Добровольное рабство в рассказах чехова

По мнению писателя, для того, чтобы стать “настоящим” человеком, необходимо преодолеть многие нравственные преграды, ложные представления: ощущение себя рабом – добровольное холопство. Оно высмеивается и в “Толстом и тонком” (1883), и в “Смерти чиновника” (1883), где экзекутор Червяков, нечаянно чихнувший в театре на лысину генерала, после многочисленных извинений в конце концов умирает от расстройства. В рассказе “Унтер Пришибеев” (1885) это качество уже приобретает зловещий характер.

Наряду с тупым солдафоном Пришибеевым “добровольными холопами” выступают и представители так называемой “мыслящей интеллигенции” в рассказе “Маска” (1884).

Они так же готовы поступиться достоинством перед власть и богатство имущими. Когда в читальню общественного клуба во время благотворительного вечера ввалился полупьяный субъект в маске с “мамзелями” и начал выгонять читавших там, дебоширить, рвать газеты, то возмущение дошло до предела: “Кричали все интеллигенты… Танцы благодаря общей сумятице прекратились, и публика повалила из залы к читальне”.

Но когда в буяне узнали местного миллионера, фабриканта Пятигорова, “известного своими скандалами и благотворительностью”, “…все интеллигенты растерянно переглянулись и побледнели, а затем…молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни…”.

Для Чехова 90-е годы начались поездкой на о. Сахалин, поездкой, которая определила новый период творчества. Весной 1890 года писатель по бездорожью пересек большую часть Сибири, переправлялся через Обь, Иртыш, Томь. Из Томска до Иркутска ехал в коляске, много верст прошел пешком, оттуда – по Байкалу, Шилке и Амуру до Благовещенска и через Татарский пролив – на Сахалин.

На острове Чехов начал перепись населения и составил 10 000 карточек. Во время переписи знакомился с бытом каторжан. Поездка и последовавшая книга “Остров Сахалин”, всколыхнувшая общество, стали большим гражданским подвигом писателя. После поездки у Чехова появилась новая мера требовательности в осмыслении жизни, мечты о будущем.

В 1892 году им была написана повесть “Палата № б” о двух типах отношении к жизни – активном и пассивном. Мировоззрение доктора Рагина, давно смирившегося с порядками больницы для душевнобольных, противопоставляется позиции больного Громова. Спор их о том, что составляет смысл жизни – смирение перед насилием, злом или борьба с ними, – был отражением общественных настроений тех лет, вопросов, занимавших передовую интеллигенцию.

Подобные герои появляются и в повестях Чехова 90-х годов. Так, герой повести “Учитель словесности” преподаватель русского языка и литературы Никитин заметил, что с ним творится что-то странное. Между тем жизнь его протекала вполне благополучно: он был хорошо устроен, выгодно и по любви женат, окружающие относились к нему доброжелательно.

Тем не менее, все чаще он стал ощущать смутную неудовлетворенность жизнью. Все, что недавно радовало, стало раздражать. Он признавался себе, что к учительской деятельности призвания не имеет, с педагогикой не знаком, обращаться с детьми не умеет, что он только “ловко обманывает всех, делая вид, что у него, слава богу, все идет хорошо.

Эти новые мысли пугали его… под утро он уже смеялся над своей нервностью и называл себя бабой, но для него было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном неоштукатуренном доме счастье для него уже невозможно”. А через несколько дней он записывал в дневнике:

“Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины…

Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!”.

А герой повести “Крыжовник”, посетивший своего брата в приобретенном тем имении, с изумлением наблюдал произошедшую метаморфозу. Бедняга-чиновник, ценой долгих лишений скопивший деньги на покупку небольшого поместья, теперь превратился в настоящего барина, “кушал много, в бане мылся, полнел, уже судился с обществом и обоими заводами…”. В именье собака, попавшаяся навстречу гостю, была “толстая, похожая на свинью”. Вышедшая из кухни кухарка то же – свинья.

А счастливый обладатель поместья с садом и крыжовником, о котором столько мечтал, постаревший и обрюзгший, напоминал то же животное: “щеки, нос и губы тянутся вперед – того и гляди хрюкнет”. А ночью Иван Иванович, от лица которого ведется рассказ, думал:

“Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся… но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что странно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько детей погибло от недоедания… Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал стуком, что есть несчастные…”.

Герои Чехова в своем нравственном прозрении получают импульс действия. Они понимают, что так жить нельзя. То, что видел Иван Иванович Чимша-Гималайский (“Крыжовник”) в поместье брата, его раздражает.

Сытый быт новоявленного владельца он оценивает как свинский. К этому заключению подводят все разрозненные и, казалось бы, случайные детали, упомянутые автором: полнота, самодовольство помещика, внешний вид обитателей усадьбы, жесткий, кислый, но собственный крыжовник. Эти жизненные впечатления упали на подготовленную почву и ускорили работу мысли.

“Свобода есть благо, – думал Иван Иванович, – без нее нельзя, как без воздуха, говорил я, но надо подождать. Да, я говорил так, а теперь спрашиваю: во имя чего ждать?… Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно…

Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей… но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою перед рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост?”.

Пояснение.

Комментарии к сочинениям

5.1. Черты романтизма и реализма в поэме А. С. Пушкина «Цыганы».

В поэме «Цыганы», написанной Пушкиным в 1824 году отражается сильнейший кризис романтического мировоззрения, который переживал поэт в это время (1823  — 1824 годы). Он разочаровался во всех своих романтических идеалах: свободы, высокого назначения поэзии, романтической вечной любви.

Содержание поэмы «Цыганы»  — критическое разоблачение романтического героя и романтического идеала свободы. В «Цыганах» гораздо определеннее и резче противостоят друг другу патриархальный «естественный» уклад и мир цивилизации. Они предстают как воплощение свободы и рабства, ярких, искренних чувств и «мертвых нег», неприхотливой бедности и праздной роскоши. В цыганском таборе

Все скудно, дико, все нестройно;

Но все так живо-непокойно,

Так чуждо мертвых наших нег,

Так чуждо этой жизни праздной,

Как песнь рабов однообразной.

«Естественная» среда в «Цыганах» изображена  — впервые в южных поэмах  — как стихия свободы. Но сама свобода осознается теперь как мучительная проблема, как сложная нравственно-психологическая категория. В «Цыганах» Пушкин выразил новое представление о характере героя-индивидуалиста, о свободе личности вообще.

Алеко, придя к «сынам природы», получает полнейшую внешнюю свободу: «он волен так же, как они». Поэт снимает как будто бы все преграды на пути героя в новый для него мир.Тем не менее Алеко не дано насладиться счастьем и узнать вкус подлинной свободы. В нем по-прежнему живут характерные черты романтического индивидуалиста: гордыня, своеволие, чувство превосходства над другими людьми. Даже мирная жизнь в цыганском таборе не может заставить его забыть о пережитых бурях, о славе и роскоши, о соблазнах европейской цивилизации.

Неизбежность трагической развязки коренится, таким образом, в самой натуре героя, отравленного европейской цивилизацией, всем ее духом. Алеко не может «не привыкать», не может жить без Земфиры и ее любви. Ему кажется естественным даже и от нее требовать постоянства и верности, считать, что она всецело принадлежит ему:

Не изменись, мой нежный друг!

А я… одно мое желанье

С тобой делить любовь, досуг,

И добровольное изгнанье.

Свобода сама по себе еще не гарантирует счастья. Бегство от цивилизации бессмысленно и бесперспективно. Таким образом, в поэме соединились воедино во всей их противоположности черты романтизма и реализма.

5.2. Мотив одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова.

Лирический герой Лермонтова  — гордая, одинокая личность, противопоставленная миру и обществу. Одиночество  — центральная тема многих его стихов. Среди них стихотворение «И скучно и грустно…» Его лирический герой не находит себе пристанища ни в светском обществе, ни в любви, ни в дружбе, ни в отчизне. Желания, любовь, страсти, то есть те переживания, в которых герой хотел бы найти себя, и таким образом найти смысл жизни, отвергаются из-за их временности, конечности, а не потому, что они не представляют никакой ценности. Герою не важны приземленные вещи, ему необходимо высокое оправдание жизни. Предшествующий опыт и размышления приводят к страшному выводу: жизнь, если отбросить проходящие эмоции и восторг, всего лишь «пустая и глупая шутка». Усталость, разочарование, одиночество захлестывают поэта. Его душа уже не рвется и не плачет, а с «холодным вниманьем» говорит о своем бесцельном существовании.

Мотив одиночества характерен и для любовной лирики Лермонтова, где основным становится мотив неверной любви, разлуки по вине любимой, но оказавшейся недостойной высоких и светлых чувств женщины. Разлад между действительностью и мечтой, характерный для романтического направления в лирике, оказывается убийственным для божественного чувства, разрушает его без остатка («Я не унижусь пред тобою…, «Валерик»)

5.3. Как в рассказах А. П. Чехова изобличается добровольное рабство? (По 1-2 рассказам писателя по выбору учащегося.)

Тема маленького человека, униженного своей социальной ролью, разменявшего собственную жизнь на страх перед сильными мира сего, излюбленный в нашей классике конфликт самодура и жертвы по-новому решается Чеховым.

Некто Червяков, мелкий чиновник, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину сидящего впереди генерала Бризжалова, тем самым «посягнув» на «святыню» чиновничьей иерархии… Бедолага страшно перепугался, попробовал оправдаться, не поверил тому, что генерал не придал этому событию никакого значения, стал надоедать, ввел генерала в гнев  — и сразу же по приезду домой умер от ужаса…

Повышенное, болезненное внимание Червякова к мелочам повседневности проистекает из его духовной пустоты, его «малости» и никчемности.

В рассказе присутствует смешное, горькое и даже трагическое: смешное до нелепости поведение; горькое сознание ничтожной цены человеческой жизни; трагическое понимание того, что червяковы не пресмыкаться не могут, они всегда найдут своих бризжаловых.

Наивный по виду рассказ, по сути, не так уж прост: обнаруживается, что смерть всего лишь прием и условность, насмешка и казус, поэтому рассказ воспринимается как вполне юмористический. В столкновении смеха и смерти в рассказе торжествует смех  — как средство обличения власти над людьми придуманных и наделенных особым смыслом мелочей. Чиновничьи отношения здесь  — лишь частный случай условной, придуманной системы ценностей.

5.4. Как в русской литературе второй половины XX века отображен драматизм взаимоотношений человека и природы? (На примере творчества одного писателя по выбору учащегося.)

Проблема взаимоотношений природы и человека затрагивается постоянно и она никогда не потеряет своей актуальности. О проблемах культуры взаимосвязи природы и человека говорили многие писатели прошлых веков и современности.

Валентин Распутин обращается к проблеме общения человека с природой во многих произведениях. Например, в «Прощании с Матерой»  — книге о том, что взаимоотношения человека и земли  — проблема не обычная, а глубоко нравственная. Не случайно слова Родина, народ, родник, природа  — одного корня. В повести образ Родины неизменно связан с образом родной земли. Матера  — это и остров, и древняя деревенька с таким же названием; Матера должна быть стерта с лица земли. Должно исчезнуть все: дома, огороды, луга, кладбище  — вся земля уйдет под воду навечно. Кто дал человеку право распоряжаться всем так бездумно?

Не нами начинается жизнь на свете и не нашим уходом она заканчивается. Как мы относимся к предкам, так и к нам будут относиться потомки, беря пример с нас. Распутин, размышляя об этом, показывает несколько поколений. Получается, что чем дальше, тем связи становятся слабее. Вот старуха Дарья свято чтит память об ушедших. Сын её, Павел, понимает мать, но то, что её волнует, для него не самое главное. А внук Андрей и вовсе не понимает о чем речь. Для него не представляет сложности принять решение устроиться на строительство плотины, из-за которой и будет затоплен остров. И вообще он уверен, что память  — это плохо, без нее лучше. Повесть Распутина воспринимается как предупреждение. Такие, как Андрей, будут созидать, разрушая и, когда задумаются чего же в этом процессе больше, будет уже поздно: надорванные сердца не излечиваются. «Кто мы на этой земле  — хозяева или временные пришельцы: пришли, побыли, ни прошлого нам не нужно, ни будущего у нас нет?»  — такие размышления вызывает повесть В. Распутина.

5.5. О сочинениях на свободную тему можно посмотреть на отдельной странице: перейти.

Ранние
рассказы Чехова
, занимающие около половины его собрания
сочинений, далеко не однородны по своему
художественному уровню. Лишь часть этих
произведений писатель впоследствии
включил в собрание сочинений. Они уже
и тогда выделялись на фоне других:
«Смерть чиновника», «Толстый и тонкий»,
«Хирургия», «Хамелеон», «Лошадиная
фамилия» и др.

Анализируя
«матрицу» чеховской беллетристики
1880‑х гг., И.Н. Сухих выстраивает цепочку
постепенно усложняющихся жанров: подпись
к рисунку – «мелочишка» (циклы острот
и афоризмов, повторяющихся из номера в
номер, в форме календарей, дневников,
объявлений и т. п.) – рассказ‑сценка
– повествовательный рассказ – повесть.

Добавить
к этому ряду можно стилизации и пародии
(«Грешник из Толедо», 1881; «Шведская
спичка.», 1883 и др.), к ним отчасти примыкают
рассказы, в которых иронически изображается
привычка заурядных людей мыслить
литературными штампами, скрываясь за
ними от сложности реальной жизни («Цветы
запоздалые», 1882; «Загадочная натура»,
1883; «Слова, слова и слова», 1883).

Исследователи
единодушно выделяют в ранних рассказах
Чехова необычную трактовку традиционного
для русской литературы образа «маленького
человека». Чехов показывает мелкого
чиновника сатирически. Трагикомический
финал рассказа «Смерть чиновника» –
смерть от ничтожной причины – подчёркивает
не только нелепость поведения Червякова,
досаждавшего генералу извинениями, но
нелепость всей его жизни, замкнутой в
убогих рамках чиновничьей иерархии.

Комические
черты были и в облике гоголевского
Акакия Акакиевича. Гоголь заставил
читателя увидеть сквозь жалкую и смешную
внешность героя его трагедию. Чехов
вновь разрушает инерцию читательского
восприятия, показывая: то, что персонажу
кажется драмой (генерал сердится), извне
выглядит как фарс. Герой, добровольно
впадающий в состояние социального
рабства, лишается читательского
сочувствия.

В
рассказе «Толстый и тонкий» «обряд»
чинопочитания мгновенно вытесняет из
сознания персонажа понятия товарищества
и дружбы.

– …Ну,
а ты как? Небось, уже статский? А?

– Нет,
милый мой, поднимай повыше, – сказал
толстый.

Я
уже до тайного дослужился… Две звезды
имею.

Тонкий
вдруг побелел, окаменел, но скоро лицо
его искривилось во все стороны широчайшей
улыбкой; казалось, что от лица и глаз
его посыпались искры. Сам он съёжился,
сгорбился, сузился…

Среди
привычных и уродливых шаблонов поведения,
подвергаемых осмеянию, Чехова более
всего интересует тот тип поведения,
который можно назвать социальной
мимикрией, кратко и точно охарактеризованный
названием рассказа «Хамелеон». Герой
этого рассказа, как и «тонкий» в
предыдущем, меняет своё поведение без
давления извне, по собственному
внутреннему побуждению. Таким образом,
вопрос о влиянии среды на человека
подвергается кардинальному переосмыслению:
Чехов показывает, как сам человек
участвует в создании среды, пагубной
для его духовной свободы.

Добровольное
рабство, по Чехову, приводит к замкнутому,
«футлярному» существованию; порождает
абсолютно непонимание, отчуждение людей
друг от друга. В ранних рассказах эта
взаимная глухота становится одним из
источников комического («Унтер Пришибеев»,
«Злоумышленник», «Смерть чиновника»).

Среди
ранних юмористических рассказов Чехова
преобладает рассказ‑сценка, почти
целиком складывающийся из реплик
диалога: «Хирургия», «Лошадиная фамилия»,
«Толстый и тонкий», «Налим», «Хамелеон»,
«Дочь Альбиона» и др. Отсюда протягиваются
нити к чеховским водевилям и поздней
драматургии. В этих несерьёзных рассказах
отрабатываются некоторые приёмы
чеховского психологизма: психологическое
состояние и даже характер героя выражается
через речь, жест, деталь. Так, например,
в рассказе «Хамелеон» целая гамма чувств
полицейского надзирателя Очумелова
передаётся через многократно повторяющийся
комический жест: «Сними‑ка, Елдырин,
с меня пальто… Ужас как жарко!»;
«Надень‑ка, брат Елдырин, на меня
пальто… Что‑то ветром подуло…» и
т. п. Столь же выразительно начало
рассказа «Смерть чиновника», иронически
характеризующее героя: «В один прекрасный
вечер не менее прекрасный экзекутор,
Иван Дмитриевич Червяков, сидел во
втором ряду кресел и глядел в бинокль
на “Корневильские колокола»».

Давно
замечено также, что организация сюжета
большей части рассказов первой половины
1880‑х гг. роднит их с жанром анекдота.
Почти все они представляют собой краткое
динамичное повествование с неожиданной
концовкой. Чеховские рассказы расширяют
выразительные возможности анекдота –
популярного жанра «малой прессы». В
жизненных противоречиях писатель видит
не только комическую, но и трагическую
их сторону. Комизм положений вытесняется
психологическим парадоксом. Таков
рассказ «Злой мальчик» (первоначальное
название «Скверный мальчик», 1883), смешной
финал которого заставляет серьезно
задуматься о парадоксах человеческой
психологии. Мальчик Коля, случайно
видевший поцелуй влюблённых, всё лето
не давал им житья, вымогая деньги и
подарки. Наконец настал самый счастливый
день в их жизни: «Лапкин сделал Анне
Семёновне предложение». Получив согласие
родителей, влюблённые разыскивают Колю:
«И потом оба они сознавались, что за всё
время, пока были влюблены друг в друга,
они ни разу не испытывали такого счастья,
такого захватывающего блаженства, как
в те минуты, когда драли злого мальчика
за уши».

Таков
рассказ «Тоска» (1886) – анекдотичный
по форме, но трагический по содержанию.
Извозчик изливает своё горе лошади,
потому что ему больше не с кем его
разделить: «Так‑то, брат кобылка…
Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго
жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем,
у тебя жеребёночек, и ты этому жеребёночку
родная мать… И вдруг, скажем, этот самый
жеребёночек приказал долго жить… Ведь
жалко?»

Любопытна
исследовательская интерпретация
названия сборника «Пёстрые рассказы»,
который подвёл итог раннему периоду
чеховского творчества: «Окончательное
название, как можно полагать, –
компромисс: серьёзность смысла соединяется
в нем с лёгкостью тона» (А.Н. Гершаник).

Пройдя
серьёзную писательскую школу, Чехов в
1890 г. писал В.М. Лаврову: «…у меня есть
много рассказов и передовых статей,
которые я охотно бы выбросил за их
негодностью, но нет ни одной такой
строки, за которую мне теперь было бы
стыдно».

Новый
этап творчества Чехова связан с
сотрудничеством в газете А.С. Суворина
«Новое время». Именно в «Новом времени»,
с 1886 г., Чехов начинает публиковаться
под собственным именем, оставив забавные
псевдонимы в прошлом. Во второй половине
1880‑х гг. выходят его сборники «Пёстрые
рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Рассказы»
(1888). В творчестве Чехова идет напряжённый
поиск новых форм.

Свой
творческий путь Чехов начал как
писатель-юморист. В первой половине
1880-х годов он активно сотрудничает в
юмористических журналах развлекательного
характера, таких как «Стрекоза»,
«Будильник», «Осколки» и др. Стремясь
угодить вкусам своих читателей,
невзыскательной публики,

в
основном принадлежащей к мещанской и
чиновничьей среде, а также из политических
соображений (чтобы избегать столкновений
с цензурой) редакторы этих изданий
предписывали печатающимся в них авторам
не затрагивать острых социальных тем,
а всего лишь веселить публику рассказами

о
забавных случаях, происходящих в
служебной и семейно-бытовой жизни
обыкновенного среднего человека —
среднестатистического обывателя.
Жанром, наиболее часто используемым в
этих целях, был короткий смешной рассказ
с неожиданной концовкой или сценка,
короткое повествование очеркового
типа, построенное в основном на комическом
диалоге персонажей.

Ранний
Чехов практически никогда не выходит
за предписанные жанровые рамки, он тоже
«всего лишь веселит публику». Однако
эта сознательная установка на
«безыдейность» не только не помешала
ему создать такие шедевры юмористической
прозы, как «Жалобная книга» (1884), «Хирургия»
(1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фамилия»(1885)
или «Драма» (1887), не имеющие в себе никакой
обличительной тенденции, но и стала
одной из основ его будущего писательского
кредо — изображать жизнь вне готовых
и заданных мыслительных конструкций,
вне общепринятых стереотипов ее оценки,
из какой бы высокой и благородной идейной
доктрины эта оценка ни проистекала.

Характерным
образцом такого «стереотипного» сознания
было для Чехова в тот период сознание
носителей оппозиционной правительству
демократической и либеральной идеологии,
в глазах которых отказ от идейного
обличения, пропагандируемый журналами,
где печатался Чехов, являлся очевидным
знаком негласного одобрения «реакционной»
политики Александра III. Только как прямой
контраст тем требованиям, которые эта
идеология предъявляла литературе,
становится понятен пафос чеховского
безыдейного юмора. В «Жалобной книге»
смешное рождается из неожиданного
соседства

фраз,
принадлежащих авторам с различными
умственными и культурными кругозорами,
как правило, не сталкивающимися в обычной
жизни. «Лошадиная фамилия» по сюжету —
типичный анекдот, построенный на чисто
комической словесной игре.

Излюбленным
приемом Чехова-юмориста является также
прием столкновения мысленных представлений,
намерений или надежд героя с той или
иной реальной жизненной ситуацией, им
не учтенной или не входившей в его
первоначальные планы. Этот прием лежит
в основе рассказов «Винт» (1884), «Симулянты»
(1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в
мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки»
(1887). Иногда одна незапланированная
ситуация, уже вызывающая смех у читателя,
дополняется другой, еще более неожиданной,
что значительно усиливает комический
эффект, производимый рассказом. Так, в
«Драме» литераторша-графоманка Мурашкина,
надеявшаяся, что редактор, которого она
чуть ли не силой заставляет прослушать
сочиненную ею пьесу, напечатает

ее
в своем журнале, получает совсем не то,
на что рассчитывает: уставший от ее
назойливости и совершенно удрученный
ее бездарностью редактор убивает
Мурашкину случайно оказавшимся под его
рукой пресс-папье, — первая неожиданность!
Однако, как выясняется из последней
фразы, — и это вторая неожиданность! —
присяжные оправдывают отданного под
суд убийцу-редактора.

Рассказ
«Драма» показателен и в том отношении,
что в нем комическим персонажем
оказывается представительница идейной
литературы демократического направления:
ее пьеса, переполненная шаблонными
мотивами и стилистическими штампами,
сама по себе является объектом осмеяния.

В
рассказах «Смерть*чиновника» (1883) и
«Толстый и тонкий » (1883), признанных
классическими образцами чеховской
юмористику, налицо спор с трактовкой
образа маленького человека, принятой
у писателей демократического и
либерального лагеря. Маленький человек,
чаще всего чиновник низшего класса,
неизменно оценивался последними как
достойная жалости жертва жестокого и
подавляющего социального механизма,
действующего через представителей
государственной силы и власти от крупных
сановников и чиновников до полиции,
изображаемых обыкновенно в черных
красках, как существа, сеющие зло,
ненависть и агрессию. У Чехова эта
идейная конструкция оказывается
перевернутой с ног на голову. «Представители
силы и власти», генерал в «Смерти
чиновника» и Толстый в «Толстом и
тонком», несмотря на то, что они обладатели
больших чинов и высокого положения в
обществе, не имеют в себе ничего даже
отдаленно авторитарного, они доброжелательны
и душевно открыты. Духовное же рабство
маленьких
людей, бедного чиновника Червякова,
бесконечно
извиняющегося
перед генералом за то, что, чихнув в
театре,
он
случайно обрызгал его лысину, и Тонкого,
столь же неоправданно
начинающего
унижаться перед своим гимназическим
приятелем,
Толстым, стоило ему узнать, как сильно
тот
обогнал
его по службе, — объясняется не тем, что
это уродливая,
но
закономерная реакция на социальное
давление извне,
а
странными и не зависящими ни от какого
внешнего давления
законами
человеческой психики, все время
подверстывающей
меняющийся
мир под готовую систему мыслительных
координат.

Тот
же спор продолжается и в «Унтере
Пришибееве», где носителем узкой и
предвзятой точки зрения на мир выведен
уже не унижающийся чиновник, а ярко
выраженная авторитарная личность,
психологически и литературно, по
методамописания, напоминающая щедринских
градоначальников из «Истории одного
города». Унтер Пришибеев самыми разными
способами, включая и рукоприкладство,
пытается установить полный контроль
над поведением людей, живущих в одной

с
ним деревне. Однако общая концепция
рассказа далека от «демократической»
щедринской, если не прямо ей противоположна.

Авторитарный
чеховский герой не представитель власти,
а тот, кто безосновательно приписывает
себе ее полномочия и злоупотребляет
ими, тогда как сама власть рисуется как
пресекающая подобный безудержный
авторитаризм во имя утверждения
общественного спокойствия и мира:
мечтавший

о
наведении подлинного «порядка» Пришибеев
попадает под суд и, к собственному
глубокому изумлению, за недозволенное
поведение в обществе приговаривается
к месячному заключению

под
арест.

Свобода
от любой идеологии, которой ранний Чехов
иногда даже бравировал, не означала
свободу от духовных ориентиров. К таковым
уже тогда для него относились: вера в
исторический прогресс, понимаемый не
столько в социально-политическом,
сколько в широком культурно-просветительском

смысле,
и связанные с этой гуманистической
верой культ Науки и культ Искусства как
сил, которым принадлежит главенствующая
роль в деле перевоспитания человеческого
рода. Непросвещенность и некультурность,
проявляющиеся либо в рабском самоуничижении
и его психологической противоположности
— авторитарном насилии над слабым, либо
в самодовольной псевдопросвещенности
и часто сопутствующем ей откровенном,
грубом хамстве, становятся непосредственными
объектами комического разоблачения в
рассказах «ПИСЬМО К ученому соседу»
(1880; первое из известных опубликованных
чеховских произведений), «За яблочки»
(1880), «Дочь Альбиона» (1883), «Хамелеон»
(1884), «На чужбине»

(1885)
и др.

Не
Декларируемые явно, эти ориентиры не
были замечены первыми читателями
чеховских рассказов. Не сразу был вскрыт
и осмыслен и глубинный философский
слой, не просто присутствующий в чеховской
юмористике, но по существу являющийся
ее содержательной основой. Как бы сильно

ни
отличались друг от друга юмористические
персонажи Чехова -— социальным положением,
профессией, уровнем образованности,
возрастом или типом темперамента, — их
всех объединяет одно общее качество:
они пытаются сориентироваться в
непонятном мире, используя для этого
привычные

ход£1
мысли и способы эмоционального
реагирования, но опора нa них в подавляющем
большинстве случаев не приносит
ожидаемого результата, мир оказывается
сложнее узкой схемы. Этот скрытый
философский аспект творчества Чехова,
исследующего саму природу человеческого
сознания

f
в свое время был удачно обозначен как
«гносеологический »1. «Гносеологическая»
проблематика обнаруживается в
произведениях, казалось бы, предельно
далеких от какой бы то ни было философии.

Есть
она и в хрестоматийном «Хамелеоне »,
главный герой которого полицейский
надзиратель Очумелов с легкостью, в
зависимости от ситуации, переходит
изодного типа сознания в другой, в
результате чего возникают полностью
противоположные друг другу «образы»
одной и той же действительности; и в
«Лошадиной фамилии», в которой сознание
героев, пытающихся самостоятельно
придумать забытую фамилию, все время
движется по одной заданной линии и не
в состоянии хотя бы частично отклониться
от нее; и даже в «Жалобной книге», где
живая разноголосица реплик опять есть
не что иное, как столкновение различных
типов сознания и разных «образов» мира.

Постоянно
улавливаемый Чеховым зазор между миром
как таковым и его субъективным «образом»
в сознании героя открывает в человеческом
сознании такие характеристики, которые
невозможно объяснить не только с позиций
идейной демократической критики, корень
всякого зла усматривающей

в
социальном давлении, исходящем от
«тиранического» государства, но и с
более близкой самому писателю позиции
культурно-просветительского идеала.
Сознание, которое по преимуществу

описывает
Чехов, — это сознание не гибкое, не
открытое сложной, меняющейся
действительности, тугодумно-неповоротливое,
«ригидное». Наиболее яркий пример такого
сознания — тот же унтер Пришибеев или
его «гносеологический» двойник крестьянин
Денис Григорьев из рассказа

«Злоумышленник»
(1885), неспособный, несмотря на все
объяснения следователя, понять, почему
отвинчивание гаек на железнодорожных
путях считается преступлением, если из
них получаются замечательные грузила
для удочек. Объяснить неспособность
Пришибеева и Дениса Григорьева выйти
за пределы собственной логики и своего
«образа» мира только их непросвещенностью
явно недостаточно. Чехов смотрит глубже,
и при этом не следует упускать из виду,
что его глубинная философия оказывается
достаточно пессимистической. Чеховский
взгляд на человека имеет немало общего
с художественным мировоззрением таких
его европейских современников, как Э.
Золя и Г. де Мопассан, классиков
французского натурализма, последовательно
сводящих, в соответствии с новейшими
открытиями науки, все духовные явления
и процессы, имеющие место в человеческом
обществе, к грубым и низким
природно-физиологическим явлениям и
процессам, признаваемым их исходной
«биологической» матрицей.

С подобной точки
зрения, которую применительно к творчеству
Чехова, врача по образованию, было бы
правильно определить как «медицинский
натурализм», оказывается, что жесткая
неповоротливость сознания Пришибеева
и Дениса Григорьева, как и великого
множества других чеховских комических

персонажей,
является не столько следствием их
недостаточной приобщенности к культуре
и просвещению, сколько коренится в самой
«биологической» природе человека. И в
этом отношении их сознание не только
не может быть радикально изменено или
преобразовано, но и сама его закрытость
оказывается физиологически оправданной,
поскольку помогает человеку не чувствовать
болезненных ударов вечно меняющейся и
потому непредсказуемой жизни так остро,
как их ощущают те, кто лишен подобной
защиты.

В
ряде случаев за «медицинским» пессимизмом
раннего Чехова проступает пессимизм
еще более глубокого — вселенского
порядка. Многочисленные чеховские
истории о том, как сложная действительная
жизнь опровергает стереотипные
представления о ней, бытующие в сознании
героев, далеко не всегда имеют только
комическое звучание. Как бы избавленные
от неактуального для Чехова социального,
государственного давления, его герои
в то же время испытывают давление самой
Жизни, почему-то — непонятно почему —
враждебно настроенной по отношению ко
всем их планам и устремлениям и
опровергающей их с завидным постоянством,
точно насмехаясь над ними. Причем эта
насмешка Жизни или, по-другому, Судьбы
над человеком распространяется не
только на тех, кто не умеет от нее
закрываться, но и ровно в такой же мере
на тех, кто закрывается от нее, упорно
прячась в раковину своего «ригидного»
сознания. Давление Судьбы, насмешка
Жизни в чеховском мире имеют всеобщий
характер — от них никому невозможно
спрятаться.

За
комедией нравов, изображаемой Чеховым,
за его, как многим казалось, легковесной
и поверхностной шуткой то и дело
открывается трагедия — трагедия
человеческого существования. Поразительно,
с какой настойчивостью молодой Чехов,
в том числе и в самых смешных своих
рассказах, обращается к теме смерти. В
смерти, как ее изображает Чехов, нет
ничего героического и возвышенного,
она действует так же непредсказуемо,
как удары Судьбы, и настигает человека,
когда он меньше всего ее ждет, — в его
повседневном быту, во время обычных,
ничем не примечательных, рутинных
занятий. У чеховской смерти бытовой
облик, но от этого она становится не
менее, а более страшной. Она страшна
именно своей полной абсурдностью.
Складывается впечатление, что в чеховском
мире герою достаточно сделать не тот
жест, не так повернуться, и он уже вызывает
на себя гнев Судьбы, он уже обречен.

Если
в рассказе «Смерть чиновника» убрать
все причинно-следственные звенья,
составляющие его сюжет, кроме первого
и последнего, то окажется, что чиновник
Червяков умирает по вполне абсурдной
причине — только потому, что однажды
чихнул в театре. То же происходит в
«Драме»: причина смерти литераторши
Мурашкиной — всего лишь ее страстное
желание прочитать свою пьесу редактору.
То же — в рассказе с характерным названием
«О бренности» (1886), звучащим отнюдь не
только пародийно или иронично: надворный
советник Подтыкин, мысленно уже
наслаждаясь роскошным обедом, садится
за стол, и тут с ним случается апоплексический

Удар.