Гайдн семь слов спасителя на кресте эпоха сочинение

В 80-х годах XVIII столетия имя Йозефа Гайдна становится широко известным во всей Европе. Продолжая оставаться капельмейстером на службе у князя Николая Эстерхази, прославленный композитор получает заказы из многих стран. Создание сочинения, известного под названием «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте», связано с заказом из Испании. Историю его описывает сам композитор в предисловии к вышедшему в 1801 году изданию ораториальной версии произведения.
«Прошло, примерно, пятнадцать лет с тех пор, как один каноник из Кадиса обратился ко мне с просьбой сочинить инструментальную музыку на семь слов Иисуса на кресте. В те времена в главном соборе Кадиса каждый год в Великий пост исполняли ораторию…
В полдень все двери запирали, и тогда звучала музыка. Поднявшись на кафедру, епископ, после подходящего к случаю вступления, произносил одно из семи слов и принимался толковать его. Закончив, он спускался с кафедры… Паузу заполняла музыка. Затем епископ вновь поднимался на кафедру и снова покидал ее — и всякий раз по окончании его речи звучал оркестр. Этому действу и должна была соответствовать моя композиция.
Задача дать подряд семь Adagio, каждое из которых должно длиться около десяти минут, и при этом не утомить слушателя, оказалась не из легких, и я очень скоро обнаружил, что не могу связать себя предписанным временем».
Музыкальные воплощения евангельского сюжета о семи изречениях распятого Христа существовали и ранее (один из замечательных их образцов — оратория Генриха Шютца, возникшая около 1645 года). Гайдн создал цикл для оркестра из семи медленных частей (композитор именует их «сонатами») с интродукцией и эпилогом «II Terremoto» («Землетрясение»), живописующим бурю, разразившуюся после смерти Христа. Как предполагают, сочинение впервые было исполнено на страстной неделе 1786 года в Кадисе в церкви Санта-Куэва и опубликовано в 1787 году. Вскоре оно приобрело широчайшую известность, и Гайдн, в целях дальнейшей популяризации цикла, сделал его переложение для струнного квартета, также изданное в 1787 году, тогда же вышло и переложение для фортепиано, просмотренное Гайдном.
В 1792 году Йозеф Фриберт, капельмейстер князя-епископа Пассау, написал к музыке текст, превратив ее в ораторию. В 1794 году, возвращаясь из второй поездки в Англию, Гайдн, заехав в Пассау, услышал эту версию и остался ею недоволен. «Вокальные партии я, пожалуй, сделал бы лучше», — заметил он. Вернувшись домой, композитор отредак-тировал текст Фриберта и самостоятельно сделал ораториальный вариант. Эта версия была впервые напечатана в 1801 году.

Наиболее часто исполняемым является квартетный вариант. В старом полном собрании квартетов Гайдна «Семь слов» обозначены как опус 51 (этот и другие номера опусов Гайдна присвоены издателями) и фигурируют как квартеты № 50-56 (интродукция и эпилог не имеют самостоятельного номера). Конечно, такая нумерация не является точной. «Семь слов» — не сборник пьес, а единый цикл из девяти частей, которые невозможно исполнить отдельно, не нарушив цельности замысла. Разумеется, квартетная версия уступает по силе воздействия и оркестровой, и, особенно, вокально-симфонической, но и она в достаточной степени отражает несравненную красоту и величие одного из самых прекрасных, проникновенных и трагических сочинений Гайдна. Здесь, как и в мессах и в других церковных произведениях, композитор близок великим художникам Возрождения: основные черты его трактовки духовной тематики — человечность, искренность, возвышенная простота.

По материалам сети Интернет

Семь сонат с интродукцией и заключением

Hob. XX 1B (III Nos. 50-56)
1. L’Introduzione. Maestoso ed Adagio
2. Sonata I. Largo
3. Sonata II. Grave e Cantabile
4. Sonata III. Grave
5. Sonata IV. Largo
6. Sonata V. Adagio
7. Sonata VI. Lento
8. Sonata VII. Largo
9. II Terremonto. Presto con tutta la forza

Catedral de Santa Cruz de Cadiz (Cadiz, Spain) — 2007

Продолжительность: 01:07:50

Релиз
TVRip by Vlad_A
avi

Video: Xvid 720×406 25fps 1418kbps [Video]
Audio: Dolby AC3 48000Hz stereo 256kbps [Audio]
817 Mb

Джеймс Брага, автор известного пособия по гомилетике (по которому училось не одно поколение проповедников), писал: «Каждый священник должен быть знаком с «семью последними словами», то есть фразами, произнесенными Христом после распятия. Очень важно подготовить, по крайней мере, две или три проповеди на основании этих слов Иисуса…».

Однако, гораздо раньше подобная идея пришла в голову музыкантам. Первое произведение на эту тему написал выдающийся немецкий композитор, протестант Г. Шютц. Ну, а затем… В XVIII веке та же мысль озарила одного испанского католического священника, чье имя, к сожалению, историкам неизвестно. Этот служитель предложил нескольким композиторам своего времени, в том числе и Йозефу Гайдну, своего рода «заказ», который звучал примерно так: «Я устал от традиций. Не могли бы Вы написать сочинение, посвященное Семи Словам нашего Господа?

Если Вы не против, я предложил бы Вам следующую программу… в начале священник молится, став на колени. Затем он произносит первые слова Спасителя, акцентируя слова Иисуса: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают», и произносит проповедь на эту тему. После этого — Ваша музыка, положенная на латинский текст. Следующая, вторая фраза (священник, как и все остальные тексты, произносит ее, стоя на коленях) — Евангелие от Луки «…Истинно говорю тебе, ныне же будешь со мною в раю». Снова проповедь, и — Ваша музыка. Затем третья фраза: Евангелие от Иоанна «Жено! Се, сын твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!». Проповедь — и Ваша музыка. Следующая тема – Евангелие от Матфея. Боже Мой! Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?». Проповедь, и — музыка. Затем – Евангелие от Иоанна «Жажду». Проповедь — музыка. Шестая фраза: Евангелие от Иоанна «Свершилось!». Проповедь — музыка. Последняя фраза — Евангелие от Луки «Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И сие сказав, испустил дух». И — последняя проповедь с эффектной музыкальной концовкой. Все исполнители должны быть одеты в черное».

Согласитесь, для настоятеля католической церкви в провинциальном испанском городке Кадис, да еще в XVIII веке — идея более чем смелая. Неудивительно, что никто из профессиональных церковных композиторов того времени не откликнулся на предложение «прогрессивно настроенного» священника. Никто — за исключением Гайдна. (Не будем осуждать других авторов. Все знают, что шутки с Римско-Католической Церковью XVIIIвека были не просто плохи, но и опасны.

Но к этому времени Гайдн стал уже признанным, известным композитором, «верным сыном Католической Церкви». Однако он был новатором, он искал другие пути для принципиально нового типа музыкального богослужения, и идея испанского священника захватила его полностью. По совместно разработанному композитором и настоятелем плану это сочинение должно было исполняться раз в году, на Предпасхальную неделю.
Кстати, это было реальной проблемой. Ведь библейский текст (к чести католического священника, решил точно придерживаться Библии) повествует о самых страшных страданиях в истории человечества! Разве можно выразить «страсти» Спасителя в подвижных, быстрых темпах? Конечно, нет. Автор нашел идеальное решение: в качестве финала он написал виртуозную пьесу «Землетрясение», основанную на Евангелии от Матфея. («И вот, завеса в Храме разодралась надвое, сверху до низу; и земля потряслась; и камни расселись»). Эта пьеса и стала той эффектной музыкальной концовкой, о которой думал священник.
И вот, весной 1785 года в захолустном испанском городке Кадис, в помещении давно не знавшей ремонта церкви, состоялась премьера нового музыкально-религиозного действа.
Реакция прихожан был «неоднозначной». Часть католиков, привыкших к традиционной мессе, в возмущении покинула здание. Другая часть, быть может, впервые за всю историю существования Церкви — осмелилась разразиться бурными аплодисментами в самом храме Божьем…
С тех пор и доныне это уникальное произведение Гайдна вызывает почти такую же реакцию, и уже не только со стороны убежденных христиан, но и со стороны скептически настроенных музыкальных критиков.

Произведение начинается медленным, торжественным Вступлением, в котором, однако, уже слышны нотки предстоящих страданий.  Далее следуют семь независимых сонат.

1.Первая из них написана на тему «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят». В этой сонате композитор передают Человеческую Сущность Мессии. Вспомним, что в отличие от нас, Иисус был совершенным Человеком, и, следовательно, обладал всеми чертами истинной человеческой любви. Иисус молился за убивающих Его. Могла ли остаться эта молитва без ответа?
Поэтому Гайдн строит эту сонату на звуковых контрастах: forte- piano. Конечно, вся музыка проникнута глубокой скорбью, но в forteскорее изображены страдания Иисуса, а в piano- Его любовь к падшему человечеству…
2.Вторая соната написана на текст «… ныне же будешь со Мною в раю».
Этот стих явно говорит нам о Божественности Мессии. Однако, вся музыка второй сонаты — насквозь радостна и добра.
 Короткая земная жизнь — и вечность, земная греховность — и абсолютная безгрешность, жестокость — и покаяние, временная, заслуженная печаль — и вечное блаженство — вот это, кажется, и хотел показать Гайдн в сменах минора и мажора данной сонаты.
3.Третья соната написана на тему «Се, Матерь твоя!». Представим на секунду эту историческую сцену: избитый, окровавленный, распятый Человек, испытывающий невыразимые муки! Произнесение каждого слова приносило Ему нестерпимую боль! — беспокоится о Своей матери… Здесь мы снова сталкиваемся с Человеческой сущностью Спасителя. И снова — одно сплошное Добро. Но на сей раз окрашенное автором в цвет далеко не всегда радостного ми-мажора. В этой сонате Гайдн гениально иллюстрирует мучительные вздохи Иисуса, которому было больно произносить эти слова. Вспомним, что для произнесения каждого слога, слова, даже вздоха распятому нужно было подниматься на ногах, пробитых гвоздями… И все же Он больше беспокоится о судьбе Своей матери, нежели о Своих собственных чувствах и ощущениях. И сегодня Он, воскреснув из мертвых, так же беспокоится о нас. Поэтому «вздохи» третьей сонаты так часто сменяются диссонансными вскриками.
4.Четвертая соната (фа-минор) написана на довольно трудную теологическую тему: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» Но, в сути, ничего особенно трудного в этой теме нет, если вспомнить главный христианский догмат о природе Спасителя: Он является 100%-но Богом и 100%-но Человеком в Одном Лице. Выдающийся христианский богослов 20-го века Л. С. Чэффер как-то написал: «Если бы Он не был Богом, Он не смог бы нас спасти. Если бы Он не был Человеком, Он не смог бы умереть за наши грехи как Совершенная Жертва». В этот момент евангельской истории на Иисуса пал весь гнев Святого, Праведного Бога за все человеческие грехи! Музыка полна самого надрывного страдания, ведь в тот единственный момент Отец — отвернулся от Сына, чтобы возложить на Него грехи всех нас .
Даже приблизительно мы не можем представить себе всех мук Христа, Который в Вечности имеет непрекращающуюся любовь с Отцом, который в период Своей земной жизни имел постоянное общение с Ним в молитве.
5.Пятая соната («…Жажду!») — одна из самых трудных и для понимания, и для исполнения. Лишь изредка этот жестокий характер сонаты прерывается короткими мелодическими вскриками, да еще в короткой разработке Гайдн создает медленную, неумолимую как шаги командора, и оттого еще сильнее поражающую наше воображение, тему мучения жаждущего человека.
6.Шестая соната («Свершилось!») говорит нам о конечном акте искупления человечества. Гайдн начинает ее медленными унисонными октавами, как бы демонстрируя ими всю тяжесть и скорбь Совершенной Жертвы Умилостивления. Эта соната — одна из самых грустных во всем цикле. Ведь в шестой сонате композитор, скорее, пытается передать свои индивидуальные переживания.
7.В своей Седьмой сонате автор иллюстрирует последние слова Господа перед смертью: «Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И, сказав сие, испустил дух». Заканчивается ли здесь это уникальное произведение великого композитора? Нет, напротив, сразу за несколькими «угасающими» аккордами, иллюстрирующими смерть Христа, автор неожиданно переходит к завершающей части своего гениального цикла — пьесе Землетрясение. Это уже не соната, это — крайне трудное произведение, требующее глубокого проникновения в саму суть библейского текста. Разорвав завесу сверху до низу, Бог Израилев явно продемонстрировал людям, что отныне Он не обитает в храме. А землетрясением дал понять человечеству, насколько велик был Его гнев за убийство Праведника, да и вообще — за любой грех.
Семь последних слов Христа

Так что же, Бог «неправ», допустив грехопадение и карая человечество за Им же Самим допущенный грех? Напротив. Нам бы хотелось быть роботами, запрограммированными на одно сплошное добро? Может быть, чисто гипотетически, мне бы и хотелось… Но пресловутая свобода выбора и воли была дана Адаму. И со времени падения Адама греховность вменяется нам двумя путями. Каждый согрешил в Адаме, который в момент своего падения являлся представителем всего человечества, а, следовательно, и представителем каждого человека.

Генрих Нейгауз младший.

Текст: [url]https://biblechurch.ru/news/read/article/133811[/url]

The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross (German: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze) is an orchestral work by Joseph Haydn, commissioned in 1786 for the Good Friday service at Oratorio de la Santa Cueva (Holy Cave Oratory) in Cádiz, Spain. Published in 1787 and performed then in Paris, Rome, Berlin and Vienna, the composer adapted it in 1787 for string quartet, approved a version for solo piano in the same year, and finally adapted it in 1796 as an oratorio (with both solo and choral vocal forces).

The seven main meditative sections are based on seven expressions attributed to Jesus during his crucifixion. The seven sections are labelled «sonatas» and are all slow. They are framed by a slow Introduction and a fast «Earthquake» conclusion, for a total of nine movements.

Origin[edit]

Haydn himself explained the origin and difficulty of writing the work when the publisher Breitkopf & Härtel issued (in 1801) a new edition and requested a preface:

Some fifteen years ago I was requested by a canon of Cádiz to compose instrumental music on the Seven Last Words of Our Savior On the Cross. It was customary at the Cathedral of Cádiz^[1] to produce an oratorio every year during Lent, the effect of the performance being not a little enhanced by the following circumstances. The walls, windows, and pillars of the church were hung with black cloth, and only one large lamp hanging from the center of the roof broke the solemn darkness. At midday, the doors were closed and the ceremony began. After a short service the bishop ascended the pulpit, pronounced the first of the seven words (or sentences) and delivered a discourse thereon. This ended, he left the pulpit and fell to his knees before the altar. The interval was filled by music. The bishop then in like manner pronounced the second word, then the third, and so on, the orchestra following on the conclusion of each discourse. My composition was subject to these conditions, and it was no easy task to compose seven adagios lasting ten minutes each, and to succeed one another without fatiguing the listeners; indeed, I found it quite impossible to confine myself to the appointed limits.^[2]

The priest who commissioned the work, Don José Sáenz de Santa María, had reconditioned the Oratorio de la Santa Cueva, and paid Haydn in a most unusual way – sending the composer a cake which Haydn discovered was filled with gold coins.^[3]

Original orchestral version (1786)[edit]

The original 1786 work, for full classical orchestra (instrumentation: 2 flutes, 2 oboes, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, timpani, strings), is as follows:^[4]

1. Introduzione in D minor – Maestoso ed Adagio

   

2. Sonata I («Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt«) in B-flat major – Largo

   

3. Sonata II («Hodie mecum eris in paradiso«) in C minor, ending in C major – Grave e cantabile

   
4. Sonata III («Mulier, ecce filius tuus«) in E major – Grave

   

5. Sonata IV («Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me«) in F minor – Largo

   

6. Sonata V («Sitio«) in A major – Adagio

   

7. Sonata VI («Consummatum est«) in G minor, ending in G major – Lento

   

8. Sonata VII («In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum«) in E-flat major – Largo

   

9. Il terremoto (Earthquake) in C minor – Presto e con tutta la forza

   

The seven meditations on the Last Words are excerpted from all four gospels. The «Earthquake» movement derives from Matthew 27:51ff. Much of the work is consolatory, but the «Earthquake» brings a contrasting element of supernatural intervention—the orchestra is asked to play presto e con tutta la forza—and closes with the only fortississimo (triple forte) in the piece.

Haydn uses an extremely wide range of tonalities for a composition of the time. Musicologist Mark Spitzer observes of this: «In its tonal freedom [it] anticipates [Haydn’s] late Masses, particularly the Harmoniemesse … The only other Classical ‘multi-piece’ which spreads itself across the entire tonal gamut with this architectural breadth is Beethoven’s String Quartet in C♯ minor, op. 131 … Why, then, is Beethoven given credit for experimental daring when Haydn, once again, gets there first?»^[5]

String quartet version (1787)[edit]

At the request of his publisher, Artaria, the composer in 1787 produced a reduced version for string quartet: Haydn’s Opus 51. This is the form in which the music is most often heard today: a group of seven works (Hoboken-Verzeichnis III/50–56), with the Introduction abutting Sonata I and Sonata VII joined by the Earthquake. The first violin part includes the Latin text directly under the notes, which «speak» the words musically.

This version has come under suspicion of authenticity due to an occasionally careless manner of transcription, with crucial wind passages left out and only the accompanimental figures in the strings retained. As a result, some quartets make their own adaptation, working from the orchestral original.^{[citation needed]}

Quartets have occasionally created performances that evoked the format of the premiere, with verse readings replacing the original words and sermons. The Brentano String Quartet, for instance, commissioned poet Mark Strand to supply a series of readings to replace the «words»; the result was «Poem After the Seven Last Words» (included in the volume Man and Camel). In another recorded example, by the Aeolian Quartet in 1976, poetic readings were substituted for the «words», read by Peter Pears; these readings were from John Donne (Introduction), George Herbert (Adagio), Robert Herrick (Grave e cantabile), an anonymous 15th century writer (Grave), Edith Sitwell (Largo), Edwin Muir (Adagio) and David Gascoyne (Lento), and the final Largo and Earthquake completed the performance.^[6]

Choral version (1796)[edit]

In the course of his second journey to London (1794–1795),^[7] in Passau, Haydn had heard a revised version of his work, amplified to include a chorus, prepared by the Passau Kapellmeister Joseph Friebert. The words were not the original Latin but pietist poetry, written in German. Haydn was impressed with the new work and decided to improve on it, preparing his own choral version. He had the assistance of Baron Gottfried van Swieten, who revised the lyrics used by Friebert.^[8] This was the first work in a serial collaboration with van Swieten as librettist that continued with the later oratorios The Creation and The Seasons.^[9] The choral version was privately premiered in Vienna on 26 March 1796 before an audience of the nobility, under the sponsorship of the Gesellschaft der Associierten. The public premiere was on 1 April 1798, sponsored by the Tonkünstler-Societät, a Viennese benefit society for musicians. The work was published in 1801.^[10]

Hoboken-Verzeichnis numbering[edit]

The Seven Last Words of Christ has its own section in the Hoboken-Verzeichnis (Hob. XX):

• Hob. XX/1 – instrumental versions

Hob. XX/1A – orchestral version (1786)

Hob. XX/1B – quartet version (1787) = Hob. III/50–56 in the quartet section of the catalogue, also Op. 51

Hob. XX/1C – piano version (1787)

• Hob. XX/2 – choral version (oratorio, 1796).

Selected discography[edit]

Original orchestral version (1786)

• The Seven Last Words of Christ Le Concert des Nations, Jordi Savall. Recorded in the Oratorio de la Santa Cueva with readings by theologian Raimon Panikkar and Nobel Prize winner José Saramago. CD or DVD.
• The Seven Last Words of Christ Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti. Recorded in concert in the Großes Festspielhaus in Salzburg on 25 August 1982. Deutsche Grammophon CD.
• The Seven Last Words of Christ Orchestra of the Eighteenth Century, Frans Brüggen. Glossa CD, 2009.
• The Seven Last Words of Christ Academy of St. Martin-in-the-Fields, Neville Marriner. His Master’s Voice – ASD 3451. Recorded May 1977 in London, England.

String quartet version (1787)

• Haydn: The Seven Last Words of Christ Juilliard String Quartet, Benita Valente, Jan DeGaetani, Jon Humphrey, Thomas Paul, Sony Music, 1990 (nominated for the Grammy Award for Best Chamber Music Performance in 1991)
• Haydn: String Quartet, Op. 51 Seven Last Words The Lindsays ASV Penguin Guide Rosette
• Haydn: The Seven Last Words of Christ Cuarteto Casals, Harmonia Mundi, 2014
• VII-LW: Die Sieben letzten Worte Matangi Quartet, Matangi Music, 2020

Piano version (1787)

• Haydn: The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross, Hob.XX/1C (piano version) Ronald Brautigam (fortepiano) BIS

Choral version (1796)

• Haydn: The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross, Hob.XX/2 (choral version) Sandrine Piau, Ruth Sandhoff, Robert Getchell, Harry van der Kamp. Accentus. Akademie für Alte Musik Berlin, Laurence Equilbey

References[edit]

Sources[edit]

• Geiringer, Karl and Irene Geiringer, Irene (1982). Haydn: A Creative Life in Music (3rd ed.). University of California Press.
• Gotwals, Vernon, translator and editor. Haydn: Two Contemporary Portraits. Milwaukee: University of Wisconsin Press.
• Temperley, Nicholas (1991) Haydn, The Creation. Cambridge University Press. ISBN 0-521-37865-6.
• Townsend, Pauline (1884) Joseph Haydn. S. Low, Marston, Searle & Rivington (online at Google Books).

External links[edit]

• Die Worte des Erlösers am Kreuze, Hob.XX:1, Hob.XX:2: Scores at the International Music Score Library Project
• Contemporary keyboard transcription at Werner Icking Music Archive
• The Seven Last Words of Christ by Le Concert des Nations, Jordi Savall (conductor)

The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross (German: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze) is an orchestral work by Joseph Haydn, commissioned in 1786 for the Good Friday service at Oratorio de la Santa Cueva (Holy Cave Oratory) in Cádiz, Spain. Published in 1787 and performed then in Paris, Rome, Berlin and Vienna, the composer adapted it in 1787 for string quartet, approved a version for solo piano in the same year, and finally adapted it in 1796 as an oratorio (with both solo and choral vocal forces).

The seven main meditative sections are based on seven expressions attributed to Jesus during his crucifixion. The seven sections are labelled «sonatas» and are all slow. They are framed by a slow Introduction and a fast «Earthquake» conclusion, for a total of nine movements.

Origin[edit]

Haydn himself explained the origin and difficulty of writing the work when the publisher Breitkopf & Härtel issued (in 1801) a new edition and requested a preface:

Some fifteen years ago I was requested by a canon of Cádiz to compose instrumental music on the Seven Last Words of Our Savior On the Cross. It was customary at the Cathedral of Cádiz^[1] to produce an oratorio every year during Lent, the effect of the performance being not a little enhanced by the following circumstances. The walls, windows, and pillars of the church were hung with black cloth, and only one large lamp hanging from the center of the roof broke the solemn darkness. At midday, the doors were closed and the ceremony began. After a short service the bishop ascended the pulpit, pronounced the first of the seven words (or sentences) and delivered a discourse thereon. This ended, he left the pulpit and fell to his knees before the altar. The interval was filled by music. The bishop then in like manner pronounced the second word, then the third, and so on, the orchestra following on the conclusion of each discourse. My composition was subject to these conditions, and it was no easy task to compose seven adagios lasting ten minutes each, and to succeed one another without fatiguing the listeners; indeed, I found it quite impossible to confine myself to the appointed limits.^[2]

The priest who commissioned the work, Don José Sáenz de Santa María, had reconditioned the Oratorio de la Santa Cueva, and paid Haydn in a most unusual way – sending the composer a cake which Haydn discovered was filled with gold coins.^[3]

Original orchestral version (1786)[edit]

The original 1786 work, for full classical orchestra (instrumentation: 2 flutes, 2 oboes, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, timpani, strings), is as follows:^[4]

1. Introduzione in D minor – Maestoso ed Adagio

   

2. Sonata I («Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt«) in B-flat major – Largo

   

3. Sonata II («Hodie mecum eris in paradiso«) in C minor, ending in C major – Grave e cantabile

   

4. Sonata III («Mulier, ecce filius tuus«) in E major – Grave

   

5. Sonata IV («Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me«) in F minor – Largo

   

6. Sonata V («Sitio«) in A major – Adagio

   

7. Sonata VI («Consummatum est«) in G minor, ending in G major – Lento

   
8. Sonata VII («In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum«) in E-flat major – Largo

   

9. Il terremoto (Earthquake) in C minor – Presto e con tutta la forza

   

The seven meditations on the Last Words are excerpted from all four gospels. The «Earthquake» movement derives from Matthew 27:51ff. Much of the work is consolatory, but the «Earthquake» brings a contrasting element of supernatural intervention—the orchestra is asked to play presto e con tutta la forza—and closes with the only fortississimo (triple forte) in the piece.

Haydn uses an extremely wide range of tonalities for a composition of the time. Musicologist Mark Spitzer observes of this: «In its tonal freedom [it] anticipates [Haydn’s] late Masses, particularly the Harmoniemesse … The only other Classical ‘multi-piece’ which spreads itself across the entire tonal gamut with this architectural breadth is Beethoven’s String Quartet in C♯ minor, op. 131 … Why, then, is Beethoven given credit for experimental daring when Haydn, once again, gets there first?»^[5]

String quartet version (1787)[edit]

At the request of his publisher, Artaria, the composer in 1787 produced a reduced version for string quartet: Haydn’s Opus 51. This is the form in which the music is most often heard today: a group of seven works (Hoboken-Verzeichnis III/50–56), with the Introduction abutting Sonata I and Sonata VII joined by the Earthquake. The first violin part includes the Latin text directly under the notes, which «speak» the words musically.

This version has come under suspicion of authenticity due to an occasionally careless manner of transcription, with crucial wind passages left out and only the accompanimental figures in the strings retained. As a result, some quartets make their own adaptation, working from the orchestral original.^{[citation needed]}

Quartets have occasionally created performances that evoked the format of the premiere, with verse readings replacing the original words and sermons. The Brentano String Quartet, for instance, commissioned poet Mark Strand to supply a series of readings to replace the «words»; the result was «Poem After the Seven Last Words» (included in the volume Man and Camel). In another recorded example, by the Aeolian Quartet in 1976, poetic readings were substituted for the «words», read by Peter Pears; these readings were from John Donne (Introduction), George Herbert (Adagio), Robert Herrick (Grave e cantabile), an anonymous 15th century writer (Grave), Edith Sitwell (Largo), Edwin Muir (Adagio) and David Gascoyne (Lento), and the final Largo and Earthquake completed the performance.^[6]

Choral version (1796)[edit]

In the course of his second journey to London (1794–1795),^[7] in Passau, Haydn had heard a revised version of his work, amplified to include a chorus, prepared by the Passau Kapellmeister Joseph Friebert. The words were not the original Latin but pietist poetry, written in German. Haydn was impressed with the new work and decided to improve on it, preparing his own choral version. He had the assistance of Baron Gottfried van Swieten, who revised the lyrics used by Friebert.^[8] This was the first work in a serial collaboration with van Swieten as librettist that continued with the later oratorios The Creation and The Seasons.^[9] The choral version was privately premiered in Vienna on 26 March 1796 before an audience of the nobility, under the sponsorship of the Gesellschaft der Associierten. The public premiere was on 1 April 1798, sponsored by the Tonkünstler-Societät, a Viennese benefit society for musicians. The work was published in 1801.^[10]

Hoboken-Verzeichnis numbering[edit]

The Seven Last Words of Christ has its own section in the Hoboken-Verzeichnis (Hob. XX):

• Hob. XX/1 – instrumental versions

Hob. XX/1A – orchestral version (1786)

Hob. XX/1B – quartet version (1787) = Hob. III/50–56 in the quartet section of the catalogue, also Op. 51

Hob. XX/1C – piano version (1787)

• Hob. XX/2 – choral version (oratorio, 1796).

Selected discography[edit]

Original orchestral version (1786)

• The Seven Last Words of Christ Le Concert des Nations, Jordi Savall. Recorded in the Oratorio de la Santa Cueva with readings by theologian Raimon Panikkar and Nobel Prize winner José Saramago. CD or DVD.
• The Seven Last Words of Christ Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti. Recorded in concert in the Großes Festspielhaus in Salzburg on 25 August 1982. Deutsche Grammophon CD.
• The Seven Last Words of Christ Orchestra of the Eighteenth Century, Frans Brüggen. Glossa CD, 2009.
• The Seven Last Words of Christ Academy of St. Martin-in-the-Fields, Neville Marriner. His Master’s Voice – ASD 3451. Recorded May 1977 in London, England.

String quartet version (1787)

• Haydn: The Seven Last Words of Christ Juilliard String Quartet, Benita Valente, Jan DeGaetani, Jon Humphrey, Thomas Paul, Sony Music, 1990 (nominated for the Grammy Award for Best Chamber Music Performance in 1991)
• Haydn: String Quartet, Op. 51 Seven Last Words The Lindsays ASV Penguin Guide Rosette
• Haydn: The Seven Last Words of Christ Cuarteto Casals, Harmonia Mundi, 2014
• VII-LW: Die Sieben letzten Worte Matangi Quartet, Matangi Music, 2020

Piano version (1787)

• Haydn: The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross, Hob.XX/1C (piano version) Ronald Brautigam (fortepiano) BIS

Choral version (1796)

• Haydn: The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross, Hob.XX/2 (choral version) Sandrine Piau, Ruth Sandhoff, Robert Getchell, Harry van der Kamp. Accentus. Akademie für Alte Musik Berlin, Laurence Equilbey

References[edit]

Sources[edit]

• Geiringer, Karl and Irene Geiringer, Irene (1982). Haydn: A Creative Life in Music (3rd ed.). University of California Press.
• Gotwals, Vernon, translator and editor. Haydn: Two Contemporary Portraits. Milwaukee: University of Wisconsin Press.
• Temperley, Nicholas (1991) Haydn, The Creation. Cambridge University Press. ISBN 0-521-37865-6.
• Townsend, Pauline (1884) Joseph Haydn. S. Low, Marston, Searle & Rivington (online at Google Books).

External links[edit]

• Die Worte des Erlösers am Kreuze, Hob.XX:1, Hob.XX:2: Scores at the International Music Score Library Project
• Contemporary keyboard transcription at Werner Icking Music Archive
• The Seven Last Words of Christ by Le Concert des Nations, Jordi Savall (conductor)

Описание произведения.

«Семь последних слов нашего Спасителя на Кресте» — духовное произведение Й. Гайдна для оркестра. Композитор опирается на тексты Евангелия, которые повествуют о последних словах Господа Иисуса на Кресте, и пишет девятичастное сочинение, открывающееся вступлением, а оканчивающееся частью, называемой «землетрясение». Это необычное произведение композитор впоследствии редактировал несколько раз для струнного квартета, как ораторию с солистами и отдельно с хором (так как однажды услышал хоровое исполнение своего детища), а также для фортепиано и все редакции получили признание публики.

Гармоничный характер сочинения обусловлен стремлением композитора не утомить публику, а великолепие гармоний большим желанием выразить евангельские строки в музыке.

История создания.

В 1801 году Йозеф Гайдн по просьбе издателя рассказал историю создания прекраснейшего из своих творений. Он поведал, что пятнадцать лет назад получил заказ на написание сочинения для службы Страстной Пятницы в городе Кадисе, Испания. Священник этой церкви просил композитора написать 9 частей произведения, чтобы они звучали в церкви в перерывах между его проповедями с высокой кафедры, при этом части должны по длительности составлять десять минут. Композитор очень ответственно отнесся к созданию произведения и особенно трудно ему было уместиться в оговоренные временные рамки и добиться неутомительного для слушателей звучания. Но результат превзошел все ожидания заказчика – священник был очень доволен и отблагодарил композитора необычным образом, прислав в подарок торт, полный денег.

Произведение тут же стали издавать и до настоящего времени оно не теряет своей популярности и любви слушателей.

Отношение автора к вере.

Йозеф Гайдн родился в традиционной католической семье. В юности ему удалось устроиться хористом в главный венский собор Святого Стефана, что было огромным счастьем, несмотря на скудное обеспечение. Здесь будущий композитор досконально изучил богослужение и вырос музыкально – все хористы получали обучение. Сам композитор был искренне религиозен – по свидетельствам исследователей все свои сочинения он начинал словами «во Имя Господа», а заканчивал фразой «хвала Господу», когда же у него были затруднения в сочинительстве, композитор обращался к четкам, называя эту практику «особенно эффективной».

Композитор всю жизнь боролся с трудностями, но нисколько не озлобился – напротив, все друзья и знакомые говорили о легком характере композитора, добром и веселом нраве, а хористы князя Эстерхази называли своего руководителя «отцом» за его заступничество и отстаивание их интересов. И еще одним редким качеством обладал композитор-смирением, он всегда стремился учиться, прислушиваться к советам и совершенствоваться. Йозеф Гайдн был щедро одарен Богом за свое трудолюбие, настойчивость и веру. Ему совершенно чуждо было уныние и жалобы. Композитор написал великолепные духовные сочинения, которым и сегодня нет равных – они самобытны, неповторимы и заслуживают самого пристального внимания.

Биография.

Родился Франц Йозеф Гайдн 31 марта 1732 года в австрийской деревне Рорау, в семье каретных дел мастера. Родители будущего композитора очень любили домашнее музицирование и рано заметили музыкальные способности мальчика. В возрасте пяти лет мальчика отправили с дядей в город Хайнбург- на -Дунае для обучения искусству музыки, а уже в 1740, восьмилетнего Гайдна взял хористом директор капеллы мальчиков венского собора Святого Стефана. Композитор пел и совершенствовал свои музыкальные познания в капелле в течение следующих девяти лет, среди которых несколько лет вместе со своими младшими братьями. Он освоил игру на музыкальных инструментах, написал две достойные внимания краткие мессы, но мутация голоса положила конец этому периоду жизни юного Гайдна.

Следующее десятилетие композитор провел в борьбе за выживание – он брался за любую музыкальную работу и даже устроился слугой к известному композитору, проживающему в Вене, Николя Порпорре. О его дорогих уроках бедный юноша мог только мечтать, но зато композитор разрешил ему присутствовать на всех уроках, не мешая другим ученикам и ничем себя не выдавая. Эти уроки композиции, а также изучение творений Эммануила Баха, теории предмета и множества партитур стали «университетами» Йозефа Гайдна и прославили его впоследствии на весь мир.

В 1760 году композитор женился, но брак не был счастливым для обоих супругов – композитор ушел с головой в работу. Он был задействован в нескольких проектах в Вене, а в 1761 получил приглашение князя Эстерхази занять постоянную и почетную должность капельмейстера. Композитор с радостью согласился – он переезжал вместе с двором князя и пользовался большими привилегиями. Князь любил жить в родовом имении вдали от Вены и для Гайдна это было своего рода и испытанием, и опытом – он пишет очень много инструментальной музыки, оттачивая свое мастерство, обращается к жанру оперы и, после смерти бывшего главного капельмейстера, отвечает за сочинение церковной музыки. К композитору приходит международное признание, его сочинения печатаются и исполняются в разных уголках мира, он становится дружен с лучшими музыкантами Европы, особенно с В.А.Моцартом. В 1781 года Гайдн посвящает сочинения императору Павлу, а императрице российской дает уроки.

Новый князь Эстерхази в 1790 году распускает оркестр, назначает композитору достойные выплаты на постоянной основе, а Гайдна уже ждет лондонская публика – результатом гастролей стали прекрасные12 симфоний, присвоение звания почетного доктора Оксфордского университета и ученик Людвиг ван Бетховен, которого Гайдн слушал в Бонне на обратном пути.

Следующее десятилетие композитора было увенчано славой, почетом и достатком. Он написал свои лучшие оратории и мессы, приумножив уже достигнутую известность многократно .Гайдн, Моцарт и Бетховен определили так называемую «венскую классическую школу».Старость Йозефа Гайдна была непростой, но счастливой – семья Эстерхази обеспечила ему должный уход и уважение. Страдал композитор только от невозможности писать музыку из-за слабости, его биограф записал слова композитора: «Мне нужно что-то делать-обычно музыкальные идеи преследуют меня, мучают, я не могу от них убежать, они стоят передо мной стеной. Если меня преследует «аллегро», мой пульс учащается, я не могу заснуть. Если это «адажио», то я замечаю, как медленно бьется мой пульс. Мое воображение играет со мной, как с клавиром. Гайдн улыбнулся, кровь бросилась ему в лицо, и он сказал: «Я действительно просто живой клавир.»

Умер композитор при наступлении на Вену французских войск 31 мая 1809 года, 15 июня на панихиде исполнялся «Реквием» Моцарта. Композитор запомнился слугам и всем окружающим заботливым отцом – когда падали бомбы рядом с домом, он говорил: «не бойтесь, дети, там, где Гайдн, вам ничего не грозит!’

Автор текста:Веткина Анастасия Александровна.

Текст.

«Отче! прости им, ибо не знают, что делают»

«Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю»

«Говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!»

«Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?»

«Жажду»

«Совершилось!»

«Отче! в руки Твои предаю дух Мой.»

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН «СЕМЬ СЛОВ СПАСИТЕЛЯ НА КРЕСТЕ» — ОРТОДОКСАЛЬНОЕ ХРИСТИАНСКОЕ БОГОСЛОВИЕ В МУЗЫКЕ.

Джеймс Брага, автор известного пособия по гомилетике (по которому училось не одно поколение проповедников), писал: «Каждый священник должен быть знаком с «семью последними словами», то есть фразами, произнесенными Христом после распятия. Очень важно подготовить, по крайней мере, две или три проповеди на основании этих слов Иисуса…».

Однако, гораздо раньше подобная идея пришла в голову музыкантам. Первое произведение на эту тему написал выдающийся немецкий композитор, протестант Г. Шютц (1585-1672). Ну, а затем… В XVIIIвеке та же мысль озарила одного испанского католического священника, чье имя, к сожалению, историкам неизвестно. Этот служитель предложил нескольким композиторам своего времени, в том числе и Йозефу Гайдну, своего рода «заказ», который звучал примерно так (за точность перевода не ручаюсь): «Я устал от традиций. Не могли бы Вы написать сочинение, посвященное Семи Словам нашего Господа? Если Вы не против, я предложил бы Вам следующую программу: в начале священник молится, став на колени. Затем он произносит первые слова Спасителя (Евангелие от Луки 23:33-34), акцентируя слова Иисуса: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают», и произносит проповедь на эту тему. После этого — Ваша музыка, положенная на латинский текст. Следующая, вторая фраза (священник, как и все остальные тексты, произносит ее, стоя на коленях) — Евангелие от Луки 23.42-43: «…Истинно говорю тебе, ныне же будешь со мною в раю». Снова проповедь, и — Ваша музыка. Затем третья фраза: Евангелие от Иоанна 19.25-27: «Жено! Се, сын твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!». Проповедь — и Ваша музыка. Следующая тема – Евангелие от Матфея 27:46 «… Боже Мой! Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?». Проповедь, и — музыка. Затем – Евангелие от Иоанна 19:28: «Жажду». Проповедь — музыка. Шестая фраза: Евангелие от Иоанна 19:30: «Свершилось!». Проповедь — музыка. Последняя фраза — Евангелие от Луки 23:46: «Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И сие сказав, испустил дух». И — последняя проповедь с эффектной музыкальной концовкой. Все исполнители должны быть одеты в черное».

Согласитесь, для настоятеля католической церкви в провинциальном испанском городке Кадис, да еще в XVIIIвеке — идея более чем смелая. Неудивительно, что никто из профессиональных церковных композиторов того времени не откликнулся на предложение «прогрессивно настроенного» священника. Никто — за исключением Гайдна. (Не будем осуждать других авторов. Все знают, что шутки с Римско-Католической Церковью XVIIIвека были не просто плохи, но и опасны, особенно перед лицом набиравших силу протестантизма, рационализма и либерализма…).

Но к этому времени Гайдн стал уже признанным, известным композитором, «верным сыном Католической Церкви», автором четырнадцати месс, двух TeDeum, одного «Стабат Матер» и многих церковных гимнов. Однако (что для нас важнее!), он был новатором (сегодня его назвали бы «авангардистом»), он искал другие пути для принципиально нового типа музыкального богослужения, и идея испанского священника захватила его полностью. По совместно разработанному композитором и настоятелем плану это сочинение должно было исполняться раз в году, на Предпасхальную неделю (а в какую еще неделю прихожане смогли бы выдержать 7 проповедей подряд? Да еще — учитывая медленный характер музыки?!)

Кстати, это было реальной проблемой. Ведь библейский текст (к чести католического священника, он, как и протестант Шютц, решил точно придерживаться Библии) повествует о самых страшных страданиях в истории человечества! Разве можно выразить «страсти» Спасителя в подвижных, быстрых темпах? Конечно, нет. Автор нашел идеальное решение: в качестве финала он написал виртуозную пьесу «Землетрясение», основанную на Евангелии от Матфея. 27:51 («И вот, завеса в Храме разодралась надвое, сверху до низу; и земля потряслась; и камни расселись»). Эта пьеса и стала той эффектной музыкальной концовкой, о которой думал священник. (Интересно отметить, что Гайдн настоял на своей точке зрения, и «Землетрясение» было исполнено непосредственно после седьмой пьесы, attaccasubito, без перерыва на проповедь).

И вот, весной 1785 года в захолустном испанском городке Кадис, в помещении давно не знавшей ремонта церкви, состоялась премьера нового музыкально-религиозного действа.
Реакция прихожан была (как всегда в подобных случаях) «неоднозначной». Часть католиков, привыкших к традиционной мессе, в возмущении покинула здание. Другая часть, быть может, впервые за всю историю существования Церкви — осмелилась разразиться бурными аплодисментами в самом храме Божьем…

С тех пор и доныне это уникальное произведение Гайдна вызывает почти такую же реакцию, и уже не только со стороны убежденных христиан, но и со стороны скептически настроенных музыкальных критиков. Некоторые приписывают это сочинение к самым слабым opus’ам композитора, другие считают его самым ярким, попросту гениальнейшим из всего гайдновского наследия. (Многие из моих знакомых полагают, что «Семь Слов» Гайдна даже сегодня более «авангардны», чем те же «Семь слов» С. Губайдуллиной, сочинения А. Шнитке и другие произведения корифеев современной композиции…)

Но лично меня, и как музыканта и как богослова, всегда интересовал вопрос: «А что люди думали о себе, о своей жизни и творчестве сами?» За примерами далеко ходить не надо: исторические церкви часто провозглашали тех или иных верующих «святыми». Если отвлечься от чисто богословского, вербального определения святости (ивр. «кадош» на иврите, «хагиос» — отделенный, на греческом), то те же Франциск Ассизский, Серафим Саровский, Макарий, да хоть тот же апостол Павел (См. Послание Римлянам 7 главу) и герои Танаха (Ветхого завета) считали себя законченными грешниками…

Так и в музыке. Например, мы можем спорить о том, какая из бетховенских сонат более совершенна, потому что Бетховен не оставил нам своего личного мнения по этому поводу. Но что происходит с «Семью словами Спасителя» Гайдна? Сначала автор пишет ораторию, затем — только симфонический вариант (без хора), спустя некоторое время — версию для струнного квартета (наиболее популярную в наше время), а позже — то ли он сам, то ли его неизвестный ученик — создает фортепианную (клавирную) обработку того же самого сочинения с незначительными фактурными изменениями! 
Эта транскрипция была найдена только в Лондоне в середине 20-го века, с припиской, сделанной рукой самого Гайдна: «Мною, Францем Йозефом Гайдном, эта версия тщательно проверена, и признана наиболее соответствующей оригиналу».

Уже из сравнения различных вариантов можно догадаться о том, как ценил Гайдн этот свой opus, какое значение придавал ему автор более чем ста симфоний и массы других, и светских и религиозных произведений…

Крайне трудно понять и полюбить это сочинение сразу. Особенно сейчас, когда мы, за редкими исключениями, слышим его в исполнении струнных квартетов. Большинство любителей классической музыки в наше время попросту незнакомо с библейским текстом. Современные музыковеды и журналисты, сыплющие цитатами, вроде «не судите, да не судимы будете», «тайна за семью печатями», «время разбрасывать камни, и время собирать камни», «не сотвори себе кумира» и так далее в принципе не знает основополагающие догматы как иудаизма, так и христианства. 
А ведь это сочинение Гайдна — программное! Более того, я бы назвал его почти теологическим.

Оно начинается медленным, торжественным Вступлением, в котором, однако, уже слышны нотки предстоящих страданий. (Красоту этой интродукции невозможно описать человеческими словами). Далее следуют семь независимых (или «самосодержащих») сонат. Первая из них написана на тему «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят». В этой сонате композитор передают Человеческую Сущность Мессии. Вспомним, что в отличие от нас, Иисус был совершенным Человеком, и, следовательно, обладал всеми чертами истинной человеческой любви. (Иногда я пытаюсь представить себе, что бы сказали мы, верующие христиане, пусть спасенные, но — грешники, если бы нас стали распинать. Ничего хорошего в голову, мягко говоря, не приходит… А Иисус молился за убивающих Его. Могла ли остаться эта молитва без ответа?)

Поэтому Гайдн строит эту сонату на звуковых контрастах: forte- piano. Конечно, вся музыка проникнута глубокой скорбью, но в forteскорее изображены страдания Иисуса, а в piano- Его любовь к падшему человечеству…

Вторая соната написана на текст «… ныне же будешь со Мною в раю».
Этот стих явно говорит нам о Божественности Мессии (ведь кто иной мог бы распоряжаться участью человека в вечности, да еще — находясь на кресте?) Однако, вся музыка второй сонаты(написанная в «грустном» миноре) — насквозь радостна и добра.

Мы часто задаем себе вопрос: если Бог добр, то почему так много зла? Да, мы болеем. Да, мы страдаем. Да, в конечном счете все мы умрем… Но что произойдет с нашими бессмертными душами (ведь еще Лейбниц доказал бессмертие души)? Ответ дан Иисусом и другими авторами Нового Завета. Его можно кратко сформулировать таким образом: «Даже если человек примет Иисуса как своего Спасителя буквально перед смертью, он будет вместе с Ним в раю!» (Не будем сейчас касаться вопросов рая и ада, как наиболее интересующих нас проблем. Запомним только, что если это не так, значит, Библия лжет…).

Быть может, поэтому грустный минор второй сонаты дважды переходит в светлый до-мажор (но с повторением той же самой главной темы!). Короткая земная жизнь — и вечность, земная греховность — и абсолютная безгрешность, жестокость — и покаяние, временная, заслуженная печаль — и вечное блаженство — вот это, кажется, и хотел показать Гайдн в сменах минора и мажора данной сонаты. А схожесть тематики, сдается мне, обусловлена тем, что и в вечности мы сохраним свои индивидуальные, данные Богом, черты (за исключением одного: верующие в Иисуса станут безгрешными!)

Третья соната написана на тему «Се, Матерь твоя!». Представим на секунду эту историческую сцену: избитый, окровавленный, распятый Человек, испытывающий невыразимые муки (и физические, и душевные! Произнесение каждого слова приносило Ему нестерпимую боль!) — беспокоится о Своей матери… Здесь мы снова сталкиваемся с Человеческой сущностью Спасителя. И снова — одно сплошное Добро. Но на сей раз окрашенное автором в цвет далеко не всегда радостного ми-мажора. В этой сонате Гайдн гениально иллюстрирует мучительные вздохи Иисуса, Которому было больно произносить эти слова. Вспомним, что для произнесения каждого слога, слова, даже вздоха распятому нужно было подниматься на ногах, пробитых гвоздями… И все же Он больше беспокоится о судьбе Своей матери, нежели о Своих собственных чувствах и ощущениях. И сегодня Он, воскреснув из мертвых, так же беспокоится о нас. Поэтому «вздохи» третьей сонаты так часто сменяются диссонансными вскриками. Ведь величайший вклад христианской апологетики в проблему страдания заключается в том, что Бог Сам знает, что такое страдание, так как именно Он — святой, праведный и безгрешный — испытал этот maximumстраданий на Себе Самом…

Четвертая соната (фа-минор) написана на довольно трудную теологическую тему: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» Но, в сути, ничего особенно трудного в этой теме нет, если вспомнить главный христианский догмат о природе Спасителя: Он является 100%-но Богом и 100%-но Человеком в Одном Лице. Выдающийся христианский богослов 20-го века Л. С. Чэффер как-то написал: «Если бы Он не был Богом, Он не смог бы нас спасти. Если бы Он не был Человеком, Он не смог бы умереть за наши грехи как Совершенная Жертва». В этот момент евангельской истории на Иисуса пал весь гнев Святого, Праведного Бога за все человеческие грехи! Возможно, именно поэтому Гайдн использует здесь самую страстно-печальную (по определению Г. Г. Нейгауза) тональность фа-минор. Музыка полна самого надрывного страдания, ведь в тот единственный момент Отец — отвернулся от Сына, чтобы возложить на Него грехи всех нас (Ис. 53.6). 
Даже приблизительно мы не можем представить себе всех мук Христа, Который в Вечности имеет непрекращающуюся любовь с Отцом, Который в период Своей земной жизни имел постоянное общение с Ним в молитве, Который испытал на Себе всю тяжесть праведного гнева Божия и в Ком ныне «обитает вся полнота Божества телесно» (Послание Колоссянам 2:10)… Даже гениальнейший Бах в своих «Страстях» не всегда поднимается до такой высоты описания скорби, как Гайдн в этой Четвертой сонате.

Пятая соната («…Жажду!») — одна из самых трудных и для понимания, и для исполнения. Особую трудность она представляет для пианистов, незнакомых с версиями для квартета и оркестра с хором. Пианисту, разумеется, хочется «выжать» из инструмента максимум красивого, поющего, «роскошного» звука, хотя первые такты медленной разбивки ля-мажорного трезвучия в струнном варианте написаны сухим стаккатным пиччикато, рисующим максимально правдивую картину жажды человека, уже не первый час распятого на кресте. Лишь изредка этот жестокий характер сонаты прерывается короткими мелодическими вскриками, да еще в короткой разработке Гайдн создает медленную, неумолимую как шаги командора, и оттого еще сильнее поражающую наше воображение, тему мучения жаждущего человека. Никто из нас с вами не в состоянии понять и испытать на себе ту страшную муку жажды, которую испытал Иисус. Конечно, все распятые испытывали это невообразимое мучение, но в данном случае — вместо нас этот кошмар, перед которым бледнеют самые изощренные способы пыток, испытал Богочеловек, Тот, Которым и для Которого все сотворено, благодаря Которому мир еще существует (Послание Колоссянам 1:16-17). Эта соната — страшная пьеса. Она страшна в своей реальности, правдивости, антигуманизме, высочайших требований Бога к человеку, в выражении абсолютной Божьей справедливости и… в выражении беспредельной Божьей милости и любви к падшим людям…

Шестая соната («Свершилось!») говорит нам о конечном акте искупления человечества. Гайдн начинает ее медленными унисонными октавами, как бы демонстрируя ими всю тяжесть и скорбь Совершенной Жертвы Умилостивления. Эта соната — одна из самых грустных во всем цикле. Иной раз, когда струнники торопятся в медленных шестнадцатых, устраивая из скорбной музыки своеобразный «танец», становится просто тяжело слушать. А музыканты, напротив, боятся, что более медленный темп слушать будет еще тяжелей… Ведь в шестой сонате композитор, скорее, пытается передать свои индивидуальные переживания, рассказывая о своем собственном взгляде на всеобщую греховность и на то, чего стоил Богу наш грех и его искупление.

В своей Седьмой сонате автор иллюстрирует последние слова Господа перед смертью (да и саму смерть Искупителя!): «Отче! В руки Твои предаю дух Мой. И, сказав сие, испустил дух». Заканчивается ли здесь это уникальное произведение великого композитора? Нет, напротив, сразу за несколькими «угасающими» аккордами, иллюстрирующими смерть Христа, автор неожиданно переходит к завершающей части своего гениального цикла — пьесе Землетрясение. Это уже не соната, это — крайне трудное и для пианиста, и для хора, и для квартета произведение, требующее от исполнителей не только виртуозной техники, но и глубокого проникновения в саму суть библейского текста. Вспомним этот текст: «И вот, завеса в храме разодралась надвое, сверху до низу; и земля потряслась; и камни расселись …» Вспомним, что завеса в храме отделяла помещение «святое» от главной комнаты, называемой «святая святых», где, в соответствии с Торой, обитала шехина Божьей славы. Разорвав завесу сверху до низу, Бог Израилев явно продемонстрировал людям, что отныне Он не обитает в храме. А землетрясением дал понять человечеству, насколько велик был Его гнев за убийство Праведника, да и вообще — за любой грех. Именно поэтому из сурового ми-бемоль мажора Гайдн переходит в параллельную тональность – трагический до-минор. 

Так что же, Бог «неправ», допустив грехопадение и карая человечество за Им же Самим допущенный грех? Напротив. Нам бы хотелось быть роботами, запрограммированными на одно сплошное добро? Может быть, чисто гипотетически, мне бы и хотелось… Но пресловутая свобода выбора и воли была дана Адаму (а не Нейгаузу младшему., и даже не Римским папам). И со времени падения Адама греховность вменяется нам двумя путями, описанными в Рим. 5:12: 1) Каждый согрешил в Адаме, который в момент своего падения являлся представителем всего человечества, а, следовательно, и представителем каждого человека. 2) Каждый согрешил в Адаме генетически, так как грех Адама перешел с него на его потомков, впоследствии на Сима, Хама и Иафета, на их потомков, (из которых впоследствии произошли наши родители), на нас, и уже — на наших детей… Поэтому Бог, абсолютно Святой, Праведный, Безгрешный и Справедливый — имеет все основания гневаться на грешное человечество. Но, ненавидя грех, Он любит грешника. И разрешение проблемы наказания за грех — Он взял на Себя. Это и изображает Гайдн в своем финале «Землетрясение»: трагедию Мессии – Человека, и триумф Сына Божия; Божий гнев — и Божью любовь; абсолютную Божью праведность — и абсолютную Божью милость; страх перед Его всемогуществом – и парадоксальную радость покаяния (вспомним продолжение евангельской хроники: «И весь народ, сшедшийся на сие зрелище, видя происходившее, возвращался, бия себя в грудь», Евангелие от Луки 23:48).

Это покаяние Гайдн не описал (и так сочинение получилось очень длинным!), но его «отголоски» мы все-таки слышим в «Землетрясении». Поэтому «7 Слов» так трудны для восприятия… Поэтому — они так гениальны… В них мы слышим абсолютное, полное сочетание совершенной музыки и чистого библейского богословия, незамутненного традициями и преданиями Римской Католической Церкви. Понять и полюбить это сочинение — значит понять и полюбить Христа…

Генрих Нейгауз-младший

В ЭТОМ ГОДУ «ЛИТУРГИЯ ТЕНЕЙ» ПРОЙДЁТ 6 И 13 АПРЕЛЯ 2012 ГОДА.

ПРОГРАММА ВЕЧЕРА 6 АПРЕЛЯ:

В программе вечера прозвучит оратория Йозефа Гайдна “Семь последних слов Спасителя на кресте” для солистов, хора и оркестра. Ораторию исполняют: Камерный хор МЦЦ ЕХБ и Симфонический оркестр Soli Deo Gloria.

• Ольга Шошина, сопрано
• Ольга Томбак, меццо-сопрано
• Владимир Савков, тенор
• Вадим Зарипов, бас
• Дирижер – Олег Романенко

«Литургия теней» пройдет 6 апреля 2012 года в Кафедральном соборе Святых Петра и Павла Евангелическо-лютеранской церкви. (Старосадский переулок 7/10. Метро «Китай-город»)

СКАЧАТЬ АФИШУ «ЛИТУРГИИ ТЕНЕЙ»; ЗАГРУЗИТЬ АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ВАРИАНТ АФИШИ, ОТКРЫТКИ ИЛИ СОХРАНИТЬ ПРИГЛАСИТЕЛЬНЫЕ БИЛЕТЫ ДЛЯ ПЕЧАТИ

ПРОГРАММА ВЕЧЕРА 13 АПРЕЛЯ:

Камерный вариант «Литургии теней» пройдет 13 апреля во Второй Московской церкви. В программе вечера Виктория Агабалян (фортепиано) и Серж Агабалян (скрипка) исполнят произведения С.В. Рахманинова и И.С. Баха.

Вторая Московская церковь ЕХБ. (Варшавское шоссе 12А корп. 1. Метро «Нагатинская»)

…И вдруг, средь обилия музыки, набатно-громко, а то и почти истерически откликающейся на злобы дня, — приглушенный и подрагивающий голос виолончели. Голос истины, замученной и истонченной до едва видимой нити…

20.04.2022. Концертный зал имени Чайковского. Й.Гайдн. «Семь последних слов Спасителя на Кресте» в семи сонатах, со вступлением и эпилогом. Версия для виолончели и струнных В.Тонхи.

Ансамбль Questa Musica. Дирижер Филипп Чижевский. Солист Борис Андрианов, виолончель.

Кричащее, пожалуй, уже неактуально. Мир давно оглох и не слышит. Актуально тихое. Для тех, кто еще способен обновить настройки и прислушаться.

Версия сокровенного сочинения Гайдна с виолончелью, солирующей в оцеплении струнных родственников, переводит «Семь слов Спасителя» из жанра музыкально-библейского в жанр личного переживания…

Трагедия просветленного разума, олицетворяемого виолончелью, здесь разворачивается в ближнем круге. Только круг этот пленен инерцией бытового и понятийного.

Проверено: Борис Андрианов способен на экспрессию любого градуса – разрывающего душу, кажется порой, уже за гранью исполнительского искусства. Но здесь вся его солирующая партия – на тоненького. На хрупком балансе.

Ансамблевый унисон к одинокому голосу виолончели почти непробиваемо глух.

Андрианов ни разу не бьется об эту стену кромешного непонимания. Он ее прощупывает. Сразу же, во вступлении, соприкоснувшись с рублеными оркестровыми фразами, исходящими в жестко-ритмичной обусловленности, его виолончель, вздрогнув, переходит на звук едва слышный. И оттуда словно пробует пробраться на клеточный уровень оппонирующего рубилова и стрекота.

И да, виолончель – голос Спасителя – достигает проникновения! Обнаруживает ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ в тех, кто не ведает, что творит.
Звучание виолончели приобретает это знание, а с ним и гибкость. Но с этого момента разворачивается главная трагически-страшная тема: как пройти сквозь стену НАНОСНОГО-ОКАМЕНЕВШЕГО, наросшую на ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ.

Звук виолончели ниспадает. Обретенное понимание не есть решение.

В следующей сонате Спасителя обнадеживает разбойник, поверивший Ему. Соло Андрианова теперь располагается между землей и небом, задаваясь все тем же мучительным вопросом: Как стряхнуть с массы людской накипь мрака? Но устремившийся ввысь виолончельный голос накладывается на грубовато-житейское звучание оркестра, и голос ее не то что срывается, но подсаживается…

Спаситель ищет опору в Матери, контрасты смягчаются, музыка третьей сонаты пропитывается этой обретенной чуткостью, гармонией родного.

Вроде бы уже готовы всплакнуть и все понять скрипки – но прочувствованная виолончельная каденция опять тонет в житейском море. «Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» И снова, как во вступлении, дрогнет голос Спасителя, и проникнет в него неуверенность и сомнение в замысле Бога-Отца…

В сонате «Жажду» музыка, доселе аскетичная, приобретает новый звуковой и смысловой объем. Ансамбль, словно опомнившись, исполняет нежное пиццикато: живая ж душа, как-никак, изнемогает от жажды… Вот это, да, на его, ближнего круга, понятийном уровне. И даже милосердия он, ближний круг, не лишен – когда встречается с полной беспомощностью, безопасной для него. Но тем не менее вся эта соната — на резком контрасте между сочувствием и втаптыванием в ничто самозванца, возомнившего себя Спасителем…

А дальше Андрианов чарующей мелодикой воссоздаст освобождение Спасителя от мук и тягот земных. А оркестр зайдется вдруг в громком и шустром звуковом приступе. Быть может, предвосхищая: вот-де сколько шума ждет всех впереди вокруг этой разворачивающейся здесь тягостной и томительной истории…

И в заключительной сонате голос Спасителя будет словно балансировать на узкой звуковой полоске, превращаясь в прозрачную ленту… А ансамбль сделает вид: мы хоть народ и грубоватый, а все поняли и приняли. Услыхали-таки глас с небес…И выдаст дружное пиццикато в финале седьмой сонаты: не, ну правда, что-то эдакое во всей этой истории было, вот слышите — зацепило…

Да только вот пробьет в эпилоге «честнУю компанию», по Гайдну, жутким землетрясением. А по Чижевскому, — услышалось так, что «группа сопровождения Спасителя» зашлась во внутренних своих судорогах и конвульсиях, достигнув тупика или, если угодно, пустого дна…

Вот так.

Развернув в начале апреля масштабное звуковое полотно генделевского «Мессии», теперь Филипп Чижевский дал крупный план, приблизив, предельно камерной конкретикой, историю Спасителя к каждому. Для кого она еще актуальна. Большего и пожелать нельзя.

*
«Die SIEBEN LETZTEN WORTE UNSERE ERLOSERS AM KREUZE», Joseph HAYDN, “ACCENTUS” – L.Equilbey, 2005г. (8)

На сайте www.intoclassics.net кроме прямых ссылок для скачивания музыки есть еще ссылки на другие ресурсы с записями классической музыки (очень обильные).
Первым посетил ЖЖ hi_copy , там ОЧЕНЬ МНОГО (например, «Страсти по Матфею» в двадцати семи (!) аудио вариантах плюс две видеозаписи исполнения и один балет).
Среди прочего обнаружил там запись «Семи слов» Гайдна в хоральном переложении, ораторию я слышал очень давно и очень длинным путем шел к этой записи.

Предисловие офф-топ.

Надо отметить роль радио в музыкальном просвещении и формировании вкусов.

Было время, когда я почти каждый день слушал «поляков» — третью программу польское радио (недавно получил подтверждение от самих поляков той роли, которую сыграла «тройка» в воспитании многих поколений http://meloman.borda.ru/?1-0-80-00007563-000-0-0 ). Слушал передачи, открывал имена, записывал на магнитофон, потом слушал записи, искал пластинки и записывал уже в хорошем качестве. В то время подавляющая часть моей фонотеки была польского происхождения, так сформировалась одна область интересов – британский прог-рок 70-х годов (поляки именно его предпочитали).

Потом настало время радио «Орфей». Почти каждый день слушал и даже использовал передачу «Пробуждение муз» в качестве будильника. Первым делом мне понравилась вокально-инструментальная классика Большого Стиля – оперы, оратории, мессы. Кого как, а меня именно такая музыка – богатая и разнообразная по звучанию (певцы, хоры, оркестр) быстрее цепляет (быстрее, чем чисто инструментальная). Думаю у этого есть не только субьективные причины, но и обьективные , музыка для театра и для церковной службы изначально предполагает более широкую аудиторию и должна сильнее воздействовать на музыкально неподготовленного слушателя.

Первым произведением, которое услышал по «Орфею» была опера «Кармен» (Караян. Запись 1967 года с Грейс Бамбри, если я правильно помню, то есть я помню, что Кармен была африканских кровей).
Болел гриппом, несколько дней лежал с высокой температурой и от скуки настроил приемник – раздался приятный женский голос «передаем краткое содержание первого действия оперы Кармен». Видимо организм ослабленный болезнью был особенно чуток и уловил сигнал из космоса в нужную секунду.
Музыка пролилась на раскаленные мозги и подействовала самым сокрушительным (для гриппа) образом.

А первой записью, что я сделал с Орфея, были «Страсти по Матфею» (дирижер — Карл Рихтер). В числе самых любимых были также оратории Гайдна «Времена года», «Сотворение мира» и «7 слов». У меня они обьединились в «большую тройку». В рифму к оперной трилогии Моцарта-Да Понте, трилогия Гайдна-Ван Свиттена.
Строго говоря, Свиттен писал текст только к двум ораториям Гайдна, текст для «Семи слов» написал автор первого хорального переложения Фриберт, но Гайдн его версию переработал и по данным википедии Ван Свиттен тоже приложил руку к тексту.

Кстати, параллель между двумя венцами-иностранцами венецианцем «Да» и голландцем «Ваном» наводит на интересные размышления о роли медиаторов-посредников. Посредников между культурами, между гениями и обществом, между музыкой и словом.

В эпоху CD я первым делом стал искать диски с записями любимых орфеевских произведений. Запись «Времен года» нашел одной из первых (дирижер — Невилл Маринер в серии Phillips DUO «два по цене одного»). С тех пор постоянно ее слушаю и уже почти наизусть знаю. Пожалуй, по числу прослушиваний это у меня самый популярный альбом (из классики).

А со «Страстями» и с «Сотворением мира» не повезло. Купил («Страсти по Матфею» в золотом оформлении, дирижер Караян, 1972 год и «Сотворение мира» — дирижер Бернстайн), но так и не полюбил. Видимо надо другое исполнение поискать.

С «Семью словами» еще меньше повезло. Увидел на Горбушке, схватил не глядя, это оказался вариант для квартета, совсем не то. Оказалось, что изначально произведение было написано для оркестра, хоральное переложение видимо считается недостаточно каноническим и исполняется нечасто.

На странице http://hi-copy.livejournal.com/tag/haydn одиннадцать вариантов исполнении «7 слов» Гайдна, среди них шесть квартетных и только один хоральный. Его и скачал, теперь ознакамливаюсь.

=======

Впечатление в целом хорошее, но не без проблем.
Очень хорошо звучит хор, а это самое главное, хор охватывает, приподнимает и уводит — сообщает религиозное измерение.
В оркестре некоторые инструменты иногда выпадают из общего музыкального потока. К тому же записано с неправильным динамическим диапазоном – в тихих местах инструменты еле слышны, а увеличишь громкость — зашкаливает в громких (музыкальная имитация землетрясения в последней части).
Певцы еще чаще выпадают, да и поют тускло и зажато.
Таково самое первое впечатление (только пару раз успел прослушать). Музыка прекрасная, но чтобы охватить целиком архитектуру и драматургию надо еще слушать.

Кстати, встретил в инете упоминание о такой записи — Arnold Schoenberg Choir/Concentus musicus Wien/Nikolaus Harnoncourt, 1990.