Детские рисунки к сказке о золотом петушке а с пушкина

При копировании и размещении на другом сайте указывайте активную ссылку: https://www.detiam.com/библиотечка/

При копировании и размещении на другом сайте указывайте активную ссылку: https://www.detiam.com/библиотечка/

«Сказку о золотом петушке» А.С.
Пушкин написал в 1834 году, а в следующем 1835 году она была издана. С тех пор
она много раз переиздается, привлекает к себе внимание читателей и творческих
людей. В 1908 году по ней создана опера Н.А. Римского-Корсакова.

Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина
создавали художники:

Борис Зворыкин

Иван Билибин

Иван Вакуров

Владимир Конашевич 

Николай Кочергин

Татьяна Маврина

Борис Дехтерев 

Александр Куркин

Олег Зотов

Климент Сапегин

Михаил Саморезов

Вячеслав Назарук

Марина Тесаржикова

Борис Васильевич Зворыкин
(1872-1942) — русский художник, график-орнаменталист, иконописец, переводчик.
Родился в Москве. После окончания гимназии год проучился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. Борис 
Зворыкин расписывал Федоровский Государственный собор в Царском Селе и
собор святого Александра Невского в Симферополе.

Борис Васильевич рисовал
иллюстрации для книжных издательств. Первой проиллюстрированной им книгой стала
«Сказка о золотом петушке» А.С.Пушкина  в
1903 году. Художник сумел деликатно изобразить сказочного русского царя,
спокойно и сдержанно показана шамаханская царица.

Стиль иллюстраций Бориса Зворыкина перекликается со стилем работ Ивана Билибина.

Иван Яковлевич Билибин
(1876-1942) — художник, иллюстратор, театральный оформитель. Родился недалеко
от Петербурга, в селе Тарховка, в семье военно-морского врача. Учился у Ильи
Репина.

 Свои первые иллюстрации, где сразу проявился
его собственный стиль, он создал в деревне Егны Тверской губернии; это были
рисунки к «Сказке об Иван-царевиче, Жар-птице и о Сером волке».  Иван Яковлевич проиллюстрировал серию из
шести народных сказок, некоторые сказки А. Пушкина — «Сказку о царе Салтане»,
«Сказку о золотом петушке» и другие, былину «Вольга» и другие произведения.

 Билибин много занимался театральными
постановками; в своем сказочном древнерусском стиле, полном орнаментальных
мотивов, он оформил оперу «Золотой петушок» в московском театре Зимина.

Иван Билибин умер в блокадном Ленинграде 7 февраля 1942 года в больнице при Всероссийской Академии художеств. Последней работой его стала подготовительная иллюстрация к былине «Дюк Степанович» в 1941 году.

Иван Петрович Вакуров (1885-1968)
– мастер палехской миниатюры, сценограф. Из семьи потомственных иконописцев.
Работал художником Палехской артели древней живописи. Иван Петрович преподавал
в Палехской художественной школе и 
художественном училище. Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный
художник РСФСР. Создавал также рисунки для тканей,  занимался росписью фарфора.

Иван Вакуров выполнил иллюстрации к книгам «Песнь о Буревестнике» А. М. Горького в 1936 году и «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина  в 1937 году.

Владимир Михайлович Конашевич
(1888-1963) — русский художник и иллюстратор. Окончил Московское училище
живописи, ваяния и зодчества. Иллюстрирование детской литературы стало главным
делом его жизни.

Основные работы Владимира
Конашевича: иллюстрации сказок и песен разных народов, сказки Г.Х. Андерсена,
Братьев Гримм и Шарля Перро, «Старик-годовик» В. И. Даля, произведения Корнея
Чуковского и Самуила Маршака. Последней работой художника было иллюстрирование
всех сказок А. С. Пушкина.

Владимир Михайлович Конашевич
дважды обращался к иллюстрированию сказки А.С. Пушкина – в 1948 и 1962 годах.
Второй вариант иллюстраций, по словам самого художника, был «сделан совсем
по-иному», с  большей сдержанностью
характеристик и вниманием художника к книге как единому целому. Иллюстрации
Конашевича к «Сказке о Золотом Петушке» стали, наверное, самыми любимыми и
популярными. Книга в его оформлении продолжает переиздаваться вплоть до
сегодняшнего дня.

Иллюстрации 1948 года

Иллюстрации 1962 года

Николай Михайлович Кочергин
(1897-1974) — советский художник-иллюстратор, посвятивший детской книжной
иллюстрации более 25 лет. Работал художником театра,  занимался графикой, резьбой по дереву.
Созданные им куклы для ленинградского кукольного театра Евгения Деммени до сих
пор задействованы в спектаклях. После войны Кочергин в основном занимался
иллюстрацией детских книг. Во второй половине пятидесятых годов был издан
«Всадник без головы” Майн Рида  с
рисунками Николая Михайловича. Им были оформлены приключенческие и
фантастические произведения, народные эпосы, как русские, так и зарубежные,
современная литература, произведения китайской классики, египетские и
вьетнамские сказки и многое  другое.

«Сказка о золотом петушке» А.С. Пушкина с иллюстрациями Николая Кочергина была издана Пушкинским обществом в 1950 году и переиздана в 2011 году.

Татьяна Алексеевна Маврина
(1902-1996) — русский художник, иллюстратор, живописец и график. Оформила более
200 книг,  рисовала для театра и кино.
Была удостоена премии Г.Х.Андерсена за вклад в иллюстрирование детских книг.

Татьяна Алексеевна  много путешествовала по старинным русским
городам. Погружение в быт, традиции, ремесло старорусской культуры получило
выражение в ее картинах и иллюстрациях.

Татьяна Маврина выпустила  изумительную по красочности и богатству фантазии «Сказочную азбуку». Много раз иллюстрировала сказки А. С. Пушкина, русские народные сказки. Книга «Сказки Пушкина» с иллюстрациями Татьяны Мавриной вышла в 1974 году.

Борис Александрович Дехтерев  (1908—1993) — советский график, художник-иллюстратор, на книжках которого выросли бабушки, а то и прабабушки, нынешних детей.  Его работы наполнены жизнью, движением, динамикой. Борис Александрович работал преимущественно в технике карандашного рисунка и акварели. Художник создавал иллюстрации к самым разным текстам — сказкам Пушкина и Перро, произведениям Горького, Тургенева, Шекспира, Метерлинка и многих других авторов. В героях его иллюстраций видны черты их характеров. Они именно такие, какими их и должен представлять ребенок. Им были проиллюстрированы все сказки А.С. Пушкина.

Куркин Александр Михайлович (1916-2003)— один из самых известных художников Палеха,  иллюстратор книг. В 1940 году окончил Палехское художественное училище и пришел работать в коллектив Палехских художественных мастерских. Прошел Великую отечественную войну и с боевыми наградами вернулся к любимому делу.

Олег Константинович Зотов
(1928-1984) — художник, график, иллюстратор. Родился в Москве, в семье
художника. Был веселым ребенком, строил корабли из коры деревьев и рисовал.
Олег Зотов много путешествовал, был матросом, побывал в Африке, Сингапуре, на
Цейлоне, в Японии. В поездках он делал многочисленные наброски, по которым
затем писал картины.

Олег Константинович стал первым отечественным иллюстратором, удостоенным приза «Золотое яблоко» престижного международного конкурса в Братиславе за иллюстрации к «Сказкам» А.С. Пушкина, выполненным в стиле лубка. Создавая свои работы, художник держал в памяти образцы народного древнерусского искусства: печные изразцы, резные прялки, фрески, расписные сундуки, игрушки и посуду. Всё это считывается в орнаментах и деталях его легких, изящных и точных рисунков, которые очень нравятся детям.

Климент Михайлович Сапегин
(1933-2000)   – советский художник,
график, живописец, скульптор и художник диафильмов. 

Клим Сапегин вырос в семье, где
рисование было делом обычным, повседневным. Отец – известный театральный
художник, мать – скульптор и живописец. Клим получил образование архитектора.
После окончания института оформлял международные выставки, писал театральные
декорации, занимался живописью и скульптурой. Работы художника находятся в
частных коллекциях в России, Испании, Германии, Швейцарии, Финляндии.

Более 30 лет Климент Михайлович сотрудничал с московской студией «Диафильм» и создал более 50 работ.  Диафильм «Сказка о золотом петушке» А.С. Пушкина с изображениями художника вышел в 1968 году. Все эти кадры не просто рисунки-иллюстрации – это живопись, сложная и яркая, помогающая  ребенку и взрослому почувствовать и глубже понять мудрость и поэтичность сказки.

Михаил Андреевич Саморезов (род.
1940) – художник, иллюстратор детских книг и открыток. Его сын  Арсений тоже стал художником-иллюстратором.

В 2003 году в издательстве «Махаон» вышел сборник «Сказки» А.С. Пушкина с иллюстрациями Михаила Саморезова.

Вячеслав Михайлович Назарук (род.
1941) — художник, график, мультипликатор. Родился в Москве. С детства проявлял
особенный интерес к скульптуре и рисованию. Учился в художественной московской
школе, затем окончил художественно-графический факультет Московского
государственного педагогического института. После окончания курсов
художников-постановщиков при Госкомитете телевидения и радиовещания в 1968 году
начал работать в Творческом Объединении «Экран». За время работы Вячеслав
Михайлович создал 17 фильмов-спектаклей и более 45 мультипликационных фильмов.

Книга Сказок А.С. Пушкина с иллюстрациями Вячеслава Михайловича была издана в 1999 году в Словакии к 200-летнему юбилею поэта на очень хорошей мелованной бумаге. В дальнейшем эти работы выходили в разных издательствах и в самых разных вариантах.

Марина Олеговна Тесаржикова
(Рихтерова) родилась в Москве в 1962 году в семье художника. Во время учебы в
Строгановском художественном институте вышла замуж за чешского врача Яна
Тесаржика, переехала в Прагу и уже в Чехии закончила учебу и стала заниматься
творчеством. Сейчас это известная чешская художница. Марина работает в стиле
современного постмодернизма.

Проиллюстрировала ряд книг для детей и взрослых. Иллюстрации Марины Тесаржиковой как бы передают ее впечатление от прочитанной книги. Книга «Русские сказки» с иллюстрациями Марины Тесаржиковой вышла в России в 1984 году. Она включает в себя ряд русских народных сказок, а также сказку А. Пушкина «Золотой петушок», С. Аксакова «Аленький цветочек», В. Гаршина «Лягушка-путешественница» и П. Бажова «Каменный цветок». 

Художник, создавая иллюстрации к «Сказке о золотом петушке»,
воплощает образ, характер и внешний вид персонажей. Рисует детали одежды, быта
и архитектуры того времени. Располагает события на фоне картин природы.
Пронизывает изображение движением и эмоциями. Все это создает незабываемое
впечатление, которое остается у читателя на всю жизнь.

Продолжаем смотреть дополнения к обзорам иллюстраций к пушкинской «Сказке о золотом петушке». Сегодня — случайные находки. Двое известных в своё время западных художников.

Э.Дюлак (1950)

«Золотого петушка» иллюстрировал знаменитый представитель стиля модерн (начало XX века) Эдмунд Дюлак. Сказки Пушкина в стиле русского модерна (И.Билибин) известны и воспринимаются чуть ли не как самый адекватный унисон пушкинскому стилю. Интересно, что получилось в стиле западно-европейского модерна.

В Интернете обнаружились хорошего качества сканы из книги, изданной в США в 1950 году: New York: The Limited Editions Club. Прозаический пересказ на английском языке. Автор пересказа не указан. Издание библиофильское. 1500 нумерованных экземпляров, подписанных художником. Комплект из трёх предметов: футляр, папка и книга.

На переплёте — латунный петух. Книга вставляется в папку, а уже папка — в футляр.

К 1950 году интерес к стилю модерн угас. Дюлак, конечно, пережил своё время. Но радует, что он всё-таки был востребован до конца жизни, избежал судьбы Кая Нильсена. А, может, иллюстрации к «Золотому петушку» были случайным заказом (от иллюстрирования-то Дюлак к тому времени давно отошёл, последние 20 лет марками и конвертами занимался). Есть старинный русский поэт с его восточной сказкой (для англоязычного читателя связь «Золотого петушка» с «Легендой об арабском звездочёте» Ирвинга лежит на поверхности). А тут вдруг такой же архаичный художник, который в начале века прославился иллюстрациями к сборнику сказок «Тысяча и одна ночь»…

1) Вступление.

Рисунки Дюлака красивы и техничны. И старомодны.

2) Царь Додон обеспокоен и получает золотого петушка.

Прозаический текст, хоть и идёт по пушкинской канве, всё же не является переводом. Введён новый персонаж, отсутствующий у Пушкина: няня (nurse) царя Додона. Видимо, и акценты кое-где по-иному расставлены. Возможно, какое-то влияние на этот текст оказала буйная фантазия Вилли Погани (1938 год), о котором см. ниже.

3) «Царствуй, лёжа на боку…»

Постель Дадона окружает женская прислуга (мотив, отсутствующий у Пушкина). При таком допущении Дадон выставлен совсем никчемным управленцем (оно, конечно, так и есть, но всё же…). И процедура одевания в доспехи царя Дадона, который сам вынужден выступить с третьим войском в сторону неприятеля — целая операция. Эти навязчивые мотивы тоже были ранее у Погани-художника.

4) Встреча с Шамаханской царицей

Сцена воя Дадона над трупами обоих сыновей осталась в тексте. Шамаханская царица на картинке не одна, а в окружении девичника (у Пушкина более сильный приём: абсолютно одинокая девица в шатре в окружении побитых ратей).

5) Конец царя Дадона.

Звездочёт-скопец требует девицу («…и зачем тебе девица?»). Сцена убийства звездочёта осталась за кадром, но Золотой петушок уже пикирует на царя Дадона (а девица «хи-хи-хи» да «ха-ха-ха»).

6) Орнаментальная концовка.

Мне кажется, такие рисунки вполне могли быть у известных советских иллюстраторов 1970-х гг. — у В.Перцова, например. Подтверждается моё смутное ощущение, что было в Семидесятых мощное воздействие на советскую иллюстрацию не русского (билибинского), а европейского модерна.

В.Погани (1936)

Прочёсывая Интернет в поисках завалявшихся «Золотых петушков», вышел на книгу, изданную в США издательством Dover Publication Inc. (2013). Почему-то книги этого издательства продаются в наших магазинах. Когда-то приобрёл републикацию «Онегина» 1943 года (см.). Этот «Золотой петушок» — тоже репринт с издания 1938 года. Интересная специализация у издательства «Довер». Купил я этого американского «Золотого петушка», несколько дней назад он прибыл.

Художник Вилли Погани (Pogány). Изданы на русском языке некоторые пособия художника, где его фамилия стыдливо передана как «Погэйни». Но нет — в начертании Pogány (первоначально — буквы венгерского алфавита) диакритический знак над буквой «а» указывает, что читать надо именно «Погани». Pagan на латыни — это язычник. Отсюда фамилия скрипача Паганини. Вот теперь ещё и художник с древним прозвищем. В русском книжном языке «поганый» — транслитерация латинского термина. То есть первоначально не ругательство, а констатация религиозного статуса в официальных документах.

Погани — сверстник Дюлака, начальный период творчества у них на одни годы приходится. Что-то от модерна есть и у Погани (когда рынок требовал), но в основном это академические иллюстрации (у нас такие Дехтерёв рисовал). Много Погани тут: https://natalyaworobei.blogspot.com/2015/….

Золотой петушок

На обложке книги значится: «Золотой петушок» авторства Элэйн и Вилли Погани. Но, видимо, Элэйн принадлежит только текст (на всех рисунках стоит имя или инициалы Вилли).

Это не пересказ, это собственная сказка четы Погани по мотивам Пушкина (о чём я не подозревал, принимая решение о покупке).

1) Начинается всё благопристойно. Вот титульный разворот (текста ещё никто не читал).

Слева — толстенький царь Додон вглядывается в Золотого петушка на спице. Цветная картинка в традиционном духе, вполне могла принадлежать кисти русского (советского) художника. Справа — чёрно-белый рисунок. Какой-то утрированный русский боярин (видимо, Гришка Распутин) длань свою простёр над петушком. Понимаем: это маркер русской экзотики для американского читателя. А по существу понятно, что это Звездочёт — причём изображение его в виде дьявольского отродья допустимо как одно из прочтений пушкинской сказки.

2) Показана беззаботная жизнь царя Дадона.

У Пушкина сказка начинается с тревог одряхлевшего царя, но ладно: по сравнению с будущими испытаниями, в начале сказки Дадон, можно сказать, сибаритствовал. Вводится новый персонаж: царская нянька Дуня (Dunya) — она и на картинке изображена. Такие вольности настораживают, но пока не сильно напрягают — видать, няньку вводят во всех американские пересказы (наверное, такой закон). Пока что ещё верим, что перед нами сказка Пушкина.

3) Козни Звездочёта. Оказывается, это злой волшебник. Ладно, Пушкину это не противоречит.

О, «соседи беспокоить стали старого царя». Враги с востока, враги с запада… Это у Пушкина.

Стоп! Пора почитать текст Погани. Оказывается, злой Звездочёт врагов наколдовал. Так-то никто бы на сибарита Дадона войной не пошёл бы. С трудом, но эта версия пока всё ещё укладывается в логику пушкинской сказки.

4) Вручение Золотого петушка.

Вот для чего Звездочёт напугал царя — чтобы всучить ему Золотого петушка. Логично.

Звездочёт магией сделал Золотого петушка и преподнёс его царю Дадону.

5) Петух зовёт на бой.

Рассказ возвращается в пушкинскую колею. Царь Дадон царствует, лёжа на боку (в окружении женской прислуги, между прочим).

Петушок объявляет военную тревогу. Генерал Пушка в панике. Надо собирать войско.

По мотивам Золотого петушка

А вот теперь начинается альтернативный рассказ для американцев: как всё было на самом деле.

1) Сыновья царя Дадона повели рать.

А вот и нет. В этой реальности у Дадона не два сына, а один. Да и тот князь Игорь. Должен быть плач Ярославны. Почти что есть такой плач: князя Игоря в поход провожает его возлюбленная княгиня Татьяна (Princess Tatiana). «Ужель та самая Татьяна?».

2) Дадон отправляется на войну.

Вновь начинает пульсировать пушкинская линия. Наследник (пусть даже это князь Игорь) с войском пропал. В поход отправляется отвыкший от ратных дел Дадон.

3) Встреча с Шамаханской царицей.

Дадон видит окаменевшее войско князя Игоря. Окаменевшее, но не перебитое.

Из шатра выходит Принцесса Шамахи, она же Дочь Луны, она же Принцесса Луна.

4) Царь Дадон возвращается.

а) Пушкинская сцена: Дадон и девица в одной коляске.

б) Вместе с царём в столицу возвращается окаменевший князь Игорь и его каменные солдаты.

в) А вот теперь мы видели всё. Заколдованные подданные Принцессы Шамахи вступают в город. Заколдовал их злой Звездочёт.

Внезапно в более-менее средневековую сказку врываются ничем не закамуфлированные диснеевские персонажи. Ничем не ограничен был в своей фантазии Погани-художник.

5) Золотой петушок пикирует со спицы. Внизу — Звездочёт у царской коляски.

Золотой петушок убивает Звездочёта. Оказывается, по версии Погани, Звездочёт превратил в Золотого петушка возлюбленного Принцессы Шамахи. Когда злодей потребовал от царя Дадона отдать ему и саму Шамаху, заколдованный влюблённый не выдержал. Он (Золотой петушок) слетел с высот и ударом клюва убил злого волшебника. Ну а кого? Не царя же Дадона, который устроил ему встречу с возлюбленной.

6) Счастливый конец.

Принцесса Шамаха расколдовала окаменевшего князя Игоря, Золотого петушка и самого царя Дадона (он, как известно по Пушкину, Шамаханской царицей был «околдован»).

Князь Игорь женился на Татьяне. Принцесса Шамаха, вероятно, вышла замуж за Золотого петушка. Царь Дадон излечился от любви и отправился дальше спать.

Стыковка версий Золотого петушка

Погани-художника, как и многих, не устроила несообразность пушкинского сюжета. Чей слуга Золотой петушок? Почему он позволил царю убить Звездочёта и только после этого убил самого царя? Почему после двойного убийства пропала Шамаханская царица? Что с Золотым петушком?

Переделка Погани, надо признать, отличается какой-то логикой. Попробуем применить эту логику к пушкинской сказке (отбросив, естественно, диснеевских клоунов).

Ключевой момент: пушкинский Звездочёт создаёт Золотого петушка как приманку для Шамаханской царицы. Становится хотя бы понятно, почему у Пушкина Шамаханскую царицу тянет в столицу дадонова царства — спешит к Золотому петушку (ради этого и престарелого царя обольстила). Скопец требует себе попавшуюся на приманку девицу — так он и планировал. Царь Дадон устраняет скопца. Но теперь сам Дадон мешает счастью влюблённых. Петушок его убивает и исчезает вместе с Шамаханской царицей (чары пропали, и он расколдовался).

Ну вот, теперь остались только лёгкие несообразности, обычные для всякой сказки.

Москва — Ленинград, Детгиз, 1949. 15 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 2 руб. 50 коп. В цв. издательской иллюстративной обложке. Значимая книжка в творчестве Вл. Конашевича!

Самым плодовитым и значительным мастером детской книги нового поколения, испытавшим сильное влияние эстетики «Мира искусства», был В. Конашевич. Иллюстрирование современных и классических произведений детской литературы стало главным делом его долгой творческой жизни, отодвинув на второй план иные замыслы и увлечения. Обратившись к графике в первые послереволюционные годы, молодой художник довольно быстро обратил на себя внимание критиков и издателей, а в 1921 г. он по приглашению А. Бенуа принял участие в выставке возрожденного «Мира искусства» и вскоре стал членом этого объединения. В 1922-1924 гг. Конашевич оформил ряд книг для издательства З. Гржебина. Работы этого периода эффектны и высокопрофессиональны, но еще не слишком самостоятельны, они заставляют вспомнить кнебелевскую «подарочную серию» (это вполне объяснимо, так как художественную концепцию издательства разрабатывал А. Бенуа). Красочная книга без текста «Всякая всячина: Картинки для детей» была адресована самым маленьким читателям, только начинавшим осваивать мир вещей и запоминать их названия. Изображения всевозможных предметов, размещенные на страницах без какой-либо логической связи друг с другом (на одном листе соседствуют крокодил, пуговица, букет и т.п.), выдержаны в относительно реалистической манере. Стилистика модерна дает о себе знать в оформлении картонажа, на этой композиции мы видим вулкан, извергающий «всякую всячину»: зверей, рыб, цветы, яблоки, ботинки, игрушки. Иллюстрации к сказкам Ш. Перро «Красная Шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах» выполнены под заметным влиянием творчества М. Добужинского. Это особенно заметно в рисунках к «Коту в сапогах», где фигуры персонажей (услужливо кланяющегося Кота; огромного, не помещающегося на странице Людоеда) моделируются тонкими, плавно изогнутыми линиями и полупрозрачными цветовыми пятнами. Завершает книгу свадебная процессия, извивающаяся в виде буквы «S», «рассекая» наборную полосу. Интересно построен титульный лист: текст вписывается в проем обветшавшей арки, герои превращаются в трудноразличимые детали барельефа. Рисунки производят впечатление не иллюстраций, а, скорее, декоративного сопровождения текста.

«По великолепию своего декоративного убранства эти издания отвечали высоким, но уже отходившим в прошлое представлениям о детской книге. Неслучайно, что они были тепло приняты, главным образом, любителями изящных изданий и составили в те годы имя Конашевичу как талантливому продолжателю традиций мирискуснической графики».

Впоследствии художник, взяв эту традицию за основу, последовательно вырабатывает собственную графическую манеру: он проявляет себя не только как виртуозный рисовальщик, остроумный и изобретательный интерпретатор литературного текста, но и как внимательный исследователь психологии ребенка. Одним из первых шагов в поисках нового стиля была работа, выполненная для издательства «Радуга»,— литографии к стихотворению С. Маршака «Пожар». Обложку для этого издания создал Б. Кустодиев; он изобразил кульминационный момент сюжета и задал колористическую гамму всей книги (черный, красный, охра), которую подхватил Конашевич. Этих трех красок оказалось вполне достаточно, чтобы передать эмоциональный накал происходящих событий: «Цвет радостно открыт причудливой игре, он звенит то красным, то желтым среди тревожного шуршания черной массы. В декоративном разгуле красочных переживаний царит почти детское упоение зрелищем». Очень эффектна заставка: полусгоревший дом, над ним вздымаются языки пламени и клубы черного дыма, а в полыхающие окна четкими черными буквами вписано слово «пожар». Огонь в виде зловещего живого существа становится главным действующим лицом. Изображения борющихся с пожаром людей (не столько патетичные, сколько забавные и острохарактерные) выполняют в книге важную конструктивную функцию: «Страницы плотно усеяны маленькими силуэтами пожарных, их ряды как бы рифмуются с тоже черными фигурками букв. Рисунок свободно сочетается с графикой шрифта, и она охотно вторит ему. Идет бесконечный ритмический узор, напоминающий скороговорку детской считалки». Эта работа стала программной в творческой биографии художника, имела огромный успех у читателей, была отмечена критикой: «Красивые автолитографии. Красивые—дело бывалое, но красивые и детские—это уже редко». Позднее поэт и иллюстратор многократно переделывали «Пожар», пытаясь приспособить его к меняющимся требованиям времени, но ни одна из более поздних редакций не может сравниться с первым вариантом по свежести и остроте пластического решения. В 1920-х гг. возник многолетний, удивительно прочный творческий союз Конашевича и Чуковского. «Всякая поэма для детей непременно должна быть графична. Ибо стихи, сочиняемые самими детьми, суть, так сказать, стиховые рисунки… В четкой графичности детских стихов указание художникам, иллюстрирующим детские книги, и поэтам, сочиняющим стихи для детей… Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят». Хотя сочинения Чуковского иллюстрировали многие известные графики, по-видимому, именно стилистика Конашевича оказалась особенно близка автору, в наибольшей степени соответствовала его представлениям о сущности детской книги. Одна из первых работ прославленного тандема—выдержавшая множество изданий поэма-сказка «Мухина свадьба» (переименованная позднее в «Муху-Цокотуху»). Художник придает героям человеческие черты и усиливает этот прием в каждой новой редакции. Но даже одетые, как люди (комар в форме красноармейца и т. п.), насекомые сохраняют изначально присущие им видовые особенности (например, количество крылышек и лапок), рисунки не утрачивают познавательной функции. Иллюстратор считал этот цикл исключительно удачным, поэт придерживался другого мнения. Вообще отношения между ними не были идиллическими; как свидетельствует сохранившаяся переписка, соавторы очень часто спорили и высказывали друг другу разнообразные претензии, но это нисколько не мешало их плодотворному сотрудничеству. Наоборот, Конашевич признавался, что критические высказывания Чуковского доставляли ему гораздо больше удовольствия и пользы, чем похвалы, вдохновляли на новые поиски. Дружеские дискуссии о том, как должен выглядеть тот или иной персонаж, велись на протяжении десятилетий, возобновлялись при новых переизданиях популярнейших стихов. Для каждого произведения поэта художник находил неожиданный пластический ход. В «Чудо- дереве» и рисунки, и фрагменты текста словно развешаны по страницам, как по веткам волшебного дерева. В книге «Кошки в лукошке» предметом для обстоятельного иллюстрирования становится буквально каждая отдельная строчка. В книге «Так и не так» пародируется стилистика детского рисунка, в «Тараканище» 1935 г. (совершенно не похожем на чехонинскую интерпретацию стихотворения) главная роль отведена не животным, а окружающему их экзотическому скалистому пейзажу. Особенно зрелищно и изобретательно оформлены «Загадки» (1933): яркость возникающих перед зрителем фантастических картин усиливается черным фоном; для того, чтобы узнать визуальную и словесную разгадку ребуса, надо перевернуть страницу. Писателя, оформителя и юного читателя роднит любовь к веселым нелепицам, каламбурам, игре со смыслами, названиями, зримыми образами предметов. В 1923 г, началась работа В. Конашевича над оформлением сборника детских песенок из классической английской антологии «Nursery Rhymes», переведенных С. Маршаком и вышедших в России под названием «Дом, который построил Джек». Обложки двух изданий—1924 и 1925 гг.— отличаются друг от друга: на первой мы видим Джека за работой, на второй— крыльцо уже готового дома с табличкой «Джек». Рисованный шрифт был придуман художником специально для этого сборника: буквы, скомбинированные из цветных геометрических фигур и причудливо изогнутых черных жирных линий, и в том и в другом случае присутствуют среди элементов фасада дома. Художник считал, что обложка должна привлекать внимание маленького читателя прежде всего красотой, «…неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы… Однако, на мой взгляд, рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью». Стихотворение, давшее название сборнику, более выразительно и динамично оформлено в издании 1925 г., где герои как будто поднимаются и спускаются по строфам, как по лестнице, движение затихает только к последней строфе. Конашевич-колорист традиционно лаконичен: преобладают синий цвет и охра. В 1923 г. выходит еще одна совместная работа Маршака и Конашевича— «Сказка о глупом мышонке». В данном случае детская книжка-малютка содержит почти все элементы солидного «взрослого» издания; здесь есть не только титульный лист, но и авантитул. Картинки на правой стороне каждого разворота изображают появление нового персонажа. Художник помещает героев-животных в обстановку обычной комнаты и придумывает для них комичные ситуации: лягушка залезла на стол и забавно жестикулирует, петух запрыгнул на кроватку мышонка, а тот едва успел из нее выскочить, тетя Щука прибыла в лоханке с водой, залив всю комнату. Возможно, таким способом иллюстратор пытается смягчить впечатление ребенка от печального финала. Заинтересовавшись технологией типографского воспроизведения оригиналов, мастер в порядке эксперимента исполнил рисунки к «Сказке о глупом мышонке» прямо на цинке. По сравнению с лебедевской трактовкой этого стихотворения версия Конашевича более условна и в то же время более эмоциональна, окружающая героев обстановка гораздо тщательнее детализирована. Во второй половине 1920-х гг. появляются первые публикации произведений А. Барто, впоследствии—одного из самых популярных детских писателей. В 1927 г. В. Конашевич оформляет ее стихотворения «Борька баран». Упрямый баран сбежал из стада, чтобы вернуться к воспитавшей его девочке. Стремительность его бега выражается не только в самих рисунках, но и в том, как они размещены в книге: иллюстрации то занимают целый разворот, то довольствуются половиной страницы, то выстраиваются в «шахматном» порядке или «лесенкой». Фигуру главного героя художник выделяет при помощи заливки тушью, что помогает следить за его продвижением по страницам. Книга «Ванька и Васька»— рисованный рассказ о проделках двух городских мальчишек-хулиганов, чьи «портреты» с взлохмаченными рыжими волосами помещены на титульном листе. Маршак сделал подписи к уже готовым рисункам Конашевича, слегка напоминающим по форме и стилю комиксы. В этой работе хорошо заметны изменения в творческой манере художника: от изящно-декоративного к более упрощенному, в деталях—почти примитивному, что будет характерно и для многих последующих графических циклов мастера. Некоторые из них были настолько понятны и выразительны сами по себе, что совершенно не нуждались в каком-либо текстовом сопровождении. Например, «Рожи»— это портретная галерея детских лиц, зарисованных в момент какого-то переживания или действия («Соне весело»— «Соня злится»—«Соню обидели»— «Соня хочет спать»), В сущности, перед нами еще одна азбука, только обучает она не грамоте, а языку мимики в его самых наглядных и забавных проявлениях. Изобретательно решена обложка: на передней сторонке изображено лицо ребенка, а на обороте— затылок. Рисунки крупные, иногда во всю страницу. Художник дает читателям (вернее, зрителям) возможность увидеть себя со стороны в разных ситуациях. «Вот так картинки»— книжка-игра для маленьких детей. На обложке—яркие цветовые пятна геометрических фигур и крупные, даже «объемные» буквы названия. Построение разворотов тематическое: на правой полосе показана определенная среда обитания (лес, море, воздух, деревня, город), а на левой—соответствующие ей люди, животные, предметы. Ребенку предлагалось расставить все по своим местам, «заселить» этими объектами пространство пейзажа на противоположной странице. Стилистика рисунков разнообразна: от приемов графики модерна в картинке «Лес» до почти конструктивистского городского пейзажа. Во второй половине 1920-х гг., не без влияния авангардистских течений, художник делает графические работы в стиле, названном исследователями «шутливым гротеском». Конашевич часто «конструирует» своих персонажей из разноцветных геометрических фигур, что придает им сходство с игрушками или вырезанными из бумаги человечками, привносит в книгу элемент игры. Однако гротескная трансформация внешности героев всегда мотивирована сюжетом, та свобода, с которой художник обращается с материалом, базируется на знании психологии ребенка: «Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек… Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация». Из графического арсенала «Мира искусства» мастер сохраняет декоративность иллюстрации, театральность композиции, использование виньеток, рамок, картушей. Каллиграфический талант Конашевича проявился в оформлении стихотворения Я. Мексина «Как Алла хворала». Традиционные приемы театрализованной «мирискуснической» графики Конашевич дополнил новыми художественными приемами, оформляя второе издание книги «Петрушка-иностранец» С. Маршака. Эти яркие и плоские, почти силуэтные рисунки не характерны для прежнего Конашевича—мастера изящной линии. К концу 1920-х гг. принципы оформления детской книги постепенно меняются, декоративные тенденции, отзвуки «эпохи красивой книги», все чаще подвергаются нападкам как несоответствующие духу нового времени. Гонения достигли своего апогея в 1936 г., когда работы лучших иллюстраторов удостоились разгромной статьи в «Правде». И тем не менее стилистика, привнесенная в оформление детской книги мастерами «Мира искусства», в новых социальных условиях обнаружила способность к неожиданным трансформациям и оказалась гораздо более действенной и жизнеспособной, чем это представлялось многим теоретикам. Довольно быстро избавившись от жеманства и манерности эпохи модерна, графики этого направления сумели выработать новый, более живой и энергичный пластический язык, способный конкурировать с открытиями авангардистов. Автор статьи: Дмитрий Фомин.

Русский советский художник В.М. Конашевич родился 7 (19) мая 1888 года в Новочеркасске. Мальчику был всего год, когда семья перебралась в Москву. Жили скромно. Снимали четырёхкомнатную квартиру на Садовой-Самотечной в доме казачьего генерала Дукмасова. Его отец, Михаил Дометиевич, служил в Крестьянском банке, расположенном в том же доме. Это была простая, бесхитростная жизнь с визитами к тёткам, играми в детской, придумыванием сказочных историй, новогодними ёлками… Много лет спустя в блокадном Ленинграде Конашевич с нежностью вспоминал о такой ёлке из детства: «Мы с сестрой стояли на пороге столовой в немом, восторженном изумлении. Ёлка сверкала живыми огоньками свечек. Огоньки отражались искрами на золотом и серебряном дожде, на позолоте орехов, блёстках коробочек и золотой обёртке шоколадных конфет. Крымские яблочки вертелись на своих нитках вправо и влево, показывая то жёлтые свои, то красные бока; а наверху сияла серебряная стеклянная пика». Вряд ли предполагал В.М. Конашевич, что станет художником детской книги. Как и другие мальчики, он мечтал быть моряком, строить корабли. Позднее заинтересовался астрономией, музыкой и даже всерьез помышлял стать скрипачом. «Затем я захотел стать художником и отдался рисованию с тем же пылом, с которым брался за все раньше и замечательно: все, чем я занимался раньше, в моем новом деле очень пригодилось». Как и многим мальчишкам, будущему художнику в те годы нравилось рисовать исключительно лошадей и сражения. В 1897 году семья переехала жить в Чернигов — отец поссорился со своим начальником князем Кудашевым (управляющим банком), отказавшись провести не вполне законную операцию. В Чернигове Конашевич окончил реальное училище. Он с удовольствием занимался математикой, играл на скрипке. Увлекаясь символизмом и романтизмом, переписывал в тетрадь стихи А. Фета и А. Блока. Именно в Чернигове у будущего художника пробудился интерес к искусству. С 13 лет Конашевич начинает систематически заниматься рисованием. На протяжении трех-четырех лет он брал частные уроки у художника И.И. Михайлова, а затем у живописца П.Д. Цыганка.

В 1908 году Владимир Михайлович был зачислен в МУЖВЗ — Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1908-1913). Отец очень хотел видеть его архитектором, поэтому Конашевич поступил на архитектурный факультет. Однако «после бурной переписки с отцом, презрев увещевания инспектора училища Гиацинтова», перешёл на живописное отделение, где его учителями были К.А. Коровин и С.В. Малютин. Странное дело, учёбой Конашевич был разочарован: «В училище мне показалось как-то скучнее, чем я ожидал. И хоть я старательно писал по утрам и рисовал по вечерам, но делал это без ожидаемого воодушевления». Возможно, это разочарование было вызвано тем, что многие преподаватели училища находились в растерянности и не знали, чему учить студентов, когда в мире то и дело возникают новые и новые художественные течения: кубизм, супрематизм, лучизм… А среди учащихся были такие известные впоследствии представители «левого искусства», как Михаил Ларионов, Давид Бурлюк, Наталья Гончарова… Из ученических работ художника, кроме портретного этюда Анны Петровны Скрябиной (1912), за который 23 марта 1914 года Конашевичу было присвоено звание художника живописи, ничего не уцелело. По окончании училища Конашевич возвратился в Чернигов. И осенью 1915 года принял участие на выставке черниговских художников несколькими жанровыми картинами. Он увлекся копированием старой живописи. Конашевич акварелью скопировал росписи в Ляличах, близ Чернигова, во дворце графа Завадовского и отослал их в Петроград.

Молодой архитектор А.Я. Белобородов, перестраивавший в то время в Петрограде часть Юсуповского дворца на Мойке, заинтересовался акварелями и пригласил художника для декоративной отделки. В конце 1915 года Конашевич переехал в Петроград, навсегда связав свою жизнь с этим городом. Поначалу он брался за любую работу, вместе с С.В. Чехониным и Н.А. Тырсой он расписывал Юсуповский дворец (1915-1917), ряд петербургских особняков, принимал участие в реставрации Павловского дворца-музея, устраивал выставки. Он проектировал паркеты и мебель, внутреннюю отделку стен дворца, вел класс композиции в женской Школе народного искусства. Три года занятий декоративными работами позднее ярко проявились в его подходе к оформлению детских книг. В первые революционные годы Конашевич нашел себя как график, так, например, он участвовал в создании памятника Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде.

Первой детской книгой Владимира Михайловича стала «Азбука в рисунках» (1918), изданная Товариществом Р. Голика и А. Вильборг. Как вспоминала дочь художника, «Азбука» родилась из писем, которые Конашевич писал жене, уехавшей с дочкой к родным на Урал и застрявшей там на долгое время (Урал оказался отрезан армией Колчака): «Папа писал маме письма, а мне присылал картинки. На каждую букву алфавита. Мне было уже четыре года, и, очевидно, он считал, что пора уже знать буквы. Позднее эти картинки были изданы под заглавием «Азбука в картинках»». В отличие от композиционно сложной «Азбуки» Александра Бенуа, Конашевич создал книгу, выстроенную при помощи крупных изображений предметов и животных, нарисованных акварелью. В том же году он проиллюстрировал книгу Е.Е. Соловьёвой «Розовая азбука», составленной по новому правописанию, более живую, сделанную литографским карандашом с написанным от руки текстом. Предмет на рисунке в детской книге, считал Конашевич, должен быть показан полностью, «чтобы все его части были видны». Перспективные искажения недопустимы, а цвет должен быть локальным, без светотени. «Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключённого в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребёнок с первого взгляда должен «понимать» картинку, то есть уяснить себе изображённое на ней событие». Этот принцип закладывается уже в первых его работах. На период 1918-1922 годов пришлись поиски собственного изобразительного языка. Он работал и черной кистью, и пером, и акварелью, и литографским карандашом. На какое-то время Конашевич отходит от детской книги. Для изданий «Народной библиотеки» он делает в 1919 году иллюстрации пером к «Бежину лугу» И.С. Тургенева, «Женитьбе» Н.В. Гоголя, создаёт многочисленные обложки для книг и брошюр Государственного издательства, оформляет произведения новой советской литературы («Великое таинство», «Научился» К.Федина). Для издания тургеневской повести «Первая любовь» он выбирает небольшой формат и рисует не только иллюстрации, но и маленькие виньетки, добиваясь особого лирического настроения, созвучного тексту книги. В числе других значительных работ того времени: «Помещик» И.С. Тургенева, «Белые ночи» Ф.М. Достоевского.

Все эти книги Конашевич делает на протяжении всего одного-двух лет, в разных графических техниках, пытаясь найти свой изобразительный язык, индивидуальный голос художника-иллюстратора. Самой большой удачей можно назвать сборник стихотворений А.А. Фета (1921). «Если бы Конашевич, — писал его современник Э. Голлербах, — ничего не сделал, кроме Фета, «Первой любви» и «Помещика», то и тогда бы его имя запомнилось в истории иллюстрационного искусства». Для этого сборника Конашевич сам подбирает стихотворения, а иллюстрации делает, где-то едва касаясь бумаги и чуть намечая контуры фигур и действие прерывистыми, лёгкими линиями, где-то прибегая к эмоциональной, густой штриховке; он создаёт своё — визуальное поэтическое повествование. Не случайно исследователи отмечали, что рисунки Конашевича к стихам Фета «остались в истории русской графики как превосходные лирические страницы, где художник не побоялся состязаться с поэтом». В годы, когда создавались эти книги, Владимир Михайлович служил помощником хранителя Павловского дворца-музея (с 1918 по 1926 год); составлял путеводители по Павловску; создавал станковые работы; преподавал в Академии Художеств рисунок и руководил литографской мастерской (1921-1930). Техникой литографии Конашевич владел мастерски — серии его станковых литографий и рисунков «Улицы», «Павловская шпана», «Мелкие рассказы», «К 10-й годовщине Октября» (1926-1927) не только участвовали в нескольких выставках, но и были приобретены Третьяковской галереей и Русским музеем. А за серию литографий «Павловский парк» (1921-1925), которую в 1925 году Конашевич сам отпечатал тиражом 25 экземпляров, он даже получил почётный диплом на международной выставке декоративных искусств в Монца-Милане (1927). Как иллюстратор детской книги Владимир Михайлович начал активно работать с 1922 года. В том году с его иллюстрациями вышло несколько сказок Шарля Перро («Кот в сапогах», «Мальчик с пальчик», «Красная Шапочка») и «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина. В книжках этих — нарядных, изысканных — прослеживались традиции художников объединения «Мир искусства». Печатались сказки в Берлине, на хорошей бумаге, при помощи офсетной печати (которой в России тогда ещё не было), позволявшей воспроизвести все нюансы лёгкого акварельного рисунка, но в прессе подвергались нападкам за то, что были сделаны «скорее для библиофилов, чем для детей». В 1921 году Конашевич исполнил ряд издательских знаков и экслибрисов, а летом организовал в Петроградском Доме искусств свою первую персональную выставку, где была представлена книжная графика за 1918-1921 годы. Ее заметили, и уже в 1922 году по приглашению А.Н. Бенуа Конашевич принял участие в выставках «Мира искусства» в Петрограде, где стал членом этого общества. Близость к эстетическим ценностям дореволюционной книжной графики отличала Владимира Михайловича от большинства его ровесников, приходивших в детскую книгу после знакомства с миром рекламы и агитационного плаката.

Вместе с тем, Конашевича, самого молодого из «мирискусников», в подходе участников этого объединения к оформлению изданий для детей многое не устраивало. В его собственных работах отсутствовала отстранённая «красивость», там возникал тёплый, уютный для ребёнка мир. Ю. Герчук очень точно подмечал, что в книгах Конашевича не было «иронически-снисходительного тона взрослых», который в той или иной мере был присущ книгам «мирискусников», но было умение «играть с детьми в одинаково весёлые для них и для него игры». Следующие цветные детские книги Конашевича выходили уже в России, и иллюстрации к ним он, как и все художники того времени, делал при помощи литографии. После знакомства в 1923 году с С.Я. Маршаком Владимир Михайлович оформил несколько его книг: «Сказка о глупом мышонке», «Кривоносый», «Петрушка-иностранец», «Три зверолова», «Дом, который построил Джек». Самой большой удачей стал «Пожар» (1923), в котором, пользуясь всего тремя цветами — красным, жёлтым и чёрным, Конашевич создал яркое, динамичное и весьма зрелищное действие. Интересно, что критика оценила эту работу выше многих книг Владимира Лебедева — постоянного иллюстратора книг Маршака: «В «Пожаре» есть то, чего нет, например, даже в красивых тоже лебедевских: теплоты близкого присутствия детей…»

В начале 1920-х годов Конашевич работал над созданием виньеток, экслибрисов, заставок, концовок и обложек (к книге «Голый год» Б.Пильняка, «Мелкий бес» Ф. Сологуба и др.). Он исполнил рисунки к рассказу К. Федина «Сад», в 1922-1923 годах иллюстрировал «Аттические сказки» Ф. Зелинского, роман Э. Золя «Углекопы», рассказ Л. Андреева «Красный смех». В его обложках выходят петроградские журналы «Природы и люди» и «В мастерской природы». До 1924 года Конашевич сотрудничал с объединением «Мир искусства», а потом оно прекратило свою деятельность. Примерно в те же годы состоялось знакомство художника с Корнеем Ивановичем Чуковским, переросшее затем в дружбу, тесное сотрудничество, а иногда и соавторскую работу по созданию книги. Между тем, начало этого знакомства было не очень приятным. Чуковскому крайне не понравились рисунки Конашевича: «Третьего дня пошёл я в литографию Шумахера и вижу, что рисунки к «Мухе-цокотухе» так же тупы, как и рисунки к «Муркиной книге». Это привело меня в ужас», — записал Корней Иванович в дневнике. Чуковский поехал в Павловск знакомиться с художником… О том, насколько непростыми и эмоциональными были отношения писателя и художника, свидетельствует их переписка. Конашевич — Чуковскому, 8 января 1946 года: «Я знаю, что я делаю паршивенькие рисунки. Но мне казалось, что в них бывало иногда одно достоинство: они хорошо сочетались с Вашими стихами. Я не хочу этим сказать, что Ваши стишки такая же дрянь! Боже сохрани! Я говорю о совпадении духа, а не качества». Семь лет спустя Чуковский писал: «Благодаря Вам я впервые после большого перерыва снова почувствовал себя неплохим литератором и заранее завидую тем пятилетним, шестилетним советским гражданам, которые будут «читать» эту книжку». Несмотря на все разногласия, два мастера — художник и поэт — создали множество замечательных книг: «Мухина свадьба» (1924), «Путаница» (1926), «Муха-Цокотуха» (1927), «Барабек и другие стихи для детей» (1929), «Тараканище» (1929), «Телефон» (1934), «Мойдодыр» (1938), «Чудо-дерево» (1944) и другие. Нередко для очередного переиздания той или иной книги Конашевич делал новые иллюстрации. Например, комарик в одной из первых книжек про Муху-Цокотуху из сказочного рыцаря превратился, в духе времени, в бравого красноармейца… Конашевич часто признавался, что Чуковский — его любимый автор. Художник был очень точен в деталях. Хотелось внимательно разглядывать каждый предмет. Если он изображал пир у Мухи-Цокотухи, то каждый кренделек на столе, каждая ягодка в варенье, каждый цветочек на чайнике был прорисован тщательно и словно бы зыбко. Все в этих рисунках жило своей жизнью: мерцало, дышало, переливалось. В середине 1920-х годов Конашевич увлёкся гравюрой на дереве. В этой технике он сделал несколько книг, в том числе «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, сборник сказок А.С. Пушкина.

В начале 1930-х художник вновь обратился к взрослой литературе: «Избранные произведения» А.П. Чехова, «Сирень цветёт» М.М. Зощенко, «Стихотворения» Г. Гёйне, «Города и годы» К.А. Федина, «Повесть» Б.Л. Пастернака — вот неполный список книг, проиллюстрированных им в тот период. Самыми яркими стали литографии к повести А.Ф. Прево «Манон Леско» (1931), которые в 1937 году на Всемирной выставке в Париже были отмечены Золотой медалью. «Художник должен отвечать за каждую свою линию. Как бы легко и свободно ни был сделан рисунок, в нём всё должно быть на своём месте и в меру: ни убавить, ни прибавить!» — писал Конашевич. — «Я просто выбрасываю готовый рисунок, если он хотя бы частично не удался. Не переделывая, не исправляя старого рисунка, я вновь рисую на чистой бумаге. Этим и достигается непосредственность и свежесть, если она у меня когда-нибудь бывает». С 1930-х годов Конашевич почти полностью отдался иллюстрированию детских книг. Здесь цензура была слабее, и можно было дать волю фантазии. Он лишь изредка делал исключение для пейзажей, натюрмортов и портретов, которые исполнял в полюбившейся ему технике — тушью или акварелью по китайской бумаге. Сотрудничая с издательством «Радуга», а затем с отделом детской и юношеской литературы Государственного издательства, он стал признанным мастером. Его работы отличались склонностью к декоративной манере, восходящей к графике «Мира искусства». Постепенно в книжной графике Конашевича начала преобладать сказочная тема, он с удовольствием иллюстрировал произведения К.И. Чуковского. Среди них выделяется роскошный сборник «Сказки», выпущенный издательством «Academia» в 1935 году. Из-за этой книги Конашевич подвергся несправедливым нападкам ревнителей пролетарского искусства в статье «О художниках-пачкунах» («Правда», 1936, 1 марта), развязавшей травлю талантливых ленинградских художников детской книги. Творческая жизнь Конашевича не была спокойной и мирной. Несмотря на признание его заслуг на международных выставках, в родном отечестве всё было отнюдь не просто. После появления в «Правде» статьи «О художниках-пачкунах» в прессе начались нападки на Конашевича, Владимира Лебедева, Татьяну Маврину, Юрия Васнецова и других художников. В формализме обвинялись те, кто посмел иметь свой собственный, яркий, индивидуальный стиль рисования. Гневную статью «Против формализма и штампа в иллюстрациях к детской книге» напечатал журнал «Детская литература». Владимира Михайловича заклеймили в ней как губителя детских душ: «В рисунках, предназначенных для дошкольников, художник совершенно не учитывает особенностей их восприятия. Его совершенно не интересуют зрители», — возмущался автор. — «Формалистичность метода В. Конашевича сказывается во всех работах этого художника». В прессе то и дело появлялись статьи с несправедливыми рецензиями на творчество художника. В одной из газетных статей автор пишет: «Иллюстрации Конашевича к произведениям классиков ничего не вносят в наш иллюстративный фонд, никак не раскрывают и не дополняют текст». Автор другой статьи проводит опрос детей по восприятию ими рисунков Конашевича (организованный антинаучно, но тоже вполне в духе времени) и, увлекаясь руганью, даже не замечает, как начинает противоречить сам себе. Разбирая иллюстрации к «Сказке о рыбаке и рыбке», он пишет, что в книге «отмечается невыразительность образов», тогда как дети говорят про эти образы: «хладнокровный старик, бездушный», «служанки как ведьмы, как видения». Конашевич глубоко переживал эту травлю, ведь он очень серьёзно относился к своей работе. «Я твёрдо уверен, что с ребёнком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы. Дети — народ искренний, всё принимают всерьёз. И к рисунку в книжке относятся серьёзно и доверчиво. Поэтому и художнику надо к делу относиться серьёзно и добросовестно». Несмотря на все нападки, он продолжал идти по выбранному пути — рисовал новые книги, занимался педагогической деятельностью. Сначала преподавал и руководил мастерской в Школе народного искусства (1916-1919), затем — в Академии Художеств (1921-1930, 1944-1948). Кроме того, писал акварелью, рисовал красками и тушью: «Художник книги без постоянной работы с натурой существовать не может. В противном случае его искусство выродится во всякие отвлечённости, росчерки и вензеля». С детскими журналами Конашевич сотрудничал постоянно. Он делал иллюстрации для первого советского журнала для детей «Северное сияние», который выходил под редакцией М. Горького. Рисовал для «Чижа» и «Ежа», «Весёлых картинок», «Мурзилки»… Война застала художника в Павловске. Уже перед самым наступлением фашистских войск он успел уехать в Ленинград, где и провёл всю блокаду и всю войну. Среди умирающих друзей и близких он, не теряя веры в победу, продолжал работать: иллюстрировал детские книги, писал воспоминания о детстве — о сестре Соне, умершей в блокадную зиму, о родителях, тётках, новогодней ёлке, куклах… «По контрасту с этим почти постоянным громом и ужасом так сладко вспоминается тишина и мир нашей детской жизни, вставленной в более прочное и спокойное внешнее обрамление». Устраивал выставки — в 1943 году в Союзе художников представил около трёхсот работ. В 1943-1944 годах вместе с другими художниками оформлял Военно-медицинский музей, делал рисунки для «Атласа переливания крови», писал портреты солдат, работал над иллюстрациями к сказкам Х.-К. Андерсена. 1945-й победный год оказался для Конашевича необычайно счастливым. Закончилась война. Прекратились нападки в прессе. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он защитил докторскую диссертацию по искусствоведению. Началась мирная, ничем не омрачаемая жизнь — и новое творчество. Однако после войны, под давлением догматических требований, его искусство стало понемногу утрачивать присущие ему яркую фантазию и романтичность. В жизни Конашевича настал период, когда он под давлением партийных идеологов-искусствоведов нивелировал свой уникальный стиль. К счастью, этот период не затянулся надолго, и в 1950 году появляются блистательные иллюстрации к сказкам Г.-Х. Андерсена, а в 1956 году он блеснул превосходными иллюстрациями к сборнику «Плывет, плывет кораблик», в которых подытожил свою давнюю работу над английскими народными песенками в переводах Маршака. Затем последовали десятки книг, в их числе «Чудо-дерево» К.И. Чуковского и «Приходи, сказка!» В.И. Даля. За книги «Плывёт, плывёт кораблик» и «Сказки старого Сюня» на международной выставке книжного искусства в Лейпциге Конашевич получил Серебряную медаль. Сборник «Плывёт, плывёт кораблик» Ю. Молок называл «главной детской книгой Конашевича», в которой тот не только создаёт удивительно яркие, красочные, радостные иллюстрации, но и «возрождает традицию книжки-картинки, с которой начиналась советская детская книга, и возвращает себе власть над маленьким зрителем, снова доверяясь его фантазии, снова обращаясь к его поэтическому чувству». Биографы и искусствоведы в один голос заявляют, что книга «Плывет, плывет кораблик» стала главной детской книгой Конашевича и событием и праздником в детской иллюстрации. Вслед за этой книгой последовали иллюстрации к французским песенкам «Сюзен и Мотылек», польским «Дедушка Рох», книге русских сказок В. Даля «Старик Годовик», эфиопских «Приходи, сказка!», сказкам Пушкина «Сказка о царе Салтане», «Сказка о Золотом петушке», «Сказка о мертвой царевне», к «Телефону» С. Михалкова, «Загадкам» С. Маршака, «Игрушкам» А. Барто. Книги «Дедушка Рох» (1958), «Старик-годовик» (1959), «Муха-Цокотуха» (1960) К.И. Чуковского, «Сказки» (1961) Пушкина получали дипломы Всесоюзных конкурсов как лучшие по художественному оформлению и полиграфическому исполнению. Рассказывая о том, как он придумывает рисунки, Конашевич признавался: «Есть художники, которые изобретают и думают с карандашом в руке. Я художник другого склада. Раньше, чем я возьмусь за карандаш, я должен выяснить всё заранее, представить себе мысленно уже готовый рисунок во всех деталях…» Именно поэтому его не устраивали многие из готовых рисунков, ведь задумка часто кажется ярче, чем воплощение: «Ни одна из моих удач не кажется мне и не казалась несомненной, ни одна не была полной. Может быть, потому, что мне никогда не удаётся сделать так, как задумано», — писал художник в конце жизни. Корней Чуковский вспоминал, что часто, перед тем как начать рисовать, Конашевич играл на скрипке — Чайковского, Шуберта… При этом он признавался, что мечтал иллюстрировать не только детские книги. В письме Чуковскому, в апреле 1954 года, художник писал: «Мне надо иллюстрировать приключенческую литературу, а не стишки с прилизанными детками. Какие бы, например, иллюстрации я сделал к «Робинзону», к Стивенсону». И все же оформление сказок Пушкина стало для художника одной из ответственнейших работ, в которой в полной мере проявились его мастерство и огромный талант. Он всегда проникает в самую суть, основу сказки, наполняя свои иллюстрации ярким драматизмом и образностью. Подготовительная работа была огромной. Исследователь Л. Громова обращала внимание на то, что, кроме поиска пластического решения иллюстраций, Конашевич проводил настоящие научные изыскания, анализировал тексты Пушкина. Так, например, на одном из рисунков к «Сказке о золотом петушке» он изобразил царя с шутом играющими в шахматы. В окончательном варианте этой сцены у Пушкина не было, однако она была в одном из черновиков. «»Восстановив» её в иллюстрациях, художник не стремился продемонстрировать свои познания. Он хотел заинтересовать читателя, быть может, несколько его озадачить и тем самым побудить к самостоятельным поискам». Книга сказок А.С. Пушкина (1961-1962) вышла в свет уже после смерти Конашевича. Дочь Конашевича вспоминала такой случай: как-то раз в Павловске в годы гражданской войны отец оказался между двух стреляющих друг в друга армий: «Оглядевшись, папа увидел, что находится между двумя цепями солдат, переползающих, хоронясь за кустами, навстречу друг другу. Папа так растерялся, что продолжал идти во весь рост тем же размеренным шагом». Через все нападки и травлю художник прошёл так же размеренно и внешне спокойно, ни под кого не подстраиваясь и оставаясь самим собой не только в жизненных ситуациях, но и в творчестве, сохранив до конца своих дней умение радоваться жизни и умение передать эту радость детям. «Ваше чудотворное искусство, — писал Конашевичу К.И. Чуковский, — воспитывает в детях вкус, чувство красоты и гармонии, радость бытия и доброту. Потому что помимо всего Ваша живопись — добрая, в каждом Вашем штрихе, в каждом блике я всегда чувствовал талант доброты — огромное, в три обхвата сердце, без которого было бы никак невозможно Ваше доблестное служение детям». В.М. Конашевич умер в Ленинграде 27 февраля 1963 года и был похоронен на Богословском кладбище.