Сборник «Девять рассказов», по мнению многих критиков, вобрал в себя наиболее интересные произведения Селинджера. Почти все рассказы автора, отображают проблему перехода из мира детей, мира искренности и правдивости, в мир взрослой жизни, и жестоких игр, определяющих стиль поведения нации, её менталитет и внутреннее зрение. Ещё эти рассказы, несут в себе сравнение двух разных миров.
Не выражая своего мнения к персонажам в открытую, писатель, использовал некоторые способы, с помощью которых он показывал свои чувства по отношению к своим героям видимыми читателю. Одним из таких способов, довольно продуманные, отражающие характеристику и личные предпочтения самого писателя, детали.
К примеру, такая деталь, как то, что все герои в его рассказах курят, при этом каждый отдельный случай, означает совершенно разные чувства. Общим, что связывает курящих героев, является нервозность. Естественно, что степень нервного напряжения в различных рассказах отображается от потери контроля над разумом. Все герои, показаны с постоянной дрожью в руках, когда сигареты курятся одна за другой. Также, читатель может увидеть в этой пагубной привычке и женственность, которую могут выражать только представительницы слабого пола.
В сборнике описываются люди, вернувшиеся с боевых действий. Они представляются, как отдельный вид человечества, который понимает то, чего не дано осознавать другим, не имеющим отношения к войне. Может показаться, что пережившие подобный ужас люди, обладают какими-то тайными и недоступными для других людей знаниями, которые могут познаваться при особом напряжении, вызванным войной. Так, автор раскрывает характеры некоторых своих персонажей, причём каждому читателю, они видятся по-разному.
Примечательно и то, что автор в своих произведениях показывает предметы гардероба, как признак глупой и безвкусной роскоши. Так, в двух рассказах встречается верблюжье пальто, которое подчёркивает не самые привлекательные человеческие качества его владельца.
Селинджер искусно маскирует свои неоднозначные отношения, что даёт в его рассказах огромную пищу для размышлений. Ведь главным является не то, чтобы провести анализ героя, а то, почему писатель наделяет своих персонажей особыми характеристиками.
Перед тем, как вы прочтете этот отзыв, я хочу отметить, что все нижеизложенное – вовсе не плод моих литературоведческих изысканий. Для того чтобы полноценно проанализировать рассказы Сэлинджера, нужно быть знакомым с санскритской поэтикой, теорией дхвани, практикой дзен и еще кучей всего. Я же подобными знаниями не располагаю, и поэтому, чтобы хоть сколь-нибудь внятно включиться в обсуждение, мне пришлось прочесть целую нафиг диссертацию. Писать обо всем и ни о чем мне сложно, поэтому предлагаю детально остановиться на каждом рассказе. Хотели обсуждать? Тогда ловите. Для начала, кое-какие общие сведения.
Итак, «Девять рассказов» тесно связаны с санскритской поэтикой. Ей присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют «два слоя — выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность». Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей». Это явление еще называют «затаенным эффектом». Также «Девять рассказов» можно рассмотреть с точки зрения теории поэтических настроений «раса». Можно увидеть, что в каждой новелле имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией.
1. «Самый день для банабульки». «Главное чувство» этого рассказа — любовь.
2. «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Здесь «главное чувство» — смех, ирония.
3. «На пороге войны с эскимосами». «Главное чувство» — сострадание.
4. «Хохотун». «Главное чувство» — гнев.
5. «У швербота». «Главное чувство» — мужество.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной». «Главное чувство» — страх.
7. «Губки — ах, в глазах листва». «Главное чувство» — отвращение.
8. «Серый период де Домье-Смита». «Главное чувство» — откровение.
9. «Тедди». «Главное чувство» — отречение от мира.
Поиски проявляемого затаенного эффекта в «Девяти рассказах» можно начать с названия, несмотря на его кажущуюся непритязательность и простоту. В названии содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный смысл — в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, человеку, знакомому с основами древнеиндийской поэтики, цифра «9» должна напомнить о девяти «поэтических настроениях» (раса), использованных при построении рассказов. И, наконец, название содержит также намек на философскую позицию автора, поскольку оно вызывает ассоциацию с древнеиндийской метафорой «девятивратный град», или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело вместе с воплощенным в нем духом «пурушей», т. е. чистым субъективным сознанием, которое считается частицей божественной субстанции. Теперь предлагаю подробнее остановиться на каждом рассказе:
1. «Самый день для банабульки» мы обсуждали здесь.
2.« Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Движение рассказа «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей — от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. Также рассказ можно рассмотреть как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, девочка видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
3.«На пороге войны с эскимосами». Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей. Тема сострадания Джинни к Фрэнклину вводится в рассказ постепенно, вытесняя тему обиды Джинни на его сестру Селену. Далее обе темы — сострадания и обиды — повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. Этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы. Мотив сострадания, милосердия создается в рассказе «На пороге войны с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
4.«Хохотун». Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон — девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон — человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Хохотуна. Главное переживание, на котором строится рассказ, — чувство ужаса. История трагической судьбы Хохотуна, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона оХохотуне, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему — замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
5. «У швербота». Рассказ «У швербота» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением — все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «У швербота» — мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, — героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок. Поэтическое настроение и «главное чувство» рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной» — страх. В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь — это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел — и страх волной пробежал по всему его телу, — что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Мир движется к гибели — таково проявляемое значение рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной». Страх — его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой.
7. «Губки — ах, в глазах листва». Внушаемое читателю рассказом «Губки — ах, в глазах листва» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Ситуация рассказа банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
8. «Серый период де Домье-Смита». Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни. В мистическом озарении героя, происшедшем у витрины магазина ортопедических принадлежностей, Дж. Миллер-младший усмотрел аналогию с озарением одинокого поэта и философа Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Серый период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» — отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления. По замыслу писателя, «главное чувство» в «Сером периоде де Домье-Смита» — откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности». Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми.
9. «Тедди». Исследователи считают, что концовка рассказа может трактоваться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. «Тедди» — начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами. Тедди — мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. Родители Тедди — типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия. То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» — не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера — основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е — 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).
Девять рассказов
Сборник “Девять рассказов”, по мнению многих критиков, вобрал в себя наиболее интересные произведения Селинджера. Почти все рассказы автора, отображают проблему перехода из мира детей, мира искренности и правдивости, в мир взрослой жизни, и жестоких игр, определяющих стиль поведения нации, ее менталитет и внутреннее зрение. Еще эти рассказы, несут в себе сравнение двух разных миров.
Не выражая своего мнения к персонажам в открытую, писатель, использовал некоторые способы, с помощью которых он показывал свои чувства по отношению к своим героям видимыми читателю. Одним из таких способов, довольно продуманные, отражающие характеристику и личные предпочтения самого писателя, детали.
К примеру, такая деталь, как то, что все герои в его рассказах курят, при этом каждый отдельный случай, означает совершенно разные чувства. Общим, что связывает курящих героев, является нервозность. Естественно, что степень нервного напряжения в различных рассказах отображается от потери контроля над разумом.
Все герои, показаны с постоянной дрожью в руках, когда
сигареты курятся одна за другой. Также, читатель может увидеть в этой пагубной привычке и женственность, которую могут выражать только представительницы слабого пола.
В сборнике описываются люди, вернувшиеся с боевых действий. Они представляются, как отдельный вид человечества, который понимает то, чего не дано осознавать другим, не имеющим отношения к войне. Может показаться, что пережившие подобный ужас люди, обладают какими-то тайными и недоступными для других людей знаниями, которые могут познаваться при особом напряжении, вызванным войной.
Так, автор раскрывает характеры некоторых своих персонажей, причем каждому читателю, они видятся по-разному.
Примечательно и то, что автор в своих произведениях показывает предметы гардероба, как признак глупой и безвкусной роскоши. Так, в двух рассказах встречается верблюжье пальто, которое подчеркивает не самые привлекательные человеческие качества его владельца.
Селинджер искусно маскирует свои неоднозначные отношения, что дает в его рассказах огромную пищу для размышлений. Ведь главным является не то, чтобы провести анализ героя, а то, почему писатель наделяет своих персонажей особыми характеристиками.
2019-03-29
Сэлинджер создавал свои рассказы, соотнося их с индийской теорией поэтических настроений.
Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения — назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку название одного из них — Сэлинджера почему-то не устраивали, может быть, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, // А как звучит одной ладони хлопок?», скрытый смысл в котором присутствует несомненно.
Указав в подписи под эпиграфом, что это дзэнский коан, Сэлинджер, однако, «опустил» имя его автора — японского поэта, художника и проповедника Хакуина Осе (1685—1768), а также самое название коана— «Одна рука». Между тем, из тысячи семисот с лишним дзэнских коанов «Одна рука» Хакуина — среди самых знаменитых! Он включен даже в число трех основных упражнений-загадок для дзэн-буддистов, проходящих начальную стадию религиозного обучения. Тут надо пояснить, что согласно учению дзэн постичь истину можно лишь интуитивно и что система загадок-коанов была специально выработана дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции подобного рода. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Коан же Хакуина, в частности, нацелен на то, чтобы убедить ученика в непостижимости мира, в том, что все видимое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемерно, как и звук хлопка одной ладони.
Однако возвратимся к вопросу о том, почему число рассказов сборника вынесено на обложку или, вернее, какой смысл в этом числе заключен, если, конечно, оно не является итогом простого подсчета новелл?
Методика дешифровки определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так в конце концов и был обнаружен ключ к шифру — связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений — «дхвани» — понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения — «раса».
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемые им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» , литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» — скрытого смысла:
I — подразумевать простую мысль;
II — вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III — внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» , считался высшим видом поэзии.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI—VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 — эротики, любви;
2 — смеха, иронии;
3 — сострадания;
4 — гнева, ярости;
5 — мужества;
6 — страха;
7 — отвращения;
8 — изумления, откровения.
Спустя несколько веков Удбхата (VIII—IX вв.) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 — спокойствия, ведущего к отречению от мира.
Теорию «дхвани» (т. е. теорию поэтической суггестия), согласно которой требовалось строить художественное поэтическое произведение так, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» («Свет дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного из теоретиков «дхвани-раса», Мамматы (XI—XII вв.), число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение — родственной нежности, близости.
Возвратимся, однако, к названию сэлинджеровского сборника «Девять рассказов». На наш взгляд, угадываемый, «проявляемый» смысл этого названия как раз и состоит в том, что оно подразумевает «простую мысль», а именно в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, свой, так сказать, порядковый номер, мы и намерены далее показать, что в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависимости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено (см. табл.).
№ п/п
Поэтические настроения («раса»)
Названия рассказов
1
Эротика, любовь
«Отличный день для банановой сельди»
2
Смех, ирония
«Дядюшка Виггили в Коннектикуте»
3
Сострадание
«Перед самой войной с эскимосами»
4
Гнев, ярость
«Человек, Который Смеялся»
5
Мужество
«В ялике»
6
Страх
«Посвящается Эсме, с любовью и сердоболием»
7
Отвращение
«И эти губы, и глаза зеленые»
8
Изумление, откровение
«Голубой период де Домье-Смита
9
Спокойствие, ведущее к отречению от мира
«Тедди»
«Если ты поэт, то должен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставить ощущение чего-то прекрасного, когда читатель переворачивает страницу».
План
- “В поисках смысла…”
- Суть цикла
- Поэтика произведений
- Грань между детьми и подростками
- “Лапа – растяпа”
- «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью»
- Перед самой войной с эскимосами
- Селинджер – писатель детских грез через взрослые умы
- Заключение
- Литература
1. “В поисках смысла…”
Каждый человек пытается найти для себя что-то в хорошей книге, но большинство вполне устраивает наличие в ней интересного сюжета, разворачивающегося действия с непременной кульминацией и завершением, понятность действий и поступков героев, красота языка автора, но, вместе с тем, чтение было бы тем интереснее, чем проще изложение мыслей. Более понятной и интересной для читателя будет та книга, где авторское мнение если не бесспорно и однозначно, и вполне очевидно, чем та, в которой нет и его следа. В первом случае с автором можно соглашаться, спорить, можно говорить о его жизненных ценностях, морали, мыслях. Однако что можно сказать о человеке, чьи произведения не подходят под все эти эпитеты просто интересной книги? С ним нельзя спорить – он ведь ничего не пытается доказать. С ним нельзя согласиться, – откуда же знать, какова его точка зрения? Можно думать, называя эту загадочное отсутствие ярко выраженной позиции желанием доказать всем, что понять его невозможно, — да всем, чем угодно. Но от этого он не раскроется и не получится его понять, а лишь утаит важную суть вещей.
Людям свойственно любить все исчезающее, чего нет ужу рядом с ними. Стоит пропасть сущей безделушке, – и она превращается в достояние чуть ли не всей жизни, безвременно утерянное. Стоит погибнуть известному музыканту – и толпа его фанатиков пополняется равно пропорционально его мастерству и обратно пропорционально банальности его смерти. И почему, собственно, люди так любят загадки, если предпочитают, чтобы все им было ясно, все легко решалось? Возможно, от вечной парадоксальности в голове, которая совмещает нереальное с реальным, банальное с ярким, а живое – с мертвым.
Странное исчезновение Селинджера из мира пробудило, естественно, множество слухов и толкований. Сам факт прекращения им писательской деятельности, его скрытного существования добавляют лишнюю, как мне кажется, и неоправданную двусмысленность, таинственность его произведениям. Хочется вчитаться внимательнее в его рассказы, – а вдруг где-то обронена случайная фраза, некое объяснение его загадочности? Понять человека и понять его произведения – разные вещи. Это отвлекает внимание от главного, ведь суть совсем не в этом.
2. Суть цикла
По мнению многих критиков, цикл “Девять рассказов” собрал в себе наиболее интересные и важные для Селинджера произведения. Само название его, столь неоригинальное и безыскусное, толкуется критиками неоднозначно: они видят в нем отзвуки религиозных доктрин, скрывает какую то тайну. Число “девять” в которых — одна из философских метафор “Махабхараты”, где человеческое тело уподоблено “девятивратному граду”, а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику “дхвани”, то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким должен обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст.
Тем не менее это всего лишь предположения, попытки поймать за ниточку ускользающий смысл, все объяснить и понять. Селинджер всегда будет притягивать отсутствием каких бы то ни было объяснений, ярко выраженной морали, понятного и очевидного вывода, в конце концов, людей, жаждущих до всего докопаться и все разложить по полочкам. Этого не избежать, но сам Селинджер выражает свою точку зрения об этих судорожных поисках оболочки, в которую можно было бы облечь легкий, медленно ускользающий и поднимающийся вверх газ. Рассказ “Тедди” тому яркий пример.
2.1 Поэтика произведений
Почти каждый из рассказов Селинджера посвящен проблеме перехода из мира ребенка, мира неподдельности, искренних чувств – во взрослый мир – мир жестких рамок, налагаемых на стиль поведения, мысли, внутренний мир; или же сравнению этих двух миров. К рамкам очень сложно привыкнуть, они калечат и убивают все естественное и живое. Дети, конденсаторы счастья естественности и сумбурности, в каждом из этих девяти рассказов ставят под сомнение “нужность” и раз и навсегда определенную, стереотипную правильность поведения взрослых. Вполне естественно для взрослого – писать о понятном ему взрослом мире, чью скрепленную раз и навсегда сургучными печатями времени и опыта определенность он так хорошо изучил. Разве взрослый, забывший о том, как нужно правильно, как должно все быть, может считаться нормальным? Он либо притворяется, подделывается с непонятной целью под ребенка, – но ведь не заметить фальшь невозможно, – либо он нездоров, неправилен, неадекватен окружающему миру, его установившей свои законы реальности.
Согласно поэтике Селинджера, загадочный тот человек, который не понимает относительности всего в мире, не понимает шаткости того, что называют незыблемым. Именно об этом говорит его герой – мальчик Тедди. Все его поступки, манеры, течение его мыслей выдают в нем ребенка. И, вместе с тем, он стал как бы воплощением мечты автора о ребенке, вобравшем в себя лучшие, не опротивевшие и не пошлые качества взрослого. Тедди слишком умен для простого десятилетнего мальчика. Он неудержимо притягивает к себе внимание и симпатию автора, повзрослевший, но не взрослый,
В целом взрослые играют в этом рассказе эпизодичные роли, показательные и характерные. Они подчеркивают своей нечувствительностью, стереотипностью представления (они ведь не принимают Тедди всерьез, да и как во взрослом устоявшемся мире возможна такая мысль) противоречивость, несогласованность двух миров, в одном из которых правит свет, живое и яркое, а в другом – привычное, статичное, принятое. Все – от официанток до дородных барышень на палубе умиляются, ерошат волосы Тедди, не понимая, что нельзя относиться к человеку согласно “правилам”, продиктованным его возрастом и внешним видом. В мире слишком много условностей, принятых большинством и переходящих из поколения в поколение, и мало кто способен пересилить себя и нарушить их. Очень редко в рассказах появляются “нарушающие” люди, но здесь есть такой человек. Никольсон со всей серьезностью относится к мыслям и словам Тедди, и можно простить его слишком обычный, стереотипный взгляд на вещи. Он не способен просто взять и поверить в то, о чем говорит ему Тедди просто потому, что в его взрослом мире, в его представлении об этом мире не так уж просто что-то изменить, практически невозможно
“Тедди” – рассказ промежуточного результата, естественного для всех людей духовного поиска. Причем, так как окружающие героя люди слишком сильно реагируют на его “истины”, создается впечатление, что они слишком сильно склонны “не верить”, а ведь в реальном мире такое изобилие окружающих настолько скептически настроенных людей почти невероятно. За счет этого глобального непонимания и неверия людей сам Тедди выглядит непонятым гением, одиноким в своем знании. Его фигура становится почти героической, и дальше действие рассказа разворачивается по сценарию, вполне соответствующему банальному “сюжету из жизни героя” — смерть Тедди это только подтверждает. Конечно, ни в коей мере нельзя назвать этот рассказ, или его сюжет, или философию, в нем излагаемую, банальной, но создается впечатление, что этот образ одинокого героя самим Селинджером очень глубоко прочувствован. А так, как сам он говорил, что “…в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий в жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе”, то можно говорить о том, что для Селинджера это ощущение отторженности, непринятости, чуждости и одиночества было довольно болезненным и знакомым. Наверно любое произведение, да и творчество вообще, служит для его создателя, прежде всего, возможностью выплеснуть свои чувства. Ведь именно печать личности автора делает его творение ни на что не похожим и хотя бы поэтому интересным. И именно степень этого “выплескивания” и определяет интересность и уникальность произведения.
В тексте очень выразительно подчеркивается практически каждый оттенок улыбки, выражение лица, потягивание, каждый нечаянный жест и даже настроение, с которым поворачивают дверную ручку. Действие рассказа очень динамично, причем все герои “говорят” в прямой речи, без присущих обычной Селинджеровской манере косвенно-речных высказываний, носящих отпечаток авторской руки. Это создает нужное впечатление у читателя, не всегда, может быть, понятным ему образом, но как раз за счет этого обилия описаний, красивых в своей простоте и остающихся незамеченными при не слишком внимательном и сосредоточенном изучении.
Этот рассказ несколько нереален и фантастичен, несмотря на то, что в общем Селинджер интересен своей реалистичностью, правдивой простотой и узнаваемостью ситуаций. Мистика смерти Тедди делает этот рассказ похожим на произведения Рея Бредбери, хотя, в общем, этот писатель – последний, кто может прийти в голову при поиске мотивов, схожих с Селинджеровскими.
Селинджер использует некоторые приемы, при помощи которых он делает свои чувства по отношению к героям видимыми и узнаваемыми, не проявляя своего отношения к героям открыто и прямо. Один из таких приемов – очень продуманная, отражающая характер и личные предпочтения самого автора детализация. Селинджера, вероятно, можно отнести к визуалистам, а это значит, что все, что касается внешнего облика, внешних проявлений личных качеств, для него является определяющим. Например, такая деталь, как именно то, что во всех без исключения рассказах герои курят, в каждом отдельном случае означает совершенно разное. Общее, что объединяет курящих людей у Селинджера – нервозность. И, соответственно, степень нервозности в разных рассказах варьируется от помешательства, с вечной дрожью в руках, когда следующая сигарета прикуривается от предыдущей, до простого беспокойства, сопровождающегося женственным и каким-то даже красивым курением, изящным и по сути и смыслу.
Мэри Хадсон не курила до самого странного и поворотного момента рассказа “Человек, который смеялся”. И сам факт, что она сидела на скамеечке, “…стиснутая двумя няньками с колясочками…” и курила сигарету, показывает всю напряженность и нестандартную драматичность того, что произошло (пусть даже это и остается навсегда скрытым от “команчей”). Вообще, всех подростков (а ведь одна из самых больших проблем, играющая во всех произведениях Селинджера немаловажную роль – переход из детства во взрослый мир) Селинджер показывает нервными, переменчивыми, раздражительными, непонятными, странными. В этом рассказе разница – дети и подростки – подчеркнута: существуют два мира, очень тесно взаимодействующих – один воплощен в орущей, бегающей, подвижной детской ораве, второй же намного более задумчив, сложен, неоднозначен и непонятен, он принадлежит здесь всего лишь двум людям – Вождю и Мэри.
2. Грань между детьми и подростками
Тот мальчик, от лица которого ведется рассказ, охотно верит в историю о Человеке, который смеялся, да и вся жизнь для него – увлекательная игра в эту сказку, сдобренная романтическими представлениями о своей к ней принадлежности (как будто бы он – тайный потомок Человека), равно как и у остальных двадцати четырех “команчей”.
Однако историю эту он ведет уже не ребенком, так, как будто все происходящее уже давно подернулось дымкой, и события обрели, как обычно они обретают по прошествии времени, несколько более обтекаемые и своеобразно красивые романтические формы. Особую ноту этому рассказу придает тоска по безвозвратно ушедшему детскому счастью, по этой наивной вере в Человека, который смеялся, тоска по странной и нелепой, наивной возможности затеряться. “…В дебрях между дорожным знаком и просторами вашингтонского моста”, по непониманию всего взрослого, избавляющего от всего реального и обыденного, что так горько отравляет взрослую жизнь и делает ее постной и обыденной.
Во всех отношениях вождь взрослее “команчей”: к нему относятся не как к равному, его ценят за взрослые качества, его покровительством и благосклонностью гордятся. Он, казалось бы, уже изначально стоит выше, вместе с тем, он – простой студент, наделенный, несомненно, повествовательными способностями и лидерством. Чем он так притягивал двадцать пять мальчишек, заставлял их, не дыша, сидеть и слушать долгие рассказы о похождениях Человека, который смеялся? Может быть, своей взрослостью, такой незнакомой и загадочной? Или сказкой, позаимствованной у Гюго, “самым подходящим рассказом для настоящих команчей”? Все дети играют в какие-то истории, придумывая себе роли и само действие. Эти сказки становятся ненужными и забываются, когда дети вырастают. Вождь же все еще был ребенком. Причина его взросления – любовь, появившаяся как фотография над зеркальцем, обретшая потом красивые черты. Изменения наступают одновременно с приходом ее в этот замкнутый мир “команчей”. Она нарушает сразу все правила, хотя бы даже своим присутствием в их компании. Ее желание поиграть в чисто мужскую игру встречает огромное сопротивление: ведь это не по правилам. Она вроде бы и лишняя, но без нее уже нельзя, она – неизбежный атрибут вечных перемен в жизни, отрицание которых было бы нелепым и смешным
Очень необычно в этом рассказе сочетается два, по сути, совсем разных стиля – за счет передачи из уст автора истории о Человеке, который смеялся параллельно с описанием событий его собственной жизни. Стиль рассказов о Человеке, близкий к стилю приключенческого романа, оставляет свой след и в самом действии, но лишь когда речь идет о чувствах или мыслях автора относительно того, что рассказывает Вождь. Тогда в довольно просторечной и разговорной манере, доминирующей в авторской “половине”, появляются высокопарные красивые слова типа: бороться с лишениями, тоска по вольной жизни. Его слова обычно передаются в косвенной речи, в интерпретации автора и специально оттененные так, чтобы их забавная окраска (если таковая, конечно, есть) сразу бросалась в глаза. Кажется, что невозможно не подчиниться этой манере автора и не перенять его нежного отношения к Вождю. Его нельзя не любить не просто за его “милость” – это было бы слишком банально, – но и за его ум, его воображение, его умение делать все, словом, за все то, что поднимало его в глазах “команчей” на пьедестал Вождя. Вообще же, Вождь описан здесь очень иронично, но с заметной нежностью, которая обычно проявляется к людям довольно забавным, но не осознающим этой своей забавности и оттого милым.
Прекрасная история о Человеке, который смеялся, вписана в сюжет рассказа: она не только дополняет и добавляет некоего художественного очарования тексту, но и комментирует события. Ведь, в сущности, Вождь сам придумал события повести о Человеке, – у Гюго позаимствована лишь сама идея, – и события в его повествовании развиваются соответственно развитию событий его собственной жизни. Начало проблем в его, ставшей вдруг взрослой, жизни неизбежно разворачивает действие, и Человека, который смеется берут в плен. Затем – странный, непонятный “команчам” разговор на поле – и Человек, который смеялся убит. Потому ли, что Вождю просто наскучила эта игра, или же он просто из нее вырос, но продолжения никогда больше не было и неизвестен итог.
Умный и зрелый в своих решениях, понимающий взрослый появляется в другом рассказе этого цикла – “В лодке”. Это – мать маленького мальчика. Мальчик все время сбегает из дома, он не согласен, не может принять взрослый мир, в котором принято и нормально говорить странные, обидные вещи. Казалось бы, его задевают сущие пустяки, его уходы из дома немотивированны и малопонятны, но действительная трагедия в том, что многие даже не пытаются попробовать понять то, что считают глупостью. Понимает только мать мальчика, – она знает, как это — когда что-то, что производит на тебя большое впечатление, заставляет тебя плакать, для других – всего лишь проходящая чепуха. Этим она отличается от типичного Селинджеровского взрослого. То, что Лайонел, закрывшийся и неприступный, прогоняющий и не желающий ничего слушать, вдруг, плача, обнимает Бу-бу и объясняет ей, почему он ушел из дома, многое говорит о ней, как о понимающей, чуткой и чувствующей матери. Бу-бу не жалуется на судьбу, не воспитывает сына так, как принято, как нужно, как сделала бы почти любая мать. Она пытается его понять.
Крик души рассказа вполне созвучен протесту Тедди. Одинокий в своем секретном знании чего-то (что здесь – понимание несправедливости, категоричности и злобности всего вокруг) мальчик, не желающий примириться с существующими нормами и понятиями, сам отгораживает себя стеной, за которую поначалу не пропускает даже мать. Но если Тедди вполне отдает себе отчет в том, что делает, то Лайонел еще слишком мал, чтобы все понимать. Все, что у него есть – живые, бьющие через край чувства, а протест и несогласие носят подсознательный характер. Может быть, у реального маленького ребенка такое поведение могло бы быть истолковано как попытка обратить на себя внимание или же шалость и излишнее упрямство, в рассказе акценты расставлены очень точно, и Лайонел протестует не ради самого протеста, а действительно потому, что не протестовать и не противиться он не может: так уж устроено его детское сердце, это его видение мира, его мироощущение.
Сильно нацелено внимание на сильную разницу между двумя частями, на которые разделен рассказ, как это часто бывает у Селинджера. Первая часть – это несколько нелепый и не несущий никакой интеллектуальной нагрузки разговор между Сандры, кухарки, которая и стала виновницей всего происшедшего и мисс Снелл – горничной в черной фетровой шляпе с поблекшим, но гордым ярлыком модного салона. Примечательно то, что миссис Снелл курит, и как она курит. Закуривание превращается в целый ритуал: сначала – доставание из потертой, но тоже с гордым и внушительным ярлыком, сумки, сигарет, причем ментоловых – само это слово автор смакует, словно подчеркивая престижность ментоловых сигарет по сравнению с обычными, затем – спичек “Сторк — клуб” (не совсем понятно, что это за клуб, но название внушает уважение). Его отношение к Сандре проявляется в наделении ее привычкой поджимать губы (ни один любимый Селинджером персонаж никогда такого не сделал бы) и в том, что она говорит о Лайонеле. Взрослые, ругающие или просто без должной теплоты говорящие о детях, автоматически неприятны автору, но этот “закон” не имеет обратной силы: не всех, кто хорошо относится к детям, автор любит. Перед нами уже вырисован образ, лишенный, по всей видимости, каких-либо авторских симпатий.
Разговор вертится по одной траектории и, по сути своей, настолько же глуп, как фетровая шляпка мисс Снелл. Но в этой беседе ничего не объясняется, и чем дальше, тем больше она интригует читателя. Некоторую ясность и оживление вносит в него приход Бу-бу, чья отличность от Сандры и Мисс Снелл сразу же бросается в глаза.
Разговор во второй части сильнот отличается от первой. Здесь уже совсем не такой просторечный и глуповатый, и автор замечает это, неожиданные, казалось бы, незначимые жесты, движения, мысли героев, комментирует их уже без господствующего, в первой части осмеяния и неприязни. Поэтому кажется, что первая часть, по существу, показывающая нам второстепенных героев, но ничего не объясняющая, нужна лишь для того, чтобы дать почувствовать разницу между глупым, непонятным и бессмысленным миром взрослых и понимающим, чутким, внимательным общением матери с ребенком.
Чувство понимания, тепла и любви появляется, благодаря умело продуманной автором игре в моряков, в которой сам он принимает участие. Вместе с матерью старается подыграть Лайонелу, описывая, например, поворачивание весла в лодке как поворот румпеля судна, и лишь частично обличает ее расчет в этой игре оборотами “словно бы вспомнила”, “важно поглядела”, “по ее лицу видно было” и подобные характерные фразы.
От признания Лайонела в том, что Сандра назвала его папу “большим грязным жидюгой”, Бу-бу передергивает. Она так же, как и Лайонел, не понимает грубости окружающего мира, ее так же, как и ребенка, эта грубость задевает, но Бу-бу понимает, что ничего сделать она не в силах, пытается забыть, ей хочется, чтобы все это меньше ранило Лайонела. Как и любой матери, ей, прежде всего, важны чувства ее сына, а потом все остальное.
3. “Лапа — растяпа”
“Лапа-растяпа” – рассказ, который показывает страшную пропасть с узкой дорожкой, проведенной по ее краю. Жизнь превратилась в трагический абсурд после нелепой случайности, ставшей причиной смерти мужа Элоизы. Элоиза сорвалась в эту пропасть, и сама она прекрасно это осознает. Она летит вниз, увлекая за собой Рамону – ее дочь, которая в своем одиночестве придумывает себе друзей, пытаясь этим спастись от того, на что обрекла себя ее мать. Но Элоиза отнимает у Рамоны ее друга, цинично и грубо подвигая ее на середину кроватки. Несмотря на то, что многие чувства в Элоизе уже мертвы, представления о том, что правильно, как нужно все еще живы. Не умея навести порядок в своей жизни, она пытается сделать Рамонину такой, какой она должна быть по неизвестно кем придуманным канонам. И рушит все. Действительно, зачем нужна жизнь, если она превращается в тоску по мучительно невозвратимому прошлому, которая съедает все внутри?
Композиция рассказа – это сумбурный диалог двух подруг, прерываемый изредка походами в кухню за новой порцией виски. В сущности, тема разговора меняется вместе с количеством уже выпитого, и, как это часто бывает, разговор плавно перетекает из просто беседы двух давно не видевшихся подружек в откровенное выражение самых скрытых чувств. Но, как оказывается, из тупика, в который зашла Элоиза, нет выхода: все чувства мертвы, кроме разве что тоски и ощущения этой безнадежной пропасти под ногами.
Такая же пустая изнутри жизнь, доведенная до этого состояния все тем же нелепым, глупым в масштабах человеческой души стечением обстоятельств, точнее – войной, — у Симора, жизненный путь которого описан Селинджером в его повествованиях о семействе Глассов. Но рассказ “Хорошо ловится рыбка — бананка” интересен не столько в контексте его принадлежности к повестям о Глассах, сколько сам по себе. Человек, у которого ничего больше нет в жизни – все иллюзии разорваны, все устоявшееся разрушено, мир перевернулся, не может сохранить здравый рассудок.
Из диалога Мюриэль с матерью многое становится понятным – Симора считают ненормальным, он делает странные вещи, совершает неожиданные, непонятные поступки. Мать считает его опасным, Мюриэль уверяет ее, что ничего не может произойти. Если читать этот рассказ как отдельное произведение, никак не связанное с повестями о Глассах, можно действительно принять Симора за сумасшедшего, странного человека. Но такое впечатление рассеивается, стоит только начать читать вторую часть рассказа, где действие происходит на пляже.
Диалог Симора с Сибиллочкой – маленькой девочкой в желтом купальнике, — его нежные ласкательные прозвища, игра, в которую он сам предлагает поиграть, завораживая девочку, – все это пронизано нежностью. Но это проявление чувств, давно забытых и похороненных, вероятно, Симором, лишний раз доказывают ему самому несостоятельность жизни, потерю всего, ради чего стоило бы жить. Ощущение этой девочки, ее наивности, естественности, ее неумения жить прошлым — в сравнении со знанием, опытом, отсутствием смысла жизни Симора, понимание этой роковой разницы становится для него смертельными.
В третьей части рассказа он совсем другой – он возвращается в номер с принятым твердым решением. Но эта серьезность решения доведена до абсурда разговором в лифте. В самом деле, что такое в сравнении с предстоящим шагом для Симора взгляд какой-то пожилой дамы на его ноги? Почему он так цепляется к этому безобидному, может быть, придуманному взгляду? Симор с Сибиллой и Симор с этой дамой создают сильный, красноречивый контраст, из которого совершенно очевиден протест Симора против окружающего холодного, нечуткого, отталкивающего мира. Здесь невозможны проявления теплых чувств, они возникают только рядом с Сибиллой. Но детство, счастье неподдельности и простоты уже давно в прошлом. Все уничтожила война, которой маленькая девочка не может знать. Симор сделал выбор между вынужденной жизнью во взрослом мире и уходом от нее в пользу последнего мира.
4. «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью»
Другой образ, несомненно, полный нежности и авторской благосклонной симпатии – образ Эсме в рассказе «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Она — девочка, выросшая во время войны, маленькая, но уже понимающая, что выжить в это время способны только сильные и взрослые люди. Она старается повзрослеть, говорить, как взрослая, держаться с достоинством.
Но автора особенно трогает в ней не смотря ни на что пробивающийся сквозь защитную стену ребенок. Это чувствуется во всем: в том, как она говорит, как боится, словно взрослая, плохо выглядеть и забавно при этом ощупывает волосы на макушке, как она относится к Чарльзу – младшему брату – совсем по-взрослому, как мать, но ее наставления забавны и трогательны. Чарльз, не смотря на свое слишком официальное и явно неподходящее имя, совершенно другой – несдержанный, импульсивный, живой и яркий ребенок. Это, как мне кажется, заслуга Эсме — именно она, сделавшись взрослой, сохранила брату детство. Хотя можно посмотреть на все под другим углом. Не игра ли это, — игра во взрослую жизнь, интересная для Эсме потому, что нет ничего лучше, чем выдумывать новые игры? Чарльз играет в загадки, Эсме играет во взрослую – почему нет?
Вторая часть рассказа – сама по себе, даже повествование здесь ведется не от лица автора, а в третьем лице, так, словно автор не хочет иметь ничего общего с героем, потерявшим человеческий облик, безумным, грязным, ужасным. Героя совершенно изменила война. Он живет теперь в той самой мерзости, которую с детской категоричностью и желанием быть не как все, любит Эсме. Война уже окончилась, и не понятно, зачем продолжается весь этот фарс, эта антиутопия военного времени. Икс (как автор называет героя во второй части) неожиданно обнаруживает на столе посылку, пролежавшую там не одну неделю, и эта посылка возвращает его в прошлое, на минуту делает его таким, каким он был. Детские руки, написавшие столько громоздких, “взрослых”, по их мнению, слов, напомнили ему о том, что существует что-то теплое и живое в его уже, казалось бы, погубленной жизни.
Вторую часть рассказа сложно читать: давят клубы сигаретного дыма, грязь и мерзость, горы непрочитанной почты, бессмысленность и неизбежность всего происходящего, нагромождение авторских описаний боли и страха, сумасшествие. Икс – “замаскированный” автор – не сохранил способности “функционировать нормально”, о чем просила его Эсме. Война изуродовала все в нем: юмор (шутить он теперь может только об убийстве кошек и только зло и цинично), мысли (осталось только самое необходимое, самое примитивное, то, что Икс еще способен понимать). Он слишком много для Селинджеровского героя курит – одну сигарету прикуривает от другой, и так уже много месяцев. Причем, он никак не может прикурить, потому что у него трясутся руки. Ему ничего не остается больше делать, как сидеть, думать, разговаривать с глупым, но все еще живым соседом Клеем, писать письма от его имени его невесте.
Причина всему этому – война, которая, даже закончившись, не перестала существовать. Война у Селинджера – главная калечащая сила. Дело даже не столько в ней самой, как в злостном способе уничтожения, сколько в переменах, происходящий совершенно неизбежно с людьми, вернувшимися домой или же просто пережившими этот страшный хаос. Даже Эсме понимает, что на войне автору будет очень сложно сохранить способность “функционировать нормально”, она лишь выражает надежду на это.
Вернувшиеся с войны люди и люди, практически ничего о ней не знающие, практически расположены Селинджером в двух разных мирах, они не могут друг друга действительно понять. Вернее, понять не могут “мирные” люди, а пережившие войну, кажется, наделены какими-то высокими, тайными и недоступными знаниями, которые, вместе с ранами и увечьями (не только и не столько телесными) передала им война. Таким человеком был Симор, который, возможно, не выдержал постоянного непонимания – ведь он был окружен “мирными” людьми, а Сибиллочка вообще была слишком мала, чтобы успеть что-то хотя бы услышать о войне, которая для Симора значила в жизни едва ли не больше, чем сама жизнь.
Именно отношением к войне Селинджер часто раскрывает характеры некоторых своих героев, причем, если не знать, что для автора значит это отношение, можно запросто понять все совсем не так.
5. Перед самой войной с эскимосами
В рассказе “Перед самой войной с эскимосами”, где, казалось бы, все с первого взгляда предельно ясно: есть две девочки, обе не без принципов, не обделенные разными привычками и характерного (не то чтобы очень показательного и правильного), типично подросткового поведения. Но, вроде как, автор не вменяет им это в вину, в его тоне нет издевки, здесь лишь заинтересованное исследование, своего рода эксперимент над двумя забавными белыми мышками.
По ходу действия более экспрессивная, принципиальная и неуступчивая Джинни понимает, что она, безусловно, повела себя слишком нагло и мелочно, заставив Селину беспокоить больную маму ради двух долларов за такси. Причем понимание это пришло не без участия еще двух персонажей – довольно странного брата Селины и его не менее странного друга, поразивших Джинни. Итак, пораженная и несколько изменившаяся в связи с этими событиями, Джинни отказывается от денег, чем шокирует Селину, и старается завязать с ней дружеские отношения: просит разрешения прийти в гости. Вот и все, чудесное десятиминутное превращение закончено, все стало на свои места.
На самом же деле, все далеко не так просто и понятно. Начнем с Джинни. Примечательно то, что она одета в верблюжье пальто, которое встречается в “Девяти рассказах” два раза: его также носила Элоиза в рассказе “Лапа-растяпа”. Это для Селинджера – признак роскоши, глупой, расточительной, и, безусловно, присутствие такой детали туалета подчеркивает далеко не самые приятные и ценимые автором человеческие качества ее обладателя. К тому же, эта мелочность и глупая, мешающая черта Джинни – нежелание уступить и понять, эгоизм и неоспоримая уверенность в своей правоте подчеркнуты автором при передаче ее речи – об этом говорит обилие в авторских комментариях “зло”, “отрезала”, “иногда готова была убить”, “оборвала”.
Но, попав в неожиданную, новую и незнакомую ей обстановку, Джинни теряется. Только еще, услышав, голос брата Селины, она “скрестила длинные ноги, обдернула на коленках верблюжье пальто и стала ждать”, совершенно так же, как повела бы себя любая девочка ее возраста с такой же самооценкой. О ее завышенной самооценке говорится еще в начале рассказа – она считала Селину, да и многих девочек в школе “тусклячками”. Но Фрэнклин (имя брата Селины произносит только его друг, пришедший немного позже) ошарашивает и потрясает Джинни, делая то, что совершенно не соответствует стереотипу обычного молодого человека. Сначала пораженной его излияниями Джинни кажется, что он – просто “лопух”, но выясняется, что он знаком с ее старшей сестрой, тем более, он осмеливается говорить о ней совершенно принижающие и обидные вещи.
Конечно, человек, говорящий гадости о сестре, которую Джинни сама считает воображалой (что дает понять автор) автоматически поднимается в ее глазах и “лопухом” быть уже не может. Этот загадочный, непонятный молодой человек все больше интригует Джинни: при всех своих “достоинствах”, она, конечно, как и любая девочка ее возраста, очень любознательна. Она никогда раньше не говорила всерьез о том, чем лучше помазать порезанный палец, не утешала разуверившегося в своем выздоровлении “тяжело раненого” и не видела человека, работавшего на авиационном заводе.
Но Фрэнклин уходит бриться, и Джинни остается в обществе совершенно другого человека – его друга. В нем есть что-то от Фрэнклина, наверное, сумбурный стиль его речи, свойственный почти все молодым людям, но девочкам незнакомый, но в остальном он очень сильно от него отличается. Он ближе Джинни, поэтому он так мало ее интересует. Он сразу оценивает ее верблюжье пальто, на существование которого Фрэнклин не обратил ни малейшего внимания, и находит приятной для разговора темой место его приобретения. Собственно, вся беседа проходит в хвастовстве: Селинджер даже особо выделяет слова “качественную”, “шарм”, которые, сладкой патокой исходя из уст молодого человека, просто не могут не очаровать девушку. Друг брата делает то, чего Джинни привычно ожидает от всех молодых людей, если они, конечно, не “лопухи”: он непринужденно и вполне привычно начинает за ней ухаживать.
Еще одна черта характера Джинни раскрывается как раз в ее предпочтении. Брат Селины с его необычной внешностью, странными словами, непонятный, незнакомый и непредсказуемый привлекает ее гораздо больше, чем аккуратный, выбритый, с правильными чертами лица и опрятно одетый, умеющий поддержать разговор на уровне, галантный и не чертыхающийся, понятный и обычный его друг. Эта черта – любопытство, жажда перемен и вообще всего нового. Но, даже награжденная такой чертой, Джинни не становится любимее автором: сэндвич с курицей, который ей по доброте душевной вручил Фрэнклин и который она, не найдя урны, положила в карман пальто, Джинни не находит сил выбросить. Точно так же, как не могла выбросить мертвого цыпленка из своей мусорной корзинки. Так порой не поднимается рука выбросить хлам, совершенно ненужный и только собирающий пыль. Она словно оставила этот сэндвич на память – такое уж у нее извращенное представление о памяти.
О войне здесь говорит Фрэнклин – как о чем-то совершенно ненужном, глупом и бессмысленном. “В следующий раз будем воевать с эскимосами” — говорит он Джинни, но она, конечно, его не поняла. Джинни своей фразой о том, что Фрэнклина все равно не возьмут на войну, смущает и огорчает его, как будто его неспособность воевать – какой-то большой недостаток. Из этого становится ясно, что Селинджер, каким бы странным и необычным не считал он Фрэнклина, к нему (единственному, похоже, во всем рассказе) испытывает симпатию. Он – нормальный человек в этом сытом мире роскоши, самолюбия и эгоизма. Джинни же не может вызвать авторской симпатии даже своим отказом от денег и уж тем более этим фальшивым и глупым – как раз в ее стиле – оставлением “на память” сэндвича из рук Фрэнклина.
3. Селинджер – писатель детских грез через взрослые умы
В произведениях – “Голубой период де Домье-Смита” и “И эти губы, и глаза зеленые…” нет и следа войны. В них – вечная Селинджеровская “тоска по неподдельности”, чистоте, юности, которая в “Голубом периоде де Домье-Смита” отличается своей отчаянной неудовлетворенностью. Главный герой рассказа, псевдоним которого – де Домье-Смит – становится единственным способом его как-то называть, потому что имени автор ему не дал, хороший художник, видевший только в творчестве свою жизнь, совсем ребенок характером и своими поступками, живой, яркий, подвижный, деятельный и неугомонный, он жаждет буквально всего, просто пышет энергией.
Чем-то он похож на Холдена Колфилда из “Над пропастью во ржи”, — может быть, своим неугасающим желанием все испытать, впечатлительностью и поиском новых впечатлений. Но этот поиск все время натыкается на преграду, практически непреодолимую, из окружающих его взрослых, совершенно противоположных ему во всем людей. Жизнь жестока к нему вдвойне: сначала, счастливый своим практически первым жизненным достижением – поступлением на работу, он наталкивается на прагматичных, совершенно не похожих на людей искусства, художников – мосье Йошото и его жену. Затем, уже привыкнув к царящей вокруг него эмоциональной тишине, он вдруг находит в ней оазис света – письмо сестры Ирмы, и, что самое главное, ее рисунки.
Он, казалось бы, в восторге от ее манеры рисовать: она ничем не похожа на взрослых, жизнь в монастыре кажется ему консервацией детской непосредственности и безыскусственности, а сама сестра Ирма – воплощенной мечтой. Новые чувства окрыляют его, он кажется влюбленным в сестру Ирму, но эта его придуманная влюбленность вызвана, скорее, не самой сестрой Ирмой, или ее рисунками, сколько жаждой испытывать восхищение, окрыление, восторгаться чем-то. Его чувства безответны: это подтверждает ответное письмо от настоятеля монастыря. Они так и останутся “голубым периодом”, к которому каждый раз он будет возвращаться в воспоминаниях как к лучшему, что с ним приключилось в жизни.
Эмоциональный и чувственный молодой человек, конечно, симпатичен автору, но, вместе с тем, все, что исходит из уст героя, весьма иронично окрашено, даже в названии рассказа сквозит насмешка. Речь героя, словно показывая его ум и образованность, автор наполнил звучностью, красивыми оборотами и необычайной выразительностью. Причем, так как повествование ведется от первого лица, получается, что герой сам находит себя, свои действия, да и всю свою жизнь явлением довольно забавным. Нет вещи, которая бы его огорчала, кроме разве только безответности собственных чувств и обилия в окружающих людях черт, противоположных всему, чем восхищает и притягивает его сестра Ирма. Неуклюжая, надуманная сентиментальность Бемби – одной его ученицы и ее поражающее сходство с остальными его учениками ввергает героя в полнейший ужас и недоумение. Идеал честности, неподдельности и детской чистоты — сестра Ирма для него – недостижимый для других, да и для него самого.
Рассказ — монолог без прямой речи, за исключением вступления, где слово дается Бобби – отчиму героя – и его подруге. Самое главное – письмо сестры Ирмы, которому предшествовало общение с семьей Йошото, — передается нам исключительно словами автора, пропущенное через призму его понимания и окрашенное в цвет, придуманный им. Поэтому героев довольно легко можно охарактеризовать (кроме, конечно, сестры Ирмы, которая остается загадкой). Де Домье-Смит, как уже говорилось, живой и подвижный молодой человек – полная противоположность тихой, почтенной и, как кажется, совершенно застывшей во времени, статичной чете Йошото. Конечно, герой не понимает их, но это непонимание выражено в обычной для него ироничной форме. Попытки сделать себя взрослым, представительным в глазах окружающий и тем самым поднять свой престиж, оказались тщетными, несмотря даже на костюм, который самому герою казался верхом элегантности. Де Домье Смит навсегда, наверное, останется ребенком и проведет свою жизнь в поиске сестры Ирмы, вознесенной им до небес и превращенной в розовую дымку.
Создается впечатление, будто рассказ “И эти губы, и глаза зеленые…” автор создал в некоем музыкальном порыве, в настроении восхищения всем, что способны подарить человеку органы осязания, обоняния и слуха. Обилие определительных, прилагательных, уточнений как будто призваны утолить самые изощренные потребности истинного гурмана. В этом восхищающем поклонении деталям автор похож на часовщика, кропотливо и искусно находящего место каждому винтику и колесику и заставляющего удивительным, только ему самому понятным образом, все вращаться и работать.
Тщательностью и кропотливостью, отсутствию чего-либо лишнего, неуместного, комната и двое людей возникают, словно живые, и дальнейший телефонный диалог, занимающий собой все пространство рассказа, связывается читателем, прежде всего, с обстановкой именно этой комнаты. Его звонок все нарушает: исчезает тягучесть, замедленное деталями и описаниями действие становится динамичным, чувство покоя, задумчивости и дремоты заменяются взбудораженностью, напористостью; голос в трубке “какой-то безжизненный” (как говорит автор), он заменяет собой тихую, полную чувств, жизнь этой сонной комнаты, какой она была до звонка. Умышленно, или же чисто интуитивно, автор показывает лишь комнату, где сидят двое; позвонивший остается лишь бестелесным голосом в телефонной трубке, тоже принадлежащей этой комнате.
На психологии и взаимоотношении характеров выстроен этот рассказ. На искреннее высказывание Артуром чувств, Ли отвечает продуманной, искусной ложью, причем читатель может лишь предполагать, во имя чего она: то ли Джоанна, которую Ли покрывает, действительно заслуживает этой лжи, то ли лгать “седовласого” заставляют его личные мотивы, такие, как, например, любовь. Но искренность речи Артура склоняет ко второму.
Здесь один, доведенный до отчаяния неизвестностью и беспокойством, пытается найти утешение у того, который все знает, скрывая это свое знание, и лжет. Артур, как мне кажется, действительно любит Джоанну, даже теряя ее, в полубезумной попытке освободиться от нее говоря обидные о ней вещи и обещая забыть ее, не может удержать идущие от сердца, искренние и чистые чувства, которые, иногда меняя тон разговора на нежный и тронутый болью. Однако воспоминания, мелкие трогательные детали, запоминающиеся лучше всего (именно такие детали у Селинджера – признак действительно глубоких и откровенных чувств) крушат все его попытки убить в себе любовь. Наверное, Джоанна действительно недостойна такой любви, она и правда всех мужчин, независимо от их возраста, вида и характера называет “ужасно симпатичными”, но не любить ее Артур не может. Действительно, он очень хорошо понимает, что они не подходят друг другу, он пытается убедить себя, что не любит ее, да и как можно ее любить – она ведь жалкое, глупое существо.
Непонятным кажется конец рассказа, где Артур совершенно неожиданно начинает врать, меняя все принятые решения на противоположные. Остается только догадываться, какие причины побудили его так поступить. Первое приходящее в голову – может быть, он сошел с ума? Просто не выдержал беспокойства, напряжения, своих странных мыслей? Но это было бы слишком просто, скорее, он успокоился, обдумал все, наверное даже, ему стало стыдно перед Ли за такое бурное и откровенное излияние чувств, может, он действительно был уверен в том, что Джоанна вернется, или ему очень этого хотелось, и он решил предвосхитить ее возвращение, да и просто оправдать себя перед Ли. Люди часто говорят, что у них все хорошо, когда все далеко не так. Неужели Ли мог за несколько минут перестать быть для Артура близким человеком, перед которым он так раскрылся, и стать чужим, человеком, которому никогда не признаешься в истинном положении вещей, если оно плохое? Зачем скрывать истинные чувства от близких, понимающих людей?
Представшая перед нами в совершенно другом обличье Джоанна, чем во время любвеобильной речи Артура, откровенно льстит Ли, играя в какую-то свою тонкую психологическую игру. “Боже мой, я чувствую себя настоящей дрянью…” — произносит она, разве возможно поверить в искренность этого заявления? Но “седовласый верит”, его Джоанна околдовала, вероятно, так же, как и Артура своей темной синевой глаз.
Сидящая рядом с Ли, Джоанна весь рассказ не перестает быть для автора “женщиной” — он даже не назвал ее ни разу по имени. Но, очевидно, именно о ней шел разговор. Нежность, которая до разговора наполняет комнату, улетучивается с его завершением. Своеобразная пародия на ребенка — Джоанна, она скорее инфантильна, чем действительно непосредственна и непредсказуема. Она играет с людьми, и судя по всему, это единственное, что забавляет ее в жизни. Ничего не может быть хуже для Селинджеровского персонажа, чем когда автор изображает его как пародию, а тем более – пародию на ребенка. Артур же действительно считает Джоанну ребенком, он не видит притворства, легко давая себя обмануть. В этом рассказе нет ни одного персонажа, к которому автор действительно испытывал бы симпатию. Даже Артуру, к которому, казалось бы, можно относиться с жалостью, он не может простить его заблуждений.
Однозначных суждений не существует, так же, как не бывает единой правды. И если говорить о правильности и ошибочности чьих-то оценок и мнений, то нельзя полагаться на выбранный, возможно, интуитивно, или же продуманно, путь, если ему нет альтернативы. Они могут быть близки авторским, но даже степень их близости никто не способен определить однозначно. Неизвестно, что значит для автора его произведение, все наши оценки, сравнения и мысли по этому поводу могут рассматриваться только как сугубо индивидуальное мнение – не более того.
4. Заключение
Один из самых неоднозначных авторов, Селинджер маскирует свои чувства, что дает в его произведениях огромный разгул фантазии. Любая деталь значительна, упустить ее – значит не понять. Ведь главное – не проанализировать поступки героя, не увидеть в его характере какую-то показательную черту, главное – понять, почему автор наградил своего героя всем, что у него есть.
Это особенно затрагивает именно творчество Селинджера, и самое главное достоинство любого его произведения – не его новшество, не язык, которым оно написано, не идеалы и не художественная выразительность, главное – что в них есть часть самого автора. И если все действительно обстоит именно так, то во всем вышесказанном нет никакого смысла. Есть смысл подумать над этим!
5.
6. Литература
- Селинджер – один из самых загадочных писателей.// Под. ред. Дж. О. Бокриса.М.: Тайны века, 1997.
- Кориканова// Рассказы Селинджера. – Л.: Усок, 1998. – 704 с. ил.
- Кукушкин Ю.Н. // Мир сквозь нас (заметки о Селинджере) – М.: Высшая школа.1992 — 165 с.
Джером Сэлинджер
Девять рассказов
Хорошо ловится рыбка-бананка
Перевод: Рита Райт-Ковалева
В гостинице жили девяносто семь нью-йоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородный телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили. Но она не теряла времени зря. Она прочла статейку в женском журнальчике — карманный формат! — под заглавием «Секс — либо радость, либо — ад!». Она вывела пятнышко с юбки от бежевого костюма. Она переставила пуговку на готовой блузке. Она выщипнула два волосика, выросшие на родинке. И когда телефонистка наконец позвонила, она, сидя на диванчике у окна, уже кончала покрывать лаком ногти на левой руке.
Но она была не из тех, кто бросает дело из-за какого-то телефонного звонка. По ее виду можно было подумать, что телефон так и звонил без перерыва с того дня, как она стала взрослой.
Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику — телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку.
— Алло, — сказала она, держа поодаль растопыренные пальчики левой руки и стараясь не касаться ими белого шелкового халатика, — на ней больше ничего, кроме туфель, не было — кольца лежали в ванной.
— Даю Нью-Йорк, миссис Гласс, — сказала телефонистка.
— Хорошо, спасибо, — сказала молодая женщина и поставила пепельницу на ночной столик.
Послышался женский голос:
— Мюриель? Это ты?
Молодая особа отвела трубку от уха:
— Да, мама. Здравствуй, как вы все поживаете?
— Безумно за тебя волнуюсь. Почему не звонила? Как ты, Мюриель?
— Я тебе пробовала звонить и вчера, и позавчера вечером. Но телефон тут…
— Ну, как ты, Мюриель?
Мюриель еще немного отодвинула трубку от уха:
— Чудесно. Только жара ужасающая. Такой жары во Флориде не было уже…
— Почему ты не звонила? Я волновалась, как…
— Мамочка, милая, не кричи на меня, я великолепно тебя слышу. Я пыталась дозвониться два раза. И сразу после…
— Я уже говорила папе вчера, что ты, наверно, будешь вечером звонить. Нет, он все равно… Скажи, как ты, Мюриель? Только правду!
— Да все чудесно. Перестань спрашивать одно и то же…
— Когда вы приехали?
— Не помню. В среду утром, что ли.
— Кто вел машину?
— Он сам, — ответила дочь. — Только не ахай. Он правил осторожно. Я просто удивилась.
— Он сам правил? Но, Мюриель, ты мне дала честное слово…
— Мама, я же тебе сказала, — перебила дочь, — он правил очень осторожно. Кстати, не больше пятидесяти в час, ни разу…
— А он не фокусничал — ну, помнишь, как тогда, с деревьями?
— Мамочка, я же тебе говорю — он правил очень осторожно. Перестань, пожалуйста. Я его просила держаться посреди дороги, и он послушался, он меня понял. Он даже старался не смотреть на деревья, видно было, как он старается. Кстати, папа уже отдал ту машину в ремонт?
— Нет еще. Запросили четыреста долларов за одну только…
— Но, мамочка, Симор обещал папе, что он сам заплатит. Не понимаю, чего ты…
— Посмотрим, посмотрим. А как он себя вел в машине и вообще?
— Хорошо! — сказала дочь.
— Он тебя не называл этой ужасной кличкой?..
— Нет. Он меня зовет по-новому.
— Как?
— Да не все ли равно, мама!
— Мюриель, мне необходимо знать. Папа говорил…
— Ну ладно, ладно! Он меня называет «Святой бродяжкой выпуска 1948 года», — сказала дочка и засмеялась.
— Ничего тут нет смешного, Мюриель. Абсолютно не смешно. Это ужасно. Нет, это просто очень грустно. Когда подумаешь, как мы…
— Мама, — прервала ее дочь, — погоди, послушай. Помнишь ту книжку, он ее прислал мне из Германии? Помнишь, какие-то немецкие стихи? Куда я ее девала? Ломаю голову и не могу…
— Она у тебя.
— Ты уверена?
— Конечно. То есть она у меня. У Фредди в комнате. Ты ее тут оставила, а места в шкафу… В чем дело? Она ему нужна?
— Нет. Но он про нее спрашивал по дороге сюда. Все допытывался — читала я ее или нет.
— Но книга немецкая!
— Да, мамочка. А ему все равно, — сказала дочь и закинула ногу на ногу. — Он говорит, что стихи написал единственный великий поэт нашего века. Он сказал: надо было мне хотя бы достать перевод. Или выучить немецкий — вот, пожалуйста!
— Ужас. Ужас! Нет, это так грустно… Папа вчера говорил…
— Одну секунду, мамочка! — сказала дочь. Она пошла к окну — взять сигареты с диванчика, закурила и снова села на кровать. — Мама? — сказала она, выпуская дым.
— Мюриель, выслушай меня внимательно.
— Слушаю.
— Папа говорил с доктором Сиветским…
— Ну? — сказала дочь.
— Он все ему рассказал. По крайней мере, так он мне говорит, но ты знаешь папу. И про деревья. И про историю с окошком. И про то, что он сказал бабушке, когда она обсуждала, как ее надо будет хоронить, и что он сделал с этими чудными цветными открыточками, помнишь, Бермудские острова, словом, про все.
— Ну? — сказала дочь.
— Ну и вот. Во-первых, он сказал — сущее преступление, что военные врачи выпустили его из госпиталя, честное слово! Он определенно сказал папе, что не исключено, никак не исключено, что Симор совершенно может потерять способность владеть собой. Честное благородное слово.
— А здесь в гостинице есть психиатр, — сказала дочь.
— Кто? Как фамилия?
— Не помню. Ризер, что ли. Говорят, очень хороший врач.
— Ни разу не слыхала!
— Это еще не значит, что он плохой.
— Не дерзи мне, Мюриель, пожалуйста! Мы ужасно за тебя волнуемся. Папа даже хотел дать тебе вчера телеграмму, чтобы ты вернулась домой, и потом…
— Нет, мамочка, домой я пока не вернусь, успокойся!
— Мюриель, честное слово, доктор Сиветский сказала, что Симор может окончательно потерять…
— Мама, мы только что приехали. За столько лет я в первый раз по-настоящему отдыхаю, не стану же я хватать вещички и лететь домой. Да я и не могла бы сейчас ехать. Я так обожглась на солнце, что еле хожу.
— Ты обожглась? И сильно? Отчего же ты не мазалась «Бронзовым кремом» — я тебе положила в чемодан? Он в самом…
— Мазалась, мазалась. И все равно сожглась.
— Вот ужас! Где ты обожглась?
— Вся, мамочка, вся, с ног до головы.
— Вот ужас!
— Ничего, выживу.
— Скажи, а ты говорила с этим психиатром?
Читать дальше