Гелиотроповый цвет в рассказе бунина воды многие

ЗОЛОТЫЕ  СЛОВА.

СИНОНИМИЯ ЯЗЫКА КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СРЕДСТВО СТИЛИСТИКИ.

(Урок стилистики в 11 классе)

Задачи: способствовать обогащению речи учащихся, формировать навыки выделения в текстах синонимов, а также творчески использовать их в конкретных речевых ситуациях, воспитывать углублённый интерес к русскому языку, развивать языковое чутьё учащихся.

                                                                          Русский язык обладает  всеми средствами

                                                                         для выражения самых тонких ощущений и

                                                                         оттенков мысли.

                                                                                                                             М. Горький.  

— Цель нашего урока – посмотреть, насколько хорошо вами усвоена тема, умеете ли вы не только видеть синонимы в тексте, но и творчески использовать их в своей речи.     

Как вы думаете, почему наш урок, посвящённый синонимам, я решила назвать   «Золотые слова»?

(Золото – в переносном значении – «о ком-чём-либо, имеющем большие достоинства».

Достоинство синонимов заключается в том, что с их помощью человек может выразить самые тонкие ощущения и оттенки мысли.)

-Эти слова М. Горького мы и запишем в качестве эпиграфа к нашему уроку.

А ещё слово «золотой» в каком переносном значении употребляется?

                  («Золотой» – перен. – прекрасный, замечательный.)

-Чем  замечательны синонимы?

         (Они могут выполнять самые разнообразные функции:

—          уточнения, дополнения,

—          разъяснения,

—          сопоставления,

—          противопоставления,

—          замещения, когда необходимо избежать повторения слов.)

—   Предлагаю вам небольшой лингвистический эксперимент: перед вами листочки, на которых записан ряд слов с общим значением «красный, цвета крови» и  их словарные толкования. Внимательно прочитайте их, обратите внимание на отличительные особенности каждого значения.

КРАСНЫЙ – цвета крови, один из основных цветов спектра,

ПУНЦОВЫЙ – ярко-красный.

ПУРПУРНЫЙ – цвета пурпура, ценной краски тёмно-красного цвета, употреблявшейся в древности для окрашивания тканей.

КАРМИННЫЙ – цвета краски кармина, ярко-красный.

АЛЫЙ —  светло-красный.

КРОВАВЫЙ —  цвета крови, напоминающий кровь.

РУБИНОВЫЙ – цвета рубина, драгоценного камня.

—    А теперь, учитывая данные определения, попробуйте угадать, какое слово из приведённого ряда использовал в каждом случае писатель.

В карточках записаны предложения:

1.      В старинном графине колебалось……. пламя вина. (М. Горький).

2.      Фасады домов пылали ……. листьями  дикого винограда. (Ф. Гладков).

3.      Кардинал в ……. сутане  стоял во весь рост – тоже спиной к молящимся. (Паустовский).

4.      Пот выступал у него на лбу. Всё лицо становилось влажным и …….(Нилин).

5.      Она начала краснеть, уши её стали …….  . (А. Н . Толстой).

6.      Восток бледнел, ……. полоса  зари лежала на краю сизой тучи, неподвижно застывшей на горизонте.(М. Горький).

7.      Поэму он намеревался издать в чёрной обёртке с заглавными буквами …….цвета. (И. С. Тургенев).

—              Конечно, вы почувствовали, что далеко не всегда можно сразу выбрать подходящий синоним. Немало различных обстоятельств приходится учитывать каждый раз.

А теперь давайте разберём первый пример – «пламя вина». Слово «красный» здесь не подходит, поскольку красное вино – это составное название вина; этим прилагательным нельзя передать образность. «Кровавый» несёт зловещую окраску, а в тексте её нет. «Алый» для данного случая тоже не подходит, так как вино красное, да ещё в гранёном графине, где цвет  должен усилиться. И вот Горький вводит слово «рубиновый». Вино в графине напоминает драгоценный камень рубин. Образность достигнута. А слово «кровавый» подходит только к тургеневскому тексту, где речь идёт о «зловещем образе», который стремится придать своей книге герой повествования.

Теперь вы почувствовали, как идёт поиск нужного слова, если язык располагает богатым набором синонимов? А вы можете догадаться, почему русский художник Поленов не любил писать картины летом?

(Нет такого буйства красок, как осенью.)

—              Как художник берёт не просто семь цветов радуги, но и бесчисленные их оттенки, как музыкант пользуется не только основными звуками гаммы, но и их тонкими переливами, полутонами, так и писатель «играет» на оттенках и нюансах синонимов. Причём синонимические богатства русского языка не облегчают, а усложняют в этом случае писательский труд, потому что чем больше по значению слов, тем труднее в каждом конкретном случае выбрать то единственное, самое точное, которое в контексте будет наилучшим.

         Ученик читает стихотворение Л. Болеславского  «Слова».

До речи родимой дотронусь –

И музыка на сто ладов!

Весеннее слово – влюблённость.

И есть ещё краше – любовь.

Мне дороги рукопожатья,

Приветы и встречи вокруг.

Весёлое слово – приятель,

И есть ещё радостней – друг.

Бежит под зелёной косынкой

И хочет из чащи свернуть

Укромное слово – тропинка,

Но слово просторнее – путь.

В рабочем нетихнущем гуде

Я слышу, как Завтра встаёт,

Есть слово высокое – люди,

И есть ещё выше – народ.

—    Сопоставьте использованные в стихотворении синонимы. Почему в каждой паре второе слово характеризуется автором как более «радостное», более «просторное» и

т. д.?

   О том, как известные писатели работали с синонимами, рассказывает подготовленный ученик,

   К. И. Чуковский призывал шире использовать синонимию русского языка: «Почему всегда пишут о человеке – ХУДОЙ, а не СУХОПАРЫЙ, не ХУДОЩАВЫЙ, не ТЩЕДУШНЫЙ, не ТОЩИЙ? Почему не СТУЖА, а ХОЛОД? Не ЛАЧУГА, не ХИБАРКА, а ХИЖИНА? Не КАВЕРЗА, не ПОДВОХ, а ИНТРИГА? Многие…думают, что девушки бывают только КРАСИВЫЕ. Между тем они бывают МИЛОВИДНЫЕ, ХОРОШЕНЬКИЕ, ПРИГОЖИЕ, НЕДУРНЫЕ СОБОЙ – и мало ли какие ещё».

Целенаправленный, внимательный отбор синонимов делает речь яркой, художественной. Для писателей использование лексических синонимов – одна из самых сложных проблем стилистики: «муки слова», о которых так много говорят писатели, поэты, заключается обычно в поисках неуловимого, ускользающего  синонима. Об упорном труде художников слова при отборе синонимических средств можно судить по черновым вариантам рукописей художественных произведений: как много в них лексических замен! Автор помногу раз зачёркивает написанное, подбирая более точное слово. Например, А. С. Пушкин, описывая впечатление Дубровского от встречи с  враждебно  настроенным Троекуровым, вначале употребил такие слова: Заметил ЗЛОБНУЮ улыбку своего ПРОТИВНИКА, но потом два из них заменил синонимами:…ЯДОВИТУЮ улыбку своего НЕПРИЯТЕЛЯ. Это исправление сделало высказывание более точным.

    Писатели любят сопоставлять синонимы, различающиеся оттенками в значениях или стилистической окраской. Например: Катя ОБОЖАЛА природу, и Аркадий её ЛЮБИЛ, хоть не смел признаться в этом.

   Непревзойдённым мастером создания цветовой лексики является И. А. Бунин. В его произведениях мы можем встретить целые скопления прилагательных, которые служат в тексте произведения своеобразными эпитетами, позволяющими очень точно, образно передать тончайшие оттенки изображаемого, живописать словами, а не красками цветные картины природы. Эта особенность творческого почерка Бунина позволила Горькому сказать: «Все рассказы написаны так, будто он делает рисунки пером».

 Вы можете убедиться в этом, прочитав отрывок  из рассказа Бунина «Воды многие».

   В отрывке текста, который отксерокопирован для каждого ученика, предлагается выделить слова, которые помогают Бунину передать цвет и оттенки цветов.

   «Солнце нынче опускалось в слепящее золото. Океан всё штилел. Всюду вокруг нас, по матово-стальным медленно перекатывающимся волнам, тоже текло, переливалось, блистало золото. Мы поднялись с верхней палубы ещё выше, на мостик. Океан за это мгновение стал уже весь млечно-стальной с голубым налётом, и по этой безграничной млечности пошли от заката (ставшего менее слепящим, оранжево-золотым) оранжевые глянцы, меж тем как небо на востоке стало гелиотроповым, а вдоль бортов медленно изгибалась, как лилово-синие удавы, мёртвая волна. Мы поспешили на самую высшую точку, на капитанскую рубку: солнце уже успело скрыться, восточное небо стало фиолетовым, а западное позеленело и пошло по зелёному огненно-оранжевыми полосами, над нами же, в бездонной глубине, ткани облаков, легчайшие, как дамасский газ, окрасились в нежно-малиновый цвет. А через мгновение всё опять изменилось: восточный небосклон стал сине-лиловый, море над ним – густо-фиолетовое. И всё огромней разгорались полосы на небосклоне закатном. Когда же, с быстро набегающим вечером, превратилось в фиолетовое и западное море, эти полосы раскалились, как тёмно-рдяное железо в горне».

—  Вы видите, что  насыщение текста цветовыми синонимами помогает передать и наглядно представить изменчивую картину заката солнца на море. В этом отрывке очень много слов, особенно прилагательных, которые и позволяют языковыми средствами нарисовать живую природу, окружающий и восхищающий человека мир. В отрывке из рассказа Бунина «Воды многие» встретилось прилагательное ГЕЛИОТРОПОВЫЙ. Это тоже  «цветовое» слово, но какой же цвет передаёт оно? Оказывается, ответить на этот вопрос нелегко, и вот почему. Прилагательное ГЕЛИОТРОПОВЫЙ образовано от существительного ГЕЛИОТРОП, которое в русском языке имеет два значения: 1. Растение с лиловыми душистыми цветками.

                                           2. Тёмно-зелёный минерал с ярко-красными крапинками.

Таким образом, прилагательное может иметь значение «зелёный» и «лиловый». Какое же из них имел в виду автор? Постарайтесь определить, а для этого нужно ещё раз внимательно прочитать текст, пристально вглядываясь в каждое прилагательное. И. А. Бунин стремился запечатлеть реалию или ситуацию в её переменном состоянии в восприятии конкретного лица.

«Возвращаясь с кормы к обеду, ахнул: луна – зелёная! Посмотрел из столовой в окно, выходящее на бак: да, зелёная! Нежно-зелёная на гелиотроповом небе, среди пепельных облаков, над зелёным блеском океана!» («Воды многие»).

—          А теперь сами попробуйте подобрать подходящие синонимы в отрывках из произведений русских писателей.

Работа в группах.

1.      Вставьте в данный отрывок из романа М. А. Шолохова «Поднятая целина» синонимы, передающие запах.

 «В конце января, овеянные первой оттепелью, хорошо пахнут вишнёвые сады. В полдень где-нибудь в затишке ( если пригревает солнце) грустный, чуть внятный …….

вишнёвой коры поднимается  с пресной сыростью талого снега, с могучим ……. П  проглянувшей   из-под снега, из-под мёртвой листвы земли. Тонкий многоцветный ……..устойчиво держится над садами до глубоких потёмок. А потом ветер принесёт в сады со степного гребня тончайшее ……. опалённой морозами  полыни».

2. Вставьте в данные предложения вместо точек синонимы к существительному «разговор».

     «Листья  чуть шумели над моей головой, по одному их шуму можно было узнать, какое тогда стояло время года. То был не весёлый  смеющийся трепет весны, не мягкое

…….   , не долгий …….  лета, не робкое и холодное …….. осени, а едва слышная дремотная  …….». ( И. С. Тургенев).

3. Вставьте в данные предложения вместо точек синонимы к прилагательному «старый».

  «Старый человек обыкновенно любит вспоминать …….  случаи и  рассказывать о …….  обычаях,  а если он жаден, то в сундуках его найдёшь много ……… . Таких примеров столько теперь, сколько бывало и в …….  Времена. (Фонвизин).

4. Прочитайте отрывок из рассказа И. С. Тургенева «Певцы». К какому стилю речи принадлежат данные глаголы? Почему писатель использует разные синонимы?

 «- Ну что ж! – ВОЗВОПИЛ вдруг  Обалдуй… — Чего ещё ждать? Начинать так начинать. А? Яша?

—          Начинать так начинать, — одобрительно ПОДХВАТИЛ Николай Иванович.

—          Начнём, пожалуй, — хладнокровно ПРОМОЛВИЛ рядчик,- я готов.

—          И я готов, — с волнением ПРОИЗНЁС Яков.

—          Ну, начинайте, ребятки, начинайте, — ПРОПИЩАЛ Моргач.

—          Начинайте! – угрюмо и резко ПРОГОВОРИЛ Дикий Барин.

Яков вздрогнул. Рядчик встал, осунул кушак и откашлялся.

—          А кому начинать? – СПРОСИЛ он слегка изменившимся голосом.

—          Тебе, тебе, рядчик, — ЗАЛЕПЕТАЛ Обалдуй, — тебе, братец».

—   По точному наблюдению П. О. Афанасьева, «синонимы служат для уточнения слов в речи, для раскрытия содержания речи с какой-либо иной, новой стороны, наконец, — для перенесения речи из одного стилистического строя в другой».

Человеческий глаз, как отмечают специалисты, способен различать в гамме около 300 оттенков белого и чёрного цвета, и  для многих из них в языке существуют определённые слова, синонимы. Найдите в словаре синонимические ряды к словам «белый» и «чёрный».

БЕЛЫЙ (имеющий цвет молока, снега, мела и т. д .), белоснежный (усилит.), молочный, снежный, меловой, лилейный(традиц.-поэтич.), кипенный (усилит.), белокипенный.

ЧЁРНЫЙ, агатовый (чёрный и блестящий), смоляной ( обычно о волосах), угольный, вороной (о масти лошади).

                                    На доске  —  оттенки белого цвета:

Иссиня-, жёлто-, розово-, мутно-, сахаристо-, снежно-,

мучнисто-, известково-, гипсово-, мраморно-, сметанно-,

молочно-, ватнисто-, крахмально-, рисово-, фарфорово-,           БЕЛЫЙ

рафинадно-, сливочно-, серебряно-, прозрачно-, нежно-,

зеркально-, огненно-, раскалённо-, сказочно-, и т. д.

—  Нетрудно заметить, что часть прилагательных можно найти в орфографическом или толковом словаре. Кстати, как пишутся сложные прилагательные, обозначающие оттенки цветов?

 Это те слова, основное назначение которых – точнее обозначить цвет.

 Другая группа слов, второй частью которых выступает прилагательное «белый», является результатом индивидуального авторского видения цвета.

—          Используя синонимы к слову «белый», напишите миниатюру:

1.      «Белая ночь опустилась, как облако».

2.      Белоснежка была так мила.

3.      «Идут белые сне¢ги».

—          Помните: слово – одежда ваших мыслей. Пусть же ваши слова будут всегда красивыми и ясными, а мысли  — добрыми и разумными.

                      Сочинения-миниатюры учащихся 11А класса.

«Идут белые сне¢ги».

Шёл снег. Но не просто белый, а иссиня-белый, который можно увидеть только ночью. Там, где падал фонарный свет, снег казался огненно-белым. На фоне тёмных стволов деревьев снежинки приобретали сказочный мраморно-белый оттенок. Вскоре снег закончился, всё покрылось прекрасным серебристо-белым одеянием.

                                                                                                        Сконникова Валерия.

«Белая ночь опустилась, как облако».

Стояла необыкновенная тишина. Из-за зеркально-белого света луны деревья в лесу переливались серебром. От лунного света даже небо, казалось, опускалось на поле ватнисто-белым облаком.

                                                                                                                 Гузнова Евгения.

«Белая ночь опустилась, как облако».

В июне в Петербурге день плавно переходит в сказочно-белую ночь. Солнце садится, и облака становятся раскалённо-белыми. Всё вокруг озаряется огненно-белым светом. Даже тёмная вода Невы приобретает непривычный серебряно-белый оттенок. И белоснежные лебеди становятся фарфоровыми.

                                                                                                                     Шайкина Анна.

Белоснежка была так мила!

Белоснежка была очень хороша собой. Её снежно-белый цвет лица подчёркивали густые чёрные волосы. Ах, как прелестны эти мраморно-белые плечи и руки! В её облике всё казалось нежно-белым: душа и лицо.

                                                                                                         Мурашова Анастасия.

Белоснежка была так мила!

Как прекрасна эта девушка! Её прозрачно-белая кожа с нежным румянцем была бесподобна. Гладкие чёрные волосы так хорошо оттеняли свежесть лица Белоснежки. Правильные мраморно-белые плечи и руки были настолько красивы, что, казалось, художник нарисовал их волшебной кистью. Всё в её облике дышало здоровьем, юностью и свежестью.

                                                                                                                    Царёва Лилия.

Библиография.

1.      Введенская Л. А. и др. Русское слово: Факультатив. Курс «Лексика и фразеология рус. яз. (8 – 9 кл.)»: Пособие для учащихся / Л. А. Введенская, М. Т. Баранов, Ю. А. Гвоздарёв. – 5-е изд., испр. и доп. – М.:Просвещение, 1991.

2.      Гвоздарёв Ю. А. Язык есть исповедь народа…: Кн. для учащихся. – М.: Просвещение, 1993.

3.      Григорян Л. Т. Язык мой – друг мой: Материалы для внеклас. работы по рус. яз.: Пособие для учителя. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1998.

4.      Кодухов В. И. Рассказы о синонимах: Кн. для внеклас. чтения учащихся. 8 – 10 кл. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1984.

5.      Панфилов А. К. Сборник упражнений по стилистике русского языка: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец №2101 «Рус. яз. и лит.». – М.: Просвещение, 1984.

6.      Розенталь Д. Э., Голуб И. Б. Секреты стилистики. – М.: Рольф, Айрис-пресс, 1998.

7.      Розенталь Д. Э. и др. Русский язык для школьников 5 – 9 классов. Путешествие в страну слов: Учебное пособие. – М.: Дрофа, 1995.

8.      Словарь синонимов под ред. Евгеньевой А. П. – Л., Наука, 1975.

9.      Фомина М. И. Современный русский язык. Лексикология: Учебник для ин-тов и ф-тов иностр. яз. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. школа, 1983.

Красный цвет писатель, в основном,
использует для создания острых моментов
в развитии сюжета, а также для того,
чтобы привлечь внимание читателей к
важной мысли. При помощи оттенков
красного цвета И.А.Бунин передаёт
изменения в настроении героев:
«порозовела», «густо покраснела»,
«пятнисто-алела». Красный – один из
любимых цветов писателя. С помощью него
Бунин украшает героев, придаёт происходящим
событиям насыщенность, сочность. Если
рассмотреть психоэмоциональное
воздействие данного цвета, то можно
сказать, что он несёт ощущение агрессии
и страсти. В произведениях Бунина чистый,
светло-красный, скорее, ассоциируется
с мимолётными чувствами и содержит
положительные эмоции. Негатив несут
тёмные оттенки цвета: рубиновый,
тёмно-красный, бордовый. Во всех
исследованных произведениях они являются
спутниками событий и поступков героев,
имеющих отрицательное значение.

Чёрный – любимый цвет Бунина.
Его общее количество в проанализированных
произведениях превышает число употребления
других цветов. Чёрный используется
автором с различными целями: для описания
страшной, негативной силы отрицательных
героев, создания портретов положительных
героев и др. Трудно подобрать общее
значение, присущее данному цвету, так
как сфера его употребления в произведениях
И.А.Бунина достаточно широка. Чёрным
цветом автор старается привлечь внимание
читателей к какому-либо действию или
назревающему событию. Этот цвет
значительно «живее» красного. Если
рассмотреть морфологический состав,
то можно заметить, что глаголов и
причастий используется больше, чем
прилагательных: «почернели»,
«почерневшие», «всё было чёрно» и др.
Для усиления эмоционального восприятия
образов героев или событий автор в одном
предложении упоминает этот цвет несколько
раз.

Белый цвет, в отличие от привычного
восприятия, используется большей частью
для того, чтобы показать однообразие,
скуку, предопределённость. Кроме того,
писатель вводит варианты белого, чтобы
показать чистоту намерений, доброту и
др. в описании положительных героев:
«перламутровый блеск», «светлели
глаза» и др. Белый в сочетании с
красными оттенками имеет отрицательное
значение, что тоже необычно для читателя.
Выражение «кровь с молоком» всегда
являлось эквивалентом красоты и здоровья,
у Бунина же, наоборот, красный цвет как
бы съедает белый так, как тьма поглощает
свет. Красный цвет в сочетании
с белым в портрете героя появляется
в тот момент, когда в его внутренней
борьбе с самим собой или общественными
принципами побеждает тёмное начало.

Писатель передает через свет определённые
чувства героев и течение событий, создаёт
необходимую атмосферу. Примечательно
то, что в произведениях И.А.Бунина нельзя
проследить закономерности использования
света. В «Антоновских яблоках» светлеть
и темнеть могут исключительно
неживые предметы и природа. С помощью
света и темноты писатель показывает
красоту, таинственность и совершенство
природы, говорит о том, что она обладает
безграничной силой, намного превосходящей
человеческую. Чаще всего в этом рассказе
свет символизирует одиночество, грусть.
В «Суходоле» светопись связана, прежде
всего, с человеческими эмоциями. Автор
очень чётко и ярко показывает изменения
в настроении героя, обрисовывает его
внутреннее состояние, отображает его
мысли. В рассказах, исследуемых в рамках
данной работы, Бунин не употребляет
свет, когда ставит цель показать
беспросветность души героев, рутину
жизни.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Пальчикова  Т. С.

Муниципальное бюджетное

общеобразовательное

учреждение средняя

общеобразовательная школа №12,

Елец, Россия

Цветовая лексика в рассказах И. А. Бунина

   Статья посвящена рассмотрению вопроса о цветовых особенностях рассказов И. А. Бунина. Проанализированы характерные особенности бунинской  цветописи  как   выразительного художественного приёма. Доказано, что ряд избранных писателем  цветов выполняют определённые функции в предложениях, помогают создать завершённый образ, вызвать определённую ассоциацию.

 Одно из самых сильных ощущений человека – это видение мира в цвете. Все художники и писатели в той или иной степени используют эту особенность человеческого восприятия окружающего.  И. А. Бунин говорил: «Если бы у меня не было рук и ног и я бы только мог сидеть на лавочке и смотреть на заходящее солнце, то я был бы счастлив этим. Одно нужно только — видеть и дышать. Ничто не дает такого наслаждения, как краски».

    Бунин – один из писателей, обладающих искусством замечать и воссоздавать мельчайшие детали, тончайшие нюансы, незначительные на первый взгляд мелочи. Именно они, превращаясь  в художественную деталь, дают  воображаемую картину мира, наполненную множеством тонов и полутонов. По его мнению, в многоцветье выявляет себя одухотворенная и осмысливающая жизнь человека красота мира. Об этом он  пишет так:

«Я… часами простаивал, глядя на ту дивную, переходя­щую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве,— и навсегда проникся чувством истинно-божест­венного смысла и значения земных и небесных красок. Подво­дя итоги того, что дала мне жизнь, я вижу, что это один из важнейших итогов. Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню…» («Жизнь Арсеньева»).

   В творчестве  Бунина музыка  цвета звучит с несравненной силой. Многоцветны и многокрасочны пейзажи в его произведениях. Природа играет и переливается всеми цветами, образы живописны, словно нарисованные акварелью. Гимном вечной, неумирающей жизни звучит описание зимнего утра. (Рассказ «Сосны») Какое буйство красок и ощущений воплощено в этом небольшом пейзаже:

«Утро. Выглядываю в кусочек окна, не запушенный
морозом, и не узнаю леса. Какое великолепие и спокойствие!

Над глубокими, свежими снегами, завалившими ча­щи елей, — синее, огромное и удивительно нежное небо. Такие яркие, радостные краски бывают у нас только по утрам в афанасьевские морозы. И особенно хороши они сегодня, над свежим снегом и зеленым бором. Солн­це еще за лесом, просека в голубой тени. В колеях сан­ного следа, смелым и четким полукругом прорезанно­го от дороги к дому, тень совершенно синяя. А на вер­шинах сосен, на их пышных зеленых венцах, уже играет золотистый солнечный свет».

Мы видим синюю тень в санной колее, синее небо, сверкающую белизну свежего снега, голубую тень просеки, темную, сочную зелень сосен, золото солнечного света. Вот оно,  торжество жизни над смертью. Пейзаж создан преимущественно при помощи эпитетов, каждый из которых несет  жизнеутверждающий эмоциональный заряд.

    Наиболее привлекателен для Бунина контраст между белым и густо-темным: «Приезжий…  отлично выспался в…  купе, за которым всю ночь… шли черно-зеленые, в белом сахаре еловые леса…» («Гри­бок»); «На дворе зги не видно в белой метельной тьме…» («Дуб­ки»); «В… стекла окон… чернела ночь и близко белели отяго­щенные снежными пластами лапы ветвей в палисаднике» («Баллада»); «…мелькали освещаемые поездом белые  снежные скаты и черные чащи соснового леса».   Антонимия цвета  помогает увидеть в его произведениях  контрастность, переменчивость состояния природы,  сложную гамму восприятия окружающего мира, которую Бунин умеет метафорически обобщить, выразительно и эффектно «преподнести» читателю с помощью различных оригинальных сравнений.

    Прилагательному красный, обладающему очень разветвленной синонимией (словарь синонимов фиксирует 12 членов синонимического ряда), в бунинских текстах можно подобрать не более семи. Такие прилагательные, как кумачовый, кровавый, червонный, алый, красный, густо-малиновый, тёмно-огненный  могут передавать не только признак предмета, но и состояние героя.  Красный цвет, особенно в сочетании с  черным, чаще всего передаёт чувственность. Былая страсть героини «Темных аллей» еще тлеет в ней: «Полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой…» [  Красный цвет в мужской одежде часто прямо или косвенно указывает на некоторую агрессивность его обладателя.  «Навстречу ему шел десятский, длинный, в красной рубахе» (Рассказ «Будни»).

     Воистину трудно перечислить найденные художником слова оттенки синей, голубой, зеленой, желтой красок. Бунин следует здесь традициям русской живописи, постоянно ищет светлые штрихи, смелые сопоставления, именно в них черпая новый взгляд на мир: «лиловая синева» («Жизнь Арсеньева»), «синеватая темнота» на рас­свете («Деревня»); «…лозины покрывались… желтоватой зеленью…» («Митина любовь»).

Достаточно часто использует Иван Алексеевич прилагательные рыжий (а также темно-рыжий, красно-рыжий, кудряво-рыжий), ржавый (и ржаво-красный),  кирпичный.

Бунин питает особое пристрастие к составным красочным определениям: «золотисто-синий воздух»; «золоти­сто-бирюзовая глубина небосклона»; «золоти­сто-шафранное аравийское утро»; «розо­во-золотое пламя» («Деревня»); «розово-золотое небо» в ночную грозу («Суходол»); «розово-серебристая Венера»;  «черно-лиловая туча» («Суходол»); «черно-фиолетовая грязь» («Деревня»); «серо-фиолетовая зола» («Су­ходол»); предгорья—«серо-коричневые, в золотисто-рыжих пятнах по склонам, где от солнца выгорели травы»; «желто-серые… пески»; «серо-красные тучи». («Деревня»)

Мастеру слова кажется, что двухцветным сочетанием не всегда удаётся  достигнуть полноты в изображении окраски, и тогда Бунин добавляет: «Сизо, с розо­вым оттенком белел противоположный бугор в мелком черно­лесье».

 А иногда ему приходится „изобретать” новые цвета. Так, мы встречаем мокро-зеленый, бело-кудрявый цвета, а также, казалось бы, несовместимые бело-сизый, красно-черный. Для наиболее точного описания предметов  Бунин развертывает трехчастные цветовые определения: «золотисто-зелено-серые прутья» («Веселый двор»), что не может не вызвать восхищения  перед тончайшим природным чутьём колориста.

    Разнообразны у Бунина световые глаголы и  гла­гольные формы:

«…она… вышла… в… столовую, розово озаренную утрен­ним зимним солнцем…» («Жизнь Арсеньева»); «Свет зари… разливался по двору»; «По часам следил он за каждым огонь­ком, что мерцал и пропадал в мутно-молочном тумане даль­них лощин…»; «.„брезжит свет запада…»; «Темнело и в де­ревне,— одни оконца изб на выгоне еще отсвечивали медным блеском»,

  «…видел… одинокую зеленую звезду, теплившуюся бес­страстно…» («Поздний час»); «Холодно и ярко сияло на севере над тяжелыми свин­цовыми тучами жидкое голубое небо…» («Антоновские ябло­ки»).

    Краски у Бунина пылают, горят и движутся: «Пятна све­та на снегу в сумраке палисадника горели зелено»; «…просторно белел… двор, и свежая колея, прорезанная по нем санками… розово сверкала»; «Во всех окнах зелено и остро искрились обледеневшие нижние стекла» («Игнат»).

    От многокрасочных бунинских пейзажей у читателя не ря­бит в глазах, потому что каждая краска у него не вписана в природу, а подсмотрена у нее. И подводя важнейшие итоги прожитой жизни, Бунин вспомнит «ту дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве…» — и скажет: «Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню…» («Жизнь Арсеньева»).

Список литературы

 Николина Н.А. Образное слово И.А. Бунина // Русский язык в школе. — 1990. — №4. — С. 31-34

Зимина — Дырда Т.Ю. Функции цветообразов в портретах персонажей (на примере прозы Бунина) // Вопросы лингвистики и литературоведения. — 2009. — №3 (7). — С. 18-22

 Колобаева Л.А. Проза И. Бунина: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. — М., 1998. — 157 с.

В. И. Кулешов —   Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы/М.: Дет.лит., 1983.

Просмотр содержимого документа

«Цветовая лексика в рассказах И. А. Бунина»

И.С. Жемчужный

Курск

ЦВЕТ КАК ЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОДТЕКСТА В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА

М. Горький замечал, что у Бунина «все рассказы написаны так, как будто он делает рисунки пером» [1] и после выхода поэмы «Листопад» писал ее автору: «…Буду сравнивать Вас с Левитаном…» [2] Стихи, поэмы, проза — все художественное творчество Ивана Бунина являет собой блестящий образец наглядности литературы. Для него главное не рассказать, а показать, его «конек» — установка на зримость словесного произведения. Поэтому бунинский читатель в этом отношении выступает сразу в двух качествах: он не только читатель, но читатель и зритель одновременно (Подчеркнуто мною -И.Ж.).

Постижение исключительно изобразительной стороны внешнего мира русской литературе никогда не было свойственно и традиционно закреплялось за живописью. Но Бунин, в отличие от своих предшественников, добивается принципиально нового : его задача — представить текст в такой рельефной убедительности и полноте земного правдоподобия, чтобы читатель не «достраивал» за автором, а увидел все, о чем читает также четко и достоверно-выпукло, как если бы разглядывал фотографию или картину. Поэтому нельзя не вспомнить знаменательное в связи с этим высказывание исследователя В.В. Нефедова о природе бунинского творчества: «…писатель … сознает себя представителем живописи в искусстве слова… одна из основ его творческой индивидуальности: он — -профессионал пера, но с таким отношением к слову, которое соответствует отношению живописца к краске» [3] Иными словами, Букин уподобляет литературное слово мазку живописца на холст иногда даже намеренно уравнивает одно с другим: «Зимний парижский закат, огромное панно неба в мутных мазках нежных разноцветных красок…» («Un petit accident») (5, 525) [4].

Стремление словами заменить краски, нарисовав при этом предельно наполненную цветом с оттенками и переходами, красочнозримую картину, мастер обнаруживает и в художественной прозе, и в своих дневниках.

Подобная новизна литературных форм дала основание сказать Валерию Нефедову о манере бунинского письма следующим образом: «Бунинские произведения кажутся речью живописца, который отложил кисть, чтобы словами показать органически присущее ему

отношение к миру» [5]. Так в его произведениях то и дело борются литератор и художник, нередко художник побеждает, «прорывается» сквозь условности повествования, заявляя о себе уже лишь формально-словесным обилием таких слов, как «фон», «сочетание», «тон», «рисоваться», «картина» и т.д. в соответствующем контексте: Иудея в одноименном рассказе «мягкого, но очень определенного серо-фиолетового тона», в «Жизни Арсеньева» — «так навсегда и осталась в моем воображении картина, представившаяся мне тогда» или «зеленая вершина клена», которая «картинно рисовалась» на «ровной и бесцветной синеве вечернего неба» (4, 358) и т.д. Он может непосредственно сравнивать изображаемое с атрибутами изобразительного искусства: «После долгого созерцания деревни поражал снежно-серый простор, по-зимнему синеющие дали казались неоглядными, красивыми, как на картине» («Деревня») (3, 94). Может откровенно делиться художническими впечатлениями, будучи уверенным, что даже далекий от живописи читатель поймет и разделит их с ним: «Дивно было сочетание бездонного бледноголубого неба и красноватого тона этих поднебесных стволов [древнеегипетских колонн — И.Ж.]!» («Храм Солнца») (4, 582).

В нем больше самоутверждается живописец, чем словесник, когда в рассказе «Журавли» он поражается импрессионистски-яркой внешностью пронесшегося мимо на дрожках мужика: «Он бешено кидает на меня, пролетая, свой яростный взгляд, поражает свежей красной пастью и смолью красивой молодой бороды, новым картузом, желтой шелковой рубахой под распахнувшейся черной поддевкой — узнаю: богатый хозяйственный мельник из-под Ливен — и как ветер летит дальше.» (4, 555). Видно, как с истинно художнической меткостью автор-повествователь успевает увидеть и отметить новизну картуза, «схватить» броско контрастирующие цветовые пятна (яркий взгляд — рот — борода — рубаха — поддевка).

В.В. Нефедов писал о Бунине: «Словами он хочет вылепить форму, материализовать цвет» [6]. Порой и форма, и цвет могут содержаться в одном слове или в одном живописном образе: «Кажется, за всю жизнь не видал наш господин такого, что называется, благородного, такого чудесного, мраморного юношеского лица» («Ида») (4, 393) — кроме цвета, формы, образ окрашен ассоциативно: фактура мрамора напоминает об античной скульптуре.

Не меньше свойственно художнику замечательное пространственное воображение, интуитивное ощущение формы: «Возле ворот дачи стоит огромное старое ландо, пара черных больших лошадей: приехал из города хозяин дачи. Что-то необычное,

чрезмерное в этом ландо и в этих лошадях. Почему?» («Ландо») (4, 525). Оказывается, ландо из погребальной конторы.

Ивана Бунина отличает и превосходное чувство линии, ее пульсации, «текучести» и изменчивости: «И тотчас вошла и она,… -длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоте…» («Пароход «Саратов») (5, 436). Но владение линией и формой для художника порой вторично, носит сопутствующий характер, по сравнению с владением цветом и колоритом — основой основ живописи. В.В. Нефедов отмечает, что И.А. Бунин «стремится всеми силами рассматривать литературу как живопись, хочет — в меру мыслимого, — литературную технику заменить живописной» [7]. Бунинские словесные картины обладают всеми характеристиками живописных полотен: здесь можно говорить, применительно к литературе, о яркости, приглушенности цвета, колорите, контрасте, единстве цветовой гаммы, светотени, объеме, световоздушной перспективе и т.д.

Словесная живопись Ивана Бунина соблюдает три закона цвета в живописи: закон увиденности цвета, его подчинения содержательной задаче образа и закон цельности положенных на холст красок.

Увиденность цвета предполагает умение различать цветовые переходы. Настоящий мастер живописи должен обладать большой тонкостью видения бесконечного множества оттенков, но для писателя-живописца эта задача представляется как необходимость точно назвать цвет пятна. Бунин говорил: «Во время Гете и Байрона в лунном свете видели только серебристый оттенок, теперь этих оттенков бесконечное множество» [8]. К. Чуковский отмечал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым -сиреневый, а чернозем — синий, а жнивья -лимонные? Там где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков…» [9]. И, добавим, полутонов и оттенков порой практически неразличимых, отчего и появляются у него находки типа «темно-пламенное лицо», «мутно-золотая заря», «бледно-лазурная рука», «кирпично-кровавые стены монастыря» и т.д.

И.А. Бунин пытается «победить», преодолеть неуловимость нюанса. Постоянное саморазвитие писателя-живописца в этом направлении обнаруживают и его дневники: «Вчера, едучи мимо пушешниковского леса, видел вдали, в Скородном… целый островок желтого (в которое пущена красная краска — светлая охра? Нет, не то!) — особый цвет осенних берез» (6, 381).

В конце концов, он достигает свойственной ему редкой

виртуозности в различии оттенков: «море цвета незабудок», «пегие чулки», «канареечные листья», «волосы цвета маслины», «чубарая борода», «голубая веснушчатая кожа», «чернильный мрак», шафрановое зарево» и т.п. Порой 0н даже упоенно играет, любуется этим своим мастерством: «По мере приближения к острову

путешественник все больше поражается цветом вены: цвет этот -некое подобие яркого драгоценного камня, какого-то дивного сплава купороса и индиго» («Остров Сирен») (5, 492).

Поразительно, что И.А. Бунин чувствовал даже такое узкопрофессиональное у художников деление цветов как «теплые» и «холодные». Деление это сложное: так «холодный» синий имеет свои «теплые» оттенки (фиолетовый, фиалковый), которые по отношению, скажем, к пурпуру будут уже холодными. Но основано это деление на эмоциональном впечатлении: желтый, оранжевый, алый напоминают источники света или тепла, например огонь, солнце, включенную лампу, и считаются теплыми, а противоположные синие, голубые, фиолетовые тона традиционно закрепляются в сознании за холодом, снегом, зимой, поэтому в живописной практике относятся к холодным. Что же касается И.А. Бунина, то он умел безошибочно понимать эту чисто профессиональную художническую градацию, -вероятно, в силу какой-то исключительной природной одаренности: «Холодно и скучно синело только в кабинете — окна выходили на север» («Зимний сон») (4, 178).

В связи с этим становится объяснимой великолепная рисовка мастером картин, основанных на сочетании выступающих теплых и отступающих холодных цветовых пятен: «Зажглись фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька в городе становилось сладко, уютно…» («Жизнь Арсеньева») (5, 200).

Живописец И.А. Бунин проявляет замечательную восприимчивость и к выступающей светоносности красок и, как результат, пишет светоносные картины: «Молодая зелень лип, кленов, вязов, насквозь светлая от солнца, всюду проникавшего ее, составляла по всему саду легкий радостный навес, сыпала пестроту теней и ярких пятен на траву, на дорожки, на поляны; жаркий и душистый цвет, белевший под этим навесом, казался фарфоровым, сиял, светился там, где солнце тоже проникало его» («Митина любовь») (4, 354).

Подобная картина, создающая впечатление свежего, только что написанного на плэнере этюда с той лишь целью, чтобы передать пленивший живописца эффект солнечных пятен, зелени и белых

цветов, не может не не напомнить соответствующие пейзажи знаменитых художников импрессионистов. Таких картин картин, исполненных восхищения от цвето-светового эффекта, написанных вследствие этого обобщенно-бегло, без обычной для И.А. Бунина укрупненной детали, в наследии мастера предостаточно: «Сквозь утренний морозный туман и утренние дымы города — розовоянтарное солнце, мягко, весело, уютно озаряющее номер «Северной гостиницы» («Грибок») (4, 539). В импрессионистских этюдах живописца И.А. Бунина — та же свободная непринужденность кладки мазков на холст вместе с передачей яркости впечатления, что на картинах Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсаро, Эдгара Дега или русских художников Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана и других: «Океан стал бронзовый, а по бронзе текут зелено-металлические, с красным оттенком переливы. Облака лег/те, страшно высокие, розово-рыжие. И все мягко, дивно-нежно: ветер, воздух и все краски, все оттенки» («Воды многие») (4, 469).

Слово «мягко» — из специфического словаря художников: в живописи под ним понимается приглушение яркости и контрастности цвета одновременно с его нежностью и легкостью. Иван Бунин великолепно чувствует цветообразующую природу всякого освещения и, в первую очередь, солнечного света. Так, если при наступлении вечера солнце скрывается, все вокруг предстает в холодных синеватых тонах: «Солнце скрылось. На город и на всю Иудею пала легкая пепельная тень. Моавитские горы — как южное море в тумане. Блекнет серо-сиреневая пустыня Иордана» («Иудея») (3, 543).

Но совсем другой эффект изменения вслед за светом красок реальной среды — эффект заходящего солнца, окрашивающего мир в теплые золотистые цвета: «… когда солнце склонилось на

безоблачном небе к закату и золотой слюдой заблестели под ним снежные поля, … приятно, покойно, в лад с этим долгим, ясным и покойным днем, чувствовал себя и Егор» («Веселый двор») (3, 257).

И.А. Бунин великолепно понимает неразделенность цвета и света, включающую не только цветообразовывающую силу света, но и окрашенность света самого: «Сумерки начинали наливаться тем сказочным оранжево-золотистым светом, который всегда возникает в тропиках после заката. Оранжево-золотистой пеной кипит прибой, в оранжево-золотистом озарении лица и белые одежды…» («Соотечественник») (4,138). Цветно окрашенный свет своим тоном подавляет другие краски и объединяет разноцветные предметы, создавая общую цветовую гамму и настроение картины.

Художник И. А. Бунин знает и о том, что как глубокая тень, так и сильный свет «съедают» краски и лучше всего предметный цвет виден в рассеянном дневном свете при легкой облачности. Поэтому, когда он говорит: «Солнце зашло за облако — и все краски дальних, ясно видных полей тали гуще, бархатней» («Всходы новые») (3, 371), -это вполне соответствует правде натуры.

В то же время солнечный свет может живописно усилить контраст: внезапно преграждает дорогу царю появившийся из-за тех же листьев цветов и ветвей человек в легкой хламиде, ослепляющей среди зелени своим солнечным, желтым цветом» («Город Царя Царей») (4, 291) В воспоминаниях художника Михаила Нестерова читаем о том же: «Наши комнаты выходят — одна на террасу, другая в сад, где десятки апельсиновых деревьев, покрытых дивными плодами, горят, переливаются золотом на солнце. … Все ярко, все старается перекричать друг друга» [10].

Если же это вечер или ночь, краски смягчаются, приглушаются. Все предстает в одной утонченно-сдержанной гамме -автор сознательно обедняет палитру. Рисуя ночь. И Бунин обязательно упоминает о нечеткости очертаний светлых предметов в темноте («размытый, в белом смокинге англичанин» («Братья») (4, 18), показывает ослабевание всяческих предметных красок («Много рикш, сливавшихся с темнотой своими телами и слабо белевших передниками, набежало в этот двор с гостями» («Братья») (4, 18), изображает и яркий контраст залитых светом зал с ночным мраком («И тьма резко чернела в открытых дверях и окнах, стояла и глядела в ярко освещенную столовую» («Братья») (4, 23).

Контраст — это основной прием художественного мышления вообще. Без контраста в живописи нет жизни. Каждый художник при этом вынужден сталкиваться с задачей переложения видимого бесконечного многообразия цветовых явлений на ограниченный словарь палитры. Палитра может быть очень скупой, но очень мощной. Так Иван Бунин может мастерски использовать выразительные возможности только двух красок, черной и белой, взятых в сильном контрасте. Рисуя белую, «ослепительную» площадь и за нею «еще более ослепительное здание вокзала», которое «почти страшно своей белизной на белесом от зноя небе», он скажет: «Среди всей этой белизны и белого солнечного пламени черное тело и длинные черные волосы тамила режут глаз» («Третий класс») (4,189).

Подобное применение законов контраста позволяет живописцу И.А. Бунину через минимум красок мастерски добиваться эффекта восхитительно-лаконичной яркости представляемых картин.

Так небольшой рассказ «Начало» построен на трех контрастных цветах — красном, черном и белом. Смысловой центр рассказа -живописная картина, изображающая, как в красном от бархата диванов вагоне первого класса, на красном диване, на белой подушке покоится черноволосая головка спящей бледной «до прозрачной белизны» женщины и на «чистой белизне» ее лица «так дивно» выделяются «тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы» (5, 410). В данном случае имеет место то, что является конечной целью всякого живописца — высокая обобщенность цвета, его лаконизм, отсутствие лишнего и малоговорящего. Иван Бунин всегда умеет быть щедрым в красках настолько, насколько это оправдано замыслом. Ряд произведений писателя дает возможность судить и об определенном эмоциональном предпочтении тех или иных цветовых сочетаний -синего с белым, белого с зеленым, голубого с желтым и других. Индивидуальная палитра с постоянным выбором любимых красок или собственный цветовой почерк всегда есть у каждого живописца-рисовальщика.

Художник И.А. Бунин организовывает краски, следуя еще одному фундаментальному принципу живописи: каждое цветовое пятно звучит только в колорите. Краска превращается в цвет, лишь когда она органично входит в общий цветовой строй картины и гармонирует с соседними пятнами. Цветогамма в произведениях писателя выступает строго организованным единством, где каждый новый цвет может менять соседние краски, «зажигая» или «гася» их -и, как следствие, меняет общее цветовое равновесие, завершает и разрушает цветовую гармонию: «Затем натянули белые тенты над нижней палубой — докончили картину. Вот теперь уже все тропическое: и эта легкая жаркая тень под тентами, и резкое серебро белых одежд, белой обуви и белых шлемов на моряках, и их страшные черные очки» («Воды многие») (4, 456). Цветогамма у высоких профессионалов кисти, как и в творчестве И.А. Бунина, объединяет краски на холсте так, чтобы каждый цвет, входя в общий колорит холста, в то же время не терял своей уникальности, мог звучать соло.

Проза Ивана Бунина дает образец богатства взаимовлияния цветов. Художники хорошо знают истину о том, что природный цвет предмета в реальной среде бесконечно изменчив и реагирует не только на степень освещенности, но и на соседство других красок. Игнорирование рефлекса — явления, когда разноцветные предметы, находясь рядом, отражают друг друга, приводит к плоскостной, лишенной пластики живописи, и поэтому в реалистическом

изобразительном искусстве в принципе недопустимо. Пример рефлекса: «На горе, под барским гумном, греется на солнце белый в розовых пятнах бык. Он стоял на фоне неба, и я засмотрелся, какой приобретало оно от быка густой сине-лиловый цвет» («Последняя весна») (4, 353).

В творчестве И.А. Бунина может явственно ощущаться даже такое чисто живописное явление, как плотность и проницаемость кладки мазков на холст. Например: «Какое многолюдство, какое грузное великолепье залитого сверху донизу золотом иконостаса, золотых риз, притча, пылающих, свечей, всякого чина, теснящегося возле ступней амвона, устланного красным сукном!» («Жизнь Арсеньева») (5, 59). И совсем не похожая по легкости словесного мазка картина в том же произведении: «… свежее и яркое утро, ослепительный солнечный свет, блещущий на полянах и теплыми, золотистыми столпами падающий среди стволов вдали в сырой холодок и тень низов, в тонкий, сияющий голубым эфиром дым еще не совсем испарившегося утреннего тумана…» (5, 74). Подобное чувствование И.А. Буниным концентрированности и тонкости красок проявляется и в тех картинах, где он ставит акцент на выразительную яркость и насыщенность цвета: «Зато в зале все залито солнцем и на гладких, удивительных по ширине половицах огнем горят, плавятся лиловые и гранатовые пятна — отражения верхних цветных стекол» («Жизнь Арсеньева») (5,87). Яркость колорита и плотная концентрированность письма может отсутствовать — тогда появляется тонкость цвета, и картина строится на оттенках, нюансах и полутонах без единого локального цветового пятна: «Ночь же здесь прозрачная, бледная. Что-то бледно-лимонное, тонкое освещает небо. Венера стоит высоко, играет каким-то тающим просветленным блеском» (4, 609).

В одной цветовой гамме могут быть порой представлены даже целые рассказы, например, «Таня» или «Визитные карточки». Выдержанность в бледно-серых и черноватых тонах приближает их к акварели-гризайли (живописи одним цветом — густым и разбавленным до серого черным). Схожий с ними в этом отношении рассказ «Новая шубка» выдержан в гризайли светлых тонов: серый день — бледный от снега», «бледный» Париж, на героине белая шуба, белая шляпа и белая муфта. Но не меньше И.А. Бунин может поражать и размахом, щедростью палитры: так рассказ «Братья» наполнен самыми

разнообразными и яркими красками тропической страны, а рассказ «Воды многие» — подлинный шедевр словесной живописи, представляющий огромную сложную гамму изменчивых оттенков

неба и моря.

В творчестве И.А. Бунина, как и в живописи, цвет не может существовать ради себя как такового, но для определенного идейноэмоционального смысла образа и, окрашивая разные предметы, выражает разную правду. Ван Гог писал в связи с этим: «Я постоянно надеюсь выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, метением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл Уши — блеском заходящего солнца» [11].

Художник всегда стоит перед задачей выбора, а не всестороннего копирования окружающей действительности. Необходимость выбора еще острее испытывается художником, когда он знает не только, что хочет изобразить, но и что хочет сказать своей картиной. В связи с этим, например, рассказ «Петлистые уши» предстает в сгушенно-мрачных темных тонах — сначала недолгого «темного и холодного» дня с «черными людскими фигурами» и единственным цветным пятном на этом фоне — зловещим «яркожелтым нищенским гробом» (4,121), а потом черной, мглистой и туманной петербургской ночи с жутковатыми красными вкраплениями трамвайных огней, циферблата часов на башне и багрового огня факела, который «точно в аду» пылал за черными стеклами гостиничного номера (4, 129), — цветовая палитра рассказа обусловлена его содержанием. Рассказ «Сны Чанга» построен на контрасте радостно-светлых красок воспоминаний Чанга и хмуро-темных тонов реальности. Художник может сознательно отвергнуть краски: в рассказе «Холодная осень» нет ни одного цвета, кроме черного. Подобная ахроматичность делает рассказ уже не явлением словесной живописи, а явлением словесной графики. Господство темных цветов подчеркивает общий трагизм рассказа.

И.А. Бунин может осознанно или повинуясь подсознательному опыту, использовать некоторые издревле закрепившиеся за определенными цветами символические значения. Например, голубой — чистота, духовность, невинность, красный -страсть, эмоциональный накал, чувственность. Так, являющееся чуть ли не пиком эмоциональной остроты рассказа «Грамматика любви» -ожерелье Лушки, — голубое, поскольку к моменту повествования она давно умерла и превратилась для Хвощинского в подобие Беатриче (так же рано умершей) для Данте — в некую святую, высокую и прекрасную мечту.

А в рассказе «В одной знакомой улице» странно повторяется красный цвет во второстепенных, малозначащих деталях. Девушка, о которой вспоминает лирический герой, бледна, слаба и неярка, но занавеска на ее окне, шкурка сыра, что герои ели вдвоем, ее одеяло, -и это ему особенно помнится, — красные. В контексте небольшого по объему рассказа с малочисленными деталями обстановки и быта, а также сравнительно бедной цветовой палитрой такой красный акцент не может быть случайным. Скорее всего, это явление подтекста: указание на страстность и напряженную остроту любовного чувства, быстротечность любви и драматизм развязки.

Поскольку цвет в произведениях И.А. Бунина выступает как

посредник_______индивидуального________авторского_______осмысления

действительности, имеет смысл говорить об обогащенности восприятия цвета писателем. Бунинский цвет может толковать явления жизни и передавать их смысл; этот цвет не просто прикреплен к образу, но он еще и ассоциативно обогащенный, изображающий и выражающий, то есть, не только изображает собственно окраску какого-либо предмета, но и выражает ответ на вопрос, почему предмет именно этого цвета? Поэтому живописное истолкование любого жизненного явления невозможно без соответствующей, ситуативно обусловленной палитры. Например, живописное истолкование смерти, по И.А. Бунину, ассоциативно предполагает черный цвет: кучер ландо из погребальной конторы («Ландо») поразил автора-повествователя тем, что ради соответствия своему мрачному занятию покрасил бороду в черный цвет, что художник, со свойственной ему зоркостью, определил по неестественному оттенку сухой ваксы.

Другим блестящим примером ассоциативной обогащенности цвета может служить описание комнаты, где была найдена убитая актриса Сосновская в рассказе «Дело корнета Елагина». Сначала автор с художническим чутьем равно как на гармоничность, так и на дисгармонию цветовых сочетаний успевает заметить, что зелень деревца во дворе дома, где была убита героиня, «как-то противоестественно ярка и казалась такой от темно-серых каменных стен» (4,404). И далее начинает намеренно сгущать, нагнетать мрачные краски. В этом дворе находится та самая «таинственная дверь», отворив которую «граф с корнетом увидали что-то вроде совершенно темного коридора», оказавшиеся «узким и мрачным помещением». «Но еще мрачнее было то, что представилось глазам вошедших, далее. В правой стене коридора оказался небольшой ход в соседнюю комнату, тоже совершенно темную, могильно озаренную опаловым

фонариком, висевшим под потолком, под громадным зонтом из черного шелка. Чем-то черным были затянуты сверху донизу и все стены этой комнаты, совсем глухой, лишенной окон» (4, 404-405). Единственное светлое контрастное пятно в этой от пола и до потолка черной комнате — мертвое тело: «… лежала, белела молоденькая женщина редкой красоты.» (4, 405). Данный контекст показывает, как А. Бунин литературно осваивает еще один важный закон изобразительного искусства: внутренняя основа колорита картины обязательно призвана создать мощный выразительный аккорд, чтобы вызвать нужный живописцу отклик в душе зрителя. Неслучайно в тексте вошедшие в комнату люди «остановились и на мгновение оцепенели от страх и Удивления» (4, 405).

Можно говорить, что в литературной прозе у писателя, как и у художника кисти, цветогамма призвана играть роль эмоционального воздействия на читателя-зрителя. Сам И.А. Бунин говорил об этом в рассказе «Ночь»: «Кто и зачем обязал меня без отдыха нести это бремя — непрестанно высказывать свои чувства, мысли, представления, и высказывать не просто, а с точностью, красотой и силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль или счастье?» (4, 443). Неслучайно исследователь бунинского наследия В.В. Нефедов отмечал в писателе как свойственную ему черту «восприимчивость к эмоциональности краски» [12]. ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Горький A.M. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Mi, 1949-1956. С. 68

2. Нефедов В.В. Чудесный призрак. Бунин-художник. Минск, 1990. С. 60.

3. Там же. С. 207-210.

4. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.5. С.525. Все дальнейшие ссылки даются по этому изданию, в скобках указывается том и страница.

5. Нефедов В.В. Чудесный призрак. С. 211.

6. Там же. С. 211.

7. Там же. С. 211.

8. Мальцев Ю.В. Иван Бунин, 1870-1953. М., 1994. С. 28.

9. Там же. С. 28-29.

10. Нестеров В.М. Воспоминания. М., 1989. С. 332.

11.Нефедов В.В. Чудесный призрак. С. 224. 12.Тамже. С. 216.

Оглавление

Введение.        2

Основная часть        3

Глава. Теоретическая часть.        3

Глава 2. Практическая часть………………………………………………………………3                                                                                                      2.1 Пейзаж…………………………………………………………………………………….4

2.2 Портрет        6

Заключение:        8

Список использованной литературы :        9

Введение.

Слова, называющие цвет, до сравнительно недавнего времени не привлекали особого внимания исследователей. В последние два десятилетия к лексике цветообозначений проявляется явный интерес в отечественном литературоведении.

Окружающий мир познается первоначально всеми органами чувств. Он представлен в цвете, а не черно-белым. Если обратиться к энциклопедии, то можно встретить следующее определение цвета. «Цвет – это один из признаков объектов, воспринимаемый человеком как осознанное зрительное ощущение. В процессе зрительного восприятия человек присваивает объекту тот или иной цвет»(6,56). Казалось бы, чего проще? «Цвет в представлении человека есть свойство предмета. Мы знаем, что снег – белый, лист – летом зеленый, спелый лимон — желтый»(6, 43).

Л.Г.Аскарадзе в своей работе «И белый, черный, золотой – печальнейшее из созвучий….» отмечает, что «…цветовые характеристики  благодаря своей смысловой и эмоциональной насыщенности являются одним из средств воплощения эстетических идеалов автора, выражают его оценки и отношение к описываемому, служат раскрытию идей, представлений и взглядов поэта, т.е. особенностью его мировосприятия» (1)

Поэтому я решила посмотреть, а какую роль играет цвет в произведении.  Для чего нужны цветообозначения в рассказе: для красочности пейзажа, для описания портрета героя?

 Именно у Бунина каждое слово в его творчестве участвует в выражении общего смысла произведения. Большинство слов тянут за собой целый комплекс ассоциаций, которые углубляют смысловую структуру произведения. На мой взгляд, цветовая лексика не является исключением, тем более, что цветообозначения позволяют более ярко описать признаки, качества предметов окружающего мира, создать желаемые образы. Вышесказанное определяет актуальность нашего исследования.

Проблема исследования —  каков характер цветообозначений в произведениях И. А. Бунина?

Цель работы – проследить, какую роль играет цветовая лексика в произведениях Бунина.

В соответствии с целью мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Определить, какую роль выполняют цветообозначения в повествовании
2. Какое несет значение цветовая лексика в доэмигрантском периоде творчества Бунина.
3. Сравнить характер употребления цветообозначений в описании пейзажа и портретной характеристики.

Объектом исследования выбраны произведения И.А.Бунина «Новый год», «В Альпах», «Птицы небесные», «На чужой стороне» и «В августе».

Предмет исследования: цветовая лексика в произведениях Бунина. 

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования  в процессе изучения русской литературы на уроках.

Методы исследования:

— Теоретический;

— Сопоставительный

Основная часть.

Глава 1. Теоретическая часть.

В творчестве И.А.Бунина важно учитывать характер употребления цветообозначений:

А) узуальный

Б) индивидуально-авторский.

Для узуального употребления цветовой лексики характерно традиционное, свойственное всем носителям русского языка употребления цвета для описания предметов и явлений окружающего мира, изображаемых в произведениях поэта.

Для данного употребления цветовой характеристики реального мира свойственно отсутствие сложных цветообозначений, содержащих несколько цветов (например, черно-желтый, красно-коричневый и т.д.) или состоящая из двух частей, одна из которых указывает на цвет, а вторая на его качество (типа темно-красный, светло-серый и др.). Данные цветообозначения отражают общенародные представления об окружающем нас, реальном мире.

Доминирующую роль в раскрытии особенностей авторского мировосприятия принадлежит индивидуально-авторскому употреблению цветовой лексики.

Автор держит в сознании свою ассоциативную структуру. Цвет становится важным элементом обрисовки характеров. Каждый оттенок он наполняет своим, индивидуальным значением, зачастую характерным не только для конкретного рассказа, но я для отдельного момента в этом рассказе.

Глава 2. Практическая часть.

Для более точной передачи замысла, идеи повествования И.А.Бунин использует в своих произведениях цветовую лексику. Посредством цветообозначений автору удается более полно изобразить образы героев рассказов, акцентировать внимание читателя на отдельных, наиболее важных моментах повествования. А в создании пейзажа, интерьера, портрета цветонаименования играют одну из главных ролей.

2.1 Пейзаж.

Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением души человека. Бунин в своих рассказах с особым трепетом создавал картины природы. А.Твардовский писал о Бунине как о человеке, сумевшем сделать своих читателей как бы своими земляками, уроженцами его, Бунина родных мест, независимо от того, где они сами родились и выросли.

Очевидно, что цветовая лексика является одним из основных компонентов при создании различных картин природы и пейзажных зарисовок. Пейзажу в рассказах Бунина отводится разнообразная роль:

1. Обозначить время и место действия,
2. Создать у читателя определенное настроение.
3. Помочь проявиться каким-то сущностным чертам в душевной жизни человека и в окружающей его действительности.

В рассказе «Новый год» (1901)  деревенский пейзаж показан через восприятие человека, который давно живет в городе, где «годы сливаются в один, беспорядочный и однообразный, полный серых служебных дней» (4, 256).

Проездом он оказывается в той деревне, где прошла его молодость. И все окружающее по-иному предстает перед ним. Даже жена, которая «чужда и неприятна была в тесной петербургской квартирке» теперь «казалось такой женственной в серой шали, которой она по-деревенски закутала голову и в мягких валенках, делавших е ниже ростом» (4, 258)

Эта серая шаль, несмотря на то, что она привезена из города, который не вызывает у героев рассказа ничего кроме отрицательных эмоций, дает возможность увидеть женщину, с которой герой рассказа прожил жизнь, по-другому. Это становится возможным после того, как героиня рассказа завязала ее «по-деревенски». Так эта серая шаль оказывается частью того мира, который безвозвратно потерян для него, и о котором остается только мечтать: «…и все более неосуществимы кажутся надежды иметь свой угол, поселиться где-нибудь в деревне, копаться с женой и детьми в виноградниках»(4, 255). Пока герои рассказа – Оля и Константин – находятся в деревне, для описания их чувств, эмоций, восприятия окружающей действительности Бунин часто использует золотой цвет. Оля восклицает, глядя на месяц: « Месяц, месяц, тебе золотые рога, а мне золотая казна» (4, 257). Она, возвращаясь в детство, чувствует себя совершенно счастливой. Обращаясь к мужу, с которым до этого момента была в ссоре, она шепчет ему: «миленький, золотой мой…»(4,257). Здесь прилагательное золотой употреблено в переносном значении. И в него уместилось столько любви и нежности. Выйдя ночью из дома, герои погружаются в зимний пейзаж русской деревни, для них окружающая природа становится сродни сказке: «…видно было…блестящее, как золотая слюда, поле, и голая лозинка с тонкими обледеневшими ветвями казалась сказочным стеклянным деревом»(4, 257).  Образ золотой слюды, хрупкости «стеклянного» дерева говорит о том, что герои рассказа действительно очутились в сказке. Но все проходит. Наступает утро, «золотое» поле превращается в просто «снежное».

Преображение жизни оказалось временным явлением. Таким же временным, как «примирение с женой» героя рассказа. Впереди уже бежали «туманные силуэты телеграфных столбов» (4, 258). А герой рассказа «думал о бессвязной и бессмысленной жизни», которая ждала его впереди.

Итак, мы видим, что золотой цвет, который присутствует в первой части рассказа при описании деревенского пейзажа, вступает в оппозицию с общим бесцветием, серостью, однообразием, которые использованы при создании атмосферы городской жизни героев рассказа. Тем самым с помощью цветового контраста Бунин четко разграничивает городскую и деревенскую жизнь Ольги и Константина. Создает цветовой образ того места, где герои рассказ почувствовали себя счастливыми, для этого автор не жалеет золотого цвета. Тем проще читателю в полной мере ощутить разницу между той жизнью Ольги и Константина, которая осталось в прошлом, и тем существованием, которое овладело ими в данное время и, по всей вероятности, ожидающим их в будущем.

В рассказе «В Альпах» (1902) от лица путешественника описывается горная природа поздней осенью. Цветовая палитра, используемая в данном описании, призвана отразить туманную, по-осеннему сумрачную позднюю природу альпийских гор. Поэтому, в основном, используется палитра серых тонов. Эпитеты, которые сопутствуют данным цветообозначениям, создают более глубокое ощущение «грустного ноябрьского дня». «Тихи и безлюдны альпийские долины и дни поздней осени. Свинцовое и равнодушное, небо висит над озерами и такие же свинцовые, только более темные, лежат под ними озера, налитые между гор, сизыми гранитами, подымающихся из их лона» (4, 261).

 Интересно выстроена последовательность описания в рассказе, она как бы отражает шаг за шагом подъем людей в гору. С целью показать то, как природа постепенно темнеет и мрачнеет, автор использует все более темные цвета и оттенки. Тем самым, создавая иллюзию постепенного погружения «в тяжелую мглу аспидного цвета» (4,261). Эпитеты, присутствующие в данном повествовании, также постепенно приобретают все более мрачное значение: «В глубокой тишине мы мерно шагали все выше и выше…, а с гор, с диких скал, сумрачно синеющих сосновыми лесами, серым дымом спускалась к нам зима… было слышно падение каждого листика в лесу, а тишина уже сменялась мертвым молчанием гор»(4,262). И на фоне мрачного молчания спящей природы «послышался слабый шорох: маленькая серая птичка вспорхнула с мокрого рукава ели.… Увидав ее, мы почему-то приостановились… и что – то радостное внезапно шевельнулось в моем сердце»(4, 262).

Серый цвет птицы говорит о том, что она не выделялась из общего фона мрачной окружающей ее действительности. Но, тем не менее, она жила своей жизнью, вразрез с окружающей ее «мертвой природой». Автор, тем самым, пытается провести параллель с человеческой жизнью: «Мы тоже были одиноки и беззащитны среди этой пустыни. Но и мы несли в ночь и туманы искру божественной тайны – наша мысль и чувство, нашу братскую близость человека к человеку… перед лицом того вечного и враждебного, чем окружает нас мертвая природа»(4, 263).

2.2 Портрет.

 Портретная галерея бунинских произведений отличается, прежде всего, живостью изображения и глубиной психологической характеристики. Бунин, бесспорно, обладал первоклассным даром наблюдательности. Он умел видеть людей, и описывать их сжато, лаконично, несколькими штрихами. Бунину как художнику-психологу порой бывает достаточно одного только намека, чтобы в портрете разом выразились и красота и живость характера. Для самого Бунина живописная, мастерски найденная портретная деталь, одна из тысячи, но самая характерная, самая броская, предпочтительней иных пространных описаний портрета.

В рассказе «Птицы небесные» (1909) повествование строится от лица студента Воронова, которому повстречался холодной зимой нищий. На описание этого «маленького человечка» автор затрачивает больших усилий. «Черные глазки глядели со странным спокойствием. Пепельные губы среди реденьких усов и бороды полуоткрывались. Прядь длинных волос… была суха и мертва»(4, 344). Автор обращает внимание на отдельные портретные детали в образе описываемого персонажа: у нищего были не на просто серые, а пепельные губы. Образ пепла в человеческом сознании связан с тем, что остается от чего-то сгоревшего. Так, Бунин на страницах своего рассказа изобразил человека, в котором уже сгорела жизнь, и от нее остался только пепел. Упоминание о мертвой и сухой пряди волос усиливает создавшееся впечатление. Этот человек не боится смерти, а сознательно идет к ней навстречу, в конце концов, находит ее.

В рассказе «На чужой стороне» (1893) пепел ложится также на губы мужиков «из голодающей деревни». Эти люди оказались «далеко от родных мест, среди чужих людей, под чужим небом»(4, 289). В то время как все вокруг ждали святого праздника Воскресения Христова. Неоднократный повтор прилагательного «чужой» создает атмосферу постепенного нагнетания чувства отторженности, забытости. Так, с одной стороны, автор рисует людей, которые полны самых светлых и праздничных чувств, полны счастья. Для этого описания Бунин не жалеет золотого цвета: «…уже трепетали огни восковых свечей. Золотые иконы сливались с золотым их блеском»(4, 290). В данном примере неоднократно употребляется эпитет «золотой», который просто ослепляет читателя своим светом и блеском. А, с другой стороны, перед нами люди, которые стоят особняком на фоне общего праздника. Для их описания Бунин использует многообразную цветовую  палитру: «Они…торопливо крестились, подняв свои худые лица с пепельными губами, свои голодные глаза…»(4, 290). Только цвет пепла оказался пригодным для создания желаемого образа. Как в рассказе «Птицы небесные», где пепельные губы одинокого странника являются важной цветовой деталью, которая символизирует утрату жизни, в рассказе «На чужой стороне» читатель встречается с путниками, которые не по своей воле покинули край родной, оказываются изгоями  в обществе. Они смотрят на жизнь со стороны, видя людей, занятых приятными, праздничными хлопотами, понимают, то, что такая жизнь для них потеряна навсегда, а будущее неопределенно и пугающе. Пепельный налет на их губах – символ иссякшей жизни, обреченности на страдания.  

Достаточно редко писатель использует цвет при описании одежды героя. Примером такого использования может служить рассказ «В августе» (1901). В данном рассказе его главный герой вспоминает один из печальных моментов своей молодости. В то время он расстался с любимой девушкой. В данном рассказе встречается много пейзажных зарисовок, но природа, на этот раз не призвана отразить внутренне состояние героя, а, наоборот, сам человек противопоставляет ее своим чувствам, переживаниям.

Герой рассказа, описывает картины малороссийской природы с особой любовью и трепетом. Создает у читателя в сознании образ богатого края, утопающего в сияющем солнце. Люди, которые живут в Малороссии, так же описываются с особым восхищением: «Прошел черный от загара, пожилой хохол в тяжелых сапогах…и толстой свитке цвета ржаного хлеба»(4, 341). Эти строки рисуют в сознании образ труженика. Его черный загар – верный признак того, что вся жизнь этого человека протекает в работе. Цвет его свитка гармонирует с цветом окружающей природы, которая полна ожидания приближающейся осени. Восхищает рассказчика и «красивая хохлушка в расшитой белой сорочке и черной плахте…наполнив ведра, она положила коромысло на плечо и пошла…» (4,341).

Рассказчик наблюдает со стороны за гармоничным существованием людей и природы. Заканчивается рассказ описанием пейзажа, где краски природы сливаются с грезами героя рассказа. Природа и человек сливаются воедино, становятся одним целым: «Сквозь слезы я смотрел вдаль, и где-то мне грезились южные знойные города, синий степной вечер и образ женщины, которой сливался с образом девушки, которую я любил» (4,343).

Заключение.

Таким образом, мы видим, что творчество Бунина характеризует богатая цветовая палитра. Но самый излюбленный цвет  — золотой. Для Бунина цветообозначение обязательно наполняется определенным значением, несет четкую смысловую наполненность. Не случайно и пристрастие писателя к эпитету «золотой». Он использует данное цветообозначение почти вор всех рассказах, для обозначения тех реалий действительности, которые характеризуются положительной оценкой автора.

Также очень характерно для стиля Бунина при общем отсутствии цветообозначений внезапное их употребление. Таким образом, автор привлекает все внимание читателя к определенному предмету, явлению или же портретной детали, являющейся важной и значимой.

Чаще всего писатель использует цветовую лексику для создания пейзажа. Природа отражает внутренний мир героев рассказа, создает атмосферу в повествовании, необходимую автору.

Также цветообозначения встречаются в создании портрета. Бунин зачастую не берется досконально, кропотливо описывать внешность того или иного героя своего рассказа. Одной цветовой детали бывает достаточно для того, чтобы в полной мере представить изображаемый образ человека и даже его внутреннее состояние («пепельные губы»).

Еще важно то, что Бунин в своем повествовании противопоставляет цвета друг другу, создавая свой ряд антонимов, значения которых можно понять, только исходя из контекста произведения. Так, в рассказе «Новый год» серый цвет, символизирующий городскую жизнь, противопоставляется золотому, который, в свою очередь, олицетворяет деревню и детство героев рассказа.

 В заключение следует отметить, что цветовая лексика имеет важное значение в творчестве И.А.Бунина. Цветовые характеристики выполняют в малой прозе писателя разные функции: участвует в создании пейзажа, портрета, интерьера, помогает раскрыть особенности его мировоззрения, своеобразие его поэтики.

Список использованной литературы:

1. Аскарадзе Л.Г. И белый, черный, золотой – печальнейшее из созвучий.
2. Афанасьев В.А.  И.А.Бунин/ В.А.Афанасьев. – М.: Просвещение, 1966.- 380с.
3. Афанасьев В.А.   И.А.Бунин/ В.А.Афанасьев. – М.: Знание, 1970. – 47с.

4.           Бунин И.А. Избранная проза / И.А.Бунин. – М.: АСТ ОЛИМП,             1997. – 655с.

1.            Волков А.А. Проза Ивана Бунина / А.Волков. – М.:                                       Московский рабочий, 1969, — 448с.
2.            Волков Н. Цвет в живописи./ Н.Волков. – М., 1980.
3.            Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей. /И.П. Карпов. – М.: Флинта: Наука, 1999. – 336с.
4.        Словарь русского языка: В 4 т.  – М.: Рус.Яз. Полиграфресурсы. – 1999.
5.         Сливицкая О.В.  О природе Бунинской внешней изобразительности // О.В.Сливицкая// Литература в школе. – 1994. — №1