Героями этюдов рассказов повестей а п чехова становятся

А.П. ЧЕХОВ

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

ТЕСТЫ С ВЫБОРОМ ОТВЕТА

1. К какому сословию принадлежал А.П. Чехов?

А. К дворянам. В. Крестьянам.

Б. Разночинцам. Г. Купцам.

2. Писатель родился:

а) в Таганроге; в) Петербурге;

б) Симбирске; г) Москве.

3. А.П. Чехов окончил Московский университет. Какой факультет?

А. Химический.

Б. Философский.

В Историко-филологический.

Г. Медицинский.

4. Свою творческую деятельность начал Чехов в журнале:

а) «Отечественные записки»;

б) «Стрекоза»;

в) «Осколки»;

г) «Будильник».

5. К какому политическому направлению примыкал А.П. Чехов?

А. К западничеству.

Б. Либерализму.

В. Почвенничеству.

Г. Ни к одному.

6. А.П. Чехов дружил со многими русскими художниками и компо­зиторами. Причиной ссоры с И.И. Левитаном стало произведение:

а) «Человек в футляре»;

б) «Попрыгунья»;

в) «Палата № б»;

г) «Ионыч».

д) «Вишневый сад»;

е) «Иванов».

7. Первая пьеса А.П. Чехова:

а) «Чайка»;

б) «Безотцовщина»;

8. Первые произведения А.П. Чехов публиковал под псевдони­мами. Всего известно около 50 чеховских псевдонимов. Най­дите в списке псевдоним Н.В. Гоголя, а не А.П. Чехова:

а) человек без селезенки;

б) брат моего брата;

в) Балдастов;

г) Алов.

9. Героем этюдов, рассказов, повестей А.П. Чехова становятся:

а) «лишние люди»; в) «средние люди»;

б) «нигилисты»; г) «праведники».

10. Какие рассказы входят в «маленькую трилогию» А.П. Чехова?

А. «Палата № 6», «Попрыгунья», «Человек в футляре».

Б. «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».

В. «Душечка», «О любви», «Попрыгунья».

Г. «Человек в футляре», «Ионыч», «Палата № 6».

11. Тема «маленького человека», известная по произведениям А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, неожиданно обыгрывается у А.П. Чехова. Каково авторское отношение к этому литературному типу?

А. Герой находится в бедственном, унизительном по­ложении, связанном с социальными условиями. Он достоин жалости («среда заела»).

Б. Герой сам себя ставит в жалкое положение, под­вергает унижению свое достоинство. Он смешон.

В. Герой находится в бедственном положении не только из-за социальных условий, но и в силу соб­ственных недостатков.

12. В рассказах А.П. Чехова ярко представлены недостатки сво­его времени, выраженные в сатирической форме. Подберите произведения, соответствующие указанным проблемам:

1. приспособленчество, угодничество;

2. добровольное самоуничижение;

3. бескорыстный шпионаж, жандармская тупость;

4) отражение социальной несправедливости в личном несчастье людей.

А. «Унтер Пришибеев».

Б. «Смерть чиновника».

В. «Тоска».

Г. «Хамелеон».

13. В 1890 году А.П. Чехов едет на Сахалин, проводит огромную работу по переписи и обследованию каторжного населения. Результатами поездки стала книга о Сахалине. Как она назы­валась?

А. «Рассказ неизвестного человека».

Б. «Остров Сахалин».

В. «В ссылке».

Г. «Убийство».

14. Какой из рассказов А. П. Чехова назвали «самым страшным» произведением русской литературы того времени?

А. «В овраге». В. «Палата № 6».

Б. «Дама с собачкой». Г. «Крыжовник».

15. С каким театром тесно сотрудничал А.П. Чехов?

А. Малым.

Б. «Современником».

В. Художественным.

Г. Имени Станиславского.

16. Часто чеховские произведения сравнивают по настроению, при­емам, которые использует автор, с одним из направлений жи­вописи. С каким?

А. Экспрессионизмом.

Б. Сюрреализмом.

В. Пуантилизмом.

Г. Импрессионизмом.

Поэтика рассказов и повестей а.П. Чехова

Глобальная
проблема, воплотившаяся в прозе Чехова
с начала 1880-х гг. – это проблема культуры
как нормы поведения и ориентация на
жизненные ценности. Чехов не отождествлял
культуру с кодексом воспитанного
человека, она включала для него нечто
значительно большее. Поначалу он хлестко
высмеивал все, в чем проявлялось очевидное
бескультурье: пустые претензии («Письмо
ученому соседу», «Жалобная книга»),
примитивные запросы («Радость»,
«Каникулярные работы институтки Наденьки
Н.»), мелкие чувства («Злой мальчик»).
Чехов вступил в литературу как юморист.
Юмор молодого Чехова не был бездумным.
Такие произведения, как «Канитель»,
«Злоумышленник», «Баран и барышня»,
«Дочь Альбиона», «Маска», вскрывали
глухое равнодушие службистов-формалистов
любого ранга к чувствам и мыслям простого
человека; издевательства сытых и
властолюбивых господ над достоинством
людей незначительных; пресмыкательство
образованных господ перед «золотым
мешком». Проблематику всех этих рассказов
можно свести к главной творческой цели,
которую писатель ставил перед собой:
«цель моя – убить сразу двух зайцев:
правдиво нарисовать жизнь и кстати
показать, насколько эта жизнь уклоняется
от нормы». Поиск этической нормы побудил
Чехова к пересмотру традиционных
представлений о добре и зле. Главное
зло он усмотрел не в фактах вопиющих и
откровенно нелепых, а в мелких отклонениях
от нормы: «мир погибает не от разбойников
и не от воров, а от скрытой ненависти,
от вражды между хорошими людьми, от всех
этих мелких дрязг, которых не видят
люди…»

Чехов
усомнился в добродетелях, традиционно
воспеваемых русской литературой,
например, в высоких нравственных
достоинствах «маленького человека». В
рассказах о маленьком человеке: «Толстый
и тонкий», «Смерть чиновника», «Винт»,
«Хамелеон», «Унтер Пришибеев» и др. –
Чехов изображает своих героев людьми,
не внушающими никакого сочувствия. Их
отличает рабская психология: трусость,
пассивность, отсутствие протеста. Их
важнейшее свойство – чинопочитание.
Рассказы весьма искусно построены.
Рассказ «Толстый и тонкий» строится на
контрасте двух узнаваний. «Хамелеон»
– на динамичной смене поведения и
интонации квартальным надзирателем
Очумеловым в зависимости от того, кому
принадлежит укусившая Хрюкина собачонка:
простому человеку или генералу Жигалову.
Приемы зооморфизма и антропоморфизма:
наделение людей «животными» качествами
и «очеловечивание» животных. У Чехова
ничтожная деталь
может стать источником драматического
переживания: «Смерть чиновника». Рассказ
«Унтер Пришибеев» по типажу и проблеме
близок творчеству Щедрина, но Чехова
интересует не политический, а нравственный
аспект ситуации, и герой его предстает
как оригинальное психологическое
явление – грубое, нелепое вмешательство
не в свое дело.

У
Чехова можно встретить немало мотивов,
словно позаимствованных у других крупных
писателей: Лермонтова, Тургенева,
Достоевского, Толстого и Щедрина. Но
они всегда неузнаваемо трансформированы
применительно к другой художественной
системе. И нередко писатель откровенно
пародирует
хорошо известное произведение. «Загадочная
натура» – прямая пародия на эпизоды из
Достоевского. В повести «Драма на охоте»
немало реминисценций
из Пушкина, Лермонтова, Достоевского.
Сопоставления служат тому, чтобы показать
огромную качественную дистанцию между
культурой и бескультурьем.

В
прозе молодого Чехова юмористическая
тональность не единственная. Ряд
рассказов проникнуты драматическим и
трагическим пафосом: «Горе», Тоска»,
«Спать хочется». Тема их – трагизм
обыденного, повседневного, весьма
отличный от трагизма исключительного,
запечатленного Достоевским. Написаны
они предельно сдержанно, лаконично.
Здесь он поднял проблему ответственности
каждого за собственную – быстротекущую,
как бы ускользающую из рук – жизнь,
проблему одиночества человека в
многолюдии.

Произведением
переломным в творчестве Чехова 1880-х
гг., знаменующим новый этап в его
литературной деятельности, стала повесть
«Степь» (1887 – 1888). Образ степи центральный
в повести. Способ изображения степи у
Чехова своеобразен: в авторе сочетается
наблюдатель-«естественник» и поэт.
Здесь раскрылось мастерство Чехова –
живописца словом. Повествование нередко
идет в тоне центрального персонажа
Егорушки, когда все изображаемое
объединено его восприятием (это характерно
для прозы молодого Чехова), но доминирует
все-таки лирический тон самого писателя.

Во
второй половине 1880-х гг. Чехов все чаще
пишет рассказы и повести, посвященные
проблемам мировоззрения. «Огни»: два
инженера размышляют о пессимизме, о его
оправданности и социальной значимости.
Образ человека, «заболевшего» мировой
скорбью, был знамением 1880-х гг., и Чехов
возвращается к нему неоднократно.
Рассказ «Припадок». Обнаженное, открытое
зло вынуждает героя отказаться от
книжных иллюзий – и процесс крушения
иллюзий оказывается чрезвычайно
болезненным. В повести «Скучная история»
представлено явление пессимизма. Главный
кризис Николая Степановича –
экзистенциальный: неудовлетворенность
человека своей жизнью, прожитой правильно,
безукоризненно.

Чехов
отрицает претензию своих героев на
знание универсальной правды. В
произведениях его проповедники таких
универсалий, оказывается, обладают лишь
своей субъективной правдой. Чехов
последовательно строит характеры
героев, выступающих как идейные антиподы,
на контрасте их открыто заявленных
убеждений и поведения в быту.

Повесть
«Палата № 6» (1892) направлена не только
против насилия, но и против людей,
примиряющихся с ним, готовых в той или
иной форме оправдать пассивность,
непротивление злу.

«Дом
с мезонином» (1896) – один из самых
трогательных рассказов писателя: рассказ
о глухом, взаимном непонимании
интеллигентных людей и вместе с тем
робкой, трепетной, чистой любви,
разрушенной черствыми, эгоистичными
людьми. Правда любви оказывается важнее
и истиннее всех правд.

В
повести «Моя жизнь» (1896) главным критерием
истинности тех или иных воззрений
оказывается поведение, образ жизни
идейных людей.

В
повести «Рассказ неизвестного человека»
главный герой – подпольщик – террорист.
Звучит протест против принесения себя
в жертву социальной необходимости, даже
если эта необходимость есть революционная
целесообразность, против заклания
личности на алтаре общественного дела.

Отмеченные
повести о духовных исканиях интеллигенции
написаны в форме рассказа-исповеди
от лица главного героя или в тоне этого
героя.
Объективность Чехова проявляется не
только в речевой манере его рассказчика:
писателю каждый раз удается передать
особый склад мировосприятия совсем не
похожих один на другого
персонажей-повествователей. Чехов умеет
и собственные мысли, важные для него,
подавать «в тоне героя». Большинство
повестей и рассказов написаны в стиле
бытового
реализма:
сюжеты их просты и близки к самой
действительности; все детали,
характеризующие персонажей и их
окружение, весьма достоверны, конкретны
и точны. Но Чехова коснулись и художественные
искания времени: в творчестве его
проявляются символистские
и натуралистические тенденции.
В плане связи с символизмом особенно
показательна повесть «Черный монах»
(1894). В ней обнаруживаются и некоторые
черты психологического натурализма:
Чехов повторял, что он написал рассказ
«медицинский» (специалисты-психиатры
подтверждали точность чеховского
описания болезни магистра философии
Коврина, страдающего манией величия).
Но галлюцинации героя представляют
многозначный образ-символ. Черный монах
представляет воинство Бога и Христа и
выражает мысль о высшей творческой
одержимости, которая должна быть
направлена к утверждению вечной правды.
С другой стороны, монах – это символ
личных притязаний Коврина, его
самоутверждения в роли «апостола».
Наконец Черный Монах символизирует
разрушительный характер безумия Коврина,
выступает зловещим предвестником смерти
героя. Символизм этой повести проявляется
также в изображении персонажей, нарочито
приземленных, выступающих антитезой
отвлеченно-философской идее Коврина.
Это Песоцкие – невеста магистра и его
будущий тесть. Они тоже люди, поглощенные
идеей, но сугубо житейской, материальной
– разведением большого фруктового
сада. Изображены они эскизно, без четких
конкретно-бытовых примет. Они словно
представляют символическую пару
Садовника и Дочери, живущих исключительно
в мире будничном, которой противостоит
другая пара – Философ и Монах, относящиеся
к сфере высшей и даже мистической. В
этой повести речь идет не о поиске нужной
идеи, а о путанице представлений о
жизненно важном, являющейся причиной
драмы и даже трагедии современного
человека. Беда Коврина и его близких в
том, что они погнались за мнимыми
ценностями: славой, успехом, пренебрегая
тем, что было в их жизни действительно
важным.

Чехов
весьма оригинален в трактовке человеческих
ценностей. Он отвергает то, что вся
реалистическая литература защищала в
качестве нормы: естественное стремление
человека к достатку, довольству, личному
счастью. В знаменитой маленькой трилогии
(рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник»,
«О любви») Чехов представляет ряд типов
мнимо счастливых людей, оказывающих
пагубное влияние на окружающую их среду,
людей, испортивших собственные жизни.
По Чехову, человек во многом счастлив
или несчастлив по субъективным причинам,
потому что он неспособен вырваться из
плена ходячих представлений о добре и
зле, о добродетели и пороке.

Проблема
пересмотра ценностей поистине центральная
в прозе Чехова 1890-х гг. Но она ставится
им по-разному. В одних произведениях
изображается «нисходящее» развитие
личности, т.е. утрата молодым человеком
честных и чистых стремлений и идеалов,
опошление его, духовная деградация:
«Володя большой и Володя маленький»,
«Анна на шее», «Ионыч» и др. В других
представлено «восходящее» движение
героя: он сознает, что опустился, что
живет в атмосфере пошлости, что в его
жизни происходит ужасное смешение
важного и мелкого, полезного и убыточного
и т.д.: «Скрипка Ротшильда», «Учитель
словесности», «Дама с собачкой», «Невеста»
и др. В отличие от повестей о духовных
исканиях интеллигенции, в этих
произведениях нет развернутого сюжета,
внутреннее развитие героев, вниз или
вверх, представлено фрагментарно, через
ряд выразительных и содержательно емких
сюжетных деталей. Чехов – выдающийся
мастер художественной детали: у него
деталь – «кричащая подробность» – это
всеобъемлющее средство; с помощью детали
не только создается портрет и манера
поведения персонажа, тон его речи и
способ изъясняться, но выстраивается
и психологическая линия произведения
– эволюция героя.

Подлинным
шедевром Чехова-прозаика является
рассказ «Дама с собачкой» (1899). Это
история радикального переворота в
сознании человека под воздействием
большого чувства любви. С точки зрения
самого героя, потеря обывательской
удовлетворенности сделала его жизнь
богаче, вернее, одарила его чувством
подлинного бытия – грустного и
мучительного, но живого. Рассказ прост
по композиции: в первых двух главах,
описывающих «крымское счастье», время
чуть замедлено, в короткой третьей главе
описан духовный перелом и поездка к ней
в город С., в четвертой, совсем краткой,
рассказано о ее эпизодических приездах
к нему в Москву. Атмосфера, в которой
задыхается она в провинциальной
глухомани, создана путем почти назойливого
повторения «серого цвета». Удивительны
пейзажные зарисовки, легкие, акварельные
и вместе с тем импрессионистские,
передающие восприятие природы и
настроения человека. Исключительная
выверенность и лаконизм стиля создавали
ощущение, что реализм достиг высших
пределов своего развития, не случайно
Горький заметил по поводу «Дамы с
собачкой», что Чехов «убивает» реализм.

В
творчестве позднего Чехова важное место
занимают повести и рассказы о народе:
«Мужики», «Новая дача», «В овраге», «На
святках» и др.

В
рассказах «Студент», «На святках»,
«Архиерей» использованы библейские
мотивы.

Тема
народа раскрыта в одном из последних
шедевров чеховской прозы – повести «В
овраге» (1900). Картины деревенского
одичания даны с натуралистическими
подробностями. Чехов выступает не как
обличитель, а как объективный исследователь
новых типов русской жизни. Его занимает
соотношение человеческого и социального
в характерах персонажей. Символична
такая деталь. Старший сын Цыбукина,
служивший в полиции, оказался
фальшивомонетчиком. Отцу он привез
поддельные монеты, тот смешал их с
настоящими, и позднее, когда обнаружилось
преступление Анисима, старик растерян:
«…я теперь не разберу, какие у меня
деньги настоящие и какие фальшивые. И
кажется, что они все фальшивые». Этот
эпизод обнажает фальшивый порядок всей
русской жизни, при котором сын вора –
агент сыскной полиции и сам вор.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Пути чеховских героев

Литературная деятельность Антона Павловича Чехова продолжалась с 1880 по 1904 год.

Уже в ранние годы творчества, сотрудничая в юмористических журналах эпохи реакции, он сумел стать оригинальным художником. Пошлости, дурному вкусу и глумлению над неграмотностью простого народа — всему тому, что было свойственно «развлекательной» юмористике, в лучших рассказах Чехова противостояло подлинное остроумие, свежий взгляд молодости, человечности. В коротких юмористических и сатирических сценках он выставлял напоказ обывательское тупоумие, подхалимство чиновников, невежество тех, что мнили себя грамотеями. Несколькими штрихами, без подробных описаний Чехов создавал «героев» своего времени, и перед читателями во весь рост вставали их колоритные фигуры: запуганный жизнью Червяков («Смерть чиновника», 1883) и уверенный в своей власти унтер Пришибеев («Унтер Пришибеев», 1885), мелкий чиновник-подхалим из рассказа «Толстый и тонкий» (1883) и околодочный надзиратель Очумелов («Хамелеон», 1884). Самым выразительным художественным средством в этих сценках была речь героев.

Многие из этих рассказов вошли в репертуар эстрадного чтения, и публика встречает их неизменно веселым смехом («Лошадиная фамилия», «Налим», «Канитель», «Произведение искусства»). Как создатель юмористической новеллы Чехов достиг высокого мастерства. Этот жанр привлек к Чехову внимание европейских читателей еще в 1880-е годы.

С годами рассказы Чехова становятся серьезнее. В них больше места отводится авторским описаниям, и речь героев уже не занимает такого большого места. Во второй половине 1880-х годов появляются такие прекрасные произведения, как «Агафья», «На пути», «Счастье», «Свирель». Сам Чехов более всего ценил себя как автора короткого рассказа и гордился, что благодаря ему этот жанр был признан достойным «большой» литературы и «толстых» журналов.

Однако Чехов не удовлетворился этой своей победой и много сил потратил на то, чтобы выйти из сравнительно узких рамок рассказа и овладеть более крупными литературными формами.

Правда, романа в собственном смысле этого слова Чехов так и не написал. Зато повесть в его творчестве утвердилась прочно, начиная с 1888 года, когда появилась «Степь».

«Степь» вызвала у современников восхищение художественным талантом Чехова. «В России появился новый первоклассный писатель!» — взволнованно говорил Гаршин, прочитав «Степь». С этих пор началось победное шествие чеховской повести. Чуть ли не каждый год появляется большая повесть Чехова: в 1889 — «Скучная история», в 1891 — «Дуэль», в 1892 — «Палата № 6», в 1893 — «Рассказ неизвестного человека», в 1894 — «Черный монах», в 1895 — «Три года», в 1896 — «Моя жизнь», в 1897 — «Мужики», в 1900 — «В овраге».

Повесть давала художнику простор: можно было подробнее, чем в коротких рассказах, останавливаться на переживаниях героев, описывать природу и отдельные эпизоды. В 1890 — 1900 годах появились и шедевры чеховского рассказа: «Учитель словесности», «Скрипка Ротшильда», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Невеста» и другие. В них чудесным образом соединились подробность отдельных описаний с лаконичностью изображения событий.

Как и в повестях, в своих зрелых рассказах Чехов был особенно внимателен к душевным переживаниям героев, к их раздумьям о жизни.

За что бы Чехов ни брался — за рассказ, повесть, драму, — он всегда находил такие выразительные средства, которые давали жанру новую жизнь. И что бы он ни писал, в центре его внимания всегда было отношение человека к жизни.

* * *

Чехов не имел обыкновения обсуждать с друзьями свои новые замыслы. Он редко говорил о том, как долго вынашивал сюжет большой повести или рассказа. Почти никогда не касался он того, какие важные социальные или философские проблемы волновали его как автора. И совсем не любил давать общих оценок уже написанным произведениям.

Чаще всего высказывания Чехова о своей работе звучат так, что не сразу можно догадаться, серьезная это оценка или шутка. И если бы рассказы, помещенные в этой книге, мы попытались представить читателям словами самого Чехова, то впечатление было бы малоутешительным: «маленький, чувствительный роман для семейного чтения», — этот иронический отзыв автора относится к «Попрыгунье», которую Чехов писал в конце 1891 года для петербургского литературно-художественного еженедельника «Север». «Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствуют женщина и элемент любви» — так писал Чехов о «Палате № 6». И, едва написав повесть, он уже был не прочь переделать ее, чтобы смягчить в ней «больничный дух».

«Дом с мезонином» в оценке Чехова выглядит камерным рассказом на любовную тему: «У меня когда-то была невеста… Мою невесту звали так: Мисюсь. Я ее очень любил. Об этом я пишу». А какая усталость слышится в его словах о последнем своем рассказе «Невеста»: «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь».

Между тем по глубине и значительности содержания эти произведения занимают едва ли не центральное место в прозе Чехова 1890 — 1900 годов. Сюжет «Попрыгуньи», как мы увидим, выходит далеко за рамки «чувствительной» истории о том, как жена изменила своему мужу и он погиб. А «Палата № 6» — это одно из самых глубоких художественных воплощений российского самодержавнополицейского режима в русской литературе. В ноябре 1892 года новый номер либерального журнала «Русская мысль», в котором была напечатана «Палата № 6», переходил из рук в руки. Ужас перед мрачными силами действительности, о которых напоминала повесть, и восторг перед смелостью художника — вот два чувства, которые вызывала у читателей эта повесть вопреки суровому приговору автора: «очень скучная». 12 декабря 1892 года Вл. И. Немирович-Данченко писал из Москвы Чехову, который тогда уже жил в подмосковной усадьбе Мелихово: «Палата № 6» имеет успех огромный, какого у Вас еще не было. Да видите ли Вы газеты? Только о ней и речь».

«Дом с мезонином», напечатанный в том же журнале через три с половиной года, оказался первым произведением Чехова, возбудившим в критике шумные толки по животрепещущим вопросам: о способах улучшения бедственного положения крестьян, о теории «малых дел», о нравственной обязанности человека перед народом.

Что касается «Невесты», опубликованной в конце 1903 года в демократическом «Журнале для всех», то в годы студенческих волнений влияние этого рассказа на читателей можно было бы сравнить с воздействием революционных песен. Кто не решался выйти из уютного дома на улицу, где звучали пока еще случайные выстрелы, тому помогала песня. Пример Нади Шуминой, бежавшей почти из-под венца, тоже был заразителен; ее поступок воспринимался как подвиг, хотя сам по себе он не имел отношения к революционным событиям.

Чем объяснить такое несовпадение общественного звучания чеховских рассказов с его автохарактеристиками? Может быть, авторской скромностью? Конечно. Но дело не только в этом. Было бы неосмотрительно также считать эти авторские признания свидетельством какого-то серьезного недовольства Чехова своим творчеством. Небрежными, иногда полушутливыми словами о незначительности своих сюжетов Чехов, сам не ведая того, выдавал одну из главных тайн своего творчества. И история семьи Дымовых в «Попрыгунье», и больничная жизнь в «Палате № 6», и любовь художника к Мисюсь в «Доме с мезонином» — все это действительно составляет стержень повествования. Художественный эффект этих произведений заключается в почти незаметном, трудно уловимом соединении конкретных, как будто незначительных сюжетов с общей и всегда значительной авторской идеей. Эта-то незримость связи между тем, что рассказывает нам повествователь, и тем, что доказывает нам автор, и дала Чехову повод к словам, которые были, в сущности, недалеки от правды. Проверим это на примерах.

Рассказ «Попрыгунья» начинается с фразы: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Отталкиваясь от этого события — свадьбы, — повествование дальше продолжается в том же «семейном» русле. Супружеская жизнь Дымовых, описанная в первых трех главах, осложняется романом Ольги Ивановны с художником Рябовским и переживаниями ее мужа. Дымов заражается дифтеритом, спасая от смерти больного мальчика, и умирает. Но трогают нас не столько эти события, сколько их особая, чеховская трактовка. После романов Толстого и Достоевского все, что происходит с героями Чехова, не поражает новизной. Но нас волнует то главное, что связывает между собой все события в этом рассказе, — мысль о том, в чем заключается истинная ценность человека.

Вопрос этот ставится уже в начале рассказа. После кратких сведений о докторе Дымове, о его службе и «ничтожной практике» следует фраза: «Вот и все. Что еще можно про него сказать? А между тем Ольга Ивановна, и ее друзья, и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды». Итак, Дымов — ничем не замечательный человек, Ольга Ивановна и ее знакомые — люди необыкновенные. Этой мыслью проникнута большая часть повествования, словно семейная драма Дымовых рассказывается нам со слов героини.

Ольга Ивановна по-своему искренна. Она нашла в своем обыкновенном муже то, что ей действительно нравится, — и интересную внешность, и доброту, и честность. Но, следя за событиями, мы все время чувствуем противоречие между освещением, которое дает фактам Ольга Ивановна, и простой человеческой справедливостью. Поэтому в ее оценках, вкрапленных в повествование, звучит авторская ирония. И восхищение профилем Дымова, и неподдельный испуг за его жизнь, когда он порезал палец при вскрытии трупа, и слезы — все это обесценивается объективным отношением Ольги Ивановны к мужу. Отношение это чисто потребительское.

Домом Дымова, в сущности, распоряжаются посторонние люди, а на даче он оказывается в роли гостя и просителя, которому предлагают чаю, пока нет «хозяйки»… Все в человеческих отношениях поставлено с ног на голову в этом рассказе. Дымов «кротко улыбается» в конце этого дачного эпизода, хотя с ним поступают бесцеремонно, как с посыльным (и только немым укором автора героине служит баранка в руке торопящегося обратно на станцию Дымова, в то время как «икру, сыр и белорыбицу» съели всё те же чужие ему люди). Дымов продолжает улыбаться, когда жена начинает его обманывать, и он по своей доверчивости долго не замечает этого. А заметив, он не смотрит ей в глаза, словно у него самого нечиста совесть. По закону «перевернутых отношений» он же потом утешает жену, рыдающую из-за неверности Рябовского. И не она, а он «виновато» улыбается, когда Ольга Ивановна остается равнодушной к его радостному событию — защите диссертации.

Но умер Дымов — и героиня от других услышала впервые, что он был блестящим ученым, будущей знаменитостью, то есть как раз тем, кого она считала достойным своего круга. Вот когда Ольга Ивановна загоревала по-настоящему! Однако оплакивала она не человека Дымова, а несостоявшуюся по ее вине знаменитость. «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же», — говорил Лев Толстой о финале «Попрыгуньи». А читателю ясно, что Дымов — вовсе не «великий» человек, как понимала это слово Ольга Ивановна. Это простой, очень добрый, может быть чересчур мягкий человек. Очень любящий свою науку. И к тому же безгранично влюбленный в жену. Рассказ показывает, что ценность человеческой личности — в ней самой, в ее индивидуальности, а не в ее величии или необыкновенности. «Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей». Эти слова старого профессора из повести Чехова «Скучная история» (1889) могли бы стать эпиграфом к «Попрыгунье». Чехов отказался от первоначального заглавия рассказа — «Великий человек»: всерьез эти слова звучали бы высокопарно, а иронически они были бы оскорбительны для Дымова. Это рассказ о «попрыгунье» и ее порхающем взгляде на жизнь, о ложности ее деления людей на обыкновенных и необыкновенных. Отсюда и окончательное заглавие рассказа — явно насмешливое, но по отношению только к главной героине.

Мы шли за событиями «чувствительной» семейной истории, но вывели они нас в область идей, имеющих далеко не узко семейное значение. «Попрыгунья» — одно из самых выразительных художественных проявлений чеховского гуманизма.

К рассказам Чехова и, в частности, к «Попрыгунье» можно отнести слова Э. Казакевича, советского прозаика, во многом следовавшего чеховским традициям: «Писатель ничего не доказывает — он рассказывает. Его рассказ — доказывает».

Этому принципу объективности в искусстве Чехов следовал значительно более последовательно, чем другие писатели его времени. Вслед за Пушкиным и Гончаровым он избегал прямого изложения своих авторских взглядов и этим отличался от Достоевского и Толстого, предпочитавших более «откровенные», субъективные формы письма.

В романах Достоевского и Толстого, как правило, жизнь героев развивается в тесной связи с их философскими и социальными взглядами. Вспомним драматическую историю Левина в «Анне Карениной»: как долго и трудно он искал истину и на пути к ней едва не покончил с собой… Или Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского: все события его жизни, окончившиеся каторгой, представляют собой своеобразный, очень жестокий эксперимент, подчиненный его философским гипотезам.

У Чехова движение человеческой судьбы редко зависит от изменений во взглядах человека. «Палата № 6» — пример такого редкого для Чехова явления. Но пример очень яркий. И в этой повести частные, «больничные» события обернутся в конце концов важной идеей, па этот раз имеющей не только этическое, как в «Попрыгунье», значение, а более общее — политическое и философское.

В психиатрической больнице происходит интереснейший спор о том, способен ли человек совсем отречься от личных ощущений во имя философии, которую он считает истинной. Доктор Рагии убежден, что можно презирать свои страдания, если «уразуметь» целесообразность жизни, Он ссылается на авторитет древнеримского стоика Марка Аврелия, который утверждал, что боль есть лишь «живое представление о боли», и поэтому от нее легко избавиться усилием воли. Из этой философии Рагии делает практический вывод: не надо бороться против зла, в чем бы оно ни проявлялось. В связи с этим больной Громов, попавший в психиатрическую палату по поводу мании преследования, но рассуждающий очень ясно, замечает иронически: «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь…» Затем Громов произносит фразу, которая звучит пророчески по отношению к Рагину: «Страдание презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!» Когда над Рагиным совершается беззаконие и он остается без работы, без жилья, без денег, да еще попадает за решетку палаты № 6, тогда он действительно кричит, требуя свободы и справедливости. Только избитый сторожем Никитой, он задумывается о тех, кто годами, изо дня в день, испытывал такую же боль по его вине, потому что он не хотел, ссылаясь на философию Марка Аврелия, бороться против беспорядков в больнице. Но Рагин не успевает пожить и одного дня с этим новым для него пониманием жизни, отвергающим созерцательную философию и фактическое ничегонеделание. Он погибает от того самого беззакония, на которое не хотел раньше обращать внимание.

Философский спор героев «Палаты № 6», таким образом, тесно связан с их судьбой. В этом споре Рагин проигрывает. Но то, к чему он приходит перед смертью, — это активный протест против произвола и зла. Оправданию протеста, пусть обреченного на поражение, и послужил сюжет повести. Этой видимой, даже подчеркнутой связью между философскими взглядами героев и авторской идеей, которая имеет большое общественное значение, «Палата № 6» близка произведениям Достоевского и Толстого. Поэтому и в стиле этой повести так резко бросаются в глаза необычные для Чехова субъективные нотки. Описывая больничный флигель, в котором помещалась палата № 6, автор отмечает его «унылый, окаянный вид». О стороже Никите говорится, что он принадлежит к числу «простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей». Автор прямо пишет, что ему «нравится» лицо больного Громова и он сам, «вежливый, услужливый, деликатный». Исследователи замечали эту необычность повествовательного стиля «Палаты № 6».

Этой стилевой особенности повести соответствует и центральный художественный образ, обозначенный в заглавки. Психиатрическая палата, охраняемая кулаками Никиты, и тюрьма напротив ее окон составляют единое целое — символ царской России. В сознании Рагина, попавшего за больничную решетку, вид тюрьмы, освещенной багровой луной, вызывает недвусмысленную ассоциацию: «Вот она действительность!»

Но в большинстве случаев философские и социальные взгляды чеховских героев не влияют на события их жизни. Чехова интересует главным образом не та или иная теоретическая гипотеза героя, а его общее отношение к жизни, его реакция на все, что происходит вокруг.

Есть два типа отношения к миру. Одно — инертное, когда человек подчиняется слепой власти быта и теряет волю к сопротивлению. Другое отношение — активное, оно выводит человека к более высоким, духовным сферам жизни. У Чехова иногда оба отношения бывают характерны для одного героя. Таков помещик Алехин, герой рассказа «О любви» (1898). Казалось бы, он погряз в бездуховном быте, в разговорах о крупе, сене, дегте, в непрестанных заботах по хозяйству. В немытой рубахе и кальсонах вместо брюк, весь пыльный и грязный, он даже внешне кажется собеседникам одичавшим. Но стоило Алехину смыть с себя многослойную грязь и почувствовать себя среди думающих, интересных людей, как он преображается. Его рассказ-воспоминание о встрече с Анной Алексеевной обнаруживает незаурядный ум и способность к глубокому чувству. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». Это тип человека, осознающего пошлость «ходячей» морали и собственную неполноценность, человека, тонко чувствующего, умеющего стоять над бытом.

Если личность подчиняется силе обстоятельств и в ней постепенно гаснет способность к сопротивлению, то она в конце концов теряет все истинно человеческое, что было ей свойственно. Это омертвение души — самое страшное возмездие, которое воздается жизнью за приспособление к ней.

Чиновник Николай Иванович Чимша-Гималайский, добрый и кроткий человек, любил деревенскую природу («Крыжовник»). Но тоска по деревне понемногу превратилась в навязчивую идею — купить «усадебку» с крыжовником. На осуществление этой цели была истрачена молодость, ей в жертву была принесена жизнь жены, на которой Николай Иванович женился из-за денег для покупки усадьбы (на любовь он уже был неспособен, ведь в нем заглохли все чувства, кроме одного — желания стать землевладельцем). И вот результат: «не прежний робкий бедняга-чиновник, а настоящий помещик, барин». Он изменился внешне: «постарел, располнел, обрюзг». Изменился и внутренне: стал неуживчив, высокомерен и говорил важно, точно министр.

Мера душевного оскудения человека определяется, в частности, его отношением к прошлому. Николай Иванович, поселившись в усадьбе, забывает, что его отец был солдат, а дед — крестьянин, и хвастает своим дворянством: «мы, дворяне», «я как дворянин» и т. д.

А вот другой герой Чехова, пришедший к сходным жизненным итогам: богатству и душевной черствости. Он тоже забывает прошлое — и уже не только свою родословную, как Николай Иванович, но и собственные сердечные переживания. Это доктор Старцев, превратившийся в Ионыча, ожиревшего, тупого и озлобленного («Ионыч», 1898). Он забыл то время, когда тосковал по Катерине Ивановне и ревновал ее не только к тому, что она бывала с другими людьми, но даже и к тому, что она играла на рояле. Теперь фамилия Туркиных у него вызывает только одну ассоциацию, связанную с этой игрой, и как связанную: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» Вот все, что осталось от любви, которая когда-то заставляла его так страдать. Подобно тому, как изменился голос его — «оттого, что горло заплыло жиром», — изменилась и его душа, словно она тоже заплыла жиром.

Бездуховность, на которую добровольно обрекли себя Николай Иванович Чимша-Гималайский и Ионыч, исключила их из числа живых людей, лишила их способности думать и чувствовать.

Николай Иванович, располневший так, что «того и гляди, хрюкнет», превращается в такое же олицетворение животного начала, как и его собака, «толстая, похожая на свинью», или кухарка, тоже толстая и похожая на свинью. Родство ожиревшего и отупевшего героя с непосредственным его окружением Чехов отмечает и в «Ионыче»: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Кроме бросающейся в глаза общей у хозяина и его кучера «пухлости и красноты», здесь есть важная деталь: руки Пантелеймона, точно деревянные, то есть неживые, нечеловеческие, соотносятся с общим впечатлением об Ионыче, что это едет «не человек».

Это вписывание героя в неодушевленный мир предметов, окружающих его, было в свое время замечательным художественным достижением Гоголя. Так, в «Мертвых душах» говорится о «странном сходстве» Собакевича, напоминавшего «средней величины медведя», с обстановкой в его доме. Тут и портреты высокорослых греческих полководцев, и дрозд в клетке, и «пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь». «… Словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!»

Отупевшая, омертвевшая человеческая душа в произведениях Чехова живет по законам «мертвых» помещичьих душ Гоголя — как единица бездуховного, нечеловеческого мира. И как соответствует в каждом случае внешность и характер героя физическим очертаниям животного, взятого для сравнения!

Гоголевскому подчеркиванию сходства человека с его бытовым окружением особенно близко изображение героя в рассказе «Человек в футляре». Здесь тщательно продумана целая система вещей, которыми пользуется Беликов. Калоши, зонтик, пальто на вате — это, так сказать, детали первого, крупного плана. Уже в них воплощено стремление героя отгородиться от жизни. Далее следует второй, мелкий план: «И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх». И опять крупный, на этот раз «нематериальный» план: «и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни». Но футляры все же не ограждали вполне от внешних влияний. Беликов постоянно был в страхе — и только в гробу у него появилось успокоенное выражение лица, «точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».

Влюбленность Беликова в греческий язык — безусловно более высокая форма навязчивой идеи, чем страсть к накопительству у Ионыча и к обладанию усадьбой с крыжовником у Чимши-Гималайского. В ней есть какая-то доля духовности, хотя и извращенной. Но простой человеческой душевности Беликов был лишен полностью. Далее любовное чувство его было раздавлено футлярным соображением: «как бы чего не вышло». В этом центральном эпизоде личной жизни Беликова особенно наглядно выступила его сущность. Это не живой человек, а манекен, который приводит в механическое движение лишь одна мысль: «как бы чего не вышло». Других стимулов к жизни у него нет. И когда угроза становится реальной (а не возможной, как это было всегда), он погибает. Под хохот Вареньки (да еще в присутствии двух дам, то есть в страшной для Беликова обстановке публичности скандала) с него как будто спадают все футляры. Обезоруженный и беззащитный, он идет домой, ложится в постель и умирает, как умер чиновник Червяков, не вынесший страха, в сущности, от той же мысли: «как бы чего не вышло» («Смерть чиновника», 1883).

Но у Чехова есть рассказ, в котором омертвение человеческой души как будто сочетается с душевностью и человечностью. Это — «Душечка» (1898).

Оленьку Племянникову все называют «душечкой» за милый нрав и приятную внешность. Как она лелеет и жалеет тех, кого любит, как сочувствует их служебным заботам! И как непритворно рыдает после смерти антрепренера и лесопромышленника! Лев Толстой даже умиленно писал: «… свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».

Умиление Толстого было вызвано его особым взглядом на назначение женщины — жить только любовью к семье. С толстовским идеалом образ, созданный Чеховым, не совпадает. Он сложнее.

Душечка приспосабливается к другим людям с какой-то особенной, поистине артистической легкостью. Стоит очередному избраннику приблизиться к орбите ее существования, как она тотчас переводит его в центр и сама начинает вращаться вокруг нового идола. Легкость эта объясняется просто. У Душечки есть постоянный запас «средств приспособления»: одни и те же ласковые слова, вкусный чай с разными вареньями и сдобным хлебом, теплые, мягкие шали и т. д. (а впоследствии одни и те же причитания на похоронах). Искать новые слова и «средства», напрягать свой ум ей незачем. Слияние интересов Душечки с интересами тех, кого она любит, оказывается ничем иным, как признаком ее неспособности самостоятельно думать.

Это духовное бессилие в конце концов оборачивается и недостатком душевности. Душечка, вместе с антрепренером Кукиным бредившая театром, забывает начисто о своих прежних чувствах, став женой лесопромышленника, и говорит степенно, в тон новому мужу: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить… Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?»

«В театрах этих что хорошего?» Эта фраза звучит таким же предательством к прошлому, как вопрос Ионыча: «Это вы про каких Туркиных?» Открытое отречение от того, что составляло смысл жизни ее недавней «сердечной привязанности», ставит под сомнение надежность и ее нынешнего увлечения. Собственно говоря, вся жизнь Душечки состоит из цепи отречений. Чувства и мысли, усвоенные ею при каждой новой «любви», сменяются новыми: «театральному» образу мысли предпочитается «лесопромышленный», затем на смену приходит мышление «ветеринарное» и, наконец, «детское». И как Беликов в гробу, казалось, нашел свой идеальный футляр, так и Душечка нашла свой идеал в примитивности мышления девятилетнего мальчика. Пока еще ее мозг механически питается определениями из учебников для начальных классов гимназии («Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водою»). Пройдут годы, и она вместе с мальчиком усвоит, также механически, другие, более сложные знания. В бескорыстии ее забот о чужом ребенке, в ее доброте сомневаться нельзя. Но несомненно и то, что ее душа может существовать, только при чужой душе. И никакая видимая душевность не может восполнить этой невидимой внутренней пустоты. Перед нами последняя и, возможно, самая блистательная по тонкости изображения разновидность «мертвой души» в русской литературе XIX века.

Но произведения Чехова населены не только обывателями и приспособленцами, мертвыми и омертвевшими душами. Их тупой, равнодушной сытости противостоит иное, совестливое отношение к жизни, характерное для многих других героев. В противоположность доктору Старцеву они стараются вырваться из омута, в который их втягивает жизнь. Таковы, например, герои рассказа «Учитель словесности» (1892), повестей «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896) и некоторых других произведений Чехова 1890 — 1900 годов.

В разгар семейного счастья, обласканный домашним уютом, учитель Никитин вдруг чувствует всю пошлость этого счастья и думает о том, что хорошо бы «работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать…» («Учитель словесности»). Его решением бежать во что бы то ни стало кончается рассказ. Ясно, что пора сонного мещанского счастья для него кончилась навсегда.

Капиталист Лаптев в повести «Три года» (1895) мог бы умножать свое шестимиллионное богатство до бесконечности и успокоиться на этом. Но он тяготится им, потому что чувствует его неправедность, и хочет, бросив капитал, зажить трудовой жизнью. Правда, у него не хватает нравственных сил, чтобы осуществить на практике свое намерение, но порыв этот не останется бесследным в его душе, он уже никогда не сможет радоваться своему богатству.

Сын известного архитектора, дворянин Мисаил Полознев в повести «Моя жизнь» мог бы спокойно служить в любом из учреждений, куда берут его по рекомендации отца, но он не уживается нигде, потому что не может смириться с несправедливостью и ложью. И, взяв кисть и ведро с краской, он идет работать маляром. Ему легче нести тяготы люмпен-пролетарского существования, чем сидеть в чистой гостиной и слушать ханжеские речи.

Эти люди не могут быть счастливы даже при вполне благоприятных обстоятельствах их частной жизни, потому что они не могут смириться с общим неблагополучием. Словно у них за дверью стоит кто-то «с молоточком» и напоминает стуком, что нельзя быть счастливыми, когда на свете много голодных и несчастных. О таком человеке «с молоточком» мечтал Иван Иванович Чимша-Гималайский, когда увидел жирное и самодовольное лицо своего брата-помещика. Этот образ появляется опять в рассказе «По делам службы» (1899) — с еще более резкой силой. Следователь Лыжин принимает близко к сердцу страдания других людей. В его восприятии почти нищий старик сотский («цоцкай»), который исхаживает по службе десятки верст в любую погоду, и неудачник дворянин Лесницкий, окончивший жизнь самоубийством, — это одинаковые жертвы социальной несправедливости. Лежа в мягкой и чистой постели, Лыжин чувствует себя очень неуютно. Ему грезится, будто Лесницкий, служивший страховым агентом, и сотский идут рядом, ветер дует им в спины, и они поют: «Мы идем, мы идем, мы идем… Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу… Мы не знаем покоя, не знаем радостей… Мы несем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей… У-у-у! Мы идем, мы идем, мы идем…» И этот припев слышится Лыжину много раз, «точно кто стучит молотком по вискам».

В рассказе «Случай из практики» (1898) также есть образ, имеющий подобное назначение. Это резкие металлические звуки, от которых вздрагивает по ночам двадцатилетняя наследница огромной фабрики Лиза Ляликова. Ей бы наслаждаться молодостью и возможностью жить в роскоши, но она не чувствует своего права быть счастливой. Понимая ее страдания, доктор Королев иносказательно предлагает ей бросить наследство. Он говорит о будущих поколениях, которые найдут в себе силы, чтобы уйти от насиженного богатства. «Куда уйдут?» — спрашивает Лиза. Королев отвечает: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку».

И вот последняя героиня чеховской прозы, Надя Шумина («Невеста», 1903), находит, наконец, куда можно уйти от удобной и спокойной жизни. Перед самой свадьбой, которая ей сулила впереди много таких же спокойных и уютных дней, она тайно уезжает учиться в Петербург.

Решение Нади возникает не сразу. Поначалу Надя довольна своей судьбой, жених ей нравится, и только какая-то безотчетная тоска томит ее в весенний майский вечер: «Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, не доступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать». Затем эта безотчетность сменяется более ясным чувством. Разговоры с Сашей раскрывают Наде глаза на бесцельность и бессодержательность той жизни, к которой она привыкла с детства и которая ее ожидала в будущем. Саша — несостоявшийся художник, больной человек, не сумевший устроить свою жизнь, но он отдает много сил для того, чтобы вызвать в других энергию и стремление идти навстречу общественным веяниям. После бесед с Сашей и жених уже неприятен Наде, и убранство дома, в котором ей предстояло жить, показалось безвкусным, и даже мать, когда-то восхищавшая Надю, вдруг стала чужой и неинтересной. И Надя без оглядки бежит, бежит — хотя со слезами, но и с радостью и надеждой. Уже за один год жизни в Петербурге Надя духовно возмужала и переросла даже своего учителя, Сашу, который ей теперь показался «серым, провинциальным». «Прощай, милый Саша!» — с этими словами Надя, приехавшая погостить домой, обращается к Сашиной комнате после его смерти. Это было прощание Нади со всей прежней жизнью, частицей которой был и Саша. В конце рассказа Надя уже уверенно и весело думает о новой, широкой и просторной жизни, которая ее ожидает впереди.

В рассказе «Невеста» Чехов, наконец, нашел для своей героини практическое решение проблемы, над которой бились его прежние герои: она смогла «перевернуть» свою жизнь и начать ее сначала.

Венчает этот ряд героев, стремящихся освободиться от пут привычной жизни, совсем юная, семнадцатилетняя Аня Раневская («Вишневый сад», 1904). И она под влиянием свободолюбивых речей студента Пети Трофимова охладевает к праздной и бездеятельной жизни в помещичьем имении, которое ей казалось прежде прекрасным. В конце пьесы она не грустит о том, что имение продано, а идет радостно навстречу новой жизни, еще неясной, но, безусловно, трудовой и потому чистой и прекрасной.

Итак, перед нами два направления, в которых развивается личность: нисходящее и восходящее. И два психологических процесса, из которых состоит это развитие: духовное омертвение и духовное пробуждение.

Но Чехов вовсе не предлагал читателю на выбор эти противоположные «образцы» жизненного поведения. Своим изображением деградации личности Чехов достигал такого эффекта порицания, что отвращение читателя было неизбежно. Это был призыв к осмыслению жизни, к сохранению человечности в человеке. Пусть активность чеховского героя не всегда была действенной, практической. Пробуждение активного сознания было не менее важно в эти предреволюционные годы. И если раздумья читателя совпадали с переживаниями тех чеховских героев, которые искали новых и честных дорог в жизни, то они неизбежно приходили к желанию «перевернуть жизнь». Так воспринял рассказ Чехова «Дама с собачкой» молодой Горький, когда прочитал его в декабрьском номере журнала «Русская мысль» за 1899 год. Горький был взбудоражен судьбой героев, которые бились над тем, как изменить свою жизнь, и послал Чехову взволнованное письмо. Он писал: «Огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — черт бы ее побрал!» И дальше, рассказав, что под впечатлением «Дамы с собачкой» «вдребезги разругался» с женой и с закадычным приятелем, Горький продолжал: «Вы, чай, такого эффекта не ожидали? А я не шучу, — так это и было. И не с одним мною бывает так — не смейтесь».

Горькому была близка и понятна ненависть героя этого рассказа Гурова к неинтересной, «полумертвой» мещанской жизни, заполненной ненужной службой, скучными вечерами в клубе и за семейным столом, пустыми разговорами. Понимание пролетарским писателем чеховского рассказа отвечало тому подъему духа и активности сознания, которое было характерно для передового русского общества в эти годы.

Но вот голос с другого общественного берега, прозвучавший тогда же, под впечатлением того же рассказа: «Рассказывается, как один пожилой уже приезжий москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину… Легкость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!» Автор этих строк — Николай Александрович Лейкин, писатель-юморист, редактор журнала «Осколки». «Буржуа до мозга костей», как назвал его Чехов в одном из писем, Лейкин был глух к стукам чеховского «молоточка». Его защищал от них надежный панцирь из буржуазно-мещанских представлений — о том, что такое «хорошо» (служебный долг, супружеская верность, в свои часы еда и сон, в масленицу вкусные блины и т. д.), и о том, что такое «плохо» (все, что нарушает устойчивость этих привычек и понятий). Дух беспокойства, исходящий из рассказов Чехова, не доходил до Лейкина и многих подобных читателей-«буржуа».

Отношение Лейкина к «Даме с собачкой» возвращает нас к кажущейся незначительности чеховских сюжетов. Чехов может рассказать нам о случаях из «частной», приватной, как тогда говорили, жизни. В «Доме с мезонином» и в рассказе «О любви» он пишет о влюбленных, которых жизнь развела в разные стороны. Личная жизнь героев описывается в рассказах «Попрыгунья», «Невеста». На служебной интриге основаны трагические события в «Палате № 6» (старого доктора Рагина заточил в психиатрическую палату молодой доктор Хоботов, пожелавший занять более выгодное место) и т. д. Читатели типа Лейкина замечали только это. Но для других читателей за названными событиями возникал силуэт всей русской жизни. Жизни, не установившейся после полувека пореформенного налаживания. Жизни, в которой перед человеком, растерявшимся в «хаосе мещанской обыденщины» (выражаясь языком Горького), вставала дилемма: либо плыть дальше по воле волн и стать «как все», либо повернуть круто направление своей судьбы. Во втором случае у героя могли быть серьезные потери и неудачи в жизни, но как личность он всегда выигрывал. В первом случае герой терял главное — свое собственное лицо, неповторимость живого человека.

И когда в 1899 — 1903 годах Собрание сочинений Чехова вышло в свет двумя изданиями, читатели узнавали себя в его героях. Одних это неприятно раздражало, тревожило уснувшую совесть, и Чехов был включен ими в число «беспокойных» писателей. Таких читателей имел в виду Горький в очерке «Беспокойная книга» (1900). Герой этого очерка возмущался тем, что «книга не дает ему спать», и предлагал ее «изъять из употребления» Другие шли навстречу этому «беспокойству» и за книгой Чехова приходили к решениям и выводам, выходящим далеко за рамки искусства. Таким был сам Горький, о чем уже говорилось. Известно также, какое сильное впечатление произвела в 1892 году чеховская «Палата № 6» на молодого Ленина, жившего тогда еще в Самаре, но уже готовившегося к активной революционной деятельности.

И те и другие читатели по-своему чувствовали силу и оригинальность Чехова-художника. Она состояла в том, что камерным темам и сюжетам он давал редкую, все еще непревзойденную по глубине и масштабности художественную трактовку.

Кто не помнит слов Чехова, ставших крылатой фразой: «Краткость — сестра таланта»? Он говорил также с гордостью: «Умею коротко говорить о длинных вещах». И это не было простой декларацией. Чеховская проза является образцом сжатости и лаконизма. Работая в основном над «малыми» и «средними» жанрами, Чехов не мог позволить себе подробного описания событий жизни своих героев. В его рассказах проходит не день за днем, как, например, в романах Гончарова, а год за годом.

Об изменениях, которые происходят с чеховским героем на разных этапах его жизни, обычно мы узнаём по отдельным деталям, которые соотносятся между собой без обстоятельных авторских характеристик. Так, в рассказе «Ионыч» об одновременном обогащении и духовном обнищании героя дается знать несколькими штрихами, изображающими его «в пути»: сначала Старцев ходит пешком, затем он уже ездит на паре лошадей с кучером, а в последних главах — на тройке с бубенчиками. С хрестоматийной четкостью входят в наше сознание эти рубежи на жизненном пути Ионыча. Той же цели служат скупые упоминания о службе героя. В начале рассказа он только земский врач в деревенской больнице, потом к этой работе, которую он теперь выполняет наскоро, прибавляется главная — частная практика в городе. И два выразительных определения к характеристике слова «практика»: в IV главе — «большая», в V, последней, главе — «громадная». В результате этой эволюции у Ионыча имение, два дома и большой капитал в банке. Весомость перемен, происшедших в жизни героя, при немногословном, всегда «выборочном» их описании — в этом заключается секрет чеховского лаконизма.

Со всеми подробностями Чехов описывает лишь несколько дней из жизни героя, но так, что читатель чувствует их типичность. И ему незачем останавливаться на всех событиях, которые происходят с его героями. Он пропускает иногда даже важные эпизоды. Например, мы не знаем, как жила Надя Шумина в Петербурге, а ведь это первый год ее новой жизни. Но это и не нужно для той цели, которую ставил себе Чехов в этом произведении: показать способность Нади начать новую жизнь. Более типично для Нади то, что происходит с ней на пути к осуществлению этой способности — ее духовное пробуждение.

Победа личности над властью косного и бездуховного быта в небольших рассказах и повестях Чехова была и победой художника, сумевшего обновить и обогатить достижения русской реалистической литературы.

Э. Полоцкая

Смотрите также:

• Письма за 1892 год
• Мальчики
• Жена
• И. А. Новиков — две встречи
• Бабье царство
• Дорогие уроки
• В аптеке