Г ф гендель мессия эпоха сочинения

Messiah
Oratorio by George Frideric Handel
Title page of Handel’s autograph score
Text	Charles Jennens, from the King James Bible and the Book of Common Prayer
Language	English
Composed	22 August 1741 – 14 September 1741: London
Movements	53 in three parts
Vocal	SATB choir and solo
Instrumental	2 trumpets timpani 2 oboes 2 violins viola basso continuo

Messiah (HWV 56)^{[1][n 1]} is an English-language oratorio composed in 1741 by George Frideric Handel. The text was compiled from the King James Bible and the Coverdale Psalter^{[n 2]} by Charles Jennens. It was first performed in Dublin on 13 April 1742 and received its London premiere nearly a year later. After an initially modest public reception, the oratorio gained in popularity, eventually becoming one of the best-known and most frequently performed choral works in Western music.

Handel’s reputation in England, where he had lived since 1712, had been established through his compositions of Italian opera. He turned to English oratorio in the 1730s in response to changes in public taste; Messiah was his sixth work in this genre. Although its structure resembles that of opera, it is not in dramatic form; there are no impersonations of characters and no direct speech. Instead, Jennens’s text is an extended reflection on Jesus as the Messiah called Christ. The text begins in Part I with prophecies by Isaiah and others, and moves to the annunciation to the shepherds, the only «scene» taken from the Gospels. In Part II, Handel concentrates on the Passion of Jesus and ends with the Hallelujah chorus. In Part III he covers the resurrection of the dead and Christ’s glorification in Heaven.

Handel wrote Messiah for modest vocal and instrumental forces, with optional settings for many of the individual numbers. In the years after his death, the work was adapted for performance on a much larger scale, with giant orchestras and choirs. In other efforts to update it, its orchestration was revised and amplified, such as Mozart’s Der Messias. In the late 20th and early 21st centuries, the trend has been towards reproducing a greater fidelity to Handel’s original intentions, although «big Messiah» productions continue to be mounted. A near-complete version was issued on 78 rpm discs in 1928; since then the work has been recorded many times.

Background[edit]

The composer George Frideric Handel, born in Halle, Germany in 1685, took up permanent residence in London in 1712, and became a naturalised British subject in 1727.^[3] By 1741 his pre-eminence in British music was evident from the honours he had accumulated, including a pension from the court of King George II, the office of Composer of Musick for the Chapel Royal, and—most unusually for a living person—a statue erected in his honour in Vauxhall Gardens.^[4] Within a large and varied musical output, Handel was a vigorous champion of Italian opera, which he had introduced to London in 1711 with Rinaldo. He subsequently wrote and presented more than 40 such operas in London’s theatres.^[3]

By the early 1730s public taste for Italian opera was beginning to fade. The popular success of John Gay and Johann Christoph Pepusch’s The Beggar’s Opera (first performed in 1728) had heralded a spate of English-language ballad-operas that mocked the pretensions of Italian opera.^[5] With box-office receipts falling, Handel’s productions were increasingly reliant on private subsidies from the nobility. Such funding became harder to obtain after the launch in 1730 of the Opera of the Nobility, a rival company to his own. Handel overcame this challenge, but he spent large sums of his own money in doing so.^[6]

Although prospects for Italian opera were declining, Handel remained committed to the genre, but as alternatives to his staged works he began to introduce English-language oratorios.^[7] In Rome in 1707–08 he had written two Italian oratorios at a time when opera performances in the city were temporarily forbidden under papal decree.^[8] His first venture into English oratorio had been Esther, which was written and performed for a private patron in about 1718.^[7] In 1732 Handel brought a revised and expanded version of Esther to the King’s Theatre, Haymarket, where members of the royal family attended a glittering premiere on 6 May. Its success encouraged Handel to write two more oratorios (Deborah and Athalia). All three oratorios were performed to large and appreciative audiences at the Sheldonian Theatre in Oxford in mid-1733. Undergraduates reportedly sold their furniture to raise the money for the five-shilling tickets.^[9]

In 1735 Handel received the text for a new oratorio named Saul from its librettist Charles Jennens, a wealthy landowner with musical and literary interests.^[10] Because Handel’s main creative concern was still with opera, he did not write the music for Saul until 1738, in preparation for his 1738–39 theatrical season. The work, after opening at the King’s Theatre in January 1739 to a warm reception, was quickly followed by the less successful oratorio Israel in Egypt (which may also have come from Jennens).^[11] Although Handel continued to write operas, the trend towards English-language productions became irresistible as the decade ended. After three performances of his last Italian opera Deidamia in January and February 1741, he abandoned the genre.^[12] In July 1741 Jennens sent him a new libretto for an oratorio; in a letter dated 10 July to his friend Edward Holdsworth, Jennens wrote: «I hope [Handel] will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah».^[13]

Synopsis[edit]

In Christian theology, the Messiah is the saviour of humankind. The Messiah (Māšîaḥ) is an Old Testament Hebrew word meaning «the Anointed One», which in New Testament Greek is Christ, a title given to Jesus of Nazareth, known by his followers as «Jesus Christ». Handel’s Messiah has been described by the early-music scholar Richard Luckett as «a commentary on [Jesus Christ’s] Nativity, Passion, Resurrection and Ascension», beginning with God’s promises as spoken by the prophets and ending with Christ’s glorification in heaven.^[14] In contrast with most of Handel’s oratorios, the singers in Messiah do not assume dramatic roles; there is no single, dominant narrative voice; and very little use is made of quoted speech. In his libretto, Jennens’s intention was not to dramatise the life and teachings of Jesus, but to acclaim the «Mystery of Godliness»,^[15] using a compilation of extracts from the Authorized (King James) Version of the Bible, and from the Psalms included in the 1662 Book of Common Prayer.^[16]

The three-part structure of the work approximates to that of Handel’s three-act operas, with the «parts» subdivided by Jennens into «scenes». Each scene is a collection of individual numbers or «movements» which take the form of recitatives, arias and choruses.^[15] There are two instrumental numbers, the opening Sinfony^{[n 3]} in the style of a French overture, and the pastoral Pifa, often called the «pastoral symphony», at the mid-point of Part I.^[18]

In Part I, the Messiah’s coming and the virgin birth are predicted by the Old Testament prophets. The annunciation to the shepherds of the birth of the Christ is represented in the words of Luke’s gospel. Part II covers Christ’s passion and his death, his resurrection and ascension, the first spreading of the gospel through the world, and a definitive statement of God’s glory summarised in the Hallelujah. Part III begins with the promise of redemption, followed by a prediction of the day of judgment and the «general resurrection», ending with the final victory over sin and death and the acclamation of Christ.^[19] According to the musicologist Donald Burrows, much of the text is so allusive as to be largely incomprehensible to those ignorant of the biblical accounts.^[15] For the benefit of his audiences Jennens printed and issued a pamphlet explaining the reasons for his choices of scriptural selections.^[20]

Writing history[edit]

Libretto[edit]

Charles Jennens was born around 1700, into a prosperous landowning family whose lands and properties in Warwickshire and Leicestershire he eventually inherited.^[21] His religious and political views—he opposed the Act of Settlement of 1701 which secured the accession to the British throne for the House of Hanover—prevented him from receiving his degree from Balliol College, Oxford, or from pursuing any form of public career. His family’s wealth enabled him to live a life of leisure while devoting himself to his literary and musical interests.^[22] Although musicologist Watkins Shaw dismisses Jennens as «a conceited figure of no special ability»,^[23] Burrows has written: «of Jennens’s musical literacy there can be no doubt». He was certainly devoted to Handel’s music, having helped to finance the publication of every Handel score since Rodelinda in 1725.^[24] By 1741, after their collaboration on Saul, a warm friendship had developed between the two, and Handel was a frequent visitor to the Jennens family estate at Gopsall.^[21]

Jennens’s letter to Holdsworth of 10 July 1741, in which he first mentions Messiah, suggests that the text was a recent work, probably assembled earlier that summer. As a devout Anglican and believer in scriptural authority, Jennens intended to challenge advocates of Deism, who rejected the doctrine of divine intervention in human affairs.^[14] Shaw describes the text as «a meditation of our Lord as Messiah in Christian thought and belief», and despite his reservations on Jennens’s character, concedes that the finished wordbook «amounts to little short of a work of genius».^[23] There is no evidence that Handel played any active role in the selection or preparation of the text, such as he did in the case of Saul; it seems, rather, that he saw no need to make any significant amendment to Jennens’s work.^[13]

Composition[edit]

The music for Messiah was completed in 24 days of swift composition. Having received Jennens’s text some time after 10 July 1741, Handel began work on it on 22 August. His records show that he had completed Part I in outline by 28 August, Part II by 6 September and Part III by 12 September, followed by two days of «filling up» to produce the finished work on 14 September. This rapid pace was seen by Jennens not as a sign of ecstatic energy but rather as «careless negligence», and the relations between the two men would remain strained, since Jennens «urged Handel to make improvements» while the composer stubbornly refused.^[25] The autograph score’s 259 pages show some signs of haste such as blots, scratchings-out, unfilled bars and other uncorrected errors, but according to the music scholar Richard Luckett the number of errors is remarkably small in a document of this length.^[26] The original manuscript for Messiah is now held in the British Library’s music collection.^[27] It is scored for two trumpets, timpani, two oboes, two violins, viola, and basso continuo.

At the end of his manuscript Handel wrote the letters «SDG»—Soli Deo Gloria, «To God alone the glory». This inscription, taken with the speed of composition, has encouraged belief in the apocryphal story that Handel wrote the music in a fervour of divine inspiration in which, as he wrote the Hallelujah chorus, «He saw all heaven before him».^[26] Burrows points out that many of Handel’s operas of comparable length and structure to Messiah were composed within similar timescales between theatrical seasons. The effort of writing so much music in so short a time was not unusual for Handel and his contemporaries; Handel commenced his next oratorio, Samson, within a week of finishing Messiah, and completed his draft of this new work in a month.^[28][29] In accordance with his practice when writing new works, Handel adapted existing compositions for use in Messiah, in this case drawing on two recently completed Italian duets and one written twenty years previously. Thus, Se tu non lasci amore HWV 193 from 1722 became the basis of «O Death, where is thy sting?»; «His yoke is easy» and «And he shall purify» were drawn from Quel fior che all’alba ride HWV 192 (July 1741), «Unto us a child is born» and «All we like sheep» from Nò, di voi non vo’ fidarmi HWV 189 (July 1741).^[30][31] Handel’s instrumentation in the score is often imprecise, again in line with contemporary convention, where the use of certain instruments and combinations was assumed and did not need to be written down by the composer; later copyists would fill in the details.^[32]

Before the first performance Handel made numerous revisions to his manuscript score, in part to match the forces available for the 1742 Dublin premiere; it is probable that his work was not performed as originally conceived in his lifetime.^[33] Between 1742 and 1754 he continued to revise and recompose individual movements, sometimes to suit the requirements of particular singers.^[34] The first published score of Messiah was issued in 1767, eight years after Handel’s death, though this was based on relatively early manuscripts and included none of Handel’s later revisions.^[35]

Dublin, 1742[edit]

Handel’s decision to give a season of concerts in Dublin in the winter of 1741–42 arose from an invitation from the Duke of Devonshire, then serving as Lord Lieutenant of Ireland.^[36] A violinist friend of Handel’s, Matthew Dubourg, was in Dublin as the Lord Lieutenant’s bandmaster; he would look after the tour’s orchestral requirements.^[37] Whether Handel originally intended to perform Messiah in Dublin is uncertain; he did not inform Jennens of any such plan, for the latter wrote to Holdsworth on 2 December 1741: «… it was some mortification to me to hear that instead of performing Messiah here he has gone into Ireland with it.»^[38] After arriving in Dublin on 18 November 1741, Handel arranged a subscription series of six concerts, to be held between December 1741 and February 1742 at the Great Music Hall, Fishamble Street. The venue had been built in 1741 specifically to accommodate concerts for the benefit of The Charitable and Musical Society for the Release of Imprisoned Debtors, a charity for whom Handel had agreed to perform one benefit performance.^[39] These concerts were so popular that a second series was quickly arranged; Messiah figured in neither series.^[36]

In early March Handel began discussions with the appropriate committees for a charity concert, to be given in April, at which he intended to present Messiah. He sought and was given permission from St Patrick’s and Christ Church cathedrals to use their choirs for this occasion.^[40][41] These forces amounted to sixteen men and sixteen boy choristers; several of the men were allocated solo parts. The women soloists were Christina Maria Avoglio, who had sung the main soprano roles in the two subscription series, and Susannah Cibber, an established stage actress and contralto who had sung in the second series.^[41][42] To accommodate Cibber’s vocal range, the recitative «Then shall the eyes of the blind» and the aria «He shall feed his flock» were transposed down to F major.^[33][43] The performance, also in the Fishamble Street hall, was originally announced for 12 April, but was deferred for a day «at the request of persons of Distinction».^[36] The orchestra in Dublin comprised strings, two trumpets, and timpani; the number of players is unknown. Handel had his own organ shipped to Ireland for the performances; a harpsichord was probably also used.^[44]

The three charities that were to benefit were prisoners’ debt relief, the Mercer’s Hospital, and the Charitable Infirmary.^[41] In its report on a public rehearsal, the Dublin News-Letter described the oratorio as «… far surpass[ing] anything of that Nature which has been performed in this or any other Kingdom».^[45] Seven hundred people attended the premiere on 13 April.^[46] So that the largest possible audience could be admitted to the concert, gentlemen were requested to remove their swords, and ladies were asked not to wear hoops in their dresses.^[41] The performance earned unanimous praise from the assembled press: «Words are wanting to express the exquisite delight it afforded to the admiring and crouded Audience».^[46] A Dublin clergyman, Rev. Delaney, was so overcome by Susanna Cibber’s rendering of «He was despised» that reportedly he leapt to his feet and cried: «Woman, for this be all thy sins forgiven thee!»^{[47][n 4]} The takings amounted to around £400, providing about £127 to each of the three nominated charities and securing the release of 142 indebted prisoners.^[37][46]

Handel remained in Dublin for four months after the premiere. He organised a second performance of Messiah on 3 June, which was announced as «the last Performance of Mr Handel’s during his Stay in this Kingdom». In this second Messiah, which was for Handel’s private financial benefit, Cibber reprised her role from the first performance, though Avoglio may have been replaced by a Mrs Maclaine;^[49] details of other performers are not recorded.^[50]

London, 1743–59[edit]

The warm reception accorded to Messiah in Dublin was not repeated in London. Indeed, even the announcement of the performance as a «new Sacred Oratorio» drew an anonymous commentator to ask if «the Playhouse is a fit Temple to perform it».^[51] Handel introduced the work at the Covent Garden theatre on 23 March 1743. Avoglio and Cibber were again the chief soloists; they were joined by the tenor John Beard, a veteran of Handel’s operas, the bass Thomas Rheinhold and two other sopranos, Kitty Clive and Miss Edwards.^[52] The first performance was overshadowed by views expressed in the press that the work’s subject matter was too exalted to be performed in a theatre, particularly by secular singer-actresses such as Cibber and Clive. In an attempt to deflect such sensibilities, in London Handel had avoided the name Messiah and presented the work as the «New Sacred Oratorio».^[53] As was his custom, Handel rearranged the music to suit his singers. He wrote a new setting of «And lo, the angel of the Lord» for Clive, never used subsequently. He added a tenor song for Beard: «Their sound is gone out», which had appeared in Jennens’s original libretto but had not been in the Dublin performances.^[54]

The custom of standing for the Hallelujah chorus originates from a popular belief that, at the London premiere, King George II did so, which would have obliged all to stand. There is no convincing evidence that the king was present, or that he attended any subsequent performance of Messiah; the first reference to the practice of standing appears in a letter dated 1756, three years prior to Handel’s death.^[55][56]

London’s initially cool reception of Messiah led Handel to reduce the season’s planned six performances to three, and not to present the work at all in 1744—to the considerable annoyance of Jennens, whose relations with the composer temporarily soured.^[53] At Jennens’s request, Handel made several changes in the music for the 1745 revival: «Their sound is gone out» became a choral piece, the soprano song «Rejoice greatly» was recomposed in shortened form, and the transpositions for Cibber’s voice were restored to their original soprano range.^[34] Jennens wrote to Holdsworth on 30 August 1745: «[Handel] has made a fine Entertainment of it, though not near so good as he might & ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grosser faults in the composition …» Handel directed two performances at Covent Garden in 1745, on 9 and 11 April,^[57] and then set the work aside for four years.^[58]

The 1749 revival at Covent Garden, under the proper title of Messiah, saw the appearance of two female soloists who were henceforth closely associated with Handel’s music: Giulia Frasi and Caterina Galli. In the following year these were joined by the male alto Gaetano Guadagni, for whom Handel composed new versions of «But who may abide» and «Thou art gone up on high». The year 1750 also saw the institution of the annual charity performances of Messiah at London’s Foundling Hospital, which continued until Handel’s death and beyond.^[59] The 1754 performance at the hospital is the first for which full details of the orchestral and vocal forces survive. The orchestra included fifteen violins, five violas, three cellos, two double basses, four bassoons, four oboes, two trumpets, two horns and drums. In the chorus of nineteen were six trebles from the Chapel Royal; the remainder, all men, were altos, tenors and basses. Frasi, Galli and Beard led the five soloists, who were required to assist the chorus.^{[60][n 5]} For this performance the transposed Guadagni arias were restored to the soprano voice.^[62] By 1754 Handel was severely afflicted by the onset of blindness, and in 1755 he turned over the direction of the Messiah hospital performance to his pupil, J. C. Smith.^[63] He apparently resumed his duties in 1757 and may have continued thereafter.^[64] The final performance of the work at which Handel was present was at Covent Garden on 6 April 1759, eight days before his death.^[63]

Later performance history[edit]

18th century[edit]

During the 1750s Messiah was performed increasingly at festivals and cathedrals throughout the country.^[65] Individual choruses and arias were occasionally extracted for use as anthems or motets in church services, or as concert pieces, a practice that grew in the 19th century and has continued ever since.^[66] After Handel’s death, performances were given in Florence (1768), New York (excerpts, 1770), Hamburg (1772), and Mannheim (1777), where Mozart first heard it.^[67] For the performances in Handel’s lifetime and in the decades following his death, the musical forces used in the Foundling Hospital performance of 1754 are thought by Burrows to be typical.^[68] A fashion for large-scale performances began in 1784, in a series of commemorative concerts of Handel’s music given in Westminster Abbey under the patronage of King George III. A plaque on the Abbey wall records that «The Band consisting of DXXV [525] vocal & instrumental performers was conducted by Joah Bates Esqr.»^[69] In a 1955 article, Sir Malcolm Sargent, a proponent of large-scale performances, wrote, «Mr Bates … had known Handel well and respected his wishes. The orchestra employed was two hundred and fifty strong, including twelve horns, twelve trumpets, six trombones and three pairs of timpani (some made especially large).»^[70] In 1787 further performances were given at the Abbey; advertisements promised, «The Band will consist of Eight Hundred Performers».^[71]

In continental Europe, performances of Messiah were departing from Handel’s practices in a different way: his score was being drastically reorchestrated to suit contemporary tastes. In 1786, Johann Adam Hiller presented Messiah with updated scoring in Berlin Cathedral.^[72] In 1788 Hiller presented a performance of his revision with a choir of 259 and an orchestra of 87 strings, 10 bassoons, 11 oboes, 8 flutes, 8 horns, 4 clarinets, 4 trombones, 7 trumpets, timpani, harpsichord and organ.^[72] In 1789, Mozart was commissioned by Baron Gottfried van Swieten and the Gesellschaft der Associierten to re-orchestrate several works by Handel, including Messiah (Der Messias).^{[73][n 6]} Writing for a small-scale performance, he eliminated the organ continuo, added parts for flutes, clarinets, trombones and horns, recomposed some passages and rearranged others. The performance took place on 6 March 1789 in the rooms of Count Johann Esterházy, with four soloists and a choir of 12.^{[75][n 7]} Mozart’s arrangement, with minor amendments from Hiller, was published in 1803, after his death.^{[n 8]} The musical scholar Moritz Hauptmann described the Mozart additions as «stucco ornaments on a marble temple».^[80] Mozart himself was reportedly circumspect about his changes, insisting that any alterations to Handel’s score should not be interpreted as an effort to improve the music.^[81] Elements of this version later became familiar to British audiences, incorporated into editions of the score by editors including Ebenezer Prout.^[75]

19th century[edit]

In the 19th century, approaches to Handel in German- and English-speaking countries diverged further. In Leipzig in 1856, the musicologist Friedrich Chrysander and the literary historian Georg Gottfried Gervinus founded the Deutsche Händel-Gesellschaft with the aim of publishing authentic editions of all Handel’s works.^[67] At the same time, performances in Britain and the United States moved away from Handel’s performance practice with increasingly grandiose renditions. Messiah was presented in New York in 1853 with a chorus of 300 and in Boston in 1865 with more than 600.^[82][83] In Britain a «Great Handel Festival» was held at the Crystal Palace in 1857, performing Messiah and other Handel oratorios, with a chorus of 2,000 singers and an orchestra of 500.^[84]

In the 1860s and 1870s ever larger forces were assembled. Bernard Shaw, in his role as a music critic, commented, «The stale wonderment which the great chorus never fails to elicit has already been exhausted»;^[85] he later wrote, «Why, instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James’s Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die.»^[86] The employment of huge forces necessitated considerable augmentation of the orchestral parts. Many admirers of Handel believed that the composer would have made such additions, had the appropriate instruments been available in his day.^[87] Shaw argued, largely unheeded, that «the composer may be spared from his friends, and the function of writing or selecting ‘additional orchestral accompaniments’ exercised with due discretion.»^[88]

One reason for the popularity of huge-scale performances was the ubiquity of amateur choral societies. The conductor Sir Thomas Beecham wrote that for 200 years the chorus was «the national medium of musical utterance» in Britain. However, after the heyday of Victorian choral societies, he noted a «rapid and violent reaction against monumental performances … an appeal from several quarters that Handel should be played and heard as in the days between 1700 and 1750».^[89] At the end of the century, Sir Frederick Bridge and T. W. Bourne pioneered revivals of Messiah in Handel’s orchestration, and Bourne’s work was the basis for further scholarly versions in the early 20th century.^[90]

20th century and beyond[edit]

Although the huge-scale oratorio tradition was perpetuated by such large ensembles as the Royal Choral Society, the Tabernacle Choir and the Huddersfield Choral Society in the 20th century,^[91] there were increasing calls for performances more faithful to Handel’s conception. At the turn of the century, The Musical Times wrote of the «additional accompaniments» of Mozart and others, «Is it not time that some of these ‘hangers on’ of Handel’s score were sent about their business?»^[92] In 1902, Prout produced a new edition of the score, working from Handel’s original manuscripts rather than from corrupt printed versions with errors accumulated from one edition to another.^{[n 9]} However, Prout started from the assumption that a faithful reproduction of Handel’s original score would not be practical:

[T]he attempts made from time to time by our musical societies to give Handel’s music as he meant it to be given must, however earnest the intention, and however careful the preparation, be foredoomed to failure from the very nature of the case. With our large choral societies, additional accompaniments of some kind are a necessity for an effective performance; and the question is not so much whether, as how they are to be written.^[78]

Prout continued the practice of adding flutes, clarinets and trombones to Handel’s orchestration, but he restored Handel’s high trumpet parts, which Mozart had omitted (evidently because playing them was a lost art by 1789).^[78] There was little dissent from Prout’s approach, and when Chrysander’s scholarly edition was published in the same year, it was received respectfully as «a volume for the study» rather than a performing edition, being an edited reproduction of various of Handel’s manuscript versions.^[93] An authentic performance was thought impossible: The Musical Times correspondent wrote, «Handel’s orchestral instruments were all (excepting the trumpet) of a coarser quality than those at present in use; his harpsichords are gone for ever … the places in which he performed the ‘Messiah’ were mere drawing-rooms when compared with the Albert Hall, the Queen’s Hall and the Crystal Palace.^[93] In Australia, The Register protested at the prospect of performances by «trumpery little church choirs of 20 voices or so».^[94]

In Germany, Messiah was not so often performed as in Britain;^[95] when it was given, medium-sized forces were the norm. At the Handel Festival held in 1922 in Handel’s native town, Halle, his choral works were given by a choir of 163 and an orchestra of 64.^[96] In Britain, innovative broadcasting and recording contributed to reconsideration of Handelian performance. For example, in 1928, Beecham conducted a recording of Messiah with modestly sized forces and controversially brisk tempi, although the orchestration remained far from authentic.^[97] In 1934 and 1935, the BBC broadcast performances of Messiah conducted by Adrian Boult with «a faithful adherence to Handel’s clear scoring.»^[98] A performance with authentic scoring was given in Worcester Cathedral as part of the Three Choirs Festival in 1935.^[99] In 1950 John Tobin conducted a performance of Messiah in St Paul’s Cathedral with the orchestral forces specified by the composer, a choir of 60, a countertenor alto soloist, and modest attempts at vocal elaboration of the printed notes, in the manner of Handel’s day.^[100] The Prout version sung with many voices remained popular with British choral societies, but at the same time increasingly frequent performances were given by small professional ensembles in suitably sized venues, using authentic scoring. Recordings on LP and CD were preponderantly of the latter type, and the large scale Messiah came to seem old-fashioned.^[101]

The cause of authentic performance was advanced in 1965 by the publication of a new edition of the score, edited by Watkins Shaw. In the Grove Dictionary of Music and Musicians, David Scott writes, «the edition at first aroused suspicion on account of its attempts in several directions to break the crust of convention surrounding the work in the British Isles.»^[102] By the time of Shaw’s death in 1996, The Times described his edition as «now in universal use».^{[103][n 10]}

Messiah remains Handel’s best-known work, with performances particularly popular during the Advent season;^[48] writing in December 1993, the music critic Alex Ross refers to that month’s 21 performances in New York alone as «numbing repetition».^[105] Against the general trend towards authenticity, the work has been staged in opera houses, both in London (2009) and in Paris (2011).^[106] The Mozart score is revived from time to time,^[107] and in Anglophone countries «singalong» performances with many hundreds of performers are popular.^[108] Although performances striving for authenticity are now usual, it is generally agreed that there can never be a definitive version of Messiah; the surviving manuscripts contain radically different settings of many numbers, and vocal and instrumental ornamentation of the written notes is a matter of personal judgment, even for the most historically informed performers.^[109] The Handel scholar Winton Dean has written:

[T]here is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for themselves. Indeed if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score they ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque practice, and of course there are often no final answers.^[104]

Music[edit]

Organisation and numbering of movements[edit]

The numbering of the movements shown here is in accordance with the Novello vocal score (1959), edited by Watkins Shaw, which adapts the numbering earlier devised by Ebenezer Prout. Other editions count the movements slightly differently; the Bärenreiter edition of 1965, for example, does not number all the recitatives and runs from 1 to 47.^[110] The division into parts and scenes is based upon the 1743 word-book prepared for the first London performance.^[111] The scene headings are given as Burrows summarised the scene headings by Jennens.^[15]

Overview[edit]

Handel’s music for Messiah is distinguished from most of his other oratorios by an orchestral restraint—a quality which the musicologist Percy M. Young observes was not adopted by Mozart and other later arrangers of the music.^[112] The work begins quietly, with instrumental and solo movements preceding the first appearance of the chorus, whose entry in the low alto register is muted.^[43] A particular aspect of Handel’s restraint is his limited use of trumpets throughout the work. After their introduction in the Part I chorus «Glory to God», apart from the solo in «The trumpet shall sound» they are heard only in Hallelujah and the final chorus «Worthy is the Lamb».^[112] It is this rarity, says Young, that makes these brass interpolations particularly effective: «Increase them and the thrill is diminished».^[113] In «Glory to God», Handel marked the entry of the trumpets as da lontano e un poco piano, meaning «quietly, from afar»; his original intention had been to place the brass offstage (in disparte) at this point, to highlight the effect of distance.^[31][114] In this initial appearance the trumpets lack the expected drum accompaniment, «a deliberate withholding of effect, leaving something in reserve for Parts II and III» according to Luckett.^[115]

Although Messiah is not in any particular key, Handel’s tonal scheme has been summarised by the musicologist Anthony Hicks as «an aspiration towards D major», the key musically associated with light and glory. As the oratorio moves forward with various shifts in key to reflect changes in mood, D major emerges at significant points, primarily the «trumpet» movements with their uplifting messages. It is the key in which the work reaches its triumphant ending.^[116] In the absence of a predominant key, other integrating elements have been proposed. For example, the musicologist Rudolf Steglich has suggested that Handel used the device of the «ascending fourth» as a unifying motif; this device most noticeably occurs in the first two notes of «I know that my Redeemer liveth» and on numerous other occasions. Nevertheless, Luckett finds this thesis implausible, and asserts that «the unity of Messiah is a consequence of nothing more arcane than the quality of Handel’s attention to his text, and the consistency of his musical imagination».^[117] Allan Kozinn, The New York Times music critic, finds «a model marriage of music and text … From the gentle falling melody assigned to the opening words («Comfort ye») to the sheer ebullience of the Hallelujah chorus and the ornate celebratory counterpoint that supports the closing «Amen», hardly a line of text goes by that Handel does not amplify».^[118]

Part I[edit]

The opening Sinfony is composed in E minor for strings, and is Handel’s first use in oratorio of the French overture form. Jennens commented that the Sinfony contains «passages far unworthy of Handel, but much more unworthy of the Messiah»;^[117] Handel’s early biographer Charles Burney merely found it «dry and uninteresting».^[43] A change of key to E major leads to the first prophecy, delivered by the tenor whose vocal line in the opening recitative «Comfort ye» is entirely independent of the strings accompaniment. The music proceeds through various key changes as the prophecies unfold, culminating in the G major chorus «For unto us a child is born», in which the choral exclamations (which include an ascending fourth in «the Mighty God») are imposed on material drawn from Handel’s Italian cantata Nò, di voi non-vo’fidarmi.^[43] Such passages, says the music historian Donald Jay Grout, «reveal Handel the dramatist, the unerring master of dramatic effect».^[119]

The pastoral interlude that follows begins with the short instrumental movement, the Pifa, which takes its name from the shepherd-bagpipers, or pifferari, who played their pipes in the streets of Rome at Christmas time.^[114] Handel wrote the movement in both 11-bar and extended 32-bar forms; according to Burrows, either will work in performance.^[34] The group of four short recitatives which follow it introduce the soprano soloist—although often the earlier aria «But who may abide» is sung by the soprano in its transposed G minor form.^[120] The final recitative of this section is in D major and heralds the affirmative chorus «Glory to God». The remainder of Part I is largely carried by the soprano in B-flat, in what Burrows terms a rare instance of tonal stability.^[121] The aria «He shall feed his flock» underwent several transformations by Handel, appearing at different times as a recitative, an alto aria and a duet for alto and soprano before the original soprano version was restored in 1754.^[43] The appropriateness of the Italian source material for the setting of the solemn concluding chorus «His yoke is easy» has been questioned by the music scholar Sedley Taylor, who calls it «a piece of word-painting … grievously out of place», though he concedes that the four-part choral conclusion is a stroke of genius that combines beauty with dignity.^[122]

Part II[edit]

The second Part begins in G minor, a key which, in Hogwood’s phrase, brings a mood of «tragic presentiment» to the long sequence of Passion numbers which follows.^[47] The declamatory opening chorus «Behold the Lamb of God», in fugal form, is followed by the alto solo «He was despised» in E-flat major, the longest single item in the oratorio, in which some phrases are sung unaccompanied to emphasise Christ’s abandonment.^[47] Luckett records Burney’s description of this number as «the highest idea of excellence in pathetic expression of any English song».^[123] The subsequent series of mainly short choral movements cover Christ’s Passion, Crucifixion, Death and Resurrection, at first in F minor, with a brief F major respite in «All we like sheep». Here, Handel’s use of Nò, di voi non-vo’fidarmi has Sedley Taylor’s unqualified approval: «[Handel] bids the voices enter in solemn canonical sequence, and his chorus ends with a combination of grandeur and depth of feeling such as is at the command of consummate genius only».^[124]

The sense of desolation returns, in what Hogwood calls the «remote and barbarous» key of B-flat minor, for the tenor recitative «All they that see him».^[47][125] The sombre sequence finally ends with the Ascension chorus «Lift up your heads», which Handel initially divides between two choral groups, the altos serving both as the bass line to a soprano choir and the treble line to the tenors and basses.^[126] For the 1754 Foundling Hospital performance Handel added two horns, which join in when the chorus unites towards the end of the number.^[47] After the celebratory tone of Christ’s reception into heaven, marked by the choir’s D major acclamation «Let all the angels of God worship him», the «Whitsun» section proceeds through a series of contrasting moods—serene and pastoral in «How beautiful are the feet», theatrically operatic in «Why do the nations so furiously rage»—towards the Part II culmination of Hallelujah.

The Hallelujah chorus, as Young points out, is not the climactic chorus of the work, although one cannot escape its «contagious enthusiasm».^[127] It builds from a deceptively light orchestral opening,^[47] through a short, unison cantus firmus passage on the words «For the Lord God omnipotent reigneth», to the reappearance of the long-silent trumpets at «And He shall reign for ever and ever». Commentators have noted that the musical line for this third subject is based on Wachet auf,[Philipp Nicolai’s popular Lutheran chorale.^[47][128]

Part III[edit]

The opening soprano solo in E major, «I know that my Redeemer liveth» is one of the few numbers in the oratorio that has remained unrevised from its original form.^[129] Its simple unison violin accompaniment and its consoling rhythms apparently brought tears to Burney’s eyes.^[130] It is followed by a quiet chorus that leads to the bass’s declamation in D major: «Behold, I tell you a mystery», then the long aria «The trumpet shall sound», marked pomposo ma non-allegro («dignified but not fast»).^[129] Handel originally wrote this in da capo form, but shortened it to dal segno, probably before the first performance.^[131] The extended, characteristic trumpet tune that precedes and accompanies the voice is the only significant instrumental solo in the entire oratorio. Handel’s awkward, repeated stressing of the fourth syllable of «incorruptible» may have been the source of the 18th-century poet William Shenstone’s comment that he «could observe some parts in Messiah wherein Handel’s judgements failed him; where the music was not equal, or was even opposite, to what the words required».^[129][132] After a brief solo recitative, the alto is joined by the tenor for the only duet in Handel’s final version of the music, «O death, where is thy sting?» The melody is adapted from Handel’s 1722 cantata Se tu non-lasci amore, and is in Luckett’s view the most successful of the Italian borrowings.^[130] The duet runs straight into the chorus «But thanks be to God».^[129]

The reflective soprano solo «If God be for us» (originally written for alto) quotes Luther’s chorale Aus tiefer Not. It ushers in the D major choral finale: «Worthy is the Lamb», leading to the apocalyptic «Amen» in which, says Hogwood, «the entry of the trumpets marks the final storming of heaven».^[129] Handel’s first biographer, John Mainwaring, wrote in 1760 that this conclusion revealed the composer «rising still higher» than in «that vast effort of genius, the Hallelujah chorus».^[130] Young writes that the «Amen» should, in the manner of Palestrina, «be delivered as though through the aisles and ambulatories of some great church».^[133]

Recordings[edit]

Many early recordings of individual choruses and arias from Messiah reflect the performance styles then fashionable—large forces, slow tempi and liberal reorchestration. Typical examples are choruses conducted by Sir Henry Wood, recorded in 1926 for Columbia with the 3,500-strong choir and orchestra of the Crystal Palace Handel Festival, and a contemporary rival disc from HMV featuring the Royal Choral Society under Sargent, recorded at the Royal Albert Hall.^[134]

The first near-complete recording of the whole work (with the cuts then customary)^{[n 11]} was conducted by Beecham in 1928. It represented an effort by Beecham to «provide an interpretation which, in his opinion, was nearer the composer’s intentions», with smaller forces and faster tempi than had become traditional.^[97] His contralto soloist, Muriel Brunskill, later commented, «His tempi, which are now taken for granted, were revolutionary; he entirely revitalised it».^[91] Nevertheless, Sargent retained the large-scale tradition in his four HMV recordings, the first in 1946 and three more in the 1950s and 1960s, all with the Huddersfield Choral Society and the Liverpool Philharmonic Orchestra.^[91] Beecham’s second recording of the work, in 1947, «led the way towards more truly Handelian rhythms and speeds», according to the critic Alan Blyth.^[91] In a 1991 study of all 76 complete Messiahs recorded by that date, the writer Teri Noel Towe called this version of Beecham’s «one of a handful of truly stellar performances».^[91]

In 1954 the first recording based on Handel’s original scoring was conducted by Hermann Scherchen for Nixa,^{[n 12]} quickly followed by a version, judged scholarly at the time, under Sir Adrian Boult for Decca.^[135] By the standards of 21st-century performance, however, Scherchen’s and Boult’s tempi were still slow, and there was no attempt at vocal ornamentation by the soloists.^[135] In 1966 and 1967 two new recordings were regarded as great advances in scholarship and performance practice, conducted respectively by Colin Davis for Philips and Charles Mackerras for HMV. They inaugurated a new tradition of brisk, small-scale performances, with vocal embellishments by the solo singers.^{[n 13]} A 1967 performance of Messiah by the Ambrosian Singers conducted by John McCarthy accompanying the English Chamber Orchestra conducted by Charles Mackerras was nominated for a Grammy Award.^[138] Among recordings of older-style performances are Beecham’s 1959 recording with the Royal Philharmonic Orchestra, with orchestration commissioned from Sir Eugene Goossens and completed by the English composer Leonard Salzedo,^[91] Karl Richter’s 1973 version for DG,^[139] and David Willcocks’s 1995 performance based on Prout’s 1902 edition of the score, with a 325-voice choir and 90-piece orchestra.^[140]

By the end of the 1970s the quest for authenticity had extended to the use of period instruments and historically correct styles of playing them. The first of such versions were conducted by the early music specialists Christopher Hogwood (1979) and John Eliot Gardiner (1982).^[141] The use of period instruments quickly became the norm on record, although some conductors, among them Sir Georg Solti (1985), continued to favour modern instruments. Gramophone magazine and The Penguin Guide to Recorded Classical Music highlighted two versions, conducted respectively by Trevor Pinnock (1988) and Richard Hickox (1992). The latter employs a chorus of 24 singers and an orchestra of 31 players; Handel is known to have used a chorus of 19 and an orchestra of 37.^[142] Performances on an even smaller scale have followed.^{[n 14]}

Several reconstructions of early performances have been recorded: the 1742 Dublin version by Scherchen in 1954, and again in 1959, and by Jean-Claude Malgoire in 1980.^[145] In 1976, the London version of 1743 was recorded by Neville Marriner for Decca. It featured different music, alternative versions of numbers and different orchestration. There are several recordings of the 1754 Foundling Hospital version, including those under Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989), and Paul McCreesh.^[146][147] In 1973 David Willcocks conducted a set for HMV in which all the soprano arias were sung in unison by the boys of the Choir of King’s College, Cambridge,^[148] and in 1974, for DG, Mackerras conducted a set of Mozart’s reorchestrated version, sung in German.^[91]

Editions[edit]

The first published score of 1767, together with Handel’s documented adaptations and recompositions of various movements, has been the basis for many performing versions since the composer’s lifetime. Modern performances which seek authenticity tend to be based on one of three 20th-century performing editions.^[110] These all use different methods of numbering movements:

• The Novello Edition, edited by Watkins Shaw, first published as a vocal score in 1959, revised and issued 1965. This uses the numbering first used in the Prout edition of 1902.^[110]
• The Bärenreiter Edition, edited by John Tobin, published in 1965, which forms the basis of the Messiah numbering in Bernd Baselt’s catalogue (HWV) of Handel’s works, published in 1984.^[110]
• The Peters Edition, edited by Donald Burrows, vocal score published 1972, which uses an adaptation of the numbering devised by Kurt Soldan.^[110]
• The Van Camp Edition, edited by Leonard Van Camp, published by Roger Dean Publishing, 1993 rev. 1995 (now Lorenz pub.).
• The Oxford University Press edition by Clifford Bartlett, 1998.^[149]
• The Carus-Verlag Edition, edited by Ton Koopman and Jan H. Siemons, published in 2009 (using the HWV numbering).

The edition edited by Chrysander and Max Seiffert for the Deutsche Händel-Gesellschaft (Berlin, 1902) is not a general performing edition, but has been used as a basis of scholarship and research.^[110]

In addition to Mozart’s well-known reorchestration, arrangements for larger orchestral forces exist by Goossens and Andrew Davis; both have been recorded at least once, on the RCA^[150] and Chandos^[151] labels respectively.

See also[edit]

• Letters and writings of George Frideric Handel
• Scratch Messiah

Notes[edit]

References[edit]

Citations[edit]

Sources[edit]

External links[edit]

• Messiah (Handel): Scores at the International Music Score Library Project
• Handel’s Messiah at the Center for Computer Assisted Research in the Humanities
• Der Messias, ed. Wolfgang Amadeus Mozart, K. 572: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe

Messiah
Oratorio by George Frideric Handel
Title page of Handel’s autograph score
Text	Charles Jennens, from the King James Bible and the Book of Common Prayer
Language	English
Composed	22 August 1741 – 14 September 1741: London
Movements	53 in three parts
Vocal	SATB choir and solo
Instrumental	2 trumpets timpani 2 oboes 2 violins viola basso continuo

Messiah (HWV 56)^{[1][n 1]} is an English-language oratorio composed in 1741 by George Frideric Handel. The text was compiled from the King James Bible and the Coverdale Psalter^{[n 2]} by Charles Jennens. It was first performed in Dublin on 13 April 1742 and received its London premiere nearly a year later. After an initially modest public reception, the oratorio gained in popularity, eventually becoming one of the best-known and most frequently performed choral works in Western music.

Handel’s reputation in England, where he had lived since 1712, had been established through his compositions of Italian opera. He turned to English oratorio in the 1730s in response to changes in public taste; Messiah was his sixth work in this genre. Although its structure resembles that of opera, it is not in dramatic form; there are no impersonations of characters and no direct speech. Instead, Jennens’s text is an extended reflection on Jesus as the Messiah called Christ. The text begins in Part I with prophecies by Isaiah and others, and moves to the annunciation to the shepherds, the only «scene» taken from the Gospels. In Part II, Handel concentrates on the Passion of Jesus and ends with the Hallelujah chorus. In Part III he covers the resurrection of the dead and Christ’s glorification in Heaven.

Handel wrote Messiah for modest vocal and instrumental forces, with optional settings for many of the individual numbers. In the years after his death, the work was adapted for performance on a much larger scale, with giant orchestras and choirs. In other efforts to update it, its orchestration was revised and amplified, such as Mozart’s Der Messias. In the late 20th and early 21st centuries, the trend has been towards reproducing a greater fidelity to Handel’s original intentions, although «big Messiah» productions continue to be mounted. A near-complete version was issued on 78 rpm discs in 1928; since then the work has been recorded many times.

Background[edit]

The composer George Frideric Handel, born in Halle, Germany in 1685, took up permanent residence in London in 1712, and became a naturalised British subject in 1727.^[3] By 1741 his pre-eminence in British music was evident from the honours he had accumulated, including a pension from the court of King George II, the office of Composer of Musick for the Chapel Royal, and—most unusually for a living person—a statue erected in his honour in Vauxhall Gardens.^[4] Within a large and varied musical output, Handel was a vigorous champion of Italian opera, which he had introduced to London in 1711 with Rinaldo. He subsequently wrote and presented more than 40 such operas in London’s theatres.^[3]

By the early 1730s public taste for Italian opera was beginning to fade. The popular success of John Gay and Johann Christoph Pepusch’s The Beggar’s Opera (first performed in 1728) had heralded a spate of English-language ballad-operas that mocked the pretensions of Italian opera.^[5] With box-office receipts falling, Handel’s productions were increasingly reliant on private subsidies from the nobility. Such funding became harder to obtain after the launch in 1730 of the Opera of the Nobility, a rival company to his own. Handel overcame this challenge, but he spent large sums of his own money in doing so.^[6]

Although prospects for Italian opera were declining, Handel remained committed to the genre, but as alternatives to his staged works he began to introduce English-language oratorios.^[7] In Rome in 1707–08 he had written two Italian oratorios at a time when opera performances in the city were temporarily forbidden under papal decree.^[8] His first venture into English oratorio had been Esther, which was written and performed for a private patron in about 1718.^[7] In 1732 Handel brought a revised and expanded version of Esther to the King’s Theatre, Haymarket, where members of the royal family attended a glittering premiere on 6 May. Its success encouraged Handel to write two more oratorios (Deborah and Athalia). All three oratorios were performed to large and appreciative audiences at the Sheldonian Theatre in Oxford in mid-1733. Undergraduates reportedly sold their furniture to raise the money for the five-shilling tickets.^[9]

In 1735 Handel received the text for a new oratorio named Saul from its librettist Charles Jennens, a wealthy landowner with musical and literary interests.^[10] Because Handel’s main creative concern was still with opera, he did not write the music for Saul until 1738, in preparation for his 1738–39 theatrical season. The work, after opening at the King’s Theatre in January 1739 to a warm reception, was quickly followed by the less successful oratorio Israel in Egypt (which may also have come from Jennens).^[11] Although Handel continued to write operas, the trend towards English-language productions became irresistible as the decade ended. After three performances of his last Italian opera Deidamia in January and February 1741, he abandoned the genre.^[12] In July 1741 Jennens sent him a new libretto for an oratorio; in a letter dated 10 July to his friend Edward Holdsworth, Jennens wrote: «I hope [Handel] will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah».^[13]

Synopsis[edit]

In Christian theology, the Messiah is the saviour of humankind. The Messiah (Māšîaḥ) is an Old Testament Hebrew word meaning «the Anointed One», which in New Testament Greek is Christ, a title given to Jesus of Nazareth, known by his followers as «Jesus Christ». Handel’s Messiah has been described by the early-music scholar Richard Luckett as «a commentary on [Jesus Christ’s] Nativity, Passion, Resurrection and Ascension», beginning with God’s promises as spoken by the prophets and ending with Christ’s glorification in heaven.^[14] In contrast with most of Handel’s oratorios, the singers in Messiah do not assume dramatic roles; there is no single, dominant narrative voice; and very little use is made of quoted speech. In his libretto, Jennens’s intention was not to dramatise the life and teachings of Jesus, but to acclaim the «Mystery of Godliness»,^[15] using a compilation of extracts from the Authorized (King James) Version of the Bible, and from the Psalms included in the 1662 Book of Common Prayer.^[16]

The three-part structure of the work approximates to that of Handel’s three-act operas, with the «parts» subdivided by Jennens into «scenes». Each scene is a collection of individual numbers or «movements» which take the form of recitatives, arias and choruses.^[15] There are two instrumental numbers, the opening Sinfony^{[n 3]} in the style of a French overture, and the pastoral Pifa, often called the «pastoral symphony», at the mid-point of Part I.^[18]

In Part I, the Messiah’s coming and the virgin birth are predicted by the Old Testament prophets. The annunciation to the shepherds of the birth of the Christ is represented in the words of Luke’s gospel. Part II covers Christ’s passion and his death, his resurrection and ascension, the first spreading of the gospel through the world, and a definitive statement of God’s glory summarised in the Hallelujah. Part III begins with the promise of redemption, followed by a prediction of the day of judgment and the «general resurrection», ending with the final victory over sin and death and the acclamation of Christ.^[19] According to the musicologist Donald Burrows, much of the text is so allusive as to be largely incomprehensible to those ignorant of the biblical accounts.^[15] For the benefit of his audiences Jennens printed and issued a pamphlet explaining the reasons for his choices of scriptural selections.^[20]

Writing history[edit]

Libretto[edit]

Charles Jennens was born around 1700, into a prosperous landowning family whose lands and properties in Warwickshire and Leicestershire he eventually inherited.^[21] His religious and political views—he opposed the Act of Settlement of 1701 which secured the accession to the British throne for the House of Hanover—prevented him from receiving his degree from Balliol College, Oxford, or from pursuing any form of public career. His family’s wealth enabled him to live a life of leisure while devoting himself to his literary and musical interests.^[22] Although musicologist Watkins Shaw dismisses Jennens as «a conceited figure of no special ability»,^[23] Burrows has written: «of Jennens’s musical literacy there can be no doubt». He was certainly devoted to Handel’s music, having helped to finance the publication of every Handel score since Rodelinda in 1725.^[24] By 1741, after their collaboration on Saul, a warm friendship had developed between the two, and Handel was a frequent visitor to the Jennens family estate at Gopsall.^[21]

Jennens’s letter to Holdsworth of 10 July 1741, in which he first mentions Messiah, suggests that the text was a recent work, probably assembled earlier that summer. As a devout Anglican and believer in scriptural authority, Jennens intended to challenge advocates of Deism, who rejected the doctrine of divine intervention in human affairs.^[14] Shaw describes the text as «a meditation of our Lord as Messiah in Christian thought and belief», and despite his reservations on Jennens’s character, concedes that the finished wordbook «amounts to little short of a work of genius».^[23] There is no evidence that Handel played any active role in the selection or preparation of the text, such as he did in the case of Saul; it seems, rather, that he saw no need to make any significant amendment to Jennens’s work.^[13]

Composition[edit]

The music for Messiah was completed in 24 days of swift composition. Having received Jennens’s text some time after 10 July 1741, Handel began work on it on 22 August. His records show that he had completed Part I in outline by 28 August, Part II by 6 September and Part III by 12 September, followed by two days of «filling up» to produce the finished work on 14 September. This rapid pace was seen by Jennens not as a sign of ecstatic energy but rather as «careless negligence», and the relations between the two men would remain strained, since Jennens «urged Handel to make improvements» while the composer stubbornly refused.^[25] The autograph score’s 259 pages show some signs of haste such as blots, scratchings-out, unfilled bars and other uncorrected errors, but according to the music scholar Richard Luckett the number of errors is remarkably small in a document of this length.^[26] The original manuscript for Messiah is now held in the British Library’s music collection.^[27] It is scored for two trumpets, timpani, two oboes, two violins, viola, and basso continuo.

At the end of his manuscript Handel wrote the letters «SDG»—Soli Deo Gloria, «To God alone the glory». This inscription, taken with the speed of composition, has encouraged belief in the apocryphal story that Handel wrote the music in a fervour of divine inspiration in which, as he wrote the Hallelujah chorus, «He saw all heaven before him».^[26] Burrows points out that many of Handel’s operas of comparable length and structure to Messiah were composed within similar timescales between theatrical seasons. The effort of writing so much music in so short a time was not unusual for Handel and his contemporaries; Handel commenced his next oratorio, Samson, within a week of finishing Messiah, and completed his draft of this new work in a month.^[28][29] In accordance with his practice when writing new works, Handel adapted existing compositions for use in Messiah, in this case drawing on two recently completed Italian duets and one written twenty years previously. Thus, Se tu non lasci amore HWV 193 from 1722 became the basis of «O Death, where is thy sting?»; «His yoke is easy» and «And he shall purify» were drawn from Quel fior che all’alba ride HWV 192 (July 1741), «Unto us a child is born» and «All we like sheep» from Nò, di voi non vo’ fidarmi HWV 189 (July 1741).^[30][31] Handel’s instrumentation in the score is often imprecise, again in line with contemporary convention, where the use of certain instruments and combinations was assumed and did not need to be written down by the composer; later copyists would fill in the details.^[32]

Before the first performance Handel made numerous revisions to his manuscript score, in part to match the forces available for the 1742 Dublin premiere; it is probable that his work was not performed as originally conceived in his lifetime.^[33] Between 1742 and 1754 he continued to revise and recompose individual movements, sometimes to suit the requirements of particular singers.^[34] The first published score of Messiah was issued in 1767, eight years after Handel’s death, though this was based on relatively early manuscripts and included none of Handel’s later revisions.^[35]

Dublin, 1742[edit]

Handel’s decision to give a season of concerts in Dublin in the winter of 1741–42 arose from an invitation from the Duke of Devonshire, then serving as Lord Lieutenant of Ireland.^[36] A violinist friend of Handel’s, Matthew Dubourg, was in Dublin as the Lord Lieutenant’s bandmaster; he would look after the tour’s orchestral requirements.^[37] Whether Handel originally intended to perform Messiah in Dublin is uncertain; he did not inform Jennens of any such plan, for the latter wrote to Holdsworth on 2 December 1741: «… it was some mortification to me to hear that instead of performing Messiah here he has gone into Ireland with it.»^[38] After arriving in Dublin on 18 November 1741, Handel arranged a subscription series of six concerts, to be held between December 1741 and February 1742 at the Great Music Hall, Fishamble Street. The venue had been built in 1741 specifically to accommodate concerts for the benefit of The Charitable and Musical Society for the Release of Imprisoned Debtors, a charity for whom Handel had agreed to perform one benefit performance.^[39] These concerts were so popular that a second series was quickly arranged; Messiah figured in neither series.^[36]

In early March Handel began discussions with the appropriate committees for a charity concert, to be given in April, at which he intended to present Messiah. He sought and was given permission from St Patrick’s and Christ Church cathedrals to use their choirs for this occasion.^[40][41] These forces amounted to sixteen men and sixteen boy choristers; several of the men were allocated solo parts. The women soloists were Christina Maria Avoglio, who had sung the main soprano roles in the two subscription series, and Susannah Cibber, an established stage actress and contralto who had sung in the second series.^[41][42] To accommodate Cibber’s vocal range, the recitative «Then shall the eyes of the blind» and the aria «He shall feed his flock» were transposed down to F major.^[33][43] The performance, also in the Fishamble Street hall, was originally announced for 12 April, but was deferred for a day «at the request of persons of Distinction».^[36] The orchestra in Dublin comprised strings, two trumpets, and timpani; the number of players is unknown. Handel had his own organ shipped to Ireland for the performances; a harpsichord was probably also used.^[44]

The three charities that were to benefit were prisoners’ debt relief, the Mercer’s Hospital, and the Charitable Infirmary.^[41] In its report on a public rehearsal, the Dublin News-Letter described the oratorio as «… far surpass[ing] anything of that Nature which has been performed in this or any other Kingdom».^[45] Seven hundred people attended the premiere on 13 April.^[46] So that the largest possible audience could be admitted to the concert, gentlemen were requested to remove their swords, and ladies were asked not to wear hoops in their dresses.^[41] The performance earned unanimous praise from the assembled press: «Words are wanting to express the exquisite delight it afforded to the admiring and crouded Audience».^[46] A Dublin clergyman, Rev. Delaney, was so overcome by Susanna Cibber’s rendering of «He was despised» that reportedly he leapt to his feet and cried: «Woman, for this be all thy sins forgiven thee!»^{[47][n 4]} The takings amounted to around £400, providing about £127 to each of the three nominated charities and securing the release of 142 indebted prisoners.^[37][46]

Handel remained in Dublin for four months after the premiere. He organised a second performance of Messiah on 3 June, which was announced as «the last Performance of Mr Handel’s during his Stay in this Kingdom». In this second Messiah, which was for Handel’s private financial benefit, Cibber reprised her role from the first performance, though Avoglio may have been replaced by a Mrs Maclaine;^[49] details of other performers are not recorded.^[50]

London, 1743–59[edit]

The warm reception accorded to Messiah in Dublin was not repeated in London. Indeed, even the announcement of the performance as a «new Sacred Oratorio» drew an anonymous commentator to ask if «the Playhouse is a fit Temple to perform it».^[51] Handel introduced the work at the Covent Garden theatre on 23 March 1743. Avoglio and Cibber were again the chief soloists; they were joined by the tenor John Beard, a veteran of Handel’s operas, the bass Thomas Rheinhold and two other sopranos, Kitty Clive and Miss Edwards.^[52] The first performance was overshadowed by views expressed in the press that the work’s subject matter was too exalted to be performed in a theatre, particularly by secular singer-actresses such as Cibber and Clive. In an attempt to deflect such sensibilities, in London Handel had avoided the name Messiah and presented the work as the «New Sacred Oratorio».^[53] As was his custom, Handel rearranged the music to suit his singers. He wrote a new setting of «And lo, the angel of the Lord» for Clive, never used subsequently. He added a tenor song for Beard: «Their sound is gone out», which had appeared in Jennens’s original libretto but had not been in the Dublin performances.^[54]

The custom of standing for the Hallelujah chorus originates from a popular belief that, at the London premiere, King George II did so, which would have obliged all to stand. There is no convincing evidence that the king was present, or that he attended any subsequent performance of Messiah; the first reference to the practice of standing appears in a letter dated 1756, three years prior to Handel’s death.^[55][56]

London’s initially cool reception of Messiah led Handel to reduce the season’s planned six performances to three, and not to present the work at all in 1744—to the considerable annoyance of Jennens, whose relations with the composer temporarily soured.^[53] At Jennens’s request, Handel made several changes in the music for the 1745 revival: «Their sound is gone out» became a choral piece, the soprano song «Rejoice greatly» was recomposed in shortened form, and the transpositions for Cibber’s voice were restored to their original soprano range.^[34] Jennens wrote to Holdsworth on 30 August 1745: «[Handel] has made a fine Entertainment of it, though not near so good as he might & ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grosser faults in the composition …» Handel directed two performances at Covent Garden in 1745, on 9 and 11 April,^[57] and then set the work aside for four years.^[58]

The 1749 revival at Covent Garden, under the proper title of Messiah, saw the appearance of two female soloists who were henceforth closely associated with Handel’s music: Giulia Frasi and Caterina Galli. In the following year these were joined by the male alto Gaetano Guadagni, for whom Handel composed new versions of «But who may abide» and «Thou art gone up on high». The year 1750 also saw the institution of the annual charity performances of Messiah at London’s Foundling Hospital, which continued until Handel’s death and beyond.^[59] The 1754 performance at the hospital is the first for which full details of the orchestral and vocal forces survive. The orchestra included fifteen violins, five violas, three cellos, two double basses, four bassoons, four oboes, two trumpets, two horns and drums. In the chorus of nineteen were six trebles from the Chapel Royal; the remainder, all men, were altos, tenors and basses. Frasi, Galli and Beard led the five soloists, who were required to assist the chorus.^{[60][n 5]} For this performance the transposed Guadagni arias were restored to the soprano voice.^[62] By 1754 Handel was severely afflicted by the onset of blindness, and in 1755 he turned over the direction of the Messiah hospital performance to his pupil, J. C. Smith.^[63] He apparently resumed his duties in 1757 and may have continued thereafter.^[64] The final performance of the work at which Handel was present was at Covent Garden on 6 April 1759, eight days before his death.^[63]

Later performance history[edit]

18th century[edit]

During the 1750s Messiah was performed increasingly at festivals and cathedrals throughout the country.^[65] Individual choruses and arias were occasionally extracted for use as anthems or motets in church services, or as concert pieces, a practice that grew in the 19th century and has continued ever since.^[66] After Handel’s death, performances were given in Florence (1768), New York (excerpts, 1770), Hamburg (1772), and Mannheim (1777), where Mozart first heard it.^[67] For the performances in Handel’s lifetime and in the decades following his death, the musical forces used in the Foundling Hospital performance of 1754 are thought by Burrows to be typical.^[68] A fashion for large-scale performances began in 1784, in a series of commemorative concerts of Handel’s music given in Westminster Abbey under the patronage of King George III. A plaque on the Abbey wall records that «The Band consisting of DXXV [525] vocal & instrumental performers was conducted by Joah Bates Esqr.»^[69] In a 1955 article, Sir Malcolm Sargent, a proponent of large-scale performances, wrote, «Mr Bates … had known Handel well and respected his wishes. The orchestra employed was two hundred and fifty strong, including twelve horns, twelve trumpets, six trombones and three pairs of timpani (some made especially large).»^[70] In 1787 further performances were given at the Abbey; advertisements promised, «The Band will consist of Eight Hundred Performers».^[71]

In continental Europe, performances of Messiah were departing from Handel’s practices in a different way: his score was being drastically reorchestrated to suit contemporary tastes. In 1786, Johann Adam Hiller presented Messiah with updated scoring in Berlin Cathedral.^[72] In 1788 Hiller presented a performance of his revision with a choir of 259 and an orchestra of 87 strings, 10 bassoons, 11 oboes, 8 flutes, 8 horns, 4 clarinets, 4 trombones, 7 trumpets, timpani, harpsichord and organ.^[72] In 1789, Mozart was commissioned by Baron Gottfried van Swieten and the Gesellschaft der Associierten to re-orchestrate several works by Handel, including Messiah (Der Messias).^{[73][n 6]} Writing for a small-scale performance, he eliminated the organ continuo, added parts for flutes, clarinets, trombones and horns, recomposed some passages and rearranged others. The performance took place on 6 March 1789 in the rooms of Count Johann Esterházy, with four soloists and a choir of 12.^{[75][n 7]} Mozart’s arrangement, with minor amendments from Hiller, was published in 1803, after his death.^{[n 8]} The musical scholar Moritz Hauptmann described the Mozart additions as «stucco ornaments on a marble temple».^[80] Mozart himself was reportedly circumspect about his changes, insisting that any alterations to Handel’s score should not be interpreted as an effort to improve the music.^[81] Elements of this version later became familiar to British audiences, incorporated into editions of the score by editors including Ebenezer Prout.^[75]

19th century[edit]

In the 19th century, approaches to Handel in German- and English-speaking countries diverged further. In Leipzig in 1856, the musicologist Friedrich Chrysander and the literary historian Georg Gottfried Gervinus founded the Deutsche Händel-Gesellschaft with the aim of publishing authentic editions of all Handel’s works.^[67] At the same time, performances in Britain and the United States moved away from Handel’s performance practice with increasingly grandiose renditions. Messiah was presented in New York in 1853 with a chorus of 300 and in Boston in 1865 with more than 600.^[82][83] In Britain a «Great Handel Festival» was held at the Crystal Palace in 1857, performing Messiah and other Handel oratorios, with a chorus of 2,000 singers and an orchestra of 500.^[84]

In the 1860s and 1870s ever larger forces were assembled. Bernard Shaw, in his role as a music critic, commented, «The stale wonderment which the great chorus never fails to elicit has already been exhausted»;^[85] he later wrote, «Why, instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James’s Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die.»^[86] The employment of huge forces necessitated considerable augmentation of the orchestral parts. Many admirers of Handel believed that the composer would have made such additions, had the appropriate instruments been available in his day.^[87] Shaw argued, largely unheeded, that «the composer may be spared from his friends, and the function of writing or selecting ‘additional orchestral accompaniments’ exercised with due discretion.»^[88]

One reason for the popularity of huge-scale performances was the ubiquity of amateur choral societies. The conductor Sir Thomas Beecham wrote that for 200 years the chorus was «the national medium of musical utterance» in Britain. However, after the heyday of Victorian choral societies, he noted a «rapid and violent reaction against monumental performances … an appeal from several quarters that Handel should be played and heard as in the days between 1700 and 1750».^[89] At the end of the century, Sir Frederick Bridge and T. W. Bourne pioneered revivals of Messiah in Handel’s orchestration, and Bourne’s work was the basis for further scholarly versions in the early 20th century.^[90]

20th century and beyond[edit]

Although the huge-scale oratorio tradition was perpetuated by such large ensembles as the Royal Choral Society, the Tabernacle Choir and the Huddersfield Choral Society in the 20th century,^[91] there were increasing calls for performances more faithful to Handel’s conception. At the turn of the century, The Musical Times wrote of the «additional accompaniments» of Mozart and others, «Is it not time that some of these ‘hangers on’ of Handel’s score were sent about their business?»^[92] In 1902, Prout produced a new edition of the score, working from Handel’s original manuscripts rather than from corrupt printed versions with errors accumulated from one edition to another.^{[n 9]} However, Prout started from the assumption that a faithful reproduction of Handel’s original score would not be practical:

[T]he attempts made from time to time by our musical societies to give Handel’s music as he meant it to be given must, however earnest the intention, and however careful the preparation, be foredoomed to failure from the very nature of the case. With our large choral societies, additional accompaniments of some kind are a necessity for an effective performance; and the question is not so much whether, as how they are to be written.^[78]

Prout continued the practice of adding flutes, clarinets and trombones to Handel’s orchestration, but he restored Handel’s high trumpet parts, which Mozart had omitted (evidently because playing them was a lost art by 1789).^[78] There was little dissent from Prout’s approach, and when Chrysander’s scholarly edition was published in the same year, it was received respectfully as «a volume for the study» rather than a performing edition, being an edited reproduction of various of Handel’s manuscript versions.^[93] An authentic performance was thought impossible: The Musical Times correspondent wrote, «Handel’s orchestral instruments were all (excepting the trumpet) of a coarser quality than those at present in use; his harpsichords are gone for ever … the places in which he performed the ‘Messiah’ were mere drawing-rooms when compared with the Albert Hall, the Queen’s Hall and the Crystal Palace.^[93] In Australia, The Register protested at the prospect of performances by «trumpery little church choirs of 20 voices or so».^[94]

In Germany, Messiah was not so often performed as in Britain;^[95] when it was given, medium-sized forces were the norm. At the Handel Festival held in 1922 in Handel’s native town, Halle, his choral works were given by a choir of 163 and an orchestra of 64.^[96] In Britain, innovative broadcasting and recording contributed to reconsideration of Handelian performance. For example, in 1928, Beecham conducted a recording of Messiah with modestly sized forces and controversially brisk tempi, although the orchestration remained far from authentic.^[97] In 1934 and 1935, the BBC broadcast performances of Messiah conducted by Adrian Boult with «a faithful adherence to Handel’s clear scoring.»^[98] A performance with authentic scoring was given in Worcester Cathedral as part of the Three Choirs Festival in 1935.^[99] In 1950 John Tobin conducted a performance of Messiah in St Paul’s Cathedral with the orchestral forces specified by the composer, a choir of 60, a countertenor alto soloist, and modest attempts at vocal elaboration of the printed notes, in the manner of Handel’s day.^[100] The Prout version sung with many voices remained popular with British choral societies, but at the same time increasingly frequent performances were given by small professional ensembles in suitably sized venues, using authentic scoring. Recordings on LP and CD were preponderantly of the latter type, and the large scale Messiah came to seem old-fashioned.^[101]

The cause of authentic performance was advanced in 1965 by the publication of a new edition of the score, edited by Watkins Shaw. In the Grove Dictionary of Music and Musicians, David Scott writes, «the edition at first aroused suspicion on account of its attempts in several directions to break the crust of convention surrounding the work in the British Isles.»^[102] By the time of Shaw’s death in 1996, The Times described his edition as «now in universal use».^{[103][n 10]}

Messiah remains Handel’s best-known work, with performances particularly popular during the Advent season;^[48] writing in December 1993, the music critic Alex Ross refers to that month’s 21 performances in New York alone as «numbing repetition».^[105] Against the general trend towards authenticity, the work has been staged in opera houses, both in London (2009) and in Paris (2011).^[106] The Mozart score is revived from time to time,^[107] and in Anglophone countries «singalong» performances with many hundreds of performers are popular.^[108] Although performances striving for authenticity are now usual, it is generally agreed that there can never be a definitive version of Messiah; the surviving manuscripts contain radically different settings of many numbers, and vocal and instrumental ornamentation of the written notes is a matter of personal judgment, even for the most historically informed performers.^[109] The Handel scholar Winton Dean has written:

[T]here is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for themselves. Indeed if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score they ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque practice, and of course there are often no final answers.^[104]

Music[edit]

Organisation and numbering of movements[edit]

The numbering of the movements shown here is in accordance with the Novello vocal score (1959), edited by Watkins Shaw, which adapts the numbering earlier devised by Ebenezer Prout. Other editions count the movements slightly differently; the Bärenreiter edition of 1965, for example, does not number all the recitatives and runs from 1 to 47.^[110] The division into parts and scenes is based upon the 1743 word-book prepared for the first London performance.^[111] The scene headings are given as Burrows summarised the scene headings by Jennens.^[15]

Overview[edit]

Handel’s music for Messiah is distinguished from most of his other oratorios by an orchestral restraint—a quality which the musicologist Percy M. Young observes was not adopted by Mozart and other later arrangers of the music.^[112] The work begins quietly, with instrumental and solo movements preceding the first appearance of the chorus, whose entry in the low alto register is muted.^[43] A particular aspect of Handel’s restraint is his limited use of trumpets throughout the work. After their introduction in the Part I chorus «Glory to God», apart from the solo in «The trumpet shall sound» they are heard only in Hallelujah and the final chorus «Worthy is the Lamb».^[112] It is this rarity, says Young, that makes these brass interpolations particularly effective: «Increase them and the thrill is diminished».^[113] In «Glory to God», Handel marked the entry of the trumpets as da lontano e un poco piano, meaning «quietly, from afar»; his original intention had been to place the brass offstage (in disparte) at this point, to highlight the effect of distance.^[31][114] In this initial appearance the trumpets lack the expected drum accompaniment, «a deliberate withholding of effect, leaving something in reserve for Parts II and III» according to Luckett.^[115]

Although Messiah is not in any particular key, Handel’s tonal scheme has been summarised by the musicologist Anthony Hicks as «an aspiration towards D major», the key musically associated with light and glory. As the oratorio moves forward with various shifts in key to reflect changes in mood, D major emerges at significant points, primarily the «trumpet» movements with their uplifting messages. It is the key in which the work reaches its triumphant ending.^[116] In the absence of a predominant key, other integrating elements have been proposed. For example, the musicologist Rudolf Steglich has suggested that Handel used the device of the «ascending fourth» as a unifying motif; this device most noticeably occurs in the first two notes of «I know that my Redeemer liveth» and on numerous other occasions. Nevertheless, Luckett finds this thesis implausible, and asserts that «the unity of Messiah is a consequence of nothing more arcane than the quality of Handel’s attention to his text, and the consistency of his musical imagination».^[117] Allan Kozinn, The New York Times music critic, finds «a model marriage of music and text … From the gentle falling melody assigned to the opening words («Comfort ye») to the sheer ebullience of the Hallelujah chorus and the ornate celebratory counterpoint that supports the closing «Amen», hardly a line of text goes by that Handel does not amplify».^[118]

Part I[edit]

The opening Sinfony is composed in E minor for strings, and is Handel’s first use in oratorio of the French overture form. Jennens commented that the Sinfony contains «passages far unworthy of Handel, but much more unworthy of the Messiah»;^[117] Handel’s early biographer Charles Burney merely found it «dry and uninteresting».^[43] A change of key to E major leads to the first prophecy, delivered by the tenor whose vocal line in the opening recitative «Comfort ye» is entirely independent of the strings accompaniment. The music proceeds through various key changes as the prophecies unfold, culminating in the G major chorus «For unto us a child is born», in which the choral exclamations (which include an ascending fourth in «the Mighty God») are imposed on material drawn from Handel’s Italian cantata Nò, di voi non-vo’fidarmi.^[43] Such passages, says the music historian Donald Jay Grout, «reveal Handel the dramatist, the unerring master of dramatic effect».^[119]

The pastoral interlude that follows begins with the short instrumental movement, the Pifa, which takes its name from the shepherd-bagpipers, or pifferari, who played their pipes in the streets of Rome at Christmas time.^[114] Handel wrote the movement in both 11-bar and extended 32-bar forms; according to Burrows, either will work in performance.^[34] The group of four short recitatives which follow it introduce the soprano soloist—although often the earlier aria «But who may abide» is sung by the soprano in its transposed G minor form.^[120] The final recitative of this section is in D major and heralds the affirmative chorus «Glory to God». The remainder of Part I is largely carried by the soprano in B-flat, in what Burrows terms a rare instance of tonal stability.^[121] The aria «He shall feed his flock» underwent several transformations by Handel, appearing at different times as a recitative, an alto aria and a duet for alto and soprano before the original soprano version was restored in 1754.^[43] The appropriateness of the Italian source material for the setting of the solemn concluding chorus «His yoke is easy» has been questioned by the music scholar Sedley Taylor, who calls it «a piece of word-painting … grievously out of place», though he concedes that the four-part choral conclusion is a stroke of genius that combines beauty with dignity.^[122]

Part II[edit]

The second Part begins in G minor, a key which, in Hogwood’s phrase, brings a mood of «tragic presentiment» to the long sequence of Passion numbers which follows.^[47] The declamatory opening chorus «Behold the Lamb of God», in fugal form, is followed by the alto solo «He was despised» in E-flat major, the longest single item in the oratorio, in which some phrases are sung unaccompanied to emphasise Christ’s abandonment.^[47] Luckett records Burney’s description of this number as «the highest idea of excellence in pathetic expression of any English song».^[123] The subsequent series of mainly short choral movements cover Christ’s Passion, Crucifixion, Death and Resurrection, at first in F minor, with a brief F major respite in «All we like sheep». Here, Handel’s use of Nò, di voi non-vo’fidarmi has Sedley Taylor’s unqualified approval: «[Handel] bids the voices enter in solemn canonical sequence, and his chorus ends with a combination of grandeur and depth of feeling such as is at the command of consummate genius only».^[124]

The sense of desolation returns, in what Hogwood calls the «remote and barbarous» key of B-flat minor, for the tenor recitative «All they that see him».^[47][125] The sombre sequence finally ends with the Ascension chorus «Lift up your heads», which Handel initially divides between two choral groups, the altos serving both as the bass line to a soprano choir and the treble line to the tenors and basses.^[126] For the 1754 Foundling Hospital performance Handel added two horns, which join in when the chorus unites towards the end of the number.^[47] After the celebratory tone of Christ’s reception into heaven, marked by the choir’s D major acclamation «Let all the angels of God worship him», the «Whitsun» section proceeds through a series of contrasting moods—serene and pastoral in «How beautiful are the feet», theatrically operatic in «Why do the nations so furiously rage»—towards the Part II culmination of Hallelujah.

The Hallelujah chorus, as Young points out, is not the climactic chorus of the work, although one cannot escape its «contagious enthusiasm».^[127] It builds from a deceptively light orchestral opening,^[47] through a short, unison cantus firmus passage on the words «For the Lord God omnipotent reigneth», to the reappearance of the long-silent trumpets at «And He shall reign for ever and ever». Commentators have noted that the musical line for this third subject is based on Wachet auf,[Philipp Nicolai’s popular Lutheran chorale.^[47][128]

Part III[edit]

The opening soprano solo in E major, «I know that my Redeemer liveth» is one of the few numbers in the oratorio that has remained unrevised from its original form.^[129] Its simple unison violin accompaniment and its consoling rhythms apparently brought tears to Burney’s eyes.^[130] It is followed by a quiet chorus that leads to the bass’s declamation in D major: «Behold, I tell you a mystery», then the long aria «The trumpet shall sound», marked pomposo ma non-allegro («dignified but not fast»).^[129] Handel originally wrote this in da capo form, but shortened it to dal segno, probably before the first performance.^[131] The extended, characteristic trumpet tune that precedes and accompanies the voice is the only significant instrumental solo in the entire oratorio. Handel’s awkward, repeated stressing of the fourth syllable of «incorruptible» may have been the source of the 18th-century poet William Shenstone’s comment that he «could observe some parts in Messiah wherein Handel’s judgements failed him; where the music was not equal, or was even opposite, to what the words required».^[129][132] After a brief solo recitative, the alto is joined by the tenor for the only duet in Handel’s final version of the music, «O death, where is thy sting?» The melody is adapted from Handel’s 1722 cantata Se tu non-lasci amore, and is in Luckett’s view the most successful of the Italian borrowings.^[130] The duet runs straight into the chorus «But thanks be to God».^[129]

The reflective soprano solo «If God be for us» (originally written for alto) quotes Luther’s chorale Aus tiefer Not. It ushers in the D major choral finale: «Worthy is the Lamb», leading to the apocalyptic «Amen» in which, says Hogwood, «the entry of the trumpets marks the final storming of heaven».^[129] Handel’s first biographer, John Mainwaring, wrote in 1760 that this conclusion revealed the composer «rising still higher» than in «that vast effort of genius, the Hallelujah chorus».^[130] Young writes that the «Amen» should, in the manner of Palestrina, «be delivered as though through the aisles and ambulatories of some great church».^[133]

Recordings[edit]

Many early recordings of individual choruses and arias from Messiah reflect the performance styles then fashionable—large forces, slow tempi and liberal reorchestration. Typical examples are choruses conducted by Sir Henry Wood, recorded in 1926 for Columbia with the 3,500-strong choir and orchestra of the Crystal Palace Handel Festival, and a contemporary rival disc from HMV featuring the Royal Choral Society under Sargent, recorded at the Royal Albert Hall.^[134]

The first near-complete recording of the whole work (with the cuts then customary)^{[n 11]} was conducted by Beecham in 1928. It represented an effort by Beecham to «provide an interpretation which, in his opinion, was nearer the composer’s intentions», with smaller forces and faster tempi than had become traditional.^[97] His contralto soloist, Muriel Brunskill, later commented, «His tempi, which are now taken for granted, were revolutionary; he entirely revitalised it».^[91] Nevertheless, Sargent retained the large-scale tradition in his four HMV recordings, the first in 1946 and three more in the 1950s and 1960s, all with the Huddersfield Choral Society and the Liverpool Philharmonic Orchestra.^[91] Beecham’s second recording of the work, in 1947, «led the way towards more truly Handelian rhythms and speeds», according to the critic Alan Blyth.^[91] In a 1991 study of all 76 complete Messiahs recorded by that date, the writer Teri Noel Towe called this version of Beecham’s «one of a handful of truly stellar performances».^[91]

In 1954 the first recording based on Handel’s original scoring was conducted by Hermann Scherchen for Nixa,^{[n 12]} quickly followed by a version, judged scholarly at the time, under Sir Adrian Boult for Decca.^[135] By the standards of 21st-century performance, however, Scherchen’s and Boult’s tempi were still slow, and there was no attempt at vocal ornamentation by the soloists.^[135] In 1966 and 1967 two new recordings were regarded as great advances in scholarship and performance practice, conducted respectively by Colin Davis for Philips and Charles Mackerras for HMV. They inaugurated a new tradition of brisk, small-scale performances, with vocal embellishments by the solo singers.^{[n 13]} A 1967 performance of Messiah by the Ambrosian Singers conducted by John McCarthy accompanying the English Chamber Orchestra conducted by Charles Mackerras was nominated for a Grammy Award.^[138] Among recordings of older-style performances are Beecham’s 1959 recording with the Royal Philharmonic Orchestra, with orchestration commissioned from Sir Eugene Goossens and completed by the English composer Leonard Salzedo,^[91] Karl Richter’s 1973 version for DG,^[139] and David Willcocks’s 1995 performance based on Prout’s 1902 edition of the score, with a 325-voice choir and 90-piece orchestra.^[140]

By the end of the 1970s the quest for authenticity had extended to the use of period instruments and historically correct styles of playing them. The first of such versions were conducted by the early music specialists Christopher Hogwood (1979) and John Eliot Gardiner (1982).^[141] The use of period instruments quickly became the norm on record, although some conductors, among them Sir Georg Solti (1985), continued to favour modern instruments. Gramophone magazine and The Penguin Guide to Recorded Classical Music highlighted two versions, conducted respectively by Trevor Pinnock (1988) and Richard Hickox (1992). The latter employs a chorus of 24 singers and an orchestra of 31 players; Handel is known to have used a chorus of 19 and an orchestra of 37.^[142] Performances on an even smaller scale have followed.^{[n 14]}

Several reconstructions of early performances have been recorded: the 1742 Dublin version by Scherchen in 1954, and again in 1959, and by Jean-Claude Malgoire in 1980.^[145] In 1976, the London version of 1743 was recorded by Neville Marriner for Decca. It featured different music, alternative versions of numbers and different orchestration. There are several recordings of the 1754 Foundling Hospital version, including those under Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989), and Paul McCreesh.^[146][147] In 1973 David Willcocks conducted a set for HMV in which all the soprano arias were sung in unison by the boys of the Choir of King’s College, Cambridge,^[148] and in 1974, for DG, Mackerras conducted a set of Mozart’s reorchestrated version, sung in German.^[91]

Editions[edit]

The first published score of 1767, together with Handel’s documented adaptations and recompositions of various movements, has been the basis for many performing versions since the composer’s lifetime. Modern performances which seek authenticity tend to be based on one of three 20th-century performing editions.^[110] These all use different methods of numbering movements:

• The Novello Edition, edited by Watkins Shaw, first published as a vocal score in 1959, revised and issued 1965. This uses the numbering first used in the Prout edition of 1902.^[110]
• The Bärenreiter Edition, edited by John Tobin, published in 1965, which forms the basis of the Messiah numbering in Bernd Baselt’s catalogue (HWV) of Handel’s works, published in 1984.^[110]
• The Peters Edition, edited by Donald Burrows, vocal score published 1972, which uses an adaptation of the numbering devised by Kurt Soldan.^[110]
• The Van Camp Edition, edited by Leonard Van Camp, published by Roger Dean Publishing, 1993 rev. 1995 (now Lorenz pub.).
• The Oxford University Press edition by Clifford Bartlett, 1998.^[149]
• The Carus-Verlag Edition, edited by Ton Koopman and Jan H. Siemons, published in 2009 (using the HWV numbering).

The edition edited by Chrysander and Max Seiffert for the Deutsche Händel-Gesellschaft (Berlin, 1902) is not a general performing edition, but has been used as a basis of scholarship and research.^[110]

In addition to Mozart’s well-known reorchestration, arrangements for larger orchestral forces exist by Goossens and Andrew Davis; both have been recorded at least once, on the RCA^[150] and Chandos^[151] labels respectively.

See also[edit]

• Letters and writings of George Frideric Handel
• Scratch Messiah

Notes[edit]

References[edit]

Citations[edit]

Sources[edit]

External links[edit]

• Messiah (Handel): Scores at the International Music Score Library Project
• Handel’s Messiah at the Center for Computer Assisted Research in the Humanities
• Der Messias, ed. Wolfgang Amadeus Mozart, K. 572: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, хор, оркестр.

История создания

«В жизни великих людей часто наблюдается, что в тот миг, когда все
кажется потерянным, когда все рушится, они близки к победе.
Гендель, казалось, был побежден. И как раз в этот час он создал
творение, которому было суждено упрочить за ним мировую славу», —
писал исследователь его творчества Ромен Роллан. Автор почти сорока
опер, множества инструментальных сочинений, обратившийся с середины
1730-х годов к жанру оратории (уже созданы
«Праздник Александра», «Саул»,
«Израиль в Египте»), Гендель утратил
любовь публики. Его враги — английские аристократы, предпочитавшие
Генделю итальянских композиторов, нанимали людей срывать афишы, и
его концерты перестали посещаться. Гендель, решивший покинуть
Англию, где жил уже четверть века, объявил 8 апреля 1741 года свой
последний концерт. Однако силы композитора не иссякли: за 24 дня, с
22 августа по 14 сентября, композитор создал одну из лучших своих
ораторий — «Мессию». Он работал вдохновенно и, когда закончил
«Аллилуйю», воскликнул, заливаясь слезами: «Я думал, что открылось
небо, и я вижу Творца всех вещей». Это было одно из самых
счастливых мгновений в жизни композитора.

• Гендель — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Некоторые исследователи приписывали Генделю не только музыку, но и
текст оратории. Однако текст принадлежал другу Генделя — литератору
Чарлзу Дженненсу (1700—1773), который, как гласит легенда, заявил,
что музыка «Мессии» едва ли достойна его поэмы. Дженненс,
использовав евангельские мотивы о рождении, подвиге и триумфе
Иисуса, не персонифицирует действующих лиц. Он включает в ораторию
несколько текстов из Нового Завета: Апокалипсис, первое послание
апостола Павла к Коринфянам и псалом №2, за столетие до того, в
эпоху Английской революции, переведенный великим английским поэтом
Джоном Мильтоном, по трагедии которого Гендель вскоре напишет свою
следующую ораторию — «Самсон».

Получив приглашение лорда-наместника Ирландии руководить
концертами, Гендель в конце 1741 года приехал в Дублин, где в
программе Филармонического общества уже звучали его сочинения.
Здесь, в отличие от Лондона, он был встречен с энтузиазмом, о чем
писал в ликующем письме к Дженненсу за несколько дней до нового
года. Его концерты прошли с большим успехом — до начала апреля их
состоялось 12. И, наконец, 13 апреля 1742 года под управлением
автора в Great Music Hall впервые прозвучал «Мессия». Это был
единственный благотворительный концерт, данный Генделем в Дублине.
С тех пор установилась традиция исполнения «Мессии» в пользу
нуждающихся (в последние годы жизни композитор регулярно давал эту
ораторию в пользу Лондонского приюта для найденышей и закрепил за
ним монополию на доходы с концертов, запретив, пока он жив,
публикацию партитуры и отрывков из нее).

В Лондоне «Мессия» встретил сопротивление церковников и до конца
40-х годов прозвучал всего 5 раз; название было запрещено, на
афишах значилось просто «Духовная оратория». Впрочем, при жизни
Генделя она, несмотря на библейский сюжет, редко звучала в
английских церквях — концерты проходили обычно в театре или других
светских публичных залах. Последнее исполнение состоялось за 8 дней
до смерти композитора, который сам играл на органе. Существует
множество авторских вариантов «Мессии» — Гендель постоянно изменял
арии, сообразуясь с возможностями певцов.

На родине Генделя, в Германии, «Мессия» впервые прозвучал в 1772
году в переводе на немецкий язык знаменитого поэта Клопштока;
следующий перевод принадлежал не менее известному поэту Гердеру. На
континенте оратория обычно исполнялась в редакции Моцарта,
сделанной для Вены в 1789 году, — именно в таком виде «Мессия» был
известен на протяжении всего XIX века и завоевал широчайшую
популярность.

Музыка

Несмотря на отсутствие конкретных героев, оратория содержит
множество сольных и дуэтных номеров: речитативы в сопровождении
клавесина, подобные речитативам secca в итальянской опере того
времени; арии лирические, пасторальные и особенно типичные для
Генделя героические, а также ариозо и дуэты. Более четверти
произведения составляют хоры; есть несколько оркестровых номеров.
Несмотря на установившуюся впоследствии традицию привлекать большое
число исполнителей, при жизни Генделя «Мессию» исполняли 33
оркестранта и 23 певца.

Оратория состоит из трех частей. В 1-й части (рождение Мессии)
преобладают светлые пасторальные краски, 2-й (страсти Христовы)
свойственны резкие контрастные сопоставления, краткая финальная
часть (триумф христианства) пронизана единым ликующим настроением.
№2—3, речитатив и ария тенора «Все долины», полны величия, озарены
светом и радостью. Хор «Днесь рожден для нас Младенец» (№11)
пленяет простой темой в народном духе, украшенной ликующими
юбиляциями голосов и пассажами скрипок. Оркестровая пастораль №12
построена на подлинной итальянской мелодии. В звучании струнных,
сопровождающих речитативы сопрано (№13—14), слышен шелест крыльев
ангелов, слетающихся к новорожденному Спасителю. Благородным,
сдержанным, возвышенным складом отмечена ария альта «Он был
презрен» (№20). Острый пунктирный «ритм бичевания» в оркестре
объединяет ее со следующим хором «Истинно, истинно нашу скорбь Он
взял». Краткое ариозо тенора «Взгляни, взгляни и мне скажи, кто
знал страданье горше» (№27) отличается проникновенной скорбной
декламацией. Торжественный хор «Выше голову, зрите врата» (№30)
построен на антифонном сопоставлении партий трех женских и двух
мужских голосов. Написанные на текст 2-го псалма хор (№37)
«Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их» и ария тенора (№38)
«Ты поразишь их жезлом железным; сокрушишь их, как сосуд
горшечника» пронизаны суровым героическим духом. Вершина оратории и
одно из самых знаменитых творений Генделя — хор (№39) «Аллилуйя»,
завершающий 2-ю часть. В Англии его слушают стоя, как чтение
Евангелия в церкви. В этом всенародном гимне победы композитор
мастерски сочетает краткую незамысловатую мелодию в танцевальном
ритме и унисонный напев старинного немецкого протестантского хорала
— воинственного гимна Крестьянской войны начала XVI века. Не менее
популярна в Англии ария сопрано (№40) «Я знаю, жив Спаситель мой».
В блестящей героической арии баса (№43) «Вот трубы звучат» (на
текст Апокалипсиса) солирует труба, напоминая о пробуждении мертвых
при звуках трубы Предвечного. Завершает ораторию грандиозный хор с
трубами и литаврами (№47), типичный генделевский победный финал,
состоящий из нескольких эпизодов, венчаемых фугой.

А. Кенигсберг

---

Знаменитый «Мессия» («Мессия» означает «Спаситель») создавался в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это произведение впервые исполнено было под управлением автора в приютившем Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство (первые девятнадцать номеров); II. Подвиг (двадцать три номера); III. Триумф (девять номеров). Оратория написана для хора, оркестра и четырех солистов (певческие голоса).

Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по библейским текстам), — в сущности, тот же, что и в «Страстях Христовых» («Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов, рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании. Мессия Генделя мало похож на скромного и смиренного страстотерпца из немецких «Пассионов». Наоборот, это фигура мощная, даже воинственная, скорее напоминающая гиперболические образы Рубенса или Микеланджело. К тому же он настолько слит с народною массой, растворен в ней, что на деле (то есть в музыке) уже не столько он, сколько сам народ становится собственным мессией! Недаром сольная партия Иисуса в оратории отсутствует. Глубоко народные хоры (двадцать один из пятидесяти двух номеров всей композиции) составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада, поддерживают огромное здание.

Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых синтетических жанрах (Concerti grossi, «Юлий Цезарь», оратории «L’Allegro» и другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта. Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается «облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни, арфы), то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом, велики. Местами он сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения, и к ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля. Обработки генделевских ораторий — «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.

Ми-минорная увертюра к «Мессии» в стиле оперной «симфонии» того времени (массивное Grave и фугированное Allegro) сумрачна, однако же чрезвычайно энергична и вызывает в воображении скорее образ какого-то величавого танца, нежели преддверия к религиозным созерцаниям «страстей господних». Первые девять вокальных номеров — трижды чередующиеся и тематически связанные между собою аккомпанированные речитативы, арии и хоры — написаны как своего рода циклическое вступление повествовательного склада. Интонации здесь и в самом деле преобладают эпически-раздумчивые, ритмический рисунок повсюду почти ровен и покоен, движение мелодии чаще всего неторопливо, степенно. Лишь временами эта эпическая ширь взрывается бурей звуков, предвещающих будущую трагедию. Словно из глубины веков, доносятся архаические голоса — речения о неких важных событиях, а первый ми-мажорный речитатив (утешение «страждующим и обремененным») совсем предбетховенского типа многозначительно пророчит скорый конец неправедной власти. Потом, в самой середине части, ясная мажорная сфера заволакивается си минором (речитатив и ария, №№10—11), и, как отзвуки седой старины, всплывают величавые образы древней легенды: народ, блуждающий во мраке, видит яркий свет впереди, и свет рождает большую надежду в его душе.

«Золотое детство» героя является в виде целого пасторального цикла в духе идеалов «Аркадской академии» (Гендель в бытность в Италии участвовал в «Аркадии» вместе с Корелли, Марчелло и Ал. Скарлатти. Сходство приводимой здесь «Пасторальной симфонии» из «Мессии» с финалом «Рождественского концерта» Корелли (Angelus) и в самом деле разительно.):

Гендель следует наивно-поэтической традиции Возрождения и совсем как в «Святой ночи» у Корреджо, ангелы небесные слетаются к яслям, осеняя крылами мирную пастушескую идиллию:

Они поют традиционно-рождественское «Gloria in excelsis» («Слава в вышних»).

Если эта первая часть оратории еще сюжетно близка к библейскому источнику, впрочем, уже переосмысленному в плане народного действа, то во второй — религиозная легенда постепенно заслоняется мотивами совсем иного, гражданского характера. Здесь заключено трагедийное зерно всего произведения и его драматическая кульминация — пытки, страдания и мученическая смерть героя. Музыкальные образы погружаются в темный «рембрандтовский» колорит (массив минорных хоров: g-moll, f-moll, f-moll — и сольных номеров: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d-moll, g-moll, e-moll, a-moll). Временами их патетическую мелодику сковывают заостренные ритмические остинато. Перед нами возникают фигуры врагов истины — тиранов, неправедных судей, палачей, хулителей с насмешками и софизмами на устах (вспоминается «Динарий кесаря» Тициана!), эпизоды их козней, пыток, дикого беснования. Вряд ли можно сомневаться в том, что не в глубь тысячелетий направлял здесь Гендель свой «железный стих, облитый горечью и злостью». Но едва ли не самое примечательное, что именно в этом кульминационном фазисе трагедии нет развернутых образов ни крестных мук, ни погребального обряда, ни материнского плача у подножия креста, ни «слез и вздохов» Магдалины. Лишь маленькое пятнадцатитактное ариозо в e-moll «Взгляни, взгляни и мне скажи: кто знал страданье горше?» — несколько приближается к образу «Pieta» («Сострадание» — так назывались художественные изображения материнской скорби.). Однако и этому ариозо свойственна благородная мера экспрессии и сдержанность интонации:

Музыка не открывает трагической панорамы «страстей». Лишь отголоски событий как бы доносятся к нам, лирически преломленные в чувствах масс. Видимо, композитор сознательно избегал здесь длительного пребывания в сгущенно-страдательной сфере.

Характерно, что Гёте, бывший большим почитателем «Мессии», решительно осуждал чрезмерную нежность и сентиментальность в исполнении этого произведения. «Слабость — характерная черта нашего века!» — сокрушался он по этому поводу в Веймаре в 1829 году. К тому же, как часто ни твердили бы имя Мессии архаические библейские тексты,— музыка Генделя, могучая и властная, покрывает их своей эмоционально-правдивой красотой. Огромные народные хоры высятся над трагедией личности и снимают ее в своем широком и неодолимо устремленном движении. Даже самые сумрачно-скорбные среди них, как, например, g-moll’ный хор «Моления о чаше», дышат какой-то неизбывной фанатической силой (см. также хор-фугу f-moll, № 23):

Композиция «Мессии» основана на развертывании сменяющихся контрастных образов в крупном плане. Идиллическому эпосу первой части противостоит высокая трагедия второй, ее драматические антитезы в свою очередь разрешаются лучезарным апофеозом финала. Соответственно, начало оратории более картинно, лирика скорбного пафоса и конфликты страстей сосредоточены в центре большого цикла, а завершают ее песни-пляски и шествия триумфального празднества. Такова же драматургия отдельных частей. Рождественская пастораль возникает из греховного мрака и блужданий рода человеческого. Посреди хоров-гигантов, гремящих суровым пафосом и негодованием, вестники мира являются народу в короткой соль-минорной сицилиане. Но и символы мира взывают к борьбе и победе.

Чем ближе к концу оратории, тем более теряет новозаветный текст в своем выразительно-смысловом значении. Воинственный, фигуративного склада хор в до мажоре задуман по либретто как дикий клич бунтующих против Христа язычников:

Рвите цепи, рвите, братья!
Час пробил давно!
И далёко прочь бросайте
Рабское ярмо!

Дальше говорится о том, как посмеялся небожитель над этими «князьями мира» и «поразил их и рассеял скипетром своим». Но библейские вещания тонут в могучих потоках музыки, буквально кипящей пафосом возмущения и протеста. «Рвите цепи, рвите, братья!» — это звучит боевым кличем поднявшихся масс. Тогда борьбу венчает победа. Завершающая вторую часть «Мессии» генеральная кульминация всей оратории — грандиозная песнь славы «Аллилуйя» (D-dur) — прямая предшественница D-dur’ного финала Девятой симфонии Бетховена. Она возвещает развязку трагедии и триумф народа-победителя. Характерно, что перед величием и ослепительным светом этой музыки на родине ее, в Англии, и по сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя, — не только тысячи простых людей, но и государственные деятели, прелаты церкви, даже монархи. Гендель органично слил здесь традиции и приемы, идущие от пёрселловских «Антемов» и от немецкой демократической песенности на революционную тему. В мощных унисонах «Аллилуйя» многозначительно проходит старинный напев народного протестантского хорала: «Wachet aut, ruft uns die Stimme!» («Проснитесь, голос нас сзывает!»).

Двадцать лет спустя Глюк определил задачу музыки — дорисовывать поэтические образы словесного текста. Для того времени это было «великим словом великого художника» (А. Н. Серов). Но Гендель жил в совсем других исторических условиях, и они часто побуждали его к тому, чтобы, наоборот, мощью своей музыки подавлять смысл словесного текста.

Религиозные фрагменты, из которых составлено либретто третьей части «Мессии», — это набожная хвала провидению, благодарение небесам. Но в генделевском истолковании финал оратории — скорее народный праздник свободы и победы над врагом, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа» (В. В. Стасов). Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти, а знаменитая ми-мажорная ария Larghetto — «Я знаю, жив спаситель мой!» — никак не молитва. В ней слишком много ораторского пафоса, интеллектуализма, а может быть, и строгой красоты бетховенских менуэтов.

Евангельский Мессия, как ни импозантно написан его образ, рождается, страдает и умирает. Но народ был до него и остается после него. В этой эмансипации образа народа от религиозной легенды — глубокий философский смысл произведения, красота которого пережила века и навсегда сохранится в художественной сокровищнице человечества.

К. Розеншильд

• Ораториальное творчество Генделя →

Публикации

Начиная со второй половины 1730-х гг. Георг Фридрих Гендель обращается к ораториальному жанру. Правда, оратории он писал и прежде («Дебора», «Эсфирь», «Аталия»), но теперь он создает их столь же регулярно, как раньше – оперы. Затрат на исполнение оратория требовала меньше, чем опера. Появляются такие произведения, как «Праздник Александра», «Израиль в Египте», «Саул».

Для Генделя это был нелегкий период. У него появились недоброжелатели среди британских аристократов, которые предпочитали его оперы творениям итальянцев – до такой степени, что даже нанимали людей, которым поручали срывать афиши опер Генделя. Композитор намеревается уехать из Великобритании – а ведь он прожил в этой стране уже четверть века… Но итогом этих непростых лет становится создание одного из величайших творений Генделя – оратории «Мессия».

Текст оратории написан другом композитора – поэтом Чарльзом Дженненсом. Он исходил из библейских мотивов, касающихся жизни Иисуса Христа, использовал несколько новозаветных текстов, а также псалом № 2, который в эпоху Английской революции был переведен на английский язык Джоном Мильтоном.

«Мессия» – произведение монументальное, примерно четверть его составляют хоровые номера, имеются и оркестровые. Номера сольные и дуэты перемежаются речитативами, сопровождаемыми клавесином, что напоминает итальянскую оперу эпохи Генделя. Изначально, при жизни автора оратория исполнялась силами двадцати трех вокалистов и тридцати трех оркестрантов, но позже сложилась традиция задействовать в исполнении большее количество музыкантов.

Спаситель в «Мессии» предстает не столько смиренным страдальцем (как, например, в «Страстях по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха), сколько героем, прославляемым в веках. Не случайно голоса самого Иисуса Христа в оратории нет – ни одному из солистов Его партия не поручается. Впрочем, ни один солист (в оратории их задействовано четверо – сопрано, альт, тенор и бас) не связан с каким-либо персонажем, арии, ариозо и дуэты, исполняемые ими, безличны. Это не столько последовательное повествование о событиях Евангелия, сколько воспевание их в лирико-эпических гимнах.

Увертюра к оратории подобна оперным увертюрам той эпохи: медленное вступление (Grave) и фугированная быстрая часть (Allegro). Она представляется сумрачной и в то же время исполненной энергии.

Первым десяти номерам присущи эпические интонации, ровность ритма, степенное, спокойное движение мелодии. Последующие номера первой части, связанные с рождением и детством Спасителя, выдержаны в идиллических тонах. Здесь звучит и традиционное рождественское песнопение «Gloria in excelsis» («Слава в вышних»).

Вторая часть посвящена страданиям Спасителя. Она отличается мрачным колоритом, преобладают минорные тональности – и в хоровых номерах, и в сольных. Альтовая ария «Он был презрен и умален» исполнена сдержанной скорби. В последующем хоре («Истинно нашу скорбь Он взял») в оркестровой ткани возникает ритм пунктирный, напоминающий о бичевании, которому был подвергнут Спаситель. Скорбная декламация придает особую проникновенность арии тенора «Взгляни и мне скажи, кто знал страданье горше». Но наряду с мотивами скорби и сострадания во второй части звучат мотивы героические. Таков торжествующий хор «Выше голову, зрите врага», хоровой номер на текст Второго псалма и ария, исполняемая тенором, «Ты поразишь их жезлом железным». Завершает вторую часть «Аллилуйя» – хоровой номер, исполненный торжества и ликования. По признанию Генделя, когда он закончил этот хор, перед ним «открылись небеса», и он «увидел Творца». Величие музыки таково, что в Англии сложилась традиция выслушивать этот хор стоя – и так поступают даже самые высокопоставленный лица, вплоть до членов королевской семьи.

Под знаком торжества, заданного хором «Аллилуйя», проходит третья часть оратории – триумф воскресшего Мессии. Грандиозный хор, которым заканчивается произведение, состоит из нескольких эпизодов и заканчивается фугой.

Оратория «Мессия» впервые была представлена публике в Ирландии, в Дублине, где композитор встретил гораздо более теплый прием, чем встречал в то время в Лондоне. Произошло это в апреле 1742 г. Концерт был благотворительным, и впоследствии композитор запретил публиковать при его жизни партитуру и даже фрагменты из нее, а право на доходы от ее исполнения закрепил за лондонским детским приютом.

В 1840-х гг. в Лондоне оратория исполнялась всего пять раз – это было связано с сопротивлением церкви. В последующие годы она крайне редко звучала в стенах церквей, в основном исполняясь на концертах. За несколько дней до своей смерти Гендель присутствовал на одном из таких концертов и сам исполнял в «Мессии» партию органа.

Гендель предназначал «Мессию» для праздника Пасхи (и именно тогда оратория была исполнена впервые), после смерти его произведение чаще исполнялось в Англии во время Рождественского поста, но отрывки, повествующие о воскресении Спасителя, включают в богослужения в день Пасхи, а сопрановую арию «Я знаю, Искупитель мой жив» – в заупокойные службы.

Музыкальные Сезоны

Слава «Мессии» началась уже после смерти Генделя, а при при его жизни оратория успела обрасти легендами. Давайте узнаем, какими, и послушаем ораторию.

💛 Гендель был уверен в своей музыке. Либреттист Чарльз Дженненс был очень недоволен тем, что Гендель написал музыку к оратории так быстро. Он считал работу композитора халтурой, убеждал Генделя местами улучшить музыку, а тот отказывался — из-за этого отношения между ними стали натянутыми. Дело было не в упрямстве или «звездной болезни» Генделя — просто он хорошо понимал, что, как и зачем пишет. Об этом говорит сохранившаяся партитура — в ней, конечно, есть помарки, зачеркнутые такты и пропуски, но их относительно немного.

🌤 Открывшиеся небеса. Уверенность Генделя в той музыке, которую он создал для «Мессии», подтверждает любопытная легенда. Якобы, когда Гендель писал хор Hallelujah (Аллилуйя), которым завершается вторая часть оратории, ему открылись небеса. Легко верится, что эта музыка была написана в порыве божественного вдохновения — она действительно очень возвышенная и одухотворенная.

🔐 Аббревиатура SDG. Еще одним подтверждением того, что музыка оратории «Мессия» имела для Генделя особое «божественное» значение, стало то, что в конце партитуры композитор написал аббревиатуру SDG. Она расшифровывается как “soli Deo gloria” и c латыни переводится как «одному Богу слава» или «только Богу слава». Это последняя из пяти основ протестантского богословия.

🕊 Пять основ. К пяти основам или пяти «только» относятся: ”solus Christus” — «только Христос», ”sola fide” — «только верой», ”sola Scriptura” — «только Писанием», ”sola gratia” — «только благодатью», “soli Deo gloria” — «только Богу слава». В то время это была принятая отметка в религиозной протестантской музыке, хотя использовалась и позже. Например, SDG можно найти у католика Шопена.

🔝 Традиция вставать. Еще одна легенда связана с «Мессией» рассказывает о том, что во время исполнения Hallelujah в Ковент-Гардене король Великобритании Георг II не смог сдержать своего восторга: музыка и пение заставили монарха подняться. А когда король стоял, никто другой не мог сидеть — встал весь зал. Было ли так на самом деле, мы точно не знаем, но традиция осталась надолго. Существует ли она до сих пор, можно проверить лично. А пока послушаем музыку в записи.

→ Георг Фридрих Гендель. Оратория «Мессия». Hallelujah
Видеопример
⏱ Время просмотра: 4 минуты

→ Георг Фридрих Гендель. Оратория «Мессия»
Видеопример
⏱ Время просмотра: 10 минут

Блестящей кульминацией ораториального творчества Генделя стала его «Мессия». Слово «Мессия» имеет древнеиудейское происхождение, на греческий переводится как «Христос», на русский — «Спаситель». Впервые оратория была исполнена 13 апреля 1742 года в Дублине. Либретто создано литератором Чарльзом Дженненсом.  В его основу положены тексты Ветхого и Нового Заветов, взятых в переводе короля Якова — общепринятого в то время среди англоязычных протестантов. Все тексты указывают на Христа либо символически, в словах пророков, либо прямым образом, напоминая слушателю о Его рождении, жизни, страданиях, смерти и воскресении.

Конкретных героев, как таковых, нет. Вокальная партия у Христа отдельно не выписана. Сольные номера, дуэты, речитативы, хоры играют важную роль в раскрытии образа Христа. Он как бы незримо находится в центре произведения. «Его жизнь разворачивается перед слушателем не в виде драматического действия и не в повествовании – она воспета в гимнах, которые слагает своему герою народ» [4. А. Кенигсберг].

В этой оратории Гендель не стремится к тембровому разнообразию, к игре красок в оркестре, как это характерно для его инструментальных и других жанров. Можно предположить, что причиной тому было стремление передать глубину содержания библейских текстов. Гораздо большее значение в этой оратории он придает хору и партиям солистов, которые отличаются большой виртуозностью и красотой мелодических линий.

В 1789 году В. А. Моцарт создал обработку оратории, которая стала популярной и часто исполняемой в наше время. Различия между оригиналом и обработкой существенны. Моцарт не изменяет партии вокалистов и группы струнных инструментов, но делает правки у духовых и периодически вводимых (орган, клавесин, арфы) инструментов. Моцарт внес разнообразие в инструментовку, некоторые номера переинструментовал полностью, изменил мелодическую линию в некоторых оркестровых партиях, заменив короткие фразы протяжными построениями, и к ним сочинил контрапункты в своем стиле.

Оратория представляет собой большой музыкальный триптих.

I часть (21 номер) представляет собой трепетное ожидание прихода Мессии. В основу легли предсказания пророка Исайи о Судном дне, о рождении Христа, Его благих делах на земле. В конце — ликование в Его честь[1].  В либретто вошли также несколько цитат из Нового Завета: об ангеле, явившемся к пастухам (Евангелие от Луки); две цитаты из Евангелия от Матфея и одна из Евангелия от Иоанна. В этой части преобладают светлые, жизнерадостные, пасторальные краски.

Оратория начинается с увертюры (e-moll), написанной в стиле оперной «симфонии» эпохи барокко. Она состоит из 2 разделов: массивное Grave и фугированное Allegro. По характеру увертюра сумрачна, но в то же время энергична и величественна.

Первые девять номеров связанны по смыслу друг с другом. Здесь приведены пророческие тексты, указывающие на то, что придет утешение Иерусалиму. Мессия назван такими метафорами, как «Ангел завета», «Желаемый всеми народами», «Огонь расплавляющий» «Свет» и «Слава Господня». В музыке преобладают эпические интонации, ровный и спокойный ритм, неторопливое движение мелодии. «Словно из глубины веков, доносятся архаические речения о важных событиях» [1; 390].

____________________________

[1] Структура I части по сценам:

I — Пророчество Исайи о спасении (№№1-4);

II — Пророчество о Судном дне (№№5-7);

III — пророчество о рождении Христа; (№№8-12)

IV — явление ангелов пастухам (№№13-17);

V — чудеса Христовы на земле (№№18-21).

Интересно посмотреть, как Гендель передает текст Пророка Исайи об Иоанне Крестителе: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте в степи стези Богу нашему» (Ис. 40:3). Глубокий смысл текста – в призыве израильского народа к покаянию. Гендель отдает эти слова солисту-тенору, который поет речитатив и арию. Номера проникнуты светом, счастьем и радостью. На словах «всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими» Гендель звуками «рисует» текст: на слове «mountain» («гора») мелодия поднимается к верхнему фа диезу и опускается на октаву. На слове «hill» («холм») ноты образуют небольшой возвышение. На слово «low» («низкий») приходится самая низкая нота музыкальной фразы (фа-диез), а на «crooked» («кривой») – в мелодии чередуются до-диез и си, а повторение ноты си иллюстрирует слово «straight» («прямой»).

Пленяет красотой хор «Ибо младенец родился нам» (№12). Он наполнен ликующими юбиляциями голосов, торжественными и блестящими пассажами у скрипок и светлым, мажорным настроением. Этот полифонический номер – фуга — наполнен выразительными перекличками голосов, а в интермедиях звучат ликующие аккорды у хора и оркестра. Он излучает рождественскую радость и светлое мироощущение. Напомним, что эту часть оратории принято исполнять на Рождество.

В речитативах сопрано (№14, 14а, 15) рассказывается об ангеле, явившемся пастухам с благой вестью: «Не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь». Речитативы сопровождаются звучанием клавесина, а при упоминании об ангелах струнные инструменты имитируют шорох их крыльев. Светлый тембр сопрано воспринимается как ангельская чистота. Далее в тексте говорится о появлении многочисленного воинства небесного, славящего Бога. Звучит хор (№17) «Слава в вышних Богу», наполненный торжественным, ликующим настроением.

Благородным, сдержанным, возвышенным складом отмечен дуэт альта и сопрано (№20) «Как пастырь Он будет пасти стадо Свое», соединенный с торжественно-величественным и светлым хором «Иго Мое благо, и бремя Мое легко» (№21). На этом примере можно заметить особенность полифонического письма Генделя: это не строгая фуга, а «фугато как часть составной формы в виде фугированных разделов, прерываемых мощными, по-генделевски полновесными кадансами, где все голоса сводятся в аккорд небывалой громоподобной силы» [2; 60-61].

II часть (23 номера) рисует события Страстной недели и Пасхи: страдания, распятие и Воскресение Христа[2]. В ней использованы тексты пророка Исайи и цитаты из Псалтири. Это трагическая кульминация всего произведения, поэтому большинство номеров написаны в миноре.

Однако здесь нет изображения каких-либо действий: ни крестных мук, ни погребального обряда. Есть только некоторые цитаты, напоминающие верующим о тех событиях.

Проникнуто ламентозными интонациями небольшое (15 тактов) ариозо тенора «Взгляните и посмотрите, есть ли болезнь, как моя болезнь» (№30). Оно отличается лирическо-скорбной декламацией и приближено к образу «Pieta», или «Сострадание», — так назывались художественные изображения скорби Богоматери.

____________________________

[2] Структура II части по сценам:

I — принесение в жертву, бичевание и крестные муки (№№22-30);

II — смерть и воскресение Христово (№№31-32);

III — вознесение (№33);

IV — Господь раскрывает свою сущность на небесах (№№34-35);

V — начало проповедничества (№№36-39);

VI — мир и его правители отвергают Евангелия (№№40-42);

VII — триумф Господа(№№43-44).

Хор «Поднимите, врата, верхи ваши» (№33) («Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! Кто сей Царь славы? — Господь сил, Он — царь славы») – очень торжественный, проникнут маршевыми, гимническими интонациями, напоминающие жанр славления. Здесь Господь назван «Царем славы».

Близки по содержанию и настроению хор (№42) «Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их» и ария тенора (№44) «Ты поразишь их жезлом железным». Они наполнены суровым героическим духом и гневными интонациями.

Заканчивается часть знаменитым торжественным хором «Аллилуйя», который стал своего рода «визитной карточкой» Генделя. В мощных унисонах «Аллилуйя» проходит старинный напев протестантского хорала: «Wachet aut, ruft uns die Stimme!» («Проснитесь, голос нас сзывает!»). Полностью текст в Откровении Иоанна Богослова звучит так: «И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуия! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель». [Откр. 19:6]. В либретто включены еще несколько цитат из Откровения, где Христос назван «Царем царей и Господом господствующих». Полезно вспомнить точный перевод слова «Аллилуйя». Оно древнееврейского происхождения и состоит из двух слов: глагола «галлелу» (хвалите, прославляйте, славословьте) и имени Божия – Ия (сокращено от полного — Иегова, что означает Господь). Таким образом, буквально слово «Аллилуйя» переводится как «хвалите Бога», или «Славьте Господа», в повелительном наклонении.

III часть (9 номеров) – это философские размышления о жизни Христа, его смерти и бессмертии, хвалебные гимны в Его честь[3]. Либретто части включает цитату из Книги Иова и текст Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла. В последних двух номерах, которые повествуют о победе над смертью и прославляют Христа, используется текст послания апостола Павла к Римлянам и Откровение Иоанна Богослова

Эта часть проникнута светлым, жизнеутверждающим, ликующим настроением. «Это хвала провидению, благодарение небесам. Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти» [1; 400].

Часть начинается с очень проникновенной арии Larghetto (№41) «А я знаю, Искупитель мой жив».  Дополним, что Гендель в последние дни своей жизни напевал ее мелодию. Смысл этих слов – в обещании будущей вечной жизни. «Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, и я во плоти моей узрю Бога». Ария становится одним из смысловых центров всей оратории.

В героической арии баса (№48) «Ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» говорится об апокалиптических событиях. Блестяще солирует труба, напоминая о Воскресении мертвых при звуках трубы Предвечного. Завершает ораторию грандиозный хор «Достоин Агнец закланный принять силу и богатство» (№53). В оркестре выделяются ликующий тембр труб и литавр.  Интересно, что из одного слова – Amen – Гендель создает отдельный музыкальный номер — величественную фугу – который достойно венчает ораторию.

В «Мессии» проявились лучшие генделевские стороны. Это мелодичная музыкальная речь — то уверенная, то сурово-мужественная, то величаво-скорбная, но всегда находящаяся в пределах галантного стиля; это чистая, прозрачная инструментовка и легкий стиль хорового письма; это соединение оперного мастерства с ораториальным жанром для создания ариозного распева и выразительности речитатива. Действительно, по праву «Мессия» признана одним из самых совершенных произведений Генделя и всей мировой классики.

______________________________

[3] Структура III части по сценам:

I — Обещание вечной жизни (№№45-46);

II — Судный день (№№47-48);

III — победа над смертью и грехом (№№49-52);

IV — прославление Иисуса Христа (№53).

Список использованной литературы:

1. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Выпуск 1. – М.: Музыка, 1978
2. Белоненко А. Орфей XVII века // Рассказы о музыке и музыкантах. Вып.2. — Л.М.: «Советский композитор», 1977.
3. Тихонова А.И. Возрождение и барокко: книга для чтения. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2005.

Интернет-ресурсы:

1. http://www.belcanto.ru/or-handel-messia
2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Мессия_(оратория)
3. http://musike.ru/index.php?id=6

Приложение: Отрывок вокальной партии из арии тенора (№2) «Всякий дол да наполнится»:

«И всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими»

Обновлено: 10.01.2023

Текст оратории написан другом композитора – поэтом Чарльзом Дженненсом. Он исходил из библейских мотивов, касающихся жизни Иисуса Христа, использовал несколько новозаветных текстов, а также псалом № 2, который в эпоху Английской революции был переведен на английский язык Джоном Мильтоном.

Увертюра к оратории подобна оперным увертюрам той эпохи: медленное вступление (Grave) и фугированная быстрая часть (Allegro). Она представляется сумрачной и в то же время исполненной энергии.

В дальнейшем Гендель неоднократно исполнял ораторию в Лондоне, всякий раз совершенствуя сочинение. Дам просили не надевать широких юбок, а джентльменов – приходить без шпаг, иначе залы не вмещали всех желающих.

Когда успех оратории стал прочным, Гендель стал давать ежегодные концерты в пользу бедняков и всегда дирижировал сам, несмотря на слепоту последних дней своей жизни. Незадолго до смерти он взял опеку над Убежищем для найденышей, помогал в воспитании и устройстве детей. За год до кончины Георг Фридрих Гендель отдал свое имя маленькой девочке Марии-Августе.

Что же побуждало малорелигиозного композитора, постоянно стесненного в средствах, к таким поступкам? Может быть, вера в высокое предназначение искусства?

Звуки музыки

Презентация

Мессия (HWV 56) — англоязычная оратория, составленная в 1741 году Джорджем Фридрихом Генделем , с библейским текстом, составленным Чарльзом Дженненсом из Библии короля Иакова , и из Псалтири Ковердейла , версии Псалмов, включенной в Книгу Общего. Молитва . Впервые он был исполнен в Дублине 13 апреля 1742 года, апремьера в Лондоне состоялась почти год спустя. После изначально скромного общественного приема оратория приобрела популярность и со временем стала одним из самых известных и наиболее часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке.

СОДЕРЖАНИЕ

Задний план

Композитор Джордж Фридрих Гендель , родившийся в Галле , Германия, в 1685 году, поселился в Лондоне на постоянное место жительства в 1712 году и стал натурализованным британским подданным в 1727 году. К 1741 году его превосходство в британской музыке стало очевидным из накопленных им почестей. включая пенсию от двора короля Георга II , офис композитора музыки для Королевской часовни и — что наиболее необычно для живого человека — статую, установленную в его честь в Воксхолл-Гарденс . В рамках большой и разнообразной музыкальной деятельности Гендель был ярым поборником итальянской оперы, которую он представил Лондону в 1711 году вместе с Ринальдо . Впоследствии он написал и поставил более 40 таких опер в лондонских театрах.

Статуя, установленная в честь Генделя в Воксхолл-Гарденс , Лондон; сейчас в Музее Виктории и Альберта .

Синопсис

Написание истории

Либретто

Сочинение

Дублин, 1742 г.

Лондон, 1743–1759 гг.

Часовня лондонской больницы для подкидышей , место регулярных благотворительных выступлений Мессии с 1750 года.

Незавершенный входной билет на майское представление 1750 года, включая герб места проведения, Больница для подкидышей.

Более поздняя история выступлений

19-го века

20 век и далее

Наши музыкальные общества время от времени предпринимают попытки передать музыку Генделя в том виде, в котором он хотел ее передать, должны, какими бы серьезными ни были намерения и какой бы тщательной подготовкой ни была подготовлена, быть обреченными на провал по самой сути дела. В наших больших хоровых обществах для эффективного выступления необходимы какие-то дополнительные аккомпанементы; и вопрос не столько в том, чтобы они были написаны, сколько в том, как они должны быть написаны.

В мае 2020 года, во время пандемии COVID-19 , хор Самоизоляции транслировал полностью новое исполнение Мессии . Оркестр барокко , солисты и +3800-голосный хор записали свою партию из самоизоляции, никогда не встречая во время процесса.

Музыка

Организация и нумерация движений

Нумерация движений, показанных здесь, соответствует вокальной партитуре Novello (1959), отредактированной Уоткинсом Шоу, которая адаптирует нумерацию, ранее разработанную Эбенезером Праутом. В других изданиях движения подсчитываются немного иначе; Bärenreiter издание 1965 года, к примеру, не нумерует все в речитативы и работает от 1 до 47. Разделение на части и сцен, основана на 1743 слово книга была подготовлена для первого выступления в Лондоне. Заголовки сцен даны по мере того, как Берроуз резюмировал заголовки сцен Дженненс.

Сцена 1 : пророчество Исаии о спасении

1. Увертюра (инструментальная)
2. Успокойте мой народ (тенор)
3. Ev’ry Valley будет возвышен (воздух для тенора)
4. И слава Господу (гимн хор)

1. Так говорит Господь Саваоф (в сопровождении речитатива для баса)
2. Но кто может выдержать день Его прихода (сопрано, альт или бас)
3. И он очистит сыновей Левия (хор)

Сцена 3 : Пророчество о рождении Христа

1. Вот, девственница зачнет (альт)
2. О ты, благовествующий Сиону (воздух для альта и хора)
3. Ибо вот, тьма покроет землю (бас)
4. Люди, которые ходили во тьме, увидели великий свет (бас)
5. Ибо у нас родился ребенок (дуэт хор)

1. Пифа («пастырская симфония»: инструментальная)
2. а) На полях жили пастухи (секко речитатив для сопрано)
3. (б) И вот, Ангел Господень (в сопровождении речитатива для сопрано)
4. И ангел сказал им (речитатив секко для сопрано)
5. И вдруг с ангелом (аккомпанирующий речитатив для сопрано)
6. Слава Богу в высшем (припев)

Сцена 5 : Исцеление и искупление Христа

1. Радуйся, дочь Сиона (сопрано)
2. Тогда откроются глаза слепых (секко-речитатив для сопрано или альта)
3. Он будет пасти свое стадо, как пастырь (альт и / или сопрано)
4. Его иго легкое (дуэтный припев)

1. Вот Агнец Божий (припев)
2. Его презирали и отвергали мужчины (альт)
3. Несомненно, он понес наши печали и понес наши печали (хор)
4. И с его полосами мы исцеляемся (хор фуги)
5. Все мы, как овцы, сбились с пути (дуэтный припев)
6. Все, кто видят его, смеются над ним, чтобы насмехаться над ним (речитатив секко для тенора)
7. Он верил в Бога, что избавит его (хор фуги)
8. Твой упрек разбил ему сердце (тенор или сопрано)
9. Узри и увидишь, есть ли печаль (тенор или сопрано)

Сцена 2 : Смерть и Воскресение Христа

1. Он был отрезан (тенор или сопрано)
2. Но ты не оставил его душу в аду (тенор или сопрано)

Сцена 4 : Принятие Христа на Небесах

1. Кому из ангелов (тенор)
2. Пусть все ангелы божьи поклоняются Ему (припев)

Сцена 5 : Начало проповеди Евангелия

1. Ты поднялся на высоту (сопрано, альт или бас)
2. Господь дал слово (припев)
3. Как прекрасны ступни (сопрано, альт или хор)
4. Их звук пропал (тенор или припев)

Сцена 6 : Отвержение миром Евангелия

1. Почему народы так яростно гневаются вместе (бас)
2. Давайте разорвать их узы (припев)
3. Живущий на небесах (тенор)

Сцена 7 : окончательная победа Бога

Сцена 1 : Обетование вечной жизни

1. Я знаю, что мой Искупитель жив (сопрано)
2. С тех пор как от человека пришла смерть (хор)

1. Вот, я рассказываю тебе тайну (бас)
2. Труба будет звучать (бас)

Сцена 3 : Окончательная победа над грехом

1. Тогда будет осуществлено (альт)
2. О смерть, где твое жало? (альт и тенор)
3. Но слава Богу (припев)
4. Если Бог за нас, кто против нас? (сопрано)

Обзор

Часть I

Часть II

Часть III.

Записи

В 1954 году первая запись, основанная на оригинальной оценке Генделя, была сделана Германом Шерхеном для Nixa , вскоре за ней последовала версия, оцененная в то время учеными, под руководством сэра Адриана Боулта для Decca . Однако по стандартам исполнения 21-го века темпи Шерхена и Боулта все еще были медленными, и не было никаких попыток вокального орнамента со стороны солистов. В 1966 и 1967 годах две новые записи были расценены как большой прогресс в науке и исполнительской практике, и они были выполнены соответственно Колином Дэвисом для Philips и Чарльзом Маккеррасом для HMV. Они положили начало новой традиции оживленных небольших выступлений с вокальными украшениями солистов. Среди записей выступлений в более старом стиле — запись Бичема 1959 года с Королевским филармоническим оркестром с оркестровкой по заказу сэра Юджина Гуссенса и завершенная английским композитором Леонардом Сальзедо , версия Карла Рихтера 1973 года для DG и исполнение Дэвида Уиллкокса 1995 года, основанное на на издании Прута 1902 года партитуры, с хором из 325 голосов и оркестром из 90 человек.

К концу 1970-х годов поиски аутентичности распространились на использование старинных инструментов и исторически правильные стили игры на них. Первой из таких версий дирижировали специалисты по старинной музыке Кристофер Хогвуд (1979) и Джон Элиот Гардинер (1982). Использование старинных инструментов быстро стало нормой, хотя некоторые дирижеры, в том числе сэр Георг Шолти (1985), продолжали отдавать предпочтение современным инструментам. Журнал Gramophone и The Penguin Guide to Recorded Classical Music выделили две версии, дирижированные соответственно Тревором Пинноком (1988) и Ричардом Хикоксом (1992). В последнем работают хор из 24 певцов и оркестр из 31 исполнителя; Гендель, как известно, использовал хор из 19 человек и оркестр из 37 человек. Затем последовали выступления еще меньшего масштаба.

Было записано несколько реконструкций ранних выступлений: версия Дублина 1742 года, написанная Шерхеном в 1954 году и снова в 1959 году, и Жан-Клод Мальгуар в 1980 году. Есть несколько записей версии 1754 года для подкидышей, в том числе под Хогвудом (1979). , Эндрю Парротт (1989) и Пол МакКриш. В 1973 году Дэвид Уиллкокс дирижировал сет для HMV, в котором все арии сопрано были спеты в унисон мальчиками из хора Королевского колледжа в Кембридже , а в 1974 году для DG Маккеррас дирижировал набор реорганизованной версии Моцарта, спетой на немецком языке. .

Редакции

Первая опубликованная партитура 1767 года вместе с задокументированными адаптациями и перекомпоновками различных движений Генделя послужила основой для многих исполнительских версий со времен композитора. Современные постановки, стремящиеся к аутентичности, как правило, основаны на одном из трех исполнительских изданий ХХ века. Все они используют разные методы нумерации движений:

• Издание Novello, отредактированное Уоткинсом Шоу, впервые опубликовано в качестве партитуры в 1959 году, переработано и выпущено в 1965 году. В нем используется нумерация, впервые использованная в издании Prout 1902 года.
• Издание Bärenreiter Edition под редакцией Джона Тобина, опубликованное в 1965 году, составляет основу нумерации Мессии в каталоге работ Генделя Бернда Базельта (HWV), опубликованном в 1984 году.
• Издание Peters Edition под редакцией Дональда Берроуза, вокальная партитура, опубликованная в 1972 году, в которой используется адаптация нумерации, разработанная Куртом Солданом.
• Издание Van Camp под редакцией Леонарда Ван Кэмпа, издано Roger Dean Publishing, 1993 rev. 1995 (ныне паб Lorenz).
• Издание Oxford University Press, Клиффорд Бартлетт, 1998.
• Издание Carus-Verlag под редакцией Тона Купмана и Яна Х. Симонса, опубликовано в 2009 г. (с использованием нумерации HWV).

Издание, отредактированное Фридрихом Хрисандером и Максом Зайффертом для Deutsche Händel-Gesellschaft (Берлин, 1902 г.), не является общим исполнительским изданием, но использовалось в качестве основы для научных исследований.

В дополнение к хорошо известной реорганизации Моцарта, аранжировки для более крупных оркестровых групп существуют Гуссенсом и Эндрю Дэвисом ; оба были записаны по крайней мере один раз на лейблах RCA и Chandos соответственно.

Эту музыкальную ораторию любят во всем мире. Чтобы узнать больше о талантливом композиторе написавшем её, мы отправились в Европу. Георг Фридрих Гендель родился в Германии, а когда ему было уже под 40 поселился в доме на Брук стрит в Лондоне.

Джененс будучи литературоведом, тщательно отобрал стихи Ветхого и Нового Заветов излагающие пророчества о Мессии, Рождении Иисуса, Его смерти на кресте и воскресении. Отчасти христианское содержание оратории, стало также ответом на растущий интерес к так называемому теизму.

Для исполнения сольных партий, Гендель привлекал светских певцов и певиц. Таких как Сюзанна Мария Зибер, она была известна своей супружеской неверностью, но, также и способностью проникать голосом до самого сердца слушателя. Тогда как другие, более опытные вокалистки могли достичь лишь его уха.

Дом в котором проживал музыкант Гендель

Читайте также:

  

• Любовь по фромму кратко

  

• Военные комиссары это в истории кратко

  

• Жизнь это в биологии кратко

  

• Биология 7 класс 37 параграф кратко

  

• Какова композиция пьесы гроза кратко

Георг Фридрих Гендель. Оратория «Мессия»

Рождественская оратория «Мессия» — это одно из самых ярких и радостных произведений Генделя. Но назначение искусства композитор видел не только в том, чтобы доставлять людям удовольствие.

Титан эпохи барокко, стоящий в одном ряду с Бахом, композитор Георг Фридрих Гендель считается автором такого крупнейшего музыкального жанра, как оратория (в переводе с латинского «красноречие»), где главное место отводится хору и только потом — солистам и оркестру.

Самая известная оратория Генделя — «Мессия» (ее еще называют Рождественской), которая рассказывает о волхвах, пришедших с дарами к Младенцу. Это одно из самых ярких и радостных произведений: все, что гнетет человека, все страдания и горести она оставляет на втором плане, а все, что радует и дает человеку надежду на любовь и счастье, показывает крупно, многообразно и убедительно. Если Гендель хочет передать триумф и победу, он прибегает к фанфарным интонациям, а радость пасторальную, тихую рисует с помощью мягких, танцевальных звуков.

Говорят, что, когда Гендель сочинял «Мессию», его часто заставали плачущим за столом, настолько композитора очаровывала красота музыки, выходившей из-под его пера.

Первое исполнение оратории состоялось в Дублине 12 апреля 1742 года. Весь доход с концерта композитор передал приютам и больнице для бедняков. И даже первое издание и копии с него завещал приюту «с правом сколько угодно пользоваться для нужд Общества».

В дальнейшем Гендель неоднократно исполнял ораторию в Лондоне, всякий раз совершенствуя сочинение. Дам просили не надевать широких юбок, а джентльменов – приходить без шпаг, иначе залы не вмещали всех желающих.

Когда успех оратории стал прочным, Гендель стал давать ежегодные концерты в пользу бедняков и всегда дирижировал сам, несмотря на слепоту последних дней своей жизни. Незадолго до смерти он взял опеку над Убежищем для найденышей, помогал в воспитании и устройстве детей. За год до кончины Георг Фридрих Гендель отдал свое имя маленькой девочке Марии-Августе.

Что же побуждало малорелигиозного композитора, постоянно стесненного в средствах, к таким поступкам? Может быть, вера в высокое предназначение искусства?

Вспоминаются слова, которые Гендель сказал одному вельможе после первого исполнения «Мессии» в Лондоне: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие; моя цель — делать их лучшими».

По материалам Оксаны Ванюшиной, журнал «Человек без границ»

Звуки музыки

В хоре «And the glory of the Lord» («И явится слава Господня») Гендель пересказывает пророчества Ветхого завета о пришествии Мессии. Композитор пишет вокальные мелодии в приподнятом и возвышенном стиле.

«For unto us child is born» («Ибо младенец родился нам») открывается радостным звучанием сопрано, которым вторят теноры. Мы слышим Рождественскую песню, трогающую своей наивностью и простодушием. Она посвящена Рождеству. В этой музыке есть и восклицание праздничной толпы, и перезвон рождественских колокольчиков. Она всегда поднимает настроение. Сложная музыка, требующая большого вокального мастерства от исполнителей, изобилующая разнообразными пассажами у хора, положенными на важный текст, восхваляющий новорожденного ребенка: «Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира».

---

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 6 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
    Гендель. «Аллилуйя», из оратории «Мессия», mp3;
    Гендель. «И явится слава Господня», из оратории «Мессия», mp3;
    Гендель. «Ибо младенец родился нам», из оратории «Мессия», mp3;
3. Сопроводительная статья, docx.

Месси́я (англ. (b)  Messiah, HWV 56, 1741 (b) ) — оратория (b) для солистов (b) , хора (b) и оркестра (b) Георга Фридриха Генделя (b) , одно из наиболее известных сочинений в жанре оратории.

Обзор

В иудаизме и христианстве Мессия (b) («Помазанник») — ниспосланный Богом на землю Спаситель. Для христиан Мессия — Иисус Христос (b) . Гендель был благочестивым христианином, и его сочинение представляет жизнь Иисуса Христа и её значимость в соответствии с христианским вероучением. Текст для оратории взят из общепринятого в то время среди англоязычных протестантов перевода Библии — Библии короля Якова (b) .

«Мессия» — самое известное произведение Генделя (по популярности к нему приближается только «Музыка на воде»), остающееся необычайно популярным среди любителей классической музыки.

Гендель назвал свою ораторию «Messiah» (без артикля «The»), однако её очень часто ошибочно именуют «The Messiah». Это народное название стало настолько привычным, что правильное уже режет слух.

Хотя оратория задумывалась и была впервые исполнена на Пасху, после смерти Генделя стало традиционным исполнять «Мессию» в период адвента (b) , рождественского поста. В рождественские концерты обычно включается только первая часть оратории и хор «Аллилуйя», но некоторые оркестры исполняют ораторию целиком. Это произведение можно услышать также на пасхальной неделе, а отрывки, повествующие о воскресении, часто включаются в пасхальные церковные богослужения. Арию сопрано «I know that my Redeemer liveth» («А я знаю, Искупитель мой жив») можно услышать во время заупокойных служб. Позднее, уже в XIX веке, французский композитор Шарль Валантен Алькан (b) создал целых две транскрипции отдельных номеров оратории для педальера (фортепиано с ножной клавиатурой, как у органа) — первая из них, ми-бемоль минор op.66-12 — это транскрипция номеров 26 (речитатива «Thy rebuke has broken his heart») и 27 (арии «Behold and see»), а вторая, си мажор op.72-12 — это переложение номера под названием «Пасторальная симфония».

Структура

Оратория состоит из трёх частей. Большая часть либретто взята из Ветхого Завета (b) . Основу первой части оратории составляет Книга пророка Исаия (b) , в которой предсказывается приход Мессии. Есть несколько цитат из Евангелий (b) в конце первой и начале второй части: об ангеле, явившемся к пастухам, из Евангелия от Луки (b) , две загадочные цитаты из Евангелия от Матфея (b) и одна из Евангелия от Иоанна (b) («Behold the Lamb of God», «Агнец Божий»).

Во второй части использованы тексты пророчеств Исаия и цитаты из Псалтири (b) . Третья часть включает одну цитату из Книги Иова (b) («I know that my Redeemer liveth», «А я знаю, Искупитель мой жив»), а далее в основном использован текст Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла (b) . Интересно также, что самый известный хор «Hallelujah» («Аллилуйя») в конце второй части и финальный хор «Worthy is the Lamb that was slain» («Достоин Агнец закланный») взяты из Книги Откровения Иоанна Богослова (b) , единственной книги пророчеств в Новом Завете (b) .

Либретто составлено Чарльзом Дженненсом (b) из фрагментов Библии короля Якова. Ч. Дженненс задумывал произведение как оперу в трёх действиях, каждое из которых состоит из нескольких сцен:

I

I — пророчество о спасении;

II — пророчество о приходе Мессии и вопрос, что это предвещает миру;

III — пророчество о рождении Христа;

IV — явление ангелов пастухам;

V — чудеса Христовы на земле.

II

I — принесение в жертву, бичевание и крестные муки;

II — смерть и воскресение Христово;

III — вознесение;

IV — Господь раскрывает свою сущность на небесах;

V — начало проповедничества;

VI — мир и его правители отвергают Евангелия;

VII — триумф Господа.

III

I — обещание искупления грехопадения Адама;

II — Судный день (b) ;

III — победа над смертью и грехом;

IV — прославление Иисуса Христа.

По такому разделению легко определить, какие части считаются подходящими для Рождества, а какие для Пасхи. Номера 1—18 первой части, соответствующие сценам i—iv, рассматриваются как рождественские фрагменты, номера 19 и20 первой части и номер 22 второй части можно считать переходными, всё остальное подходит для Пасхи. По этой схеме хор «Аллилуйя», который многие считают рождественским песнопением, определённо относится к пасхальной части. Тем не менее многие хоровые общества исполняют произведение целиком в произвольное время года на радость слушателям.

Работа над ораторией и премьера

В конце лета 1741 года (b) Гендель, находящийся на пике своей музыкальной карьеры, однако отягощённый долгами, начинает сочинять музыку к основанному на библейских сюжетах либретто Ч. Дженненса. Работа была начата 22 августа (b) , первая часть была закончена 28 августа (b) , вторая — 6 сентября (b) , третья — 12 сентября (b) , к 14 сентября (b) оратория была инструментована. Всего Генделю потребовалось 24 дня, чтобы написать такое грандиозное произведение. В брошюре хорового общества дублинского Тринити Колледжа (b) утвержадется, что когда Гендель сочинял «Мессию», его слуга часто заставал композитора тихо плачущим за столом, настолько Генделя очаровывала красота и величие музыки, выходящей из-под его пера.

Ораторию начали уже репетировать, но Гендель неожиданно уезжает в Дублин по приглашению герцога Девонширского (b) , наместника английского короля (b) в Ирландии (b) . Композитора принимают с большим радушием, он даёт концерты весь сезон (с декабря 1741 по апрель 1742).

Оратория «Мессия» была впервые исполнена 13 апреля (b) 1742 года (b) во время благотворительного концерта на Фишэмбл Стрит в дублинском (b) районе Темпл-Бар (b) . Перед концертом пришлось преодолевать организационные трудности и в последний момент вносить изменения в партитуру (b) . Дж. Свифт (b) , будучи деканом (b) дублинского собора Сент-Патрик (b) , оказал некоторое давление и вообще запретил исполнение «Мессии» на некоторое время. Он требовал, чтобы произведение было переименовано в «Священную ораторию» и чтобы деньги, полученные от концерта, пошли на помощь местной больнице для умалишённых.

На премьере «Мессии» Гендель руководил исполнением за клавесином (b) , оркестром дирижировал (b) Маттью Дуборг — ученик Джеминиани (b) , ирландский скрипач, дирижёр и композитор, работавший с Генделем в Лондоне (b) с 1719 года (b) . Сольные партии пели сопрано (b) К.-М. Аволио, меццо-сопрано (b) М. Сиббер, альты (b) У. Лэмб и Д. Уэрд, тенор (b) Д. Бейли и бас (b) Д. Мейсон, в исполнении участвовали два небольших хора (около 20 человек) обоих соборов Дублина.

В Лондоне (b) , где премьера состоялась 23 марта (b) 1743 года (b) , «Мессию» встретили настороженно. На протяжении семи лет оратория шла без оригинального названия и принимались достаточно сдержанно. Только начиная с лондонского представления 23 марта (b) 1749 года (b) оратория зазвучала под своим подлинным названием и получила, наконец, полное и безоговорочное признание. С 1750 года (b) Гендель ежегодно весной перед Пасхой (b) завершал свой ораториальный сезон именно «Мессией», и последнее прижизненное исполнение состоялось 6 апреля (b) 1759 года (b) , за неделю до кончины композитора.

Гендель дирижировал «Мессией» многократно, часто внося изменения, чтобы удовлетворить нуждам текущего момента. В результате нет версии, которую можно было бы назвать «аутентичной», и в последующие века было сделано множество изменений и обработок. Следует отметить обработку В. А. Моцарта (b) с немецким (b) текстом. В настоящее время в исполнении «Мессии» участвуют оркестр, хор и четыре солиста: бас, тенор, контральто (b) или контртенор (b) и сопрано.

В лондонских исполнениях оратории прославились тенора Д. Бирд и Т. Лоу, басы Т. Райнхолд, С. Чэмпиесс и Р. Уэсс, сопрано Э. Дюпарк (Франчезина (b) ), Д. Фрази и К. Пассерини, меццо-сопрано К. Галли и альт Г. Гваданьи.

Триумфальное шествие «Мессии» по Европе состоялось только после смерти Генделя. Первым исполнением оратории в Германии (b) в 1772 году (b) в Гамбурге (b) руководил М. Арн, далее последовали гамбургское исполнение 1775 года (b) под управлением К. Ф. Э. Баха (b) в немецком переводе Клопштока и Эбелинга, в 1777 году (b) под управлением аббата Фоглера в Мангейме (b) , в 1780 (b) и 1781 годах (b) в Веймаре (b) под управлением В. Вольфа в переводе Гердера. В 1786 году (b) А. Хиллер руководил первым исполнением «Мессии» на итальянском языке (b) .

Дом, где Гендель работал над «Мессией», ныне превращён в дом-музей Генделя (англ. (b)  Handel House Museum) и открыт для посещений.^[1]

Музыкальный язык

Гендель известен использованием во многих своих произведениях особой манеры письма, когда нотная запись как бы рисует соответствующий текст. Возможно, самым известным и часто приводимым примером этой техники является теноровая ария «Every valley shall be exalted» из начала первой части «Мессии». К словам «… and every mountain and hill made low; the crooked straight and the rough places plain» («всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими») Гендель сочинил такую музыку:

Мелодия поднимается к верхнему фа диезу на первом слоге «mountain» («гора») и опускается на октаву на втором слоге. Четыре ноты слова «hill» («холм») образуют небольшой холм, на слово «low» («низкий») приходится самая низкая нота фразы. На слове «crooked» («кривой») мелодия переходит с до диеза на си, чтобы остаться на си на слове «straight» («прямой»). Слово «plain» («гладкий, ровный») в большинстве случаев приходится на верхнее ми, длящееся три такта с небольшой вариацией. Гендель применяет тот же приём во время повторения финальной фразы: «кривизны» кривы, а на слове «гладкий» мелодия спускается на три длинные равнины. Гендель использует эту технику на протяжении всей арии, особенно на слове «exalted» («возвышенный»), на которое приходятся несколько мелизмов из шестнадцатых и два скачка к верхнему ми:

Для языка английской поэзии того времени было характерно, что суффикс «-ed» прошедшего времени и причастий прошедшего времени слабых глаголов часто произносился как отдельный слог, как, например, в приведённом фрагменте из «And the glory of the Lord»:

Слово «revealed» должно было произноситься на три слога. Во многих печатных изданиях буква «e», которая не произносилась в речи, но должна была быть спетой как отдельный слог, отмечалась особым знаком «гравис»: «revealèd».

«Аллилуйя»

Самый известный фрагмент оратории — хор «Аллилуйя», который завершает вторую из трёх частей. Текст взят из трёх стихов Апокалипсиса:

И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуия! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель. [Откр. 19:6]

И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков. [Откр. 11:15]

На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих». [Откр. 19:16]

Во многих странах мира принято вставать во время исполнения этой части. Традиция восходит к эпизоду, когда король Великобритании Георг II (b) был так потрясён музыкой, что слушал её стоя. Как и ныне, когда король стоит, стоят и все присутствующие. Однако сейчас эта история не считается достоверной: король мог и вовсе не присутствовать на премьере.

Люди, не знакомые с произведением, иногда уходят после этого номера, полагая, что это конец оратории, в то время как «Аллилуйя», как было сказано выше, просто завершает вторую из трёх частей произведения.

Состав оратории

В автографах «Мессии» нумерация частей отсутствует. Ныне наиболее распространены два способа сквозной нумерации оратории: (а) традиционная (закреплённая в издании Novello, 1959, 53 части) и (б) новая (по критическому изданию Бэренрайтера, 1965, 47 частей). В нижеследующем списке использована традиционная нумерация.

В исполнительской практике отдельные вокальные номера исполняются (регистрово) разными голосами, что отчасти продиктовано волюнтаризмом самого Генделя (см., например, № 6 и 19), отчасти ограничениями конкретного исполнительского коллектива.

Русский текст библейских стихов дан по синодальному переводу (b) .

ПЕРВАЯ ЧАСТЬСцена 1. Пророчество Исайи о спасении

No. 1. Увертюра (инф.)

No. 2. Аккомпанированный речитатив (тенор): Comfort ye my people (инф.)

Ис. 40:1-3

Comfort ye, comfort ye my people, saith your God; speak ye comfortably to Jerusalem; and cry unto her, that her warfare is accomplishèd, that her iniquity is pardoned.

The voice of him that crieth in the wilderness, Prepare ye the way of the Lord, make straight in the desert a highway for our God.

Утешайте, утешайте народ Мой, говорит Бог ваш; говорите к сердцу Иерусалима и возвещайте ему, что исполнилось время борьбы его, что за неправды его сделано удовлетворение.

Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте в степи стези Богу нашему.

No. 3. Ария (тенор): Every valley shall be exalted (инф.)

Ис. 40:4

Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight, and the rough places plain.

Всякий дол да наполнится, и всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими.

No. 4. Хор: And the glory of the Lord (инф.)

Ис. 40:5

And the glory of the Lord shall be revealèd, and all flesh shall see it together; for the mouth of the Lord hath spoken it.

И явится слава Господня, и узрит всякая плоть [спасение Божие]; ибо уста Господни изрекли это.

Сцена 2. Пророчество о Судном дне

No. 5. Аккомпанированный речитатив (бас): Thus saith the Lord (инф.)

Агг. 2:6, 7

Thus saith the Lord of Hosts: —Yet once a little while and I will shake the heavens, and the earth, the sea, and the dry land; and I will shake all nations, and the desire of all nations shall come.

Ибо так говорит Господь Саваоф: еще раз, — и это будет скоро, — Я потрясу небо и землю, море и сушу, и потрясу все народы, — и придет Желаемый всеми народами.

Мал. 3:1

The Lord, whom ye seek, shall suddenly come to his temple, even the messenger of the covenant, whom ye delight in; Behold, He shall come, saith the Lord of Hosts.

И внезапно придет в храм Свой Господь, Которого вы ищете, и Ангел завета, Которого вы желаете; вот, Он идет, говорит Господь Саваоф.

No. 6. Ария (сопрано, альт или бас): But who may abide (инф.)

Мал. 3:2

But who may abide the day of His coming, and who shall stand when He appeareth?

For He is like a refiner’s fire.

И кто выдержит день пришествия Его, и кто устоит, когда Он явится?

Ибо Он — как огонь расплавляющий.

No. 7. Хор: And He shall purify (инф.)

Мал. 3:3

And He shall purify the sons of Levi, that they may offer unto the Lord an offering in righteousness.

И очистит сынов Левия, чтобы приносили жертву Господу в правде.

Сцена 3. Пророчество о рождении Христа

No. 8. Речитатив (альт): Behold, a virgin shall conceive (инф.)

Ис. 7:14 — Мф. 1:23

Behold, a virgin shall conceive, and bear a Son, and shall call His name EMMANUEL, God with us.

Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, с нами Бог.

No. 9. Ария (альт) и хор: O thou that tellest good tidings to Zion (инф.)

Ис. 40:9, 60:1

O thou that tellest good tidings to Zion, get thee up into the high mountain; O thou that tellest good tidings to Jerusalem, lift up thy voice with strength; lift it up, be not afraid; say unto the cities of Judah, Behold your God!

Arise, shine, for thy Light is come, and the glory of the Lord is risen upon thee.

Взойди на высокую гору, благовествующий Сион! возвысь с силою голос твой, благовествующий Иерусалим! возвысь, не бойся; скажи городам Иудиным: вот Бог ваш!

Восстань, светись, [Иерусалим], ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою.

No. 10. Аккомпанированный речитатив (бас): For, behold, darkness shall cover the earth (инф.)

Ис. 60:2, 3

For, behold, darkness shall cover the earth and gross darkness the people; but the Lord shall arise upon thee, and His glory shall be seen upon thee, and the Gentiles shall come to thy light, and kings to the brightness of thy rising.

Ибо вот, тьма покроет землю, и мрак — народы; а над тобою воссияет Господь, и слава Его явится над тобою. И придут народы к свету твоему, и цари — к восходящему над тобою сиянию.

No. 11. Ария (бас): The people that walked in darkness (инф.)

Ис. 9:2

The people that walked in darkness have seen a great light: and they that dwell in the land of the shadow of death, upon them hath the light shined.

Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени смертной свет воссияет.

No. 12. Хор: For unto us a child is born (инф.)

Ис. 9:6

For unto us a Child is born, unto us a Son is given, and the government shall be upon His shoulder: and His name shall be callèd Wonderful, Counsellor, the Mighty God, the Everlasting Father, the Prince of Peace.

Ибо младенец родился нам — Сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира.

Сцена 4. Явление ангелов пастухам

No. 13. Пасторальная симфония (инф.)

No. 14. Речитатив (сопрано): There were shepherds abiding in the field (инф.)

Лк. 2:8

There were shepherds abiding in the field, keeping watch over their flocks by night.

В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.

No. 14a. Аккомпанированный речитатив (сопрано): And lo! the Angel of the Lord came upon them (инф.)

Лк. 2:9

And lo! the angel of the Lord came upon them, and the glory of the Lord shone round about them, and they were sore afraid.

Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.

No. 15. Речитатив (сопрано): And the angel said unto them (инф.)

Лк. 2:10, 11

And the angel said unto them, Fear not; for, behold, I bring you good tidings of great joy, which shall be to all people.

For unto you is born this day in the city of David a Saviour, which is Christ the Lord.

И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям:

ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь.

No. 16. Аккомпанированный речитатив (сопрано): And suddenly there was with the angel (инф.)

Лк. 2:13

And suddenly there was with the angel a multitude of the heavenly host praising God, and saying:

И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее:

No. 17. Хор: Glory to God (инф.)

Лк. 2:14

Glory to God in the highest, and peace on earth, good will towards men.

Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!

Сцена 5. Чудеса Христовы на земле

No. 18. Ария (сопрано): Rejoice greatly, O daughter of Zion (инф.)

Зах. 9:9, 10

Rejoice greatly, O daughter of Zion; Shout, O daughter of Jerusalem: behold, thy king cometh unto thee.

He is the righteous Saviour, and He shall speak peace unto the heathen.

Ликуй от радости, дщерь Сиона, торжествуй, дщерь Иерусалима: се Царь твой грядет к тебе.

Он есть истинный Спаситель, и Он возвестит мир народам.

No. 19. Речитатив (альт или сопрано): Then shall the eyes of the blind be opened (инф.)

Ис. 35:5, 6

Then shall the eyes of the blind be opened, and the ears of the deaf unstoppèd; then shall the lame man leap as an hart, and the tongue of the dumb shall sing.

Тогда откроются глаза слепых, и уши глухих отверзутся. Тогда хромой вскочит, как олень, и язык немого будет петь.

No. 20. Дуэт (альт, сопрано): He shall feed his flock like a shepherd (инф.)

Ис. 40:11

Альт:He shall feed His flock like a shepherd; and He shall gather the lambs with His arm, and carry them in His bosom, and gently lead those that are with young.

Как пастырь Он будет пасти стадо Своё; агнцев будет брать на руки и носить на груди Своей, и водить дойных.

Мф. 11:28, 29

Сопрано:Come unto Him, all ye that labour and are heavy laden, and He shall give you rest.

Take His yoke upon you, and learn of Him for He is meek and lowly of heart: and ye shall find rest unto your souls.

Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас;

возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим.

No. 21. Хор: His yoke is easy, and His burthen is light (инф.)

Мф. 11:30

His yoke is easy and His burthen is light.

Иго Мое благо, и бремя Мое легко.

ВТОРАЯ ЧАСТЬСцена 1. Принесение в жертву, бичевание и крестные муки

No. 22. Хор: Behold the Lamb of God (инф.)

Ин. 1:29

Behold the Lamb of God, that taketh away the sins of the world.

Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира.

No. 23. Ария (альт): He was despised (инф.)

Ис. 53:3

He was despisèd and rejected of men: a man of sorrows, and acquainted with grief.

Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни.

Ис. 50:6

He gave His back to the smiters, and His cheeks to them that plucked off the hair: He hid not His face from shame and spitting.

Я предал хребет Мой биющим и ланиты Мои поражающим; лица Моего не закрывал от поруганий и оплевания.

No. 24. Хор: Surely He hath borne our griefs (инф.)

Ис. 53:4, 5

Surely He hath borne our griefs, and carried our sorrows; He was wounded for our trangressions; He was bruised for our iniquities; the chastisement of our peace was upon Him.

Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем.

No. 25. Хор: And with His stripes we are healed (инф.)

Ис. 53:5

And with His stripes we are healèd.

И ранами Его мы исцелились.

No. 26. Хор: All we like sheep have gone astray (инф.)

Ис. 53:6

All we like sheep have gone astray; we have turnèd every one to his own way; and the Lord hath laid on Him the iniquity of us all.

Все мы блуждали, как овцы, совратились каждый на свою дорогу: и Господь возложил на Него грехи всех нас.

No. 27. Аккомпанированный речитатив (тенор): All they that see Him laugh Him to scorn (инф.)

Пс. 21:8

All they that see Him, laugh Him to scorn, they shoot out their lips, and shake their heads saying,:

Все, видящие меня, ругаются надо мною, говорят устами, кивая головою:

No. 28. Хор: He trusted in God that He would deliver Him (инф.)

Пс. 21:9

He trusted in God that He would deliver Him; let Him deliver Him, if He delight in Him.

«он уповал на Господа; пусть избавит его, пусть спасет, если он угоден Ему».

No. 29. Аккомпанированный речитатив (тенор): Thy rebuke hath broken His heart (инф.)

Пс. 68:21

Thy rebuke hath broken His heart; He is full of heaviness. He looked for some to have pity on Him, but there was no man; neither found He any to comfort Him.

Поношение сокрушило сердце мое, и я изнемог, ждал сострадания, но нет его, — утешителей, но не нахожу.

No. 30. Ария (тенор): Behold, and see if there be any sorrow (инф.)

Плач 1:12

Behold, and see if there be any sorrow like unto His sorrow.

Взгляните и посмотрите, есть ли болезнь, как моя болезнь.

Сцена 2. Смерть и воскресение Христово

No. 31. Аккомпанированный речитатив (тенор): He was cut off out of the land of the living (инф.)

Ис. 53:8

He was cut off out of the land of the living: for the transgression of Thy people was He stricken.

Он отторгнут от земли живых; за преступления народа Моего претерпел казнь.

No. 32. Ария (тенор): But Thou didst not leave His soul in hell (инф.)

Пс. 15:10

But Thou didst not leave His soul in hell; nor didst Thou suffer Thy Holy One to see corruption.

Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление.

Сцена 3. Вознесение

No. 33. Хор: Lift up your heads, o ye gates (инф.)

Пс. 23:7-10

Lift up your heads, O ye gates; and be ye lift up, ye everlasting doors; and the King of glory shall come in.

Who is the King of glory? The Lord strong and mighty, the Lord mighty in battle.

Lift up your heads, O ye gates; and be ye lift up, ye everlasting doors; and the King of glory shall come in.

Who is the King of glory? The Lord of Hosts, He is the King of Glory.

Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!

Кто сей Царь славы? — Господь крепкий и сильный, Господь, сильный в брани.

Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!

Кто сей Царь славы? — Господь сил, Он — царь славы.

Сцена 4. Христа принимают на небесах

No. 34. Речитатив (тенор): Unto which of the Angels said He (инф.)

Евр. 1:5

Unto which of the angels said He at any time, Thou art my Son, this day have I begotten Thee?

Ибо кому когда из Ангелов сказал Бог: Ты Сын Мой, Я ныне родил Тебя?

No. 35. Хор: Let all the angels of God worship Him (инф.)

Евр. 1:6

Let all the angels of God worship Him.

И да поклонятся Ему все Ангелы Божии.

Сцена 5. Начало проповедничества

No. 36. Ария (сопрано/бас): Thou art gone up on high (инф.)

Пс. 67:19

Thou art gone up on high, Thou hast led captivity captive, and receivèd gifts for men; yea, even for Thine enemies, that the Lord God might dwell among them.

Ты восшел на высоту, пленил плен, принял дары для человеков, так чтоб и из противящихся могли обитать у Господа Бога.

No. 37. Хор: The Lord gave the word (инф.)

Пс. 67:12

The Lord gave the word: great was the company of the preachers.

Господь даст слово: провозвестниц великое множество.

No. 38. Ария (сопрано): How beautiful are the feet of them (инф.)

Рим. 10:15

How beautiful are the feet of them that preach the gospel of peace, and bring glad tidings of good things.

Как прекрасны ноги благовествующих мир, благовествующих благое!

No. 39. Хор (в др. авторских редакциях — ариозо тенора или сопрано): Their sound is gone out into all lands (инф.)

Рим. 10:18

Their sound is gone out into all lands, and their words unto the ends of the world.

По всей земле прошел голос их, и до пределов вселенной слова их.

Сцена 6. Мир отвергает Евангелие

No. 40. Ария (бас): Why do the nations so furiously rage (инф.)

Пс. 2:1, 2

Why do the nations so furiously rage together? [and] why do the people imagine a vain thing?

The kings of the earth rise up, and the rulers take consel together against the Lord, and against His Annointed.

Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?

Восстают цари земли, и князья совещаются вместе против Господа и против Помазанника Его.

No. 41. Хор: Let us break their bonds asunder (инф.)

Пс. 2:3

Let us break their bonds asunder, and cast away their yokes from us.

Расторгнем узы их, и свергнем с себя оковы их.

No. 42. Речитатив (тенор): He that dwelleth in heaven (инф.)

Пс. 2:4

He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn; the Lord shall have them in derision.

Живущий на небесах посмеется, Господь поругается им.

Сцена 7. Триумф Господа

No. 43. Ария (тенор): Thou shalt break them (инф.)

Пс. 2:9

Thou shalt break them with a rod of iron; Thou shalt dash them in pieces like a potter’s vessel.

Ты поразишь их жезлом железным; сокрушишь их, как сосуд горшечника.

No. 44. Хор: Hallelujah (инф.)

Откр. 19:6; 11:15; 19:16

HALLELUJAH! for the Lord God omnipotent reigneth.

The kingdom of this world is become the kingdom of our Lord, and of His Christ: and He shall reign for ever and ever.

KING OF KINGS, and LORD OF LORDS, HALLELUJAH!

Аллилуия! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель.

Царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков.

Царь царей и Господь господствующих.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬСцена 1. Обещание вечной жизни

No. 45. Ария (сопрано): I know that my Redeemer liveth

Иов. 19:25, 26

I know that my Redeemer liveth, and that He shall stand at the latter day upon the earth:

And though worms destroy this body, yet in my flesh shall I see God.

А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день

восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, и я во плоти моей узрю Бога.

1 Кор. 15:20

For now is Christ risen from the dead, the first-fruits of them that sleep.

Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших.

No. 46. Хор: Since by man came death

1 Кор. 15:21, 22

Since by man came death, by man came also the resurrection of the dead. For as in Adam all die, even so in Christ shall all be made alive.

Ибо, как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут.

Сцена 2. Судный день

No. 47. Аккомпанированный речитатив (бас): Behold, I tell you a mystery

1 Кор. 15:51, 52

Behold, I tell you a mystery: We shall not all sleep; but we shall all be changed in a moment, in a twinkling of an eye, at the last trumpet.

Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока, при последней трубе.

No. 48. Ария (бас): The trumpet shall sound

1 Кор. 15:52, 53

The trumpet shall sound, and the dead shall be raised in corruptible, and we shall be changed.

For this corruptible must put on incorruption, and this mortal must put on immortality.

Ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся.

Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему облечься в бессмертие.

Сцена 3. Победа над грехом

No. 49. Речитатив (альт): Then shall be brought to pass

1 Кор. 15:54

Then shall be brought to pass the saying that is written: Death is swallowed up in victory.

Тогда сбудется слово написанное: «поглощена смерть победою».

No. 50. Дуэт (альт и тенор): O death, where is thy sting?

1 Кор. 15:55, 56

O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory? The sting of death is sin, and the strength of sin is the law.

«Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» Жало же смерти — грех; а сила греха — закон.

No. 51. Хор: But thanks be to God

1 Кор. 15:57

But thanks be to God, who giveth us the victory through our Lord Jesus Christ.

Благодарение Богу, даровавшему нам победу Господом нашим Иисусом Христом!

No. 52. Ария (сопрано): If God be for us, who can be against us?

Рим. 8:31, 33, 34

If God be for us, who can be against us? who shall lay any thing to the charge of God’s elect? It is God that justifieth, who is he that condemneth?

It is Christ that died, yea, rather, that is risen again, who is at the right hand of God, who makes intercession for us.

Если Бог за нас, кто против нас? Кто будет обвинять избранных Божиих? Бог оправдывает их. Кто осуждает?

Христос Иисус умер, но и воскрес: Он и одесную Бога, Он и ходатайствует за нас.

Сцена 4. Прославление Иисуса Христа

No. 53. Хор: Worthy is the Lamb that was slain

Откр. 5:12, 13

Worthy is the Lamb that was slain, and hath redeemed us to God by His blood, to receive power, and riches, and wisdom, and strength, and honour, and glory, and blessing.

Blessing and honour, glory and power, be unto Him that sitteth upon the throne, and unto the Lamb, for ever and ever.

Amen.

Достоин Агнец закланный принять силу и богатство, и премудрость и крепость, и честь и славу и благословение.

Сидящему на престоле и Агнцу благословение и честь, и слава и держава во веки веков.

Аминь.

Примечания

1. ↑ Handel House MuseumАрхивная копия от 15 июня 2001 на Wayback Machine (b)  (англ.)

Ссылки

• «Messiah» (на gfhandel.org)