Еще фантастичнее волшебные сказки что ни сказка то новое чудо скатерть самобранку сменяет чудесный

В. П. Аникин Русская народная сказка

Подобный материал:

• Горшкова Юлия Евгеньевна Тема : Русская народная сказка, 57.03kb.
• Начинает сказка сказываться, 56.09kb.
• Начинает сказка сказываться, 62.08kb.
• Turnip” Русская народная сказка, 15.65kb.
• Программа «21 век». 1 класс. Русская народная сказка «Репка», 55.03kb.
• Мифы Древней Греции» 18. В. Драгунский «Запах неба и махорки» 19. Русская народная, 132.43kb.
• Русская народная сказка, 402.56kb.
• Маша и медведь Русская народная сказка, 28.29kb.
• Русская народная сказка. Зимовье зверей, 27.29kb.
• Тема урока литературного чтения, 75.49kb.

ТВОРЧЕСТВО КОЛЛЕКТИВА И

ОСОБЕННОСТИ СКАЗКИ

Только уяснив специфические черты устного народного твор­чества, частью которого являет­ся фольклорная сказка, можно понять ее особенности.

Нередко своеобразие фольклора пытаются устанавливать через сравнение его с литературой. При сравнении имеют в виду, что и фольклор как искусство слова, и литература имеют общие черты, равно отличающие их от всех других видов художественного твор­чества. Хотя фольклор и соединяется с исполнительским искусст­вом актера, мастерством рассказчика, искусством пения, музыки, но от этого отвлекаются.

При сравнении фольклора с художественной литературой вы­явились две тенденции: отождествление этих видов творчества и абсолютизация различия между Ними. Согласно первому взгляду фольклор ничем не отличается от литературы: его творят такие же художники, как в литературе, хотя и творят его устно. Еще до революции известный русский ученый академик С. Ф. Ольденбург писал, что необходимо полностью признать «большое значение сказочника, сказителя в создании народной сказки». По словам Ольденбурга, такое признание «стоит в тесной связи с тем пере­воротом во взгляде на так называемую народную словесность, ко­торый постепенно, но, по-видимому, прочно совершился в сознании ее исследователей…» «Мы, —продолжал ученый, —перестали ве­рить в то «массовое творчество», которое заслоняло от нас в народ­ной словесности создателя того или другого произведения этой словесности. Конечно, в памятниках народной словесности мы по­чти никогда не отыщем автора, который не заботился о своих авторских правах, но мы тем не менее твердо уверены в том, что он был». Если принять эту точку зрения, то все народное твор­чество становится совокупностью огромного числа произведений, созданных отдельными лицами. Согласно такому взгляду надо при­знать, что и сказки — творчество оставшихся неизвестными нам авторов

Такой взгляд на фольклор получил широкое распространение в 20-е и 30-е годы XX в. и выразился в трудах ученых, фольклористическая деятельность которых была во многом весьма плодо­творной. Ю. М. Соколов писал о значении индивидуального твор­ческого начала в фольклоре: «Давно поставленная в русской фольклористике проблема творческой индивидуальности в настоя­щее время считается как будто разрешенной в положительном смысле, и старое романтическое представление о «коллективном» начале в области устного творчества почти отброшено или, во вся­ком случае, в очень сильной степени ограничено. И это есть со­лидное достижение русской науки». Ученый видел в каждом ис­полнителе устно-поэтических произведений в значительной степе­ни и творца — «автора их». Среди этих «авторов» он усматривал «не меньшее разнообразие индивидуальных обликов, чем в пись­менной художественной литературе».

Выводы Ю. М. Соколова поддержали видные советские уче­ные: М. К. Азадовский, А. И. Никифоров и другие.

Принципиальная теоретическая ошибка в важных суждениях о творческой природе фольклора, а следовательно, и ошибка в выводах, которые были затем сделаны из этих суждений, состоит в том, что процесс создания произведений в фольклоре приравни­вался к индивидуальному процессу создания произведений в литературе. Только устность отличала фольклор от письменной ли­тературы в этой теории.

В науке о фольклоре существует и другое течение, которое ведет свое начало от фольклористики 40—60-х гг. XIX в., от «романтических», как их порой называли, теорий. Среди этих «романти­ков» были: Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер, а также В. Г. Бе­линский, Н. Г. Чернышевский. В своих суждениях о фольклоре они исходили из того, что фольклор не может быть отождествлен с литературой не только по содержанию, но и по характеру твор­ческих процессов. Устная поэзия творится не отдельными лицами как полноправными самостоятельными авторами, а массой наро­да, коллективно, сообща. В рецензии на сборник Кирши Данилова и другие собрания устной русской народной поэзии В. Г. Белин­ский писал: «…автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные лица…»

⁷

. Н. Г. Чернышевский го­ворил о народных песнях как о «созданных всем народом», словно их творило «одно нравственное лицо». Этим Чернышевский отли­чал фольклорные произведения от произведений, «писанных от­дельными лицами»

⁸

. Ф. И. Буслаев говорил о создании мифов, сказаний, эпических песен, что «исключительно никто не был творцом ни мифа, ни сказания, ни песни…». «Отдельные же лица были не поэты, а только певцы и рассказчики; они умели только вернее и ловчее рассказывать или петь, что известно было всяко­му… Изобретение басни, лиц и событий — не принадлежало поэту…Рассказчик, или певец, довольствовался немногими прибавления­ми только в подробностях, при описании лица или события, уже давно всем известных; он был свободен только в выборе того, что казалось ему важнейшим в народном сказании, что особенно могло тронуть сердце. Но и при свободе рассказа поэт был не волен в выборе слов и выражений…»

Многие современные ученые восприняли и развили идею кол­лективного творчества в фольклоре. Профессор П. Г. Богатырев писал: «…романтики были правы постольку, поскольку они под­черкивали коллективный характер устно-поэтического творчест­ва…» Роль исполнителя фольклорного произведения, по словам ученого, «никоим образом не должна отождествляться ни с ролью читателя или чтеца литературного произведения, ни с ролью авто­ра». Считая необходимостью произвести «основательный пере­смотр» взглядам на тождество фольклорного и литературного твор­чества, Богатырев правильно настаивал на проявлении в фолькло­ре массовой среды как творческого фактора: «…все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказыва­ется вне употребления и умирает». И еще: «…произведение ста­новится фактором только с момента его принятия коллективом»

⁹

. Народно-массовое начало становится тем творческим фактором, который узаконивает устное произведение в правах фольклорного. Народная масса выступает не только в качестве санкционирующей среды — она властно определяет характер содержания фольклора и его форм.

Точку зрения Богатырева разделили и другие исследователи: В. Я. Пропп, В. И. Чичеров, В. Е. Гусев. Взгляды этих ученых находятся в полном согласии с суждением А. М. Горького о том, что в фольклоре выражено «коллективное творчество всего народа, а не личное мышление одного человека».

Каждый выдающийся певец, сказитель в фольклоре для М. Горького был прежде всего носителем той мудрости, которую накопил народный коллективный опыт. Отдельные мастера в фоль­клоре неотделимы от массового творчества и существуют потому, что существует коллективное творчество.

В чем же сущность коллективной работы в фольклоре и в какой форме она протекает? Коллективность создания фольклорных про­изведений не исключает личного творческого вклада отдельных певцов, сказителей в общую работу, но коллективность не сумма многих устных произведений, каждое из которых создано отдель­ным человеком. Ни одно устное произведение не создавалось ка­ким-либо одним особым человеком, даже если он был таким та­лантливым, как знаменитая северная плачея-вопленица Ирина Федосова, как кижский сказитель былин Трофим Григорьевич Рябинин или самарский сказочник Абрам Кузьмич Новопольцев. Как бы ни был велик дар отдельного человека, его работа была частью коллективного труда. Суть проблемы в том, чтобы правиль­но определить степень и размеры творчества отдельного человека в общей коллективной работе народа.

Необходимо четко различить понятие индивидуального твор­чества, то есть творчества неповторимо своеобразного, являющего­ся каждый раз с новыми идеями, образами, сюжетами, стилем, и понятие личного участия или вклада отдельного человека в кол­лективное творчество. Первого вида творчества фольклор не знает, но он обычен в письменной литературе. Второй вид творчества является постоянным в фольклоре.

Творчество отдельных людей осуществляется в общепринятых по­этических формах.

В фольклоре, как и во многих других областях человеческой деятельности, творчество принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззрение и массовую психику. Здесь вы­ражение общего мировоззрения, общих стремлений людей свобод­но от субъективности отдельной человеческой личности. Берется только то, что присуще всем людям и тем самым годится для них всех. Поэтому отдельные лица не становятся индивидуальными художниками. Творец в фольклоре не свободен в самовыражении. Сказитель, певец, сказочник творят по особым законам, и эти за­коны массового творчества отличают и процесс создания, и его результаты от литературного творчества.

О результатах действия законов массового творчества лучше всего судят художники-профессионалы, тонко чувствующие свое­образие искусства. Н. С. Лесков писал: «В устных преданиях… всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов и фан­тазии людей данного времени и данной местности»

¹⁰

В. Я. Брю­сов замечал: «В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества вопло­щенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни» (курсив мой.—В. А.)

¹¹

. Л. М. Леонов так охарактеризовал эпос: «Любое племя на земле владело в детстве поэтическим зеркальцем, где причудливо, у каждого по-своему, отражался мир; так первые впечатления бытия слагались в эпос, бесценное пособие к позна­нию национальной биографии наравне с останками материальной культуры»

¹²

.

Во всех этих суждениях, а число их можно увеличить, утвер­ждается, что в фольклоре народ как масса непосредственно рас­сказывает о своих заботах, мечтах, любви, ненависти — обо всем, чем живо искусство. Личная работа отдельного человека в фоль­клоре тем ценнее, чем больше на ней лежит печать общего. При­меты индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им. П. Г. Богатырев был прав, когда писал: «Допустим, что член какого-либо коллек­тива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены кол­лектива его не усваивают—оно осуждено на гибель»

¹³

.

Наиболее распространенным видом коллективного творчества является совместная работа многих людей над одним и тем же произведением. Каждый новый исполнитель, особенно если он наделен от природы способностью к творчеству, изменяет услы­шанное, чем-то дополняет его. Конечно, такие изменения не сво­бодны от случайности: отдельные сказители могли что-то упускать, но при многократном исполнении устного произведения передает­ся от лица к лицу только то, что интересно всем. Запомнится наиболее творчески удачное. Массовое, народное становится тра­дицией: складывается содержание и форма устного произведения.

Разумеется, фольклорное произведение, и, обретя свои тради­ции, в записи от отдельного лица может нести в себе не только приметы общего, массового творчества. В фольклорной записи мо­жет встретиться и что-то нехарактерное. Здесь могут найти отра­жение индивидуальные особенности рассказчика, певца. Поэтому отдельная запись фольклорного произведения всегда нуждается в критической оценке: традиции устного произведения могут быть выяснены лишь при сличении разных записей одного и того же произведения. При сравнении устанавливается как сходство, так и различие записей. Различие может свидетельствовать и о слу­чайностях передачи, но, как правило, также и о варьировании традиционно устойчивых моментов содержания и формы устного произведения. Такое варьирование выражает живое творчество в фольклоре. Творящая среда фольклора — рассказчики и певцы — меняют устное произведение, ищут и находят в нем новые воз­можности творческого выражения традиций.

Если фольклор — творчество коллективное, с прямым и непо­средственным выражением массового строя чувств и мыслей наро­да, естественно возникает вопрос: есть ли у фольклорных произ­ведений те лица, которые их первоначально сложили? Конечно, всегда существовал тот, оставшийся нам неизвестным, кто попы­тался первым создать устное произведение. Можно ли творчество, если оно у первого творца носило индивидуальный характер, считать фольклором? Сторонники теории индивидуального проис­хождения фольклора отвечают на этот вопрос положительно и тем самым отрицают своеобразие фольклорных произведений как мас­сового творчества. Теория коллективного творчества дает на этот вопрос другой ответ: если устное произведение создано отдельным человеком и в этом произведении преобладают индивидуальные художественные свойства, то это произведение нефольклорное. Уже в начальные моменты создания устное произведение ориентировано не на выражение особенностей отдельного человека, а на «выражение того общего, что объединяет творца с другими людьми.

Общеинтересное в фольклоре предстает не в виде индивиду­ально и лично неповторимого, авторского, а в виде распростра­ненного, повторяющегося в мировосприятии многих людей.

Отсутствие индивидуально неповторимого обнаруживается и в поэтической форме нового создания. Об этом писал еще А. А. Потебня: «Личное произведение при самом своем появлении столь подчинено преданию относительно размера, напева, способов вы­ражения, начиная от постоянных эпитетов до самых сложных описаний, что может быть названо безличным. Сам поэт не нахо­дит оснований смотреть на свое произведение как на свое, на .произведения других того же круга как на чужие. Разница .между созданием и воспроизведением, между самодеятельностью и стра­дательностью почти сводится на нет».

Такой процесс создания устных произведений облегчает даль­нейшее их видоизменение, придает им фольклорный вид. Как правило, устное произведение находит свое содержание и форму после того, как поживет в народе, пройдет процесс изменений, когда обретет традиционно устойчивые черты, характерные для творящей среды, когда освободится от случайностей индивидуаль­ного творческого почина. Все народные сказки, предания, былички, анекдоты, песни, пословицы, загадки — почти все произведе­ния народного массового творчества прошли через этот процесс фольклоризации. Они нашли в результате длительных изменений свою устойчивую традиционную основу, которая неизменно обна­руживается в их содержании и форме. Сложенные таким образом произведения независимо от лиц, от которых записаны, тради­ционно устойчивы в темах, идеях, сюжете (если произведение сюжетно), в образах, композиции и стиле.

Традиционная устойчивость, сохраняемая в условиях варьиро­вания, — непременный признак фольклорного произведения. Только этим можно объяснить совпадение традиционных свойств у фольклорных записей, сделанных в разное время, в разных местах, от разных лиц. Большая или меньшая распространенность, длительность бытования устного произведения — факт, подтвер­ждаемый историей фольклорного творчества в любом его виде, в том числе и сказками.

Народной сказке свойственны все особенности фольклора. Сказочник зависит от традиций в форме которых коллективная худо­жественная работа других сказочников доходит до него. Традиции как бы диктуют сказочнику содержание и форму его творения, основные поэтические приёмы, особый выработанный и развитый на протяжении веков сказочный стиль. Эти традиции властно вмеши­ваются в творческий процесс народного мастера-сказочника. Устные сказки, записанные от сказителей, — творения многих поко­лений людей, а не только этих отдельных мастеров.

Сравним варианты какой-нибудь одной сказки, например ва­рианты сказки о горшечнике. Мы намеренно выбрали из русского сказочного репертуара сказку, весьма близкую к бытовым. Сказки такого характера наиболее изменчивы. В волшебных и иных сказ­ках устойчивость идейно-образной системы более прочная. Напро­тив, рассказывая бытовую или близкую к ней сказку, сказочник чувствует себя свободнее, подтверждая, на первый взгляд, сужде­ние о том, что каждый вариант сказки — самостоятельное произве­дение индивидуального мастера-художника.

Рассмотрим три варианта сказки. Первые два — из известного собрания А. Н. Афанасьева (б0-е гг. XIX в.), и третий — из сбор­ника Н. Е. Ончукова, собирателя фольклора в первые десятиле­тия XX в. Варианты сказки записаны в разных местах: варианты А. Н. Афанасьева — в Казанской и в Симбирской губерниях, ва­риант Н. Е. Ончукова — на Севере, на низовой Печоре; записаны они от разных лиц и в разное время: один — П. И. Якушкиным в начале 40-х годов XIX в. от крестьянина села Головина Симбир­ской губернии; другой, по-видимому, в середине XIX в. (может быть, чуть раньше) от неизвестного сказочника Чистопольского уезда Казанской губернии; а третий, сказка Ончукова, — накануне революции 1905 г. от крестьянина Алексея Васильевича Чупрова.

В вариантах сказки без труда обнаруживается коллективное творческое начало. Последняя по времени записи сказка Чупрова из селения Усть-Цильмы впитала в себя длительную общерус­скую народно-поэтическую традицию.

Своим участием этот сказочник внес вклад в общее творчество народа, все остальное принадлежит труду многих других русских сказочников, не только тех, от которых собиратели записали сказку, а и многих других.

От них Чупров воспринял образ мудрого, насмешливого гор­шечника, который отгадывает загадки царя, а затем зло смеется над приближенными царя. Образ был создан еще в средневековье и оставлен Чупровым в основных чертах без изменений. Был со­хранен Чупровым и образ царя, способного выслушать умный совет человека из народа.

Этот образ царя в далеком прошлом был прямо связан с на­родным представлением об Иване Грозном: недаром Иван IV вы­веден в одном из вариантов сказки.

Оставлена без изменения и основная сказочная ситуация: царь встречается с горшечником; пораженный его умом, решается про­верить его мудрость — и горшечник не обманывает ожиданий ца­ря. Затем следует эпизод, в котором рассказывается о том, как горшечник наказал боярина и разбогател благодаря удачной тор­говле горшками. Сохранено множество отдельных тематических и композиционных деталей, подробностей.

Все названное не принадлежит Чупрову как автору сказки. Это создано задолго до него. Чупров, а также те, кто рассказывал сказку до него, были соавторами.

Чтобы выделить в сказке то, что принадлежит отдельным ска­зочникам, необходимо из общего коллективного, традиционного отделить то новое, что идет от сказочника.

Сказка Чупрова была рассказана накануне революции 1905 г. во время общего революционного подъема и отразила нарастание протеста угнетенного крестьянства. Сатира в сказке была направ­лена не только против попов, монахов, бояр, господ, приближен­ных царя, но и самого царя. Царь дан как бы в двойном освеще­нии. С одной стороны, это человек, способный выслушать умный совет и поступить справедливо — оделить бедняка богатством. Это тот самый царь, который уже известен по вариантам сказки из сборника А. Н. Афанасьева. С другой стороны, царь — глупый, неумный, «дикий» человек, потакающий богачам, защищающий их интересы: «…у бояр полны погреба денег лежат, да все их жалует, а у нужного, у бедного с зубов кожу дерет, да все подати берет».

Двойственность в освещении образа царя свидетельствует о многом. Здесь ощущаются царистские настроения, свойственные крестьянству на протяжении веков. Надежды на царя-батюшку были характерными для народа, и они тоже отразились в сказке.

Жестче, чем сказочники XIX в., поступает сказочник с жад­ным боярином: «Взял царь, посадил боярина на вороты и расстре­лял». Социальное жало сказки стало острее.

Царь загадывает горшечнику загадки. Ранее нейтральные от­гадки приобрели резко сатирический смысл. Если в варианте сказ­ки, записанном в 40-х годах XIX в., горшечник на вопрос царя: «Какие три худа есть на свете?» — отвечал: «Первое худо: худой шабер, а второе худо: худая жена, а третье худо: худой разум», а на вопрос: «Которое худо всех хуже?» — говорил: «От худова шабра уйду, от худой жены тоже можно, как будет с детьми жить; а от худова разума не уйдешь — все с тобой», то теперь, в начале XX в., горшечник говорит по-другому. «Черепан (горшечник), есть. люди, которы говорят: то дороже всего, у кого жона хоро­ша», — проверяет царь мудрость горшечника. «А это, надо быть, поп либо старец: те до хороших жон добираются», — отвечает гор­шечник. Царь задает новую загадку: «Есть люди, говорят, то все­го дороже, у кого денег много». Горшечник говорит: «А то… боя­рин или боярский сын, они, толстобрюхие, до денег лакомы». Опять царь спрашивает: «Есть люди, которые говорят: то всего дороже, у кого ума много», а горшечник: «А то царь либо царский сын, это они до большого ума добираются». Отгадки горшечника превратились в злую сатиру на попов, господ и самого царя.

Такое развитие традиционных сказочных образов и традицион­ных положений не противоречит ранним вариантам сказки. Во. всех вариантах сказка всегда была антигосподской; сказочники в мечте творили расправу над угнетателями. Когда классовый гнет усилился, сказка отразила нарастающий протест крестьянских масс: она превратилась в настоящую сатиру. Развитие нового в сказке происходило не путем уничтожения старой сказочной осно­вы, а путем ее творческой доработки и частичной переработки. Иной жизненный материал и опыт народа обновили сказку. Раз­деленные десятилетиями творцы сказки разрабатывали в основном один и тот же жизненный материал, в одном и том же поэтичес­ком стиле. Сказочник Чупров продолжил дело своих предшествен­ников, внеся в сказку то новое, что было рождено жизнью кресть­янских масс в начале XX в.

Сила традиций в сказке о горшечнике объясняется тем, что мы имеем дело с близкими вариантами. Несомненно, коллективное начало обнаруживается в сказках нагляднее, когда они связаны одним сюжетом, решением одной и той же близкой идейно-худо­жественной задачи. Однако коллективное авторство не менее ярко обнаруживается и в близости сказочных образов, даже если они взяты из разных сказок, в общей сказочной поэтике.

В статье «О сказках» А. М. Горький так передал ощущение того, что у сказок, у песен есть какое-то общее начало, происте­кающее именно из коллективной народно-массовой творческой природы устной поэзии: «…За сказками, за песнями мною чувст­вовалось какое-то сказочное существо, творящее все сказки и пес­ни. Оно как будто и не сильное, но умное, зоркое, смелое, упрямое, все и всех побеждающее своим упрямством. Я говорю — существо, потому что герои сказок, переходя из одной в другую, повторяясь, слагались мною в одно лицо, в одну фигуру»

¹⁴

(курсив мой. — В. А.).

Образ дурака, доброго, веселого, удачливого победителя всех жизненных невзгод, переходит из сказки в сказку: попадая в раз­ные положения, он с одинаковым добродушием, с насмешкой, шу­тя, остроумно выходит из них. В одном случае он обманывает не- праведного судью, в другом — добывает жар-птицу, в третьем — наказывает попа за жадность. Трудно перечислить все его про­делки и подвиги. Образ ловкого, смелого солдата, победителя самой смерти, образ чудесной работницы, образы коварного и мстительного царя, страшного чудовища, которое надо победить, чудесных помощников, будет ли это волк, верный конь, благодар­ный за привет старичок, — эти и другие образы, переходящие из одной сказки в другую, подтверждают мысль о коллективном твор­честве в фольклоре. Есть ряд сказочных положений, мир сказоч­ных чудес, который составляет основной фонд русского народного творчества, есть своя сложившаяся на протяжении веков образная система, своеобразная сказочная поэтика. Несомненно, все это не было создано каким-нибудь одним отдельным человеком или не­сколькими особо одаренными лицами. Это труд тысяч безыменных авторов, каждый из которых вносил свою лепту в общее дело.

В современном сказковедении все сильнее утверждается мысль об этом. Она определяет самый подход к изучению сказок. Знаменательно, что исследователи, в прошлом заплатившие дань общему увлечению идеей индивидуального творчества, в своих последних работах все чаще разделяют взгляд на решающую роль традиции в процессе сложения сказок. Это относится и к книге Н. В. Но­викова «Образы восточнославянской волшебной сказки». В ней произведено тщательное описание сказок на основе сличения типа действующих лиц, традиционного развития сюжета у разных ска­зочников. Академик А. Н. Пыпин был глубоко прав, когда заме­тил еще в 50-х гг. XIX в., что сказка «принадлежит не одному и не многим известным рассказчикам, а целому народу или по мень­шей мере целому краю». Сказка, ее образы, сюжеты, поэтика — это исторически сложившееся явление фольклора со всеми чер­тами, присущими массовому коллективному народному твор­честву.

Говоря так, мы не забываем, что сказка имеет свои разновид­ности. Существуют сказки о животных, волшебные, новеллисти­ческие. У каждой жанровой разновидности сказки есть свои осо­бенности, но и специфические черты, отличающие одну разновид­ность сказок от другой, сложились в результате творчества народных масс, их многовековой художественной практики.

Глава третья

УСЛОВНОСТЬ ВЫМЫСЛА В СКАЗКЕ

Мы говорили, что сказке как жанру фольклора свойственны все черты искусства, тради­ционно сообща творимого наро­дом. Это есть то общее, что объединяет сказку с любым видом фольклора. В чем же состоит специфика сказки, отличающая ее от других жанров народного творчества?

Не требует доказательств мысль о том, что сказочники нару­шают правдоподобие. Смещение реального плана в изображении — отличительная черта всех сказок.

В сказках о животных неправдоподобно спорят, разговаривают, ссорятся, любят, дружат, враждуют звери: хитрая «лиса — при бе­седе краса», глупый и жадный «волк-волчище — из-под куста хватыщ», «мышка-погрызуха», «трусоватый заюнок-кривоног, по гор­ке скок». Воеводой над лесными зверями объявляет себя кот Котофей Иванович. Курочка ряба уговаривает бабу и деда не пла­кать по разбитому яйцу. Петух угрожает лисе и выгоняет ее из заячьей избушки. Все это неправдоподобно, фантастично.

Еще фантастичнее волшебные сказки. Что ни сказка, то новое чудо: скатерть-самобранку сменяет чудесный клубок, который, разматываясь, ведет героя к заветной цели, за рассказом про жи­вую и мертвую воду идет повествование о гребешке, который вдруг превращается в высокий и частый лес. Текут молочные реки в кисельных берегах. Василиса Премудрая обращается в серую кукушку. Сказочный герой попадает в медное, серебряное, золотое царство. Летит над темными лесами и широкими полями ковер-самолет. Иван-царевич бьется со змеем — чудовищем о двенадцати головах. В одну ночь строятся хрустальные замки, белым камнем мостят широкие дороги. С неописуемой красавицей скачет на се­ром волке Иван — сказочный победитель всех жизненных неудач и бед. Слепит огнем своих радужных перьев невиданная жар-птица. Бешено поводя глазами, мчится по полю дикая кобылица, верхом на ней сидит и крепко держится за хвост Иван, которому кобылка за удаль подарит конька. По чудесному щучьему велению на печи по всему государству разъезжает удачливый Емеля. Поразительно живой и яркий сказочный мир свидетельствует о дерзости, высоте и богатстве художественной мысли народа.

Возьмем ли мы бытовую сказку и здесь увидим, что нет сказок без фантастики. Батрак Иван, посланный попом, умудряется со­брать с чертей оброк. К бедняку привязывается невидимое, но хорошо ему известное прилипчивое Горе-горемычное. Горе застав­ляет бедняка пропить в кабаке борону и соху, доводит его до пре­делов нищеты. Только придавив Горе камнем, бедняк уходит от нужды. Крестьянин-старик зовет попа на похороны козла, обещая священнослужителю двести рублей, которые козел будто бы при смерти отказал попу. И поп согласился исполнить обряд. Узнав об этом, архиерей разгневался, но гнев его утих, когда выяснилось, что и ему козел оставил довольно крупную сумму. Архиерей об одном пожалел: «Зачем козла заживо не соборовали!» Все это вы­думки, небылицы, но без них не было бы и самих сказок.

А сказки на тему «Не любо — не слушай, а врать не мешай»?! Это полнейшая несуразица, умноженная вдвое и втрое. Журавли уносят мужика на небо вместе с лошадью и телегой. Сорвавшись вниз, мужик упал в болото. Еле выбрался, закаялся на телеге ез­дить. Другой сказочный герой вставал поутру, обувался на босу ногу, топор надевал, трое лыж за пояс подтыкал, дубинкой под­поясывался, кушаком подпирался и шел своим путем. Все это че­пуха, смешная небылица.

Итак, сказки воспроизводят невероятные события, дела, по­ступки. В сказке реальность представлена неправдоподобно. Зачем этот вымысел в сказке, чем обусловлена ее фантастика? Ответить на эти вопросы поможет разбор известной сказки «Горе».

Жили два мужика: бедный и богатый. У бедняка «иной раз нет ни куска хлеба, а ребятишки — мал мала меньше — плачут да есть просят. С утра до вечера бьется мужик, как рыба об лед, а все ничего нет». Пришел бедняк к богачу и просит: «Помоги моему горю». Заставил богач бедняка у себя работать. «Принялся бедный за работу: и двор чистит, и лошадей холит, и воду возит, и дрова рубит». Получил за это плату — ковригу хлеба. Привяза­лось к бедняку Горе. Пришел мужик домой, а Горе зовет его в кабак. Тот говорит: «У меня денег нет!» — «Ох ты, мужичок! Да на что тебе деньги? Видишь, на тебе полушубок надет, а на что он? Скоро лето будет, все равно носить не станешь! Пойдем в ка­бак, да. полушубок по боку». Пошли мужик и Горе в кабак и про­пили полушубок. Начал мужик пьянствовать с Горем. Все пропи­ли, и вот, когда не стало ничего в доме, Горе повело мужика в поле и велело камень поворотить. Под камнем оказалось золото. Насы­пал мужик телегу золота, а от Горя избавился — привалил его тем же камнем. Далее в сказке рассказано, как богач позавидо­вал бедняку, поехал в поле, поднял камень и выпустил Горе, что­бы оно опять разорило его бывшего батрака, а Горе возьми и при­вяжись к самому богачу — разорило его дочиста.

Возникает вопрос: почему сказочник не рассказал о тяжелой доле бедняка просто, не прибегая к фантастическому образу Горя? Ответ, по-видимому, простой: представление крестьян о горе-бед­ствии издревле было олицетворено в некоем невидимом человеко­подобном существе, действием которого они и объясняли вдруг пришедшее несчастье, бедность. Это фантастическое существо, естественно, появилось и в сказке, посвященной теме бедности и богатства.

Ответ может показаться вполне удовлетворительным.

Вспомним, однако, что фантастическое Горе появляется в сказ­ках не каждый раз, когда идет речь о бедности, о тяжелой доле крестьянина-бедняка. Таких сказок можно назвать немало. Вот начало одной из них: «Жили они в убогой избенке об одном окон­це и в великой бедности: такая бедность была, что окромя хлеба черствого, почитай, и не едали ничего, а иной раз и того еще не было». Здесь и дальше в сказке о фантастическом Горе не сказано ни слова.

Почему же в одном случае Горе выступает как сказочное су­щество, а в другом о нем ничего не говорится? Это ведет к важ­ному выводу: самим существованием фантастического представле­ния у крестьян нельзя объяснить его появление в сказке. Сущест­вование фантастических образов в сознании людей создает лишь возможность появления фантастики и в сказке. Самый же факт присутствия того или иного фантастического образа в каждом от­дельном случае в данной сказке надо объяснять особо и другими причинами.

Появление фантастического образа Горя в нашей сказке объяс­няется тем, . что перед сказочником стояла особая идейно-худо­жественная задача. Целью сказочника было не только изобразить бедствия, обрушившиеся на крестьянина. Повествование о страда­ниях и муках крестьянина служило лишь вступлением к рассказу о том, как крестьянин разбогател и как был наказан завистливый богач, у которого он батрачил. Реальной и вполне обоснованной мотивировки в таком развитии сказочного действия не могло быть. И по сказочному повествованию мы видим, что своим трудом бедняк разбогатеть не мог, хотя и работал не жалея сил. Тем бо­лее не могло быть мотивировано внезапное разорение богача. Со­бытия в сказке приняли необычный, никакими реальными причи­нами не объяснимый оборот потому, что этого хотел сказочник, сочувствовавший бедняку и пожелавший хотя бы в воображении наказать богача. Сказочник мечтал об отплате сильным мира сего за страдания и муки обездоленных, он хотел показать, как мечта становится явью, пусть пока в вольном вымысле, в фантазии, — вот что было главным для сказочника. Он выдавал желаемое за действительное — и такой была его идейно-художественная зада­ча. Ее решению сказочник подчиняет образную систему повество­вания. Введением в сказку фантастического Горя, действием ко­торого можно объяснить то, что не могло быть мотивировано ре­альными причинами, сказочник решает свою идейно-художествен­ную задачу. Сказочник навязывает действительности желаемый ход действий.

Конечно, в каждом отдельном случае замысел сказочника рас­крывается особо, но общая черта всех сказок, подобных сказке «Горе», — стремление вмешаться в объективно-реальный ход со­бытий, указать на возможность преодолеть ограничивающие чело­века реальные условия жизни. Об этой черте сказок точно писал А. М. Горький: «В сказках прежде всего поучительна «выдум­ка» — изумительная способность нашей мысли заглядывать далеко вперед факта»

¹⁵

Сказка «Горе» и другие, подобные ей, убеждают нас в том, что в них преобладает стремление сказочников изложить задуман­ную мысль. Этой мысли и подчиняется вся художественная систе­ма образов в сказке. Сказочник ставит героев в придуманные, нереальные ситуации. Он не считается с правдоподобием, допуска­ет смещении реального плана в изображении жизни. Идея в сказке предопределяет сюжетное действие, образные формы воспроизве­дения реальности. Фантастика — единственно приемлемое для ска­зочника средство воплощения замысла. Особая идейно-художест­венная задача в сказке требует и особых форм изображения жиз­ни. Обычные формы правдоподобного изображения действитель­ности тут неприемлемы.

Разбор и других сказок может подтвердить справедливость суждения о таком назначении фантастики. Надо лишь принять во внимание, что особый характер влияния идеи на образ не вызыва­ется непременно тем свойством, что каждая сказка воплощает мечту народа. Случай, который мы разобрали, анализируя сказку о Горе, хотя и распространенный, но всего лишь один из многих других. Возможны и иные причины смещения реального плана в сказочном изображении действительности.

Пошла курочка с кочетком в лес по орехи. Кочеток на орешне орехи рвал, вниз кидал, а курочка на земле подбирала. Кинул ко­четок орешек и попал курочке в глазок. Курочка пошла и плачет. Ехали мимо бояре, спрашивают: «Курочка, курочка! Что ты пла­чешь?» — «Мне кочеток вышиб глазок». — «Кочеток, кочеток! На что ты курочке вышиб глазок?» — «Мне орешня портки разодра­ла». — «Орешня, орешня! На что ты кочетку портки разодрала?» — «Меня козы подглодали». — «Козы, козы! На что вы орешню под­глодали?» — «Нас пастухи не берегут». — «Пастухи, пастухи! Что вы коз не бережете?» — «Нас хозяйка блинами не кормит». — «Хозяйка, хозяйка! Что ты пастухов блинами не кормишь?» — «У меня свинья опару пролила». — «Свинья, свинья! На что ты у хозяйки опару пролила?» — «У меня волк поросеночка унес». — «Волк, волк! На что ты у свиньи поросеночка унес?» — «Я есть захотел, мне бог повелел».

В чем смысл этого сказочного повествования, прибегающего к нарочито условным образам и ситуациям? Основу сказки состав­ляют поиски виновного. Казалось бы, виноват петух — он выбил курице глазок, неловко бросив орех, но не тут-то было. Петух сослался на орешню, орешня на коз, козы на пастухов. Разбира­тельство вины затягивается и запутывается. Обратим внимание на то, как призрачна и случайна связь причин и следствий. Ска­зочник, несомненно, смеется — ирония очевидна. Сказка высме­ивает людей, которые, решаясь разбирать вину, ищут виновных не там, где следует. Разбирательство вины превращается в неле­пицу. Именно поэтому так призрачна и случайна связь причин и следствий. Всего интереснее то, что виновника вообще не оказа­лось. Казалось бы, всему виной волк: «есть захотел», но ведь вол­ки задирают лишь «обреченную» скотину, ту, что «бог повелел». «Что у волка в зубах, то Егорий дал», — говорит пословица. Егорий — христианский святой, заменивший в свое время хозяина волчьих стай, от которого, по языческим представлениям, эти хищ­ники получали пищу. Оказывается, никто не виноват: божье дело.

Лукавый замысел сказочника, высмеивающего явную нелепи­цу, воплощен в условную художественную форму. Он не считает­ся с правдоподобием в изображении жизни. Вполне допустимо, что мысль о нелепости разбирательства вины могла быть воплощена и в иные формы, но тогда сказка утратила бы главное — свой убийственно иронический смысл. Ведь сказка пародирует, вы­шучивает, высмеивает, она нарочито серьезно говорит о явных нелепостях и несуразностях. В нарочитом вымысле обнаружи­вается оценка всякого неумного разбирательства причин и след­ствий. Сказка своим обобщенным смыслом напоминает посло­вицу.

В любой сказке характерной приметой фантастического хода действия является зависимость вымышленных ситуаций и обра­зов от идеи, которая лежит в ее основе. Стремление воплотить поэтический замысел может привести к полному переносу дей­ствия в выдуманный мир. От начала до конца наполнена фан­тастической выдумкой сказка о лисе и волке: притворившись мертвой, лиса лежит на дороге. Мужик, обрадованный наход­кой, — мол, сгодится мех старухе на воротник, — бросает лису в сани. Лиса сбрасывает с воза рыбу — мужик остается ни с чем. Волк ловит рыбу, опустив хвост в прорубь. Лиса едет на волке, который поверил, будто она разбила голову. Сказки о продел­ках лисы, о бедах волка, передаваемые посредством откровен­ной выдумки, по-своему обусловлены их особым смыслом. Ска­зочники доносят мысль, которая вне фантастики не может быть раскрыта: хитрость и лукавство бесконечны, как бесконечны глупость и простота. Когда они встречаются, возможны самые нелепые и невероятные положения. Естествен здесь перевод жизненного материала в условно-художественную, порой — в чисто иносказательную форму.

В волшебных сказках создан целый мир фантастических предметов, вещей и явлений. В медном, серебряном и золотом царствах, разумеется, свои законы и порядки, не похожие на известные нам. Здесь все необычно. Недаром волшебные сказки предупреждают слушателя уже в самом начале словами о неве­домом тридевятом царстве и незнаемом тридесятом государстве, в котором произойдут «неправдошние» события и будет поведа­на затейливая и занятная история удачливого героя. Конечно, было бы напрасным в каждом отдельно взятом элементе этой сказочной фантастики искать прямую обусловленность его об­щей идеей повествования. Функция сказочного образа может быть вызвана и соображениями внутренней логики фантастики. Однако в целом смещение реального плана при изображении действительности в сказках обнаруживает прежде всего актив­ное отношение сказочников к жизни, их стремление внушить слушателям определенную мысль: в фантастическом повество­вании воплощали мечту, высмеивали людские пороки и недо­статки. В этом смысле сказочный вымысел всегда педагогичен. Об активной педагогической направленности сказки свидетель­ствует желание сказочника передать мир по-своему, победить все невзгоды, лишения, установить справедливые порядки на земле. Сказка пробуждала и воспитывала лучшие качества в людях.

О первенствующей роли идеи в сказке говорят высказыва­ния многих писателей, которые постигали свойства сказочного вымысла в своей творческой работе. По словам известного фран­цузского писателя-сказочника Шарля Перро, «мораль» являет­ся «основным моментом во всякого рода сказке, ради которой они и создаются»

¹⁶

Говоря о народных сказках, Перро пишет о «заурядных семьях, где похвальное желание поскорее обучить детей (т. е. стремление привить определенные правила поведе­ния, желание внушить какую-нибудь мысль. — В. А.) заставля­ет родителей выдумать истории, лишенные всякого смысла» (т. е. фантастику, неправдоподобные события, образы, положе­ния; курсив мой.—В. А.)

¹⁶.

В этом суждении Перро отмечено, что первое место принадлежит идее, оценке действительности, поучительности, а второе — образности. Перро понимал услов­ность фантастической выдумки в сказке и зависимость сказоч­ной выдумки от замысла повествователя.

Об этом же писал и А. С. Пушкин в заключительных стихах «Сказки о золотом петушке»:

Сказка ложь, да в ней намек!

Добрым молодцам урок.

Шамаханская царица исчезла, как бывает только в сказках; сраженный в темя, «с колесницы пал Дадон», — это ложь, вымысел, фантазия, но во всем этом есть смысл, идея, «урок»: дал слово — держи!

Сказочная фантастика, выраженная в специфических фор­мах, с особой остротой выражает устремления народа, его меч­ты, желания, надежды. В сказках встретишь и дерзкую мечту об иной, светлой и справедливой жизни, и стремление отдаться очарованию яркого вымысла, забыв на миг неустроенную жизнь, и желание, хотя бы в фантазии, с нескрываемым наслаждени­ем наказать барина, попа, купца, и, наконец, просто потреб­ность, выслушав смешной рассказ о незадачливых героях, вер­нуть силы, истраченные днем. В фантастике сказок воплоща­лось все, что волновало сердце и ум народа. Глубокая народ­ность — естественная особенность такого вымысла.

Кто не знает чудесной сказочной истории о том, как всесиль­ный Морозко одарил богатством бедную крестьянскую девушку! Та жила с мачехой, было ей и трудно и голодно. Перевернешь­ся — бита, не повернешься — бита. А родная дочь у мачехи что ни сделает — за все гладят по головке: умница. Падчерица и скотину поила-кормила, дрова и воду в избу носила, печь топи­ла, избу мела — все еще до свету. При такой жизни другие ли­шения были девушке не так страшны. Когда по злому приказу мачехи она оказалась в лесу на трескучем морозе, Морозко, пы­тая ее стойкость, спросил: «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, красная?» Она чуть дух переводит: «Тепло, Морозушко, тепло, батюшка». Морозко еще ниже спустился, пуще затрещал, сильнее защелкал: «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, крас­ная? Тепло ли тебе, лапушка?» Девица окостеневать стала, чуть-чуть языком шевелит: «Ой, тепло, голубчик Морозушко!» Тут сжалился Мороз над девицей, окутал ее теплыми шубами, ото­грел пуховыми одеялами. На другой день нашли девицу под вы­сокой елью, веселую, румяную, в собольей шубе, всю в золоте и серебре, а рядом — короб с богатыми подарками.

По-другому поступил Мороз с родной дочерью мачехи. По­завидовала старуха падчерице, велела везти в лес и свою бало­ванную дочь-неженку. «Тепло тебе, девица?» — спросил ее Морозко. А она ему: «Ой, студено! Не скрипи, не трещи, Мо­розно…» Морозко спустился ниже. «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, красная?» — «Ой, руки, ноги отмерзли! Уйди, Морозко…» Еще ниже спустился Морозко, сильнее приударил, затрещал, защелкал. «Ой, совсем застудил! Сгинь, пропади, проклятый Морозко!» — начала ругаться девица. Рассерженный Морозко окостенил старухину дочку.

В сказочной истории о стойкости и терпении сироты, о су­ровом Морозке, то благожелательном, то беспощадном, раскры­вается мысль: притесняемые, те, кто стоек, будут счастливы. .

Сказки — своеобразный идейно-эстетический и этический кодекс народа, здесь воплощены нравственные и эстетические понятия и представления трудового народа, его чаяния и ожидания. В сказочной фантастике отражаются черты народа, ее создавшего. В радостном и светлом вымысле отражена вера на­рода в победу над черными силами гибели, разрушения, вера в социальную справедливость. «…От ее слов,—вспоминал А. М. Горький о сказках бабушки, — всегда оставалось незабы­ваемое до сего дня чувство крылатой радости. Чудеса ее песен и стихов, нянькиных сказок возбуждали желание самому тво­рить чудеса»

¹⁴.

Говоря об основных свойствах сказочной фантастики, мы подчеркивали, что в сказочном повествовании нарушается прав­доподобие. Однако смещение реального плана в изображении жизни не приводит в сказках к уходу от действительности. Глу­бокая истина разобранных нами сказок органически соединяет­ся с конкретными художественными формами, в которых и вы­ражена главная мысль сказок. Для уяснения особенностей ска­зочного жанра необходимо сказать о соотношении вымысла и жизненной правды.

Сказка «Солдат и черт» несложна, связь фантастического вымысла и жизненной правды в ней предстает особенно ясно. Стоял солдат на часах, и захотелось ему на родине побывать. «Хоть бы, — говорит, — черт меня туды снес!» А он тут как тут. Взял с солдата слово отдать в обмен душу. Черт стал солдатом, а солдат чудесным образом попал к своим родным. Тяжелой оказалась служба в солдатах. Черта за всякую провинность би­ли. Стоял черт на часах, пришел генерал и ткнул в зубы: ремни не на животе. Пороли черта каждый день. Минул год, вернулся солдат. Несказанно обрадовался черт. И про душу забыл: как завидел, все с себя долой. «Ну вас, — говорит, — с вашей и службой-то солдатской! Как это вы терпите?» И убежал.

Сказочный вымысел не уводит от жизненной правды, а по­могает постичь ее. Даже черт, обладающий нечеловеческой силой, не выдержал того, что легло на плечи солдата. Царская служба невероятно тяжела. Сказочный вымысел служит раскрытию жизненной правды. Выдумка народных сказок не произвольна. _ В сказке «Солдат и черт» жизненной правдой проникнут каждый поворот в развитии вымышленных событий, каждый поступок героев. Персонажи по-своему действуют в соответст­вии с реальностью, а самое действие разворачивается в соответ­ствии с жизненной правдой. Если черт стал солдатом, то он должен разделить все невзгоды службы: солдат били за всякую провинность, за малейшее нарушение армейского устава.

В другой сказке сказочник сделал кота Котофея воеводой, но, допустив этот вымысел, он уже считался с правдой «обществен­ного положения» воеводы. Котофея боятся звери, его задаривают подарками, он принимает взятки как должное. Перед нами на­стоящий воевода, владыка живота и смерти своих подчиненных.

Эта же особенность присуща сказке о войне грибов. В старые времена царь Горох воевал с грибами. Гриб-боровик, над гри­бами полковик, приказал: «Приходите вы, белянки, ко мне на войну!» Отказались белянки: «Мы столбовые дворянки! Не пой­дем на войну». Сказочник произвольно сделал именно белянок столбовыми дворянками, может быть, считаясь только с одной особенностью этих грибов: они чем-то схожи с белолицыми и белорукими дворянками. Но, поступив так, сказочник смог объяснить, почему белянки не пошли на ‘войну. Рыжики в сказ­ке — богатые мужики, и те тоже не идут на войну. Безобидная сказочка прозрачно намекает на реальные факты уклонения бо­гатых от воинской повинности. Жизненная правда проникает в фантастический вымысел, организует его по всем правилам жизненной логики.

Правду сказочного вымысла не следует упрощать. Она не выражается в прямом соответствии изображения истине. Полна невероятной выдумки сказка о семи братьях-близнецах Симе­онах. У них всех одно имя, и все такие удальцы, что равных им не найти. Один из братьев сковал железный столб в два­дцать саженей, а каждая сажень — расстояние от кончиков паль­цев одной руки до кончиков пальцев другой, второй брат поднял столб и врыл его в землю, третий залез на столб — уселся на самом верху и увидел, «как и что творится по белу свету», увидел села, города, даже усмотрел в далеком тереме прекрасную царевну. Четвертый брат построил корабль, да не простой — ходит по морю, «как посуху». Пятый сумел удачно торговать разными товарами в чужих землях, шестой смог вмес­те с кораблем, людьми и товарами нырнуть в море, плыть под водой и вынырнуть, где надо, а последний, седьмой, брат умуд­рился заманить на корабль чудную царевну. Умение и удаль всех семерых пригодились — братья увезли царевну и от погони ушли. Веселая, полная невероятных приключений сказка — откровенная небылица. Поэтому в конце сказки сказочник и дал волю насмешке: «Была у меня клячонка, восковые плечонки, плеточка гороховая. Вижу: горит у мужика овин; клячонку я поставил, пошел овин заливать. Покуда овин заливал, клячонка растаяла, плеточку вороны расклевали». Тут уж никак нельзя усомниться в том, что и сказка — шутка. Тем не менее сказоч­ная история увлекает мечтой о неограниченных возможностях человека. Во имя этого и рассказывалась сказка. Она соотно­сима с жизненной правдой, но воспроизведение реальности тут не простое, не зеркально точное, а соединяется со свободной игрой воображения.

Таким образом, сказочники нарушают правдоподобие, одна­ко они не отходят от жизненной правды. Выдумка появляется в результате их обостренного желания воплотить -заданную мысль. И в этом состоит специфика сказки. Но строго говоря, такая особенность не является чертой, присущей только сказке.

Такова, например, и басня. Сходный творческий прием мы най­дем во всяком сатирическом произведении, во всех фольклор­ных и литературных произведениях, которые используют фан­тастику. Чтобы отличить сказку от всех этих произведений, на­до установить специфику ее традиционно сложившейся фантас­тики. Народная сказочная фантастика должна быть изучена исторически.

Своеобразие фантастики в сказках сочетается с другими ее особенностями как жанра устно-поэтической прозы. Понять спе­цифику сказочного жанра можно, лишь конкретно охарактери­зовав особенности поэтики сказок, вскрыв социально-историчес­кие корни их вымысла, проанализировав сказочные темы, идеи, образы, стиль.

Глава четвертая СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ