли. Он был главой процветавшей мастерской, работавшей в тех же жанрах, что и сам мастер, в которой создавалась продукция разного качества. Многие из картин прописаны собственной рукой Боттичелли или сделаны по его замыслу.
Со смертью Лоренцо Великолепного, Боттичелли теряет славу великого художника. Он не был женат, детей у него не было. Забытый всеми, он тихо доживает свой век в доме брата Симона. В 1510 году Боттичелли умерает.

Картины Ботичелли на мифологические и античные сюжеты:

Рождение Венеры

Рождение Венеры, пародия Энтони Брауна

Рождение Венеры, фрагмент

Рождение Венеры, фрагмент

Рождение Венеры, фрагмент

Весна

Кто, провожая изнемогший год, Приветствует твоё рожденье, Флора — Вся в завитках цветочного убора? Сплетая руки, славят твой приход Три Грации поблизости; а вот С Зефиром нежно обнялась Аврора; В сандалиях крылатых из простора Гермес над юною Весной скользнёт. Стволы безлистые — колонны храма, Амур стрелу пускает над тобой. Но кто ответит: тайною какой Овеян ритуал? Кто спросит прямо: Где вёсны прежние? Напрасно ждёт Ответа изнемогший новый год. (стихи художника Габриэля Россетти)

Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигуры на картине «Весна» Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуются они на темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре ее — Венера; она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на античную богиню. По одну сторону от нее — Весна, украшенная цветами, она словно не замечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от объятий бога ветра Зефира; по другую сторону — три грации, застывшие в хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий; вверху летает Амур, с завязанными глазами, но готовый пустить стрелу в одну из граций.
В прихотливом сплетении и игре линий, в их плавном течении рождается, подобно музыкальной мелодии, главная тема — праздник весны и любви. Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смысл женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов этот образ служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

Клевета, 1495, Уффици, Флоренция

(наведи курсор на аллегорические фигуры и узнаешь, кого они олицетворяют)

Можно удивляться, что в такой небольшой картине (62 см х 91 см) заключено столько смысла и таланта. Картина предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.
Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса (самого известного в древности художника). Живописец Антифилос, от зависти к более талантливому Апеллесу, обвинил его в вовлечении в заговор против египетского царя Птолемея IV. Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Птолемей реабилитировал Апеллеса и отдал ему Антифилоса, как раба.
Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.

Картины Сандро Ботичелли на библейские сюжеты:

События произошли во времена царствования короля Навуходоносора.
Юдифь — богатая вдова из иудейского города Ветулия. Когда её родной город осадило ассирийское войско под командованием военачальника Олоферна, Юдифь надела лучшее своё платье и направилась в неприятельский лагерь. Олоферну, очарованному её красотой, женщина сказала, что боги открыли ей его будущее: вскоре героя ждёт блестящая победа. Три дня и три ночи пировал Олоферн, принимая Юдифь как почётную гостью. На четвёртую ночь она отсекла ему голову и бежала обратно в Ветулию, унося с собой страшный трофей. Войско Олоферна, лишённое военачальника, отправилось восвояси, и город был спасён.

Наказание Кореа, 1481

     
     

Ботичелли написаны три фрески в Сикстинкой капелле (Ватикан). В теме фрески «Наказание Кореа» — предупреждение, повторенное позже Микеланджело в «Страшном суде», что наказание Бога будет падать на того, кто выступает против его веления. Это написано в центре триумфальной арки.

Библейская история:
Моисей поднялся на гору Синай, и Бог вручил ему две каменные доски-скрижали, на которых эти заповеди были записаны. Сорок дней оставался Моисей на вершине горы, и Бог беседовал с ним, сообщая ему законы, которых следует придерживаться в жизни.
Между тем спутники Моисея ждали его у подножия горы. Дни проходили за днями, а Моисея все не было. Тогда евреи забеспокоились, усомнились в благосклонности Бога к Моисею и решили вернуться к прежним, языческим богам. Они стали требовать у Аарона: «Встань и сделай нам бога, который бы шел перед нами; ибо с этим человеком, с Моисеем, который вывел нас из земли Египетской, не знаем, что сделалось».
Они собрали у женщин все их золотые украшения и отлили золотого тельца и поклонились ему как богу, принесли ему жертвы, а потом устроили трапезу и священные пляски. В это время Моисей спустился с горы. Увидев нечестивое пиршество, он разгневался, в ярости разбил о скалу скрижали с заповедями, а золотого тельца стер в порошок и высыпал порошок в воду. Многие израильтяне тут же раскаялись, что отступились от истинного Бога, тех же, кто не раскаялся, Моисей приказал предать смерти.

Фреска воспроизводит три эпизода, каждый из которых изображает восстание евреев против назначенных Богом лидеров (Моисея и Аарона), и последующим божественным наказанием зачинщиков.
C правой стороны картины, люди, раздраженные различными испытаниями, которые пришлось преодолеть во время исхода из Египта, требуют, нового лидера, который поведёт их назад в Египет. Они угрожают Моисею камнями. Он изображён, как старик, с длинной белой бородой. За ним, группа его сторонников, один из них пытается защитить Моисея.
Центр фрески показывает зачинщиков, Кореа и его сыновей, которые устроили бунт. Аарон рассержен, он в синей одежде, раскачивает кадило, призывая гнев Божий. Моисей, также рассерженный поклонением золотому тельцу, поднял жезл и грозит наказанием. Виновники бунта испуганы.
Наказание следует на левой стороне картины. Земля поглощает мятежников. Два невинных сына Кореа, оказываются на облаке, освобожденные от божественного наказания.

Юность Моисея, 1481

     
     

Во второй фреске «Юность Моисея» Боттичелли объединил семь эпизодов из жизни молодого Моисея (справа — налево). Моисей на всех сценах одет в светлую, желтую одежду.
Cцены справа. Однажды в городе Моисей увидел, как надсмотрщик-египтянин избивает еврея, работавшего на стройке. Моисей вступился за своего соплеменника — и убил надсмотрщика. Спасаясь от правосудия, он был вынужден бежать из Египта.(выше Моисей, идущий к дороге)
Cцена в центре. После долгих скитаний, Моисей оказался в земле Мадиамской. Как-то раз присел он отдохнуть у колодца, возле которого семь девушек поили своих овец. Тут к колодцу подошли два пастуха и, оттолкнув девушек, хотели напоить свою скотину. Моисей прогнал грубиянов и помог девушкам напоить овец.

Cцены слева вверху. Прошло сорок лет. Однажды Моисей пас стадо своего тестя близ священной горы Хорив. Вдруг взору его предстало удивительное зрелище: терновый куст загорелся сам собой и горел, не сгорая. Господь увидел, что Моисей идет смотреть, и воззвал к нему: «Моисей! Моисей! Вот я! Я увидел страдание народа Моего в Египте и услышал вопль его. Я пошлю тебя к фараону царю Египетскому; и выведи из Египта сынов Израилевых».
Cцены слева внизу. Моисей взял жену, детей и отправился в Египет.

Искушение Христа

     
     
     

Третья фреска, написанная в Сикстинской капелле, называется «Искушение Христа».
Слева-вверху, на горе, дьявол уговаривает Христа, превратить камни в хлеб.
В центре-вверху, дьявол, замаскирован, как отшельник пытаюется убедить Христа бросится вниз.
Справа-вверху, наконец, он показывает Сыну Бога блеск всемирного богатства, которое он ему предлагает. Однако, Христос отгоняет Дьявола, и тот предстаёт в истинном, дьявольском виде.
Справа на заднем плане, три ангела подготовили стол к празднованию евхаристии (греч. «благодарение»), сцена, которая становится понятной только вместе со сценой на переднем плане фрески.
Единство из этих двух событий с точки зрения содержания объясняется новым появлением Христа с тремя ангелами слева, в середине картины, где он, очевидно, объясняет инцидент, переднего плана небесным ангелам.
Здесь, в соответствии с древней традицией, празднуется жертва Богу. Высокий священник получает заполненный кровью жертвенный сосуд, несколько человек приносят животных и дерево для огня.
Еврейская жертва, изображаемая здесь, относится к распятию на кресте Христа, который отдаёт свою плоть и кровь для выкупа человечества. Жертва Христа восстановлена в праздновании евхаристии -причащении, ссылает к столу с подарками, подготовленным ангелами.

Благовещение

Поклонение волхвов, 1465

Поклонение волхвов, 1500

Мадонна, 1480	Мадонна дель Падиглионе, 1493	Мадонна, 1485
Мадонна дель Магнификат, 1485	Мадонна дель Магнификат, 1485, фрагмент	Мадонна с гранатом, 1487
Мадонна с ангелами	Мадонна	Мадонна с ангелами
Мадонна	Мадонна с книгой	Мадонна
Мадонна Евхаристии	Мадонна на лоджии	Мадонна
Берлинская мадонна	Мадонна	Мадонна
Мадонна	Мадонна со святыми	Мадонна
Мадонна	Отдых на пути в Египет	Мадонна у моря
Христос, коронованный терновым венком	Оплакивание Христа, 1492	Оплакивание Христа, 1495

Моление о чаше, 1500	Последнее причащение Святого Иеронима	Святой Иероним
Святой Доминик	Святой Себастьян	Святой Августин

Крещение Святой Зенобии, 1505

Три чуда Святой Зенобии, 1505

Три чуда Святой Зенобии, 1505

Последнее чудо и смерть Святой Зенобии, 1505

Портреты Сандро Ботичелли:

Джулиано Медичи	Юноша с медалью	Лоренцо ди Сэр Пиеро	Данте Алигьери
Портрет дамы	Портрет дамы	Портрет юноши	Портрет юноши

Портрет деушки (Cимонетты Веспуччи ???)

Другие картины Сандро Ботичелли:

История Лукреции, 1496

Заказчиком картины «История Лукреции» являлся Гвидо Антонио Веспуччи. Боттичелли четко обрисовывает место действия гибели Лукреции — например, здания города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки.
Лукреция (Lucretia) — героиня древнеримской истории об изгнании из Рима династии этрусских царей в конце 4 века до нашей эры. Наиболее подробно эта история рассказана у Тита Ливия. Wfhcrbq cын Секст Тарквиний, устроил пир для молодых знатных воинов своего отряда. Все пирующие восхваляли своих жен и решили проверить, чем занимаются римлянки, пока их мужья воюют. Как и предполагалось, многие жены воинов развлекались и предавались блуду, лишь жена родственника царя Коллатина Лукреция сидела за прялкой. Пораженный ее красотой, Секст через некоторое время вернулся в дом Лукреции, где надругался над ней. Лукреция отправила вестника в военный лагерь к мужу. Коллатин вместе со своим другом Брутом приехал в Рим. Лукреция рассказала ему о своей беде и приняла смерть, заколовшись мечом мужа.
Коллатин и Брут над телом Лукреции поклялись отомстить Тарквиниям. Тело Лукреции было отнесено в небольшой город Коллации, недалеко от Рима, жители которого также принесли клятву об отмщении и начали восстание, завершившееся изгнанием из Рима этрусских царей. Коллатин и Брут стали первыми консулами возникшей в результате восстания республики. Имя римлянки Лукреции с древности было синонимом женского целомудрия.

История Настаджо дельи Онести, 1482

История Настаджо дельи Онести, 1482

История Настаджо дельи Онести, 1482

История Настаджо дельи Онести, 1482

Вазари сообщает, что Сандро Боттичелли «для дома Пуччи … написал четыре маленьких очаровательных картины по новелле Боккаччо о Настаджо дельи Онести». Эти композиции по случаю брака Джаноццо Пуччи и Лукреции Бини в 1483 году заказал художнику Лоренцо Великолепный. Сандро Боттичелли исполнил общий замысел на картоне, над картинами сцен работали его помощники Бартоломео ди Джованни и Якопо Селайо. Этим объясняется не столь высокий уровень исполнения, как в авторских произведениях Сандро Боттичелли.
В новелле рассказано, как богатый юноша из Равенны по имени Настаджо дельи Онести влюбился в девушку, принадлежавшую к более знатной семье Траверсари. Все усилия влюбленного надменно отвергались красавицей.
На первой картине изображено, как впавший в отчаяние юноша удалился в рощу (фигура композиции слева). Погруженный в мечты о своей даме сердца, он натолкнулся на ужасающее зрелище: два пса преследовали и кусали обнаженную девушку, а за нею гнался всадник со шпагой, грозя смертью (правая часть композиции). Желая спасти несчастную, Настаджо схватил сук дерева (вторая фигура слева), но услышал от всадника любовную историю, приведшую того к самоубийству. Попав после смерти в ад, строптивая девушка, жестоко отвергавшая влюбленного, обречена вечно бежать от него, а он — вновь и вновь убивать свою жертву и бросать ее холодное сердце на пожирание собакам.
На второй картине изображено примерно то же самое, что и на первой.
На третьей картине изображено, как Настаджо пригласил на обед друзей и семью Траверсари с их надменной дочерью в то место, где он стал свидетелем «терзания жестокой красавицы». Действие представлено в момент кульминации, когда праздничную атмосферу застолья нарушило появление обнаженной девушки, истязаемой собаками, и всадника со шпагой, который нагоняет ее. Гости реагируют на происходящее позами и жестами, выражающими ужас, изумление, сострадание. Настаджо с красноречивым жестом разведенных рук объясняет гостям суть страшного видения.
Композиция четвертого эпизода содержит концовку новеллы, где устрашенная девушка из дома Траверсари согласилась выйти замуж за Настаджо.

История Виргинии

Искусство Сандро Ботичелли

                Уральская Государственная Юридическая Академия

РЕФЕРАТ

Искусство Сандро Ботичелли

                            Выполнила: Саушина
Юлия

                                       Студентка  гр.№ 116

                            Проверила: Савицкая
Л.К.

Екатеринбург 1998 г.

   — Введение —

Странно подумать, что лет пятьдесят тому  назад Бommuчeлли
считался одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь затем, чтобы
приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают
с иным представлением о судьбах искусства. Флорентийское кватроченто кажется нам не переходным, но лучшим моментом возрождения, и гений Ьommuчeллu обозначает для нас высшую его точку, нам просто трудно поверить, что писатели XVIII и начала
XIX века, аббат  Ланци,  например,  или Стендаль,  упоминают  имя Боттичелли только ради желания быть обстоятельными.

Я выбрала тему о Сандро Ьотичелли, потому что это наиболее интересная для меня личность, его значение в искусстве огромно и в своем реферате я расскажу вам о великом
гении Бomuчeллu и его вкладе во всемирное искусство

 Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариано
Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что
его сын Сандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел
художественную выучку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью.
По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465—1467 годами. Не исключена также
возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа
Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Сейчас  имя Сандро Боттичелли известно всему миру как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его произведения
вызывают чувство, какое не вызывают произведения других мастеров. Это чувство невозможно спутать с Другим, но его очень трудно объяснить. Отчасти еще и
потому, что искусство Боттичелли за последние сто лет после его “открытия” оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными
ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей и почитателей
пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем,
другим—экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в нем
видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений,
другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним — в мужественной энергии, другим — в правдивой достоверности
деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как
никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые
сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы
веселья
— щемящей тоской, спокойная созерцательность — неудержимой страстностью.

 Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни —
противоречия социальные и противоречия своей собственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на его произведения.) Беспокойное, эмоционально
утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма.
Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

 Его композиции перегружены фигурами, а их пространственное построение условно и часто лишено ясного единства; его колорит
иногда страдает типичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластической моделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями
своей школы. } Из всех средств художественной выразительности от отдает решительное предпочтение
только одному—линии.

Боттичелли — величайший мастер линии. Этим простейшим элементом изобразительного языка он
владеет виртуозно. Его картины буквально пронизаны линейным началом. Линия служит главным средством построения фигур и главным средством их эмоциональной
выразительности, линейный ритм связывает отдельные части в единую композицию. Линия и линейный ритм в какой-то мере подчиняют себе и
объемно-пространственные и цветовые элементы картины, приобретая вместе с тем новые художественные качества.

В произведениях Боттичелли линия уже не тот простой контур, обрисовывающий границы
объемов, который любили наивно подчеркивать многие художники того времени и которого, наоборот, старались избегать более поздние мастера, постигшие тайны
живописной светотени. Боттичелли сумел передать в линии и чисто каллиграфическую красоту, и напряженную душевную экспрессию, и отточенную
музыкальность ритма. В его руках линия становится безукоризненным художественным инструментом для передачи самых тонких жизненных чувств и
переживании В позднем творчестве Боттичелли эта особенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда язык мастера приобретает
дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы невесомые фигуры скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя от внутреннего напряжения, подчиняясь в
своих движениях капризному ритму линий, то стремительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихся мелкими складками.

Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника — его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи “Великолепного”,
фактического правителя Флоренции. и его увлечение религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на некоторое
время духовным и политическим руководителем Флорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровый
аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения с семьей Медичи;
он неоднократно работал по заказам Лоренцо “Великолепного” Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя —
Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные картины “Весна” и “Рождение Венеры”, а также сделал иллюстрации к “Божественной
комедии”.

В мифологических композициях Боттичелли ясно вырисовывается их зависимость от
античных и современных ему литературных источников. Но как бы точно ни прослеживать эту зависимость, с еще большей очевидностью бросается в глаза
неповторимая оригинальность Боттичелли в истолковании античных сюжетов и образов. Его понимание античности (как и его понимание религии) очень
индивидуально. Оно строится не на археологическом интересе к классическим образцам и не на слепом следовании представлениям неоплатоновской символики, а
на основе того цельного, глубоко поэтического мироощущения, которое пронизывает все творчество мастера.

В ранних произведениях Боттичелли преобладают образы, проникнутые мягким лиризмом,
прозрачные и почти безмятежные. Трогательно обхватывает младенец своими ручонками шею матери (“Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем”). Изгибаясь
точно легкая былинка, скользит неслышной поступью Юдифь — не мужественная библейская героиня, а робкая девушка, почти ребенок, испуганная и
опечаленная своим подвигом (“Юдифь”). Ничто не нарушает спокойствия юного мученика Себастьяна, чье нагое тело прекрасно в своих изящных пропорциях (“Св.
Себастьян”). С открытым и независимым видом взирает с портрета неизвестный молодой человек, горделиво прижимающий к груди медаль с профилем Козимо Медичи
(“Портрет неизвестного с медалью”).

Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньше итальянские живописцы
передавали портретируемого человека погрудно, строго в профиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможности эмоционального и психологического
раскрытия образа. По примеру нидерландских живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль, а почти в фас, со взглядом устремленным прямо на
зрителя, с широким воздушным пейзажем на заднем плане; он тонко использует жест рук для обогащения портретной характеристики. Позднее его портреты бывали
острее и глубже, но никогда в них не было такой кристальной ясности и цельности образа как в этом раннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой
мечтательности

Судя по медали, неизвестный, изображенный на портрете, имел какое-то отношение к
семье Медичи, с членами которой в эти годы у Боттичелли завязываются дружественные отношения. И их портреты, а заодно и свой автопортрет, художник,
по обычаю того времена, представил в картине “Поклонение волхвов”.

Боттичелли любил этот сюжет и обращался к нему неоднократно. Евангельская легенда о
подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не только использовалась им как повод для того, чтобы показать праздничное зрелище богато разодетой
толпы; в этой традиционной теме Боттичелли открыл новую сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживаний. Его картина строится
так, что в группировках, движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо передаются самые различные оттенки живого чувства — от
спокойного, почти холодного любопытства до бурного волнения горячей любви.

К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую реалистическую основу,
приобретают утонченную одухотворенность и взволнованную поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех флорентийских живописцев. И уже тогда его
поэтический идеал, так полно выраженный в “Весне”, получает свою трагическую двойственность.

“Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений чисто светского
содержания, картина, в которой гуманистическая культура Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое непосредственное, хотя и очень
своеобразное отражение.

Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигуры на картине
Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуются они на темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре ее—Венера;
она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на античную богиню. По одну сторону от нее—Весна, вся украшенная
цветами, она словно не замечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от объятий холодного Зефира; по другую сторону—три
грации, застывшие в хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий; вверху летает Амур, с завязанными глазами, но готовый
пустить стрелу в одну из граций.

Что означают все эти, не замечающие друг друга фигуры, что связывает их между
собой?

Существует много различных объяснений сюжета “Весны”. Однако самые скрупулезные
расшифровки смыслового значения отдельных фигур и деталей (даже если признать их вполне правильными) еще не дают нам истинного понимания идейного замысла
картины и очень мало дают для понимания ее художественной ценности. “Весна” — не просто иллюстрация одного или нескольких классических текстов,
прокомментированных в духе флорентийского неоплатонизм. Это — произведение, где литературная программа и возникшие в связи с ней личные
ассоциации и переживания художника вылились в зрительный образ, в котором отдельные части объединены в целостную композицию не столько единым сюжетом,
сколько единым поэтическим чувством, единым ритмическим движением. В прихотливом сплетении и игре линий, в их плавном течении и в выразительных
контрапостах рождается, подобно музыкальной мелодии, главная тема — праздник весны и любви. Но в этой беззвучной музыке линий ясно слышатся
меланхолические интонации, а в этом празднике есть нечто призрачное.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.  Разве может вызвать сомнение образный смысл
высокой женской фигуры  в  белом  платье, затканном цветами,  с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее,  с цветами в руках и с лицом юной девушки,  почти подростка, чуть смущенным,  робко улыбающимся? У всех народов, на всех
языках этот образ всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных  встрече весны,  когда молодые девушки выходили в поле
“завивать венки”, он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том,  кого изображает полуобнаженная женская
фигура в прозрачной одежде,  с длинными разметавшимися волосами  и  веткой зелени в зубах — Флору,  Весну и Зефира,  — образный смысл ее совершенно ясен:  у древних греков она называлась дриадой или нимфой,  в народных сказках Европы — лесной
феей,  в русских сказках — русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоциируется летящая фигура
справа,  от взмаха крыльев которой стонут и клонятся деревья.  А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие,  увешанные 
золотыми плодами,  — они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид,  и волшебную 
страну  сказок,  где вечно царит лето.

Боттичелли обращается  не только к традиционным персонажам народных легенд и сказок;  в его картинах “Весна”
и “Рождение Венеры” отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от Леонардо, страстного исследователя, с
фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли изображает “деревья вообще”,  песенный образ дерева, наделяя его как в сказке,  самыми прекрасными качествами — оно стройное,
с гладким стволом,  с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами.  А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов,  рассыпанных на лугу под ногами Весны,  или тех, 
которые она держит в складках своего платья:  они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на
гвоздики,  и на пионы; это — “цветок вообще”, самый чудесный из цветов. Да и  в  самом  пейзаже 
Боттичелли  не стремится воссоздать тот или иной ландшафт;  он только обозначает природу,  называя ее
основные, и вечно повторяющиеся элементы:  деревья,  небо,  земля в “Весне”; небо, море, деревья, земля
в “Рождении Венеры”. Это “природа вообще”, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот “золотой век”, Боттичелли выключает из своих картин категории пространства
и времени. За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,  уводящих в
глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер,  повешенный на стену,  идти
по нему невозможно.  Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый,  вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают
движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед,  ее нога почти  касается  переднего  края картины,  но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующего
шага;  ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет  и сценической площадки,  на которой фигуры
могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы,
движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер,  они лишены конкретного значения, лишены
определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки,  но не касается Флоры;  Весна только трогает, но не берет цветы;
Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то,  но так и застывает в воздухе; жесты
сплетенных рук Граций — это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности,  они не отражают даже состояние их души.  Есть какой-то  разрыв между  внутренней  жизнью людей и внешним рисунком их поз и
жестов.  И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом,  они погружены в себя,  молчаливы, задумчивы, внутренне
одиноки.  Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, — это общий ритм, пронизывающий картину,
как — бы порыв ветра, ворвавшийся извне.  И все фигуры подчиняются этому  ритму;  безвольные  и легкие,  они похожи на сухие листья, 
которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры,  плывущей по  морю. 
Она стоит на краю легкой раковины,  едва касаясь ее ногами,  и ветер несет ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции;  весь мир строится
вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования,  активным выразителем
содержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает  эту  активную роль он становится скорее
страдательным элементом,  он подвержен силам,  действующим извне,  он  отдается  порыву чувства или
порыву ритма.  Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека,  переставшего владеть собой,  прозвучало в картинах
Боттичелли как  предчувствие новой эпохи,  когда на смену антропоцентризму Ренессанса,  приходит сознание личной
беспомощности,  представление о  том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле. 
Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми  раскатами  грозы,  которая несколько
десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения,  были  упадок  Флоренции  в конце 
15  века и религиозный фанатизм,  охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы,  фанатизм,
которому до некоторой степени поддался  и  сам  Боттичелли,  и который заставлял флорентинцев,  вопреки
здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер произведения искусства.

С особой силой выражено все это в иллюстрациях  Боттичелли  в  “Божественно  комедии”  Данте. 
Здесь даже самый характер рисунка — одной тонкой линией,  без теней и без нажима — создают ощущение
полной невесомости  фигур;  хрупких  и  как будто прозрачных.  Фигуры Данте и его спутника,  по нескольку раз повторенные на каждом
листе, появляются то в одной,  то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим законом тяжести,  ни с приемами построения изображения,  принятыми 
в  его эпоху,  художник помещает их то снизу,  то сверху, иногда боком и даже вниз головой.  Порой создается ощущение,  что сам художник вырвался из сферы  земного 
притяжения,  утратил  ощущения верха и низа.  Особенно сильное впечатление производит иллюстрация  к  “Раю”.  Трудно  назвать другого  художника,  который с
такой убедительностью и такими простыми средствами сумел бы передать ощущение безграничного простора и безграничного 
света.  В  этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче.  Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли  на 20 листах возвращается все к одной и той же композиции —
Беатриче и Данте,  заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы,
будто преследующей художника, от которой никак не может и не хочет освободиться.

И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беатриче,  это воплощение
красоты,  некрасива и почти на две  головы  выше Данте!  Нет  сомнения в том,  что этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую
значимость образа Беатриче и,  может  быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии
Данте.  Проблема соотношения красоты физической и  духовной  постоянно вставала перед Боттичелли,  и он пытался решить ее,  дав язычески прекрасному телу своей Венеры
лицо задумчивой Мадонны.  Лицо Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные
руки и  какая-то  особая  порывистая  грация движений.  Кто знает, может быть, к этой переоценке
категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, ненавидившего всякую телесную красоту как воплощение языческого, греховного.

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение в последний
период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х годов. Здесь  приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестерпимыми (например, “Чудо св.
Зиновия”). Художник то погружается в пучину безысходной скорби (“Пьета”). то отдается просветленной экзальтации (“Причащение св. Иеронима”). Его живописная
манера упрощается почти до иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок,
доведенный в своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку,
выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда
еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

“В Рождестве”, написанном в 1500 году, традиционный сюжет, обычно представляемый художниками XV века как жанровая сцена,
превращен Боттичелли в религиозную мистерию, увенчанную хороводом бесплотных ангелов, парящих в преддверии золотых кругов небесного рая. Картина, как прямо
указывает греческая надпись, сделанная на ней художником, — горячая мольба о спасении Флоренции

от “дьявола” — кровавого Чезаре Борджиа, — который должен быть и будет побежден. Отсюда главная идея произведения —
апофеоз добра над злом, который раскрывается не только в своей мистической символике, но и в своем чисто человеческом содержании. Сколько трогательной простоты
и человечности вложил художник в образы ангелов, спустившихся на землю и обнимающихся с людьми! Мастер хотел рассказать зрителю о христианской любви,
но, сам того не желая, он показал ее как любовь земную и человеческую, торжествующую над горем и страданием.

Та же тема неизменно проходит через иллюстрации к “Божественной комедии”, над
которыми Боттичелли работал между 1492— 1497 годами. В них особенно ясно раскрывается гуманистическая и поэтическая сущность позднего искусства
мастера.

Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В произведениях 1500—1505
годов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том,
что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил
в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи Раннего Возрождения
— этой подлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их
классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однако
его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая через
поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров.

Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет
волновать сердца людей.

                      — Заключение —

    Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов  наступающей феодальной
реакции.  Он жил во Флоренции,  в городе,  который в течение нескольких столетии стоял во главе экономической,
политической и культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими традициями,  который по праву считают
кузницей итальянской культуры Возрождения.  Вероятно,  именно  поэтому,  кризис  Возрождения и обнаружился
прежде всего здесь и именно здесь принял такой бурный и  такой  трагический  характер.  Последние 
25  лет 15 века для Флоренции — это годы постепенной агонии и гибели республики и героических и безуспешных
попыток  спасти ее.  В этой борьбе за демократическую Флоренцию,  против возраставшей власти  Медичи 
позиции  самых  страстных  ее  защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, 
пытавшихся вернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказаться  от всех достижений
ренессансного гуманизма,  ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в
политике,  выступали защитниками гуманизма и всячески покровительствовали писателям,  ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было
особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические, 
так и религиозные  увлечения,  покидает Флоренцию и,  стремясь обрести свободу творчества,
переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом
кружка Медичи  и  религиозно-моральным пафосом Савонаролы.  И когда в последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художник.
Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного его произведения.

— Список литературы —

1. И. Данилова “Сандро Боттичелли”,  “ИСКУССТВО”

     изд.  “Просвещение” (с) 1969

2. Е.  Ротенберг “Искусство Италии 15 века”

     изд. “Искусство” Москва (с) 1967

  3. П. П. Муратов “Образы Италии” М.,”Республика” 1994

4. В. Гращенков “Сандро Боттичелли” М., Государственное         

   Издательство изобразительного искусства 1960 г.

ВСЕ ПРАВИЛА ОРФОГРАФИИ И ПУНКТУАЦИИ, КУЛЬТУРЫ РЕЧИ
Проверьте себе в диктантах разной степени сложности

Диктант 1 (сложный)

Диктант 2

Гласные в корне

Правописание приставок

 

  

 

Постановка знаков препинания

Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадон­ны» повторяют композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров фло­рентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккьо. Но го­раздо интереснее здесь черточки нового, индивидуальная манера, кото­рые чувствуются в этих ранних, полуучепических произведениях ма­стера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец 1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в произведениях Липпи все обаяние заключается п непри­тязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плот­ное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все под­робности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Ботти­челли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого обра­зует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддер­живающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Ма­донна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности пер­сонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли («Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно ощути­мую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внима­ние обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Од­нако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге. В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в значительной степени, спо­собствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом; рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.

То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положе­ние его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.

Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом твор­ческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 — 1478)— своеобразным мифологизиро­ванным групповым портретом представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника, изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ‘ бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует несколько более позднему «Рож­дению Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485). тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны». 1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрес­ки виллы Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины Боттичелли «Аллегория Клеветы», то не­которые исследователи относят ее ко времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли антич­ностью; другие подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.

В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, по­добно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену много­людного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет та­кого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шу­мят и не разговаривают все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно мол­чащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекают внима­ние и коленопреклоненная мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине «Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический характер. Неопре­деленности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя. Изображенное событие проис­ходит здесь как бы вне определенных времени и пространства.

Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже око­ло пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них науч­ная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и све­тотени были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоз­дание действительности они порой подменяли, иллюзионистским фоку­сом, обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление не­естественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр’аст-ным адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда того требовала структура задуманного им художественного образа. В этом отношении пространственная иррациональность живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника Гирлан-‘ дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj, кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение Венеры»,¹ по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано. Возможно. ^; они создавались под впечатлением празднеств при дворе Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили обстоя­тельств их создания.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смысл высокой женской фигу­ры в белом платье, затканном цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девуш­ки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в на­родных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда мо­лодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же орга­ничен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одеж­де, с длинными разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира, образный смысл ее совершенно ясен: у древ­них греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —-русалкой. И, конечно, с ка­кими-то темными, злыми силами природы ассоциируется летящая фи­гура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, уве­шанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно. Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают, демагогические цели, значение его для развития итальян­ской литературы отрицать невозможно.

В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения расте­ний, Боттичелли изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно строй­ное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи, ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок вообще, самый чудес­ный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе стремится воссоз­дать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа вообще, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев и и д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных’ линий, уводящих за пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: пер­сонажи картин Боттичелли скорее изображают движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда пе сделает сле­дующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной плос­кости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно заво­роженный характер, они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя, мол­чаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга, погружены в себя. Единственное, что их объединяет, — это общий ритм, пронизываю­щий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,