Город леденец сказка о царе салтане - Граматика и образование на Pisanino.ru

Н.А. Римский-Корсаков Симфоническая картина «Три чуда»

Сказки Пушкина. Данные бесценные творения русского поэта, погружающие в атмосферу, наполненную удивительными чудесами и волшебством, со времён их выхода из-под пера великого литератора и по настоящее время считаются драгоценными жемчужинами этого любимого народом жанра. Будучи неисчерпаемым источником мудрости, они учат отличать добро от зла, побеждать трудности, а также быть верными и честными. Сказки Александра Сергеевича всегда привлекали не только читателей, но и композиторов. Так Николай Андреевич Римский-Корсаков на сюжет «Сказки о царе Салтане» сочинил оперу, в которой есть такие восхитительные музыкальные эпизоды, «что ни в сказке сказать ни пером описать». В качестве примера можно привести знаменитый «Полёт шмеля», а также великолепную симфоническую музыкальную картину «Три чуда».

Историю создания композиции «Три чуда» Римского-Корсакого, интересные факты и содержание произведения читайте на нашей странице.

Краткая история

Почитателям оперного искусства хорошо известно, что живописная музыкальная картина, озаглавленная автором «Три чуда», является вступлением к последней картине оперы «Сказка о царе Салтане». В связи с этим можно смело утверждать, что истории создания этих произведений неразрывно связаны.

В начале последнего десятилетия девятнадцатого столетия жизненные обстоятельства композитора Римского-Корсакова сложились так, что его творческая активность была направлена в несколько иное русло. После смерти Модеста Петровича Мусоргского, оставившего много неизданных и незавершённых сочинений, которые по оценке Николая Андреевича были настоящими сокровищами, необходимо было их разобрать и доработать. Целые части «Сорочинской ярмарки» и «Хованщины» были не оркестрованы, да к тому же им нужна была полная чистка от всех шероховатостей и несовершенств. Работе по редактированию творческого наследия покойного Мусоргского Римский-Корсаков посвятил не один год. Помимо данной работы, в тот период Николай Андреевич был изрядно занят педагогической деятельностью в консерватории и в Певческой капелле, а также активной дирижёрской практикой. Все эти причины стали поводом для трёхлетнего сочинительского простоя Римского-Корсакого, который в некотором роде можно назвать определённым творческим кризисом. Впрочем, в 1894 году оперой «Ночь перед рождеством» Николай Андреевич всё же прервал своё композиторское молчание. Затем всё пошло на лад: через год появилась опера «Садко», а в 1998-ом — оперный шедевр «Царская невеста», а далее отдыхать на композиторском поприще Римскому-Корсакову было и вовсе некогда.

В 1899 году вся творческая Россия готовилась отмечать столетие великого Пушкина. Поэты к этой знаменательной дате сочиняли стихи, художники писали картины, биографы выискивали новые факты из жизни Александра Сергеевича. Вне всякого сомнения, что Николай Андреевич не остался в стороне от этого грандиозного события, но у композитора сразу возник вопрос: каким музыкальным произведением увековечить светлую память гениального поэта? Поначалу выбор Римского-Корсакова пал на лиро-эпическое сочинение «Песнь о вещем Олеге». Он рассудил, что данное творение Александра Сергеевича как нельзя лучше подойдёт для величественной кантаты. Однако мысли композитора по поводу правильности своего выбора не давали Николаю Андреевичу покоя, и вдруг он вспомнил былую беседу с Владимиром Васильевичем Стасовым. Искусствовед предложил композитору обратить свой взор на «Сказку о царе Салтане» и превратить её в красивый музыкальный спектакль. Ещё раз перечитав жизнерадостное произведение Пушкина, Римский-Корсаков, отметил в нём изобилие чудес и необыкновенную напевность стихотворного текста. А поскольку к сказочному жанру он относился с особым интересом, то, долго не раздумывая в конце 1898 года попросил либреттиста Бельского Владимира Ивановича проработать сценарий.

К работе над «Салтаном» Николай Андреевич приступил весной, а завершил сочинение всех номеров произведения, в число которых вошла вышеупомянутая музыкальная картина «Три чуда» осенью 1899 года. Оркестровка всех частей оперы была закончена в январе следующего года. Премьера оперы «Сказка о царе Салтане» состоялась в Москве в «Товариществе русской частной оперы» в октябре 1899 года.

Интересные факты

Николая Андреевича Римского-Корсакова по праву именуют русским композитором-сказочником, поскольку большая часть его произведений основана на сказочных сюжетах.
Когда Николай Андреевич Римский-Корсаков окончательно решил, что к столетней годовщине Александра Сергеевича Пушкина будет сочинять оперу «Сказка о царе Салтане», то сразу для себя определил: содержание этого музыкального произведения должно быть предельно приближено к авторскому тексту. Тем не менее в опере царство Салтана стало называться Тмутаракань, царицу нарекли Милитрисой, а город, подаренный Царевной-Лебедь Гвидону, именовался Леденец.
Тмутаракань – так назывался не только древнерусский город, но и княжество существовавшие в X — XI столетиях на территории нынешнего Краснодарского края.
Николай Андреевич Римский-Корсаков на поэтические тексты А.С. Пушкина написал пять вокальных миниатюр и три оперы, среди которых «Моцарт и Сальери», «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане».
Когда ректор Московской консерватории и талантливый дирижёр Василий Ильич Сафонов получил для ознакомления партитуру «Музыкальные картинки к «Сказке о царе Салтане» для симфонического оркестра», то на следующий день отправил Римскому-Корсакову телеграмму. В депеше он восторгался талантом композитора и признавался, что всю ночь не мог оторваться от творения великого мастера.

Содержание симфонической картины «Три чуда»

После того, как жену царя Салтана царицу Мелитрису и их сына по ложному наговору завистников закупорили в бочку и кинули в «бездну вод», море, помотав пленников по своим волнам, услышало мольбы молодой женщины и выбросило ужасную темницу на берег острова Буяна. Вышедшие на свободу узники увидели, что этот участок суши, со всех сторон окружённый водой, «пуст и дик». Как в сказке повзрослевший Гвидон, смастерив лук и стрелу, пошёл «искать дичины», однако вернулся ни с чем, так как своё оружие использовал для того, чтобы спасти Лебедя от когтей злого Коршуна. В благодарность за своё спасение от коварного Чародея волшебная птица стала исполнять все желания юноши. Сначала Лебедь подарила ему прекрасный город Леденец с елью, под которой в хрустальном домике живёт белочка, грызущая золотые орешки, однако на этом чудеса не закончились. Затем охранять владения князя Гвидона она направила своих родных братьев, которыми оказались тридцать три богатыря, а заключительным волшебством от Лебедя-птицы стало её превращение в прекрасную Царевну.

Все эти чудеса композитор музыкальными звуками словно яркими красками живописно отобразил во вступлении к последней картине четвёртого действия оперы. Оно звучит как музыкальный рассказ, повествующий о трёх диковинах: белочке –затейнице, тридцати трёх богатырях и Царевне, ослепляющей своей красотой. Несмотря на то, что, волшебные образы сказочного мира развёрнуто выражены в оркестровом антракте в полном блеске, тем не менее раскрывая его содержание, автор в партитуре всё же представил поэтический эпиграф из сказки Александра Сергеевича Пушкина.

Музыкальная картина «Три чуда» открывается привлекающим внимание фанфарным сигналом, возвещающим, что действие сказки продолжается. Затем флейты, ксилофон и арфа на фоне выдержанных аккордов валторн и кларнетов изображают весёлый перезвон церковных колоколов. Далее этот инструментальный ансамбль постепенно разрастается и уже весь оркестр воссоздаёт суету сказочного города, счастливые обитатели которого живут в любви и довольстве. Внезапно на самом пике динамичного развития наступает пауза: впечатляющий композиторский приём, изображающий сильное удивление. Это приплывшие в город гости увидели первое чудо: белочку, живущую в хрустальном домике и поющую весёлые песенки. Чтобы колоритно изобразить эту диковинку композитор использовал мотив знаменитой песенки «Во саду ли, в огороде», которую в своём произведении упоминал и А.С. Пушкин, а также верхний регистр самого высокозвучащего инструмента симфонического оркестра – флейты –пикколо. Напев повторяется только дважды. Первый раз автор незатейливую народную тему расцветил витиеватыми шестнадцатыми нотами и заставил звучать на фоне прозрачных интервалов, исполняемых сначала гобоями, а затем кларнетами и в сопровождении пиццикато струнных, подражающих звучанию балалайки. Помимо этого, композитор использовал суховатые звуки ксилофона, создающие впечатление, что белочка щёлкает те самые золотые орешки. В повторном проведении тема белочки звучит у челесты и у флейт, только в более высоком регистре. При этом композитор украсил её красивым кружевным орнаментом, звучащим у кларнетов и альтов. Вот таким образом Римский-Корсаков, использовав свою фантазию и обилие выразительных средств симфонического оркестра создал яркий сказочный музыкальный образ, который можно охарактеризовать как светлый, озорной, грациозный и игривый.

Далее вновь возвращается приветственная фанфара, после которой начинается новая тема. Она весело звучит на фоне мягкого, но в то же время насыщенного аккомпанемента всего оркестра, а её задорный плясовой характер и свистящий звук флейты пикколо указывают на то, что мелодия продолжает рисовать образ белочки-затейницы. Тема длиться всего восемь тактов, после которых характер музыки внезапно меняется. У альтов, виолончелей и контрабасов начинают звучать быстрые повторяющиеся нисходящие мелодические четырёхзвучия, колоритно изображающие грозный рокот морского прибоя. На фоне музыки клокочущей пучины вновь слышны привлекающие внимание фанфарные звуки, возвещающие о появление второго чуда, которым являются тридцать три богатыря, возглавляемые батькой Черномором. Богатыри представлены воинственным маршем, который призывно исполняют медные духовые. Данную музыку, рисующую удалой образ смелых воинов, можно охарактеризовать как торжественную, величавую, воинственную и решительную. Необходимо отметить, что звучащая фоном к энергичному маршу тема моря продолжает динамично развиваться и к прежнему музыкальному ансамблю, рисующему разбушевавшиеся волны, прибавляются голоса кларнетов, фаготов, а также первых и вторых скрипок. Коме того флейты и гобои стремительными хроматическими пассажами отображают завывание и свист пронзительного ветра.

Далее после очередных фанфарных возгласов композитор представляет третье чудо и это Царевна-Лебедь. Музыка существенно меняет своё настроение, а именно под мягкие переливы арфы, а также триольный аккомпанемент флейт, кларнетов и альтов на первый план выходит пропеваемый гобоем нежный мотив. Затем он заметно преображается: его устремлённая вверх мелодическая линия становится витиеватой, а ритмический рисунок весьма причудливым. Так автор сначала изображает плывущую по безмятежному морю Лебедь-птицу, а следом её перевоплощение в прекрасную Царевну. Музыка, рисующая волшебное превращение, соткана их хрупких мелодических узоров, которые раскрашены красочными цветами оркестровых тембров. Далее из этой темы постепенно зарождается новая лирическая мелодия. Она основана на интонациях народной песни «На море утушка купалася» и звучит как гимн любви сначала у скрипок, а затем ещё более кульминационно расцветает у всего оркестра. Симфоническая картина завершается праздничным звучанием фанфар.

«Три чуда». Эту красочную симфоническую картину, являющуюся оркестровым вступлением к последней картине оперы «Сказка о царе Салтане», созданную Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым, в нынешнее время причисляют к бесценным сочинениям творческого наследия композитора. Музыка данного произведения настолько колоритна и выразительна, что вызывает искреннее восхищение любителей классической музыки не только в нашем отечестве, но и за его пределами.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Николай Андреевич Римский-Корсаков Симфоническая картина «Три чуда»

Источник

                                СЛУШАНИЕ МУЗЫКИ В ПОДГОТОВИТЕЛЬНОЙ К ШКОЛЕ ГРУППЕ.
                                                                   «ТРИ ЧУДА ГОРОДА ЛЕДЕНЕЦ»
                                     ОПЕРА Н. РИМСКОГО – КОРСАКОВА «СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ»,
          ЦЕЛЬ: Углубление восприятия музыки, через интеграцию различных видов искусств.
         ЗАДАЧИ:
        Продолжать знакомить детей с творчеством русского композитора Н.А. Римского – Корсакого на примере муз. фрагментов из оперы «Сказка о царе Салтане».
  Обогащать словарный запас детей.
  Упражнять детей в умении рассказывать о своих впечатлениях связно, последовательно, грамотно, используя сложные предложения.
  Развивать образную речь дошкольников, творческое воображение, способность к художественному взаимодействию с музыкой, по средствам танцевально-образных импровизаций.
  Воспитывать у детей устойчивый интерес к искусству.

Ход:
— Здравствуйте, ребята. Сегодня я предлагаю вам отправиться в сказку,
вы согласны? (Да) Но в сказку могут попасть только добрые и дружные дети, а вы дружные? (Да) Я тоже так думаю.
Ну, что ж, пора в путь. По тропинке мы пойдём, прямо в сказку попадём! (Музыкальный руководитель ведёт детей змейкой, все держаться за руки). Вот мы и пришли.
Звучит музыка из оперы «Сказка о царе Салтане»
Молодцы ребята! Вот мы и очутились в сказке, да не в простой, а музыкальной! Вы слышите призывные звуки трубы? Они зовут нас за собой, давайте пройдём и присядем на стульчики. (Дети проходят и садятся на стулья).
Показ Презентации Microsoft PowerPoint
Ночь придет, и в поднебесье звезд закружит хоровод.
Это сказка в Лукоморье нас с тобою приведет!
Там на острове чудесном расписные терема.
Изумрудные орешки белка сыплет в закрома!
В этих сказках непременно происходят чудеса.
На неведомых дорожках снова слышим голоса.
На волнах Царевна-Лебедь, светит месяц под косой.
В эти сказки будешь верить, даже если ты большой.
У книги два автора.
Один из них – писатель,
Другой – художник.
            С. Я. Маршак
       Написал «Сказку о царе Салтане» — великий писатель и поэт Александр Сергеевич Пушкин.
        Иллюстрировал сказку — один из выдающихся художников-иллюстраторов – Иван Яковлевич Билибин.
«Во всё время разговора / он стоял позадь забора..» 1905г.
«В синем небе звёзды блещут, в синем море волны хлещут;
Туча по небу идёт, бочка по морю плывёт».
И дивясь перед собой
Видит город он большой…»
“Тут он в точку уменьшился, комаром оборотился…»
«Царь Салтан зовёт их в гости….»
        Великий русский композитор Николай Андреевич Римский – Корсаков написал сказочную оперу «Сказка о царе Салтане» на пушкинский текст в год столетия со дня рождения А.С. Пушкина.
        Первое чудо города Леденец – белочка. Музыка белочки очень светлая, прозрачная, хрупкая.
Песенка белки – это русская народная песня
«Во саду ли, в огороде».
        В музыке белки есть « присвисточка». Её исполняет музыкальный инструмент с забавным названием:
«флейта – пикколо», что в переводе с итальянского языка означает маленькая флейта. Голос у флейты – пикколо тонкий, высокий и немножко свистящий.
        Следующее чудо «Сказки о царе Салтане» — Тридцать три богатыря во главе с дядькой Черномором.
        Это храбрые витязи, защитники волшебного города Леденца.
Море вскипает, бушует, плещет, и постепенно из него появляются богатыри.
Музыка их мужественная, торжественная, похожа на марш.
Она рисует гордую поступь богатырей.
      Следующее чудо города Леденца – прекрасная Царевна – Лебедь. Обратите внимание: как переливаются цвета, как появляется из перьев лицо царевны, как она на глазах превращается из птицы в девушку.
Царевна эта необычайная, волшебная. Это и человек , и птица. Лебедь – это удивительно красивая и грациозная птица, и музыка её тоже грациозная, изящная, сказочная. Мелодия похожа на взмахи крыльев сказочной птицы. А когда птица превращается в девушку, в её музыке звучит русская Михаил народная мелодия «На море утушка купалася».

Ребята, я предлагаю совершить волшебное превращение. Мальчики превратятся в богатырей. Какие движения будут у вас? (мужественные, бодрые, чёткие). А девочки превратятся в царевну – лебедь. Какие движения будут у вас? (грациозные, плавные, нежные).
Дети берут элементы костюмов и исполняют танцевальную импровизацию под прослушанную музыку.

Молодцы, вы были настоящие волшебники, точно передали настроение и характер звучащей музыки. Но нам пора возвращать в группу. Возьмёмся все за руки. По тропинке мы пойдём снова в группу попадём.

Просмотр содержимого документа

«»Три чуда города Леденец» (опера Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Сатане»). »

Источник

Композитор

Дата премьеры

03.11.1900

Жанр

Страна

Россия

Опера в четырёх действиях с прологом; либретто В. И. Бельского по
одноименной сказке А. С. Пушкина.
Первая постановка: Москва, 1900 год.

Действующие лица:

царь Салтан (бас), младшая сестра (Царица Милитриса) (сопрано),
средняя сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано), старшая сестра (Повариха)
(сопрано), сватья баба Бабариха (меццо-сопрано), царевич Гвидон
(тенор), царевна Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано), старый
дед (тенор), гонец (баритон), скоморох (бас), первый корабельщик
(тенор), второй корабельщик (баритон), третий корабельщик (бас).
Голоса чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки,
дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы,
певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцать
три морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове
Буяне.

Пролог

Зимний вечер. Деревенская светлица. Три сестры прядут. Старшая и
Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые бабой Бабарихой:
«Через силу не пряди, дней ведь много впереди». Однако, младшей
сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры
похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают
о том, что бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой бояр
мимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроить
пир на весь мир, Средняя — наткать полотна, Милитриса обещает для
батюшки-царя родить богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённые
сёстры и Бабариха падают на колени. Царь велит всем следовать за
ним во дворец, чтобы стать: Милитриса — царицей, а её сёстры —
Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят Бабариху помочь
им отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь уедет
на войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостного
известия грамоту: «Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Не
мышонка, не лягушку, а неведому зверушку». Сёстры одобряют план и
заранее торжествуют победу.

Действие первое

Царский двор в Тмутаракани. Милитриса грустит. Около неё Бабариха и
Скоморох, прислужницы, у ворот — стража. Входит Повариха с подносом
яств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к царевичу, он
хочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха — похвастать
вытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют ему
весёлую детскую песенку «Ладушки». Царский двор наполняется
народом. Все восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честь
него и царицы. Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец с
грамотой от царя. Он жалуется царице на то, как плохо был принят
царём Салтаном, и рассказывает о «хлебосольной бабушке»,
накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскую
грамоту: «Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, и
царицу, и приплод в бочке бросить в бездну вод». Все в недоумении.
Милитриса в отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводят
царевича Гвидона. Царица обнимает его, в грустной песне изливая
свою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа царицу с
сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы
сливается с шумом набегающих волн.

Действие второе

Берег острова Буяна. Оркестр рисует величественную картину водной
стихии. На гребне волны то появляется, то исчезает бочка.
Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из неё
выходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению,
но царица озабочена: ведь «остров пуст и дик». Гвидон успокаивает
мать и принимается за дело — мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётся
шум борьбы и стон: это на море «бьётся лебедь средь зыбей, коршун
носится над ней». Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука.
Стемнело. Изумлённые царица и царевич видят Лебедь-птицу, выходящую
из моря. С благодарностью обращается она к своему спасителю
Гвидону, обещает «отплатить ему добром» и открывает свою тайну: «Ты
не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил. Ты не коршуна убил,
чародея подстрелил». Лебедь-птица советует не горевать, а ложиться
спать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать поёт сыну
колыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается сказочный
город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и
Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот
города выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от
злого чародея и просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье. Картина первая

Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущий
гостей-корабельщиков в Тмутаракань. С тоской смотрит им вслед
Гвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что прискучили ему все чудеса
острова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому остаться
невидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит
царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём.. Звучит
знаменитый оркестровый полёт шмеля — это Гвидон улетает догонять
корабль.

Картина вторая

Царский двор в Тмутаракани. Царь Салтан сидит на троне, он грустен.
Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К берегу пристаёт корабль.
Торговых гостей приглашают к царю, сажают за уставленный яствами
стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают рассказы
о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в
красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть
золотые орешки и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и
Ткачиха стараются отвлечь внимание царя другими рассказами, а Шмель
злится на них за это и жалит каждую в бровь. У царя Салтана всё
усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда Бабариха
заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной
царевне, которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю
освещает». Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит.
Начинается общий переполох, ловят Шмеля, но он благополучно
улетает.

Действие четвёртое. Картина первая

Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Он
зовёт Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найти
её. Лебедь не сразу выполняет его просьбу: она сомневается в его
чувстве. Но Гвидон настаивает, он готов идти за любимой «хоть за
тридевять земель.» И наконец Лебедь молвит: «Зачем далёко? Знай,
близка судьба твоя, ведь царевна эта — я». В сгустившейся темноте
возникает Царевна-Лебедь в ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к морю в
сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие
на брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая

Оркестровое вступление повествует о городе Леденец и его чудесах:
белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне ждут прибытия
Салтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.
На берег сходит свита царя, а за ней — Салтан в сопровождении
Поварихи, Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя,
усаживает рядом с собой на трон и предлагает полюбоваться чудесами.
По знаку царевича трубят глашатаи, возвещая о появлении
хрустального домика с замечательной белкой, а потом — витязей с
дядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь.
Все восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой.
Салтан взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицу
Милитрису. «Взглянь на терем!» — отвечает Лебедь. На крыльце
показывается царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен и
взволнован. Царь спрашивает о сыне. Гвидон выступает вперёд: «Это
я!». Повариха и Ткачиха падают в ноги царю Салтану, моля о
прощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь прощает
всех.

Истоки замысла оперы по пушкинской «Сказке о царе Салтане» (1831) точно не
установлены. Есть основания полагать, что эту мысль подал
Римскому-Корсакову В. В. Стасов. Разработка сценария началась зимой
1898—1899 года. Окончить оперу предполагалось к столетию со дня
рождения Пушкина (в 1899 году). Весной 1899 года композитор
приступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а в
январе следующего года завершена работа над партитурой. Премьера
«Сказки о царе Салтане» состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года
на сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского
театра. «Салтан» относится к излюбленному композитором сказочному
жанру, но среди аналогичных произведений занимает рубежное
положение. За внешней непритязательностью сюжета скрывается
многозначительный смысл. Солнечная, полная легкого юмора, эта опера
воссоздает обаятельные черты жизнерадостной сказки Пушкина. Однако
в условиях русской действительности конца XIX века в «Сказку о царе
Салтане» был привнесен новый оттенок. Мягкий юмор, окрашивающий это
произведение, приобретает в обрисовке глуповатого, незадачливого
царя и его придворного окружения характер нескрываемой иронии,
которая предвосхищает остро сатирическую направленность последующих
сказочных опер Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотой
петушок».

«Сказка о царе Салтане» — одно из наиболее солнечных произведений
оперной литературы. Музыка ее, озаренная безоблачной радостью и
мягким юмором, течет легко и непринужденно. В ней воссоздана
наивная простота и свежесть народного искусства. Музыка насыщена
мелодическими оборотами и затейливыми ритмами народных песен и
плясок. Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в
которых последовательно применены принципы программности. Эти
эпизоды органически включены в сценическое действие, дополняют
его.

На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; он
возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите!
Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,
занимающее место увертюры. Безмятежно льется песня старшей и
средней сестер, выдержанная в народном духе. В завязывающейся
беседе ворчливым репликам Бабарихи и дробной скороговорке сестер
отвечает широкая лирическая мелодия Милитрисы. Грубовато-помпезный
марш и решительные вокальные фразы обрисовывают облик своенравного
царя.

Первому акту предшествует маршеобразное оркестровое вступление,
которому предпослан эпиграф из пушкинской сказки:

В те поры война была.
Царь Салтан, с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал себя
Поберечь, его любя.

Действие начинается спокойной колыбельной песней, основанной на
подлинной народной мелодии; на протяжении акта она повторяется
несколько раз, передавая неторопливо размеренный ход жизни. Юмором
народных прибауток проникнут шутливый диалог Скомороха и Старого
деда. Появление царевича сопровождается мелодией детской народной
песенки «Ладушки». Приветственным хором народа заканчивается первая
половина акта. Вторая его половина представляет собой свободное
чередование сольных и хоровых эпизодов, среди которых выделяется
жалобное ариозо Милитрисы «В девках сижено». Акт завершается
скорбным причитанием хора.

Оркестровое вступление ко второму акту, рисующее картину моря,
передает содержание предпосланного ему стихотворного эпиграфа:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.

В открывающей второй акт сцене горестные причитания Милитрисы
оттеняются оживленными репликами царевича. Ариозо Лебеди «Ты,
царевич, мой спаситель» сочетает лирически обаятельную песенную
мелодию с гибкими, подвижными мелодическими оборотами. Вторая
половина акта — развитая сцена, полная радостного возбуждения.

Краткое оркестровое вступление к третьему акту изображает морской
пейзаж. В центре первой картины дуэт Гвидона и Лебеди,
заканчивающийся симфоническим эпизодом «Полет шмеля».

Во второй картине много движения, ансамблевых эпизодов, музыка
пронизана бойкими частушечными мелодиями и ритмами. Заключительная
сцена суматохи, где на словах «Всех шмелей от этих пор не пускать
на царский двор» появляется воинственная мелодия марша Салтана,
отмечена неподдельным комизмом.

Центральный эпизод первой картины четвертого акта — дуэт;
взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные, ласковые
фразы Лебеди. Сцена преображения сопровождается кратким оркестровым
интермеццо, в котором ликующе-торжественно звучит мелодия царевны
Лебеди, близкая напеву народной песни «Во пиру была». Та же мелодия
лежит в основе восторженного любовного дуэта Гвидона и Лебеди.

Последней картине оперы предшествует большое симфоническое
вступление «Три чуда», содержание которого раскрывается в
стихотворном эпиграфе (по Пушкину):

Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами.
В городе житье не худо.
Вот какие там три чуда:
Есть там белка, что при всех
Золотой грызет орех,
Изумрудец вынимает,
А скорлупку собирает,
Кучки равные кладет
И с присвисточкой поет
При честном при всем народе —
«Во саду ли, в огороде».
А второе в граде диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И останутся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря.
Третье: там царевна есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает;
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Я там был; мед, пиво пил —
И усы лишь обмочил.

В симфоническом вступлении сменяют друг друга, разделяемые
праздничными фанфарами, колокольная тема города Леденца, изящно
оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,
мужественный марш, характеризующий морских витязей, и обаятельные
напевы царевны Лебеди; все они сплетаются в феерически сверкающий
звуковой узор. Музыка вступления наполнена энергией, светом и
безудержным ликованием, господствующими в последней картине оперы.
Радостный приветственный хор вводит в действие. Вновь проходят
музыкальные характеристики чудес города Леденца, на этот раз с
участием хора и солистов. Любовный дуэт Милитрисы и Салтана
передает ощущение полноты счастья. Хоровое заключение картины
пронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; на
вершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лиц
ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

М. Друскин

В оперном творчестве Римского-Корсакова последних лет отчетливо
прослеживаются две линии. Одна, начатая «Снегурочкой», представлена
рядом фантастических опер; это «Сказка о царе Салтане», «Кащей
бессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуют
лирико-психологические драмы, идущие от «Царской невесты»,—
«Сервилия» и «Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже»
занимает особое положение. Если же рассматривать оперы в
хронологической последовательности, образуется пестрая вереница.

Написанная вслед за «Царской невестой» «Сказка о царе Салтане» —
светлая и яркая партитура, демонстрирующая виртуозность
инструментального письма. Либретто по сказке Пушкина писал
Бельский, после «Садко» ставший постоянным литературным помощником
композитора. Развитие фабулы в опере соответствует сказке, знакомой
всем с детских лет.

В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению
с пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтана
названо Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; в
число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Сюжет в опере развертывается на протяжении введения и четырех
действий (шести картин).

Во введении (светлица трех сестер) царь берет в жены Милитрису;
первое действие происходит на царском дворе в Тмутаракани, куда
прибывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершается
над царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего
— на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью в шмеля,
летит навестить своего отца — Салтана; вторая картина третьего
действия в Тмутараканском царстве, где не подозревающий о
присутствии сына Салтан узнает от корабельщиков о чудесах на
острове Буяне; обе картины четвертого действия — в Гвидоновом
княжестве: там Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодого
князя и наступает счастливая развязка.

Опера начинается зазывными фанфарами, как бы приглашающими
посмотреть представление; они повторяются перед каждой картиной.
Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего на
сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словам
Римского-Корсакова. Кроме того, нарочитый музыкальный повтор
перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по
морю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно
весело бежит» и другими. Наивные бесхитростные песенки, введенные
композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушочность» сюжета:
трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидонам,
и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде»,
сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед слушателем целые
симфонические картины, доверяя оркестру не только отдельные
изобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитие
самого действия: трем вступлениям к первому и второму действиям и
ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные
эпиграфы из сказки Пушкина.

В те поры война была:
Царь Салтан с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал — себя
Поберечь, его любя,—

далее следует маршеобразное вступление к первому действию, рисующее
поход Салтана и портрет его самого. Второе действие предваряет
величественная музыкальная картина волнующегося моря:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет…

Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая небольшая
увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней
картины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и
затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда:
сначала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки («Во саду ли, в
огороде»). Ее «оттесняют» фанфары, приглашающие полюбоваться
следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все
более нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотива
возникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати трех
богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают о
появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными
взлетами и ниспаданиями постепенно «теплеет» и выливается в широкую
кантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну.
Картины живой, изменчивой природы, столь горячо любимой
композитором, богато представлены в оперной партитуре. Это светлая
музыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьего
действия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающими
очертаниями сказочного Леденца (второе действие),поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого
действия. В опере немало страниц звукоизобразительной музыки, среди
которых выделяется «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum
mobile, непринужденно вплетающееся в ход драматического действия.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане:
Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о
погубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой
примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие
козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются
лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центрального
образа оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его — фантастическая и
реальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан на
мотивах в основном инструментального характера, второй — на
народно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницу
излюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.

Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане» снова в Частной
опере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князь
Гвидон), Римский-Корсаков думал уже о следующей опере, сочинению
которой он отдал лето 1901 года. «Сказку о царе Салтане» композитор
писал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он
«никогда не поднимался до высоты последней картины «Царской
невесты», которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своим
сочинениям. Поэтому поиски нового сюжета были направлены в сторону
от сказочной тематики.

Е. Гордеева

А. Н. Римский-Корсаков характеризует «Салтана» как «скерцо, сменяющее драматическое аллегро», то есть «Царскую невесту»: композитор «радостно настроен от предвкушения постановки „Царской невесты“, а после нее — от растущего широкого успеха этой оперы. В распоряжении Н. А. — заворожившая его певица, с ее сквозною музыкальностью [Н. И. Забела]. Он вновь полон желания сочинять. В руках у него диковинная жемчужина пушкинской сказки. А тут еще к тому же — исторический пушкинский год…] К работе Н. А. привлечен сотрудник, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать».

«Салтан» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Бельский высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора. Главная цель его при отработке либретто и концепции оперы — последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет все отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, все уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, — с другой, замечательно формулируя при этом тезис о «сказочном фатализме». «Я думаю, — пишет он, — что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем… А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, — так это ничего не значит… ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца».

В дискуссии с Бельским по поводу «символического значения» Царевны Лебеди и «лекции по эстетике», которую она произносит в финале оперы («Для живых чудес я сошла с небес…»), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: «Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то… нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Коптяеве не стоит заботиться, пусть его опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д’Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера, а у меня сказка — так сказка!..». Об отсутствии у русских композиторов философских идей известный в ту пору рецензент А. П. Коптяев писал неоднократно, в частности в том же «салтановском» году в рецензиях на спектакли кучкистских опер во время гастролей Оперы Мамонтова в Петербурге. Насколько же впереди «передовой» критики оказывается «консервативный» композитор: пока критика муссирует позднеромантические идеи, музыкант живет уже в новом веке. То, что «лекция по эстетике» все же осталась в опере, можно отнести к стремлению Римского-Корсакова не подавлять либреттиста, а обдумывать его идеи и сотрудничать с ним. Но главное, Бельский в конце концов нашел для «лекции» красивые и достаточно простые слова, уместные в этой сияющей кульминации-развязке сказочного действа и хорошо сочетающиеся с ранее сочиненной композитором песенной темой Лебеди-Девицы. Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или предложение либреттиста изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций — «обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе») Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Другие идеи сотрудника были восприняты композитором глубоко творчески. Например, был реализован общий драматургический план «Салтана», намеченный Бельским: «Дано идиллически-бытовое основное настроение (I д.), из которого не хотелось бы и выходить, злые люди нарушают, выводят его из равновесия, но через разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в той же самой простонародной идилличности». Безусловно, очень удачной была также идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — «триумфального въезда», по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в «ломоносовско-державинском» стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). «Виватный», «кантовый» характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс «Салтана» и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В «Летописи» Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения «вивата» послужила строка Пушкина «хор церковный Бога хвалит»: «Рассвет и появление города приемом напоминают „Младу» и „Ночь перед Рождеством», но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа… стоит особняком». В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор «есть не что иное, как несколько видоизмененное „Тебе Бога хвалим» знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас», то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как «концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации».)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает «Салтана» с «Садко» (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в «Салтане» Во-первых, «ломоносовско-державинский» стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском «вросшем в землю», заполнившем все пространство картины «Богатыре». Тот же «нарочитый», «обыгрывающий» характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином «сказочная наивность».).

Другим элементом, продолжившим достижения «Садко», стал речитативный стиль «Салтана». Здесь, конечно, не может идти речь о былинно-уставном речитативе, но, так же как в «Садко», композитор в новой своей опере отказывается от нейтрального речитатива и приходит к сплошной естественно-песенной либо сказовой речи, легко переходящей в песенно-ариозные завершенные фрагменты. Столь же естественно включение в вокальные партии лейтмотивных образований, их движение из оркестра в голоса, и с этой точки зрения понятно, почему автор остался особенно доволен прологом, где «вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра». Здесь композитору очень пригодился также опыт «Царской невесты», особенно идиллически-бытовых сцен в доме Собакина. С «Царской невестой» в чем-то перекликается и общий уклон стилистики «Салтана»; имеется в виду использование в опере не только старинных крестьянских, но и более поздних и городских песенных прототипов. Естественно, в «Царской невесте» это была в основном лирическая песенность, а в «Салтане» иные жанры — детский фольклор, плясовые, игровые, частушечные мотивы.

Это подчеркнул Асафьев в своем анализе стилистики оперы: «Снова верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструментализм с налетом… „прибауточности“ и подвижности частушки. Это — город с его темпами, вмещавшийся в деревенскую песенность… Кроме того, в стиле и фактуре музыки много „играющего орнамента“, словно это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки, резьба)». В более ранних работах Асафьева для «Салтана» выделены иные ориентиры-сравнения: «чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции у Римского-Корсакова, как резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII века»; «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита». Пожалуй, второй ряд сравнений больше соответствует стилю «Салтана»: ассоциации со строгановским письмом — виртуозным, повествовательным, полным мельчайших занимательных деталей, с высокими образцами палехского стиля эта опера может вызывать. Что же касается «частушечности», «прибауточности», «лубочности» — в том, например, виде, в каком она присутствует в «Петрушке» Стравинского или «Шуте» Прокофьева, — то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля «Салтана», уклонялся. Как писал композитор Бельскому при получении от него открытки с какой-то работой Сергея Малютина: «…За лубочное малеванье Малютина… очень вас благодарю. Несмотря на то, что оно малеванье, — оно мне приятно. Но я постараюсь, чтобы моя музыкальная живопись была все-таки получше малютинской мазни. Вот у Васнецова дело другое…».

Ощущение затейливости, узорчатости, искусности музыка «Салтана» внушила первым же слушателям. Возможно, это связано не только с пестротой, орнаментальностью материала оперы, но и с феноменом поздней корсаковской инструментовки, ее, говоря словами Асафьева, исключительной звуко-свето-красочной изобразительности, нашедшей в сюжете «Салтана» богатейшую почву для проявления. Сам композитор назвал эту партитуру «руководством к фокусам». Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру «музыкальных картинок» из «Салтана», прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал „Салтана“. Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано, что если «Садко» сразу покоряет любого слушателя, то при слушании «Салтана» «в нас восхищается скорее специалист-музыкант»: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора… Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях».

В определении «Салтана» как «оперы деталей», «драгоценной миниатюры» или «узорчатого плетения» есть некоторая односторонность, некоторое преувеличение «мирискуснических» ее черт — так же, как и в чрезмерном подчеркивании ее частушечно-городского колорита, игрового и условного начала. Все это есть, и действительно очень ново, но дано в умеренных пропорциях. Может быть, точнее других характеристика, данная «Салтану» А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где все — желания, чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где нет ничего „всамделишного“, никому в такой степени не удавалось сказку сказать, в какой это удалось вам. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она у вас поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству этого никогда не понять…».

В этих строках речь идет как раз о мере в передаче «правдивости сказки» и указан очень удачный пример: Милитриса — наиболее человечно-лирическая среди персонажей оперы. Но это все же иная лирика, нежели в «Царской невесте» или «Снегурочке», или, скажем, в партии другой брошенной жены — Любавы в «Садко». Можно привести еще примеры — жалобы Салтана в последнем действии, хоровое оплакивание царицы и младенца в первом действии: искренне-горестные, они не переступают, однако, за границы сказочного стиля. Достигается это разными приемами, прежде всего «замкнутостью» данных фрагментов, соблюдением симметричной, ясной, простой формы, избеганием всякой драматизации и усложнения музыкальной речи. То же касается и образа Царевны Лебеди, который А. И. Кандинский характеризует как менее глубокий, чем подобные образы в более ранних фантастических операх — образы Снегурочки и Волховы. По-видимому, дело не в глубине, а в том, что образ Лебеди, не менее прекрасный и таинственный, — образ, ставший символом целой эпохи, — лишен тех романтических черт томления по неведомому, тяги к перерождению, которыми отмечены Снегурочка и Волхова. И как положено в народной сказке, образ Лебеди раскрывается весь сразу: ее песенная, «человеческая» тема не контрастирует с ее же «птичьими переливами», а из них рождается, ими окутывается.

Хотя сам композитор в «Летописи» говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров — поскольку в опере нет «реального» мира, то и конфликта такого не может быть, — а о применении разных способов музыкальной характеристики «чудес», наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда в опере есть два града — пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец. Контраст двух градов не столь уж велик (Вряд ли справедливо поэтому высказывание Асафьева в «Симфонических этюдах» о «косной» и «нелепой» Тьмутаракани — она именно «идиллическая», уютная; или А. И. Кандинского о сатирическом или даже «социально-обличительном» значении некоторых штрихов в партии Салтана, в песне Скомороха, в игре Скомороха и Старого Деда, в рассказе Деда. «Салтан» — не «Золотой петушок», и мягкий, веселый юмор этой сказки в аспекте чисто музыкальном вовсе не сатира.) — он тоже дан в полутонах. Это можно ясно видеть в параллельных эпизодах — скажем, пир в Тьмутаракани и пир в Леденце: в первом случае музыкальное решение простонароднее, суетливее, во втором — песенно-плясовые темы развиты монументальнее, в манере «Садко». Большой тонкостью отмечена характеристика наследника обоих градов — Гвидона: сначала ласковая колыбельная младенцу (подлинная колыбельная, которой, как говорил Римский-Корсаков, укачивали всех детей на Руси, которую пели ему и его сыновьям и дочерям), потом тема Гвидона — резвого мальчика, и далее ее развитие до русской «Зигфрид-идиллии» (Гвидон на пустынном острове). Сравнение с Вагнером принадлежит Ястребцеву (в своих записках он называет «Салтана» русским «Зигфридом»), и относительно образа Гвидона оно не лишено некоторых образных и чисто музыкальных оснований, но «молодечество» Гвидона сохраняет нужную меру наивности, и вагнеровского размаха изложение его тем не достигает.

Особый пласт музыкального действия составляют темы моря и связанные с ними темы Лебеди. Это — самый «серьезный» музыкальный материал оперы. Поразительно, что после «Шехеразады» и «Садко», казалось, исчерпавших морские образы, Римский-Корсаков нашел для моря в «Салтане» совсем новые краски: море ласковое, теплое, море — первородная колыбель человечества. «И эта вселенная — шатер из ночного неба и моря принимает в себя человека и оберегает мать и ребенка… Море в „Салтане“ — могучая сила, благожелательная к человеку и чудотворная стихия. Оно исполняет желания и рождает чудеса: дает чудесное спасение, чудесное царство, чудесную Царевну Лебедь. И оно же — пространство, разделяющее и связывающее Тьмутаракань и Леденец, мир Салтана и мир Гвидона, отца и сына». Первые «колоратурные» попевки Лебеди — не только от ее птичьего облика («птичьи в горле переливы»), но и от рисунка волн, их плесканья о берег.

Сценическая история «Салтана» лаконична: написанный почти целиком летом 1899 года, он был закончен осенью, вскоре в концертах прошли московская и петербургская премьеры симфонической сюиты из оперы, а осенью следующего, 1900 года — премьера на сцене Частной оперы. Как уже говорилось, эта премьера стала одним из триумфов в творческой жизни композитора. На этот раз ему доставил удовольствие и репетиционный процесс, проходивший без вмешательства мецената, под управлением ученика Римского-Корсакова М. М. Ипполитова-Иванова, с выбранными композитором солистами в главных ролях. Для Н. И. Забелы партия Царевны Лебеди стала кульминацией ее артистической деятельности и в некотором смысле «лебединой песнью»: через полгода обнаружились первые признаки трагедии — душевной болезни ее мужа М. А. Врубеля, ставившего «Салтана».

М. Рахманова

Прекрасная опера-сказка Римского-Корсакова была создана к 100-летнему юбилею Пушкина, хотя Стасов еще в 1880-х годах обращал внимание композитора на этот сюжет. Премьера состоялась в Московской частной русской опере Мамонтова с блестящим составом солистов (Цветкова, Секар-Рожанский, Забела и др.). Наряду с яркими вокальными партиями, Римский-Корсаков в этой опере замечательно использует оркестр (упомянем знаменитый «Полёт шмеля», симфоническую картину «Три чуда» из 4 д. и др.). Партия Царевны-лебедь стала одной из лучших в твоорчестве Забелы.

Среди наиболее значительных постановок спектакль в Большом театре (1913, дир. Купер), в Мариинском театре (1915, дир. Коутс). Отметим также постановку Евреинова в Париже (1929, антреприза Кузнецовой). К сожалению, в наше время опера редко идет на сцене. Последняя постановка в Большом театре состоялась в 1959 (дир. Небольсин). В 1997 новую постановку осуществил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (реж. Титель).

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Небольсин, Царь Салтан (И. Петров), Царица Милитриса (Смоленская), Ткачиха (Никитина), Повариха (Шумилова), Бабариха (Вербицкая), Царевич Гвидон (Ивановский), Царевна-лебель (Олейниченко).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Ссылки по теме

Статья об опере на Classic-music.ru

Источник

Сказка о царе Салтане
Опера
Елена Цветкова в роли Милитрисы (1900 год)
Композитор	Николай Римский-Корсаков
Либреттист	Владимир Бельский
Источник сюжета	Сказка в стихах А. С. Пушкина
Действий	4
Первая постановка	21 октября (2 ноября) 1900

«Ска́зка о царе́ Салта́не» — опера в 4 действиях с прологом (в 7 сценах) Николая Андреевича Римского-Корсакова. Либретто Владимира Бельского по одноимённой сказке А. С. Пушкина.

История создания

Мысль о написании оперы на сюжет сказки Пушкина пришла к композитору вскоре после окончания «Царской невесты», и разработка сценария началась зимой 1898—1899 года. Окончить оперу предполагалось к столетию со дня рождения Пушкина (в 1899 году). Активным сотрудником композитора стал его либреттист В. И. Бельский. Весной 1899 года композитор приступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а в январе следующего года завершена работа над партитурой. Премьера «Сказки о царе Салтане» состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года на сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского театра. Дирижёр — Михаил Ипполитов-Иванов. Художник-постановщик — Михаил Врубель.

Сам композитор эту оперу особенно любил. После драматической «Царской невесты» она стала воплощением светлого, легкого юмора. В 1901 году Римский-Корсаков, просматривая корректуру «Салтана», писал Забеле-Врубель:

Иногда, как вчера вечером, когда… дошел до арии Лебеди, вдруг начинается прилив гордости, самодовольства и восхищения собственным творчеством. Думаешь, какой я был тогда умный, поэтичный и красивый, разумеется, в смысле музыки.^[1]

«Салтан» стал последней оперой, в сценической истории которой ведущую роль сыграла Московская частная опера. Впоследствии Римский-Корсаков отдавал премьеры своих опер императорским театрам.

Действующие лица

Партия	Голос	Исполнитель на премьере в Москве 3 ноября 1900 (Дирижёр: Михаил Ипполитов-Иванов)	Исполнитель на премьере в Петербурге 25 декабря 1902 (Дирижёр: В. Зелёный)
Царь Салтан	бас	Николай Мутин	Григорий Пирогов
Царица Милитриса	сопрано	Елена Цветкова	Леонида Балановская
Ткачиха, средняя сестра	меццо-сопрано	Александра Ростовцева	Ольга Павлова
Повариха, старшая сестра	сопрано	Аделаида Веретенникова	Маргарита Гукова
Сватья баба Бабариха	контральто	Варвара Страхова	Нина Правдина
Князь Гвидон	тенор	Антон Секар-Рожанский	Фёдор Орешкевич
Царевна Лебедь (вначале Лебедь-птица)	сопрано	Надежда Забела-Врубель	Елена Степанова /Антонина Нежданова
Старый дед	тенор	Василий Шкафер	Константин Арсеньев
Гонец	баритон	Николай Шевелёв	Леонид Савранский
Скоморох	бас	Михаил Левандовский	Иван Дисненко
Три корабельщика	тенор, баритон и бас
Хор и без пения: Голоса чародея и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки, дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы, певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцать три морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.