Гротеск в русских народных сказках примеры

Гротеск – причудливый, комичный. Термин
заимствован из живописи. Так называлась
настенная роспись, найденная в «гротах». (Из
словаря В.Даля)

В живописи – сложный орнамент, причудливо
вплетающий в растительные и геометрические
мотивы фигурки людей и животных.
В культурологи – образность, основанная на
контрастном, причудливом сочетании
фантастического и реального, прекрасного и
безобразного, трагического и комического,
уродливо – комическое в стиле. (Из словаря
Ушакова).

…и смешная же она, Русь-то, не глядя на весь
трагизм ее жизни.

М.Горький

Гротескный – контрастный, нарушающий
границы правдоподобия, причудливо-комический. (Словарь
иностранных слов).

Гротеск – шутка, вид художественной
образности, обобщающий и заостряющий жизненные
отношения посредством причудливого и
контрастного сочетания реального и
фантастического, правдоподобия и карикатуры.
Резко смещая формы самой жизни, создает особый
гротескный мир, который нельзя понимать
буквально или расшифровать однозначно. (Энциклопедический
словарь).

Шутка – любимица общества и держится в нем
легко и непринужденно, а правда – что слон в
посудной лавке: куда ни повернется, всюду что-то
летит. Вот почему она часто появляется в
сопровождении шутки. Шутка идет впереди,
показывая дорогу слону, чтобы он не разнес всю
лавку, иначе и говорить будет не о чем. Осторожно!
Вот сюда можно ступить… А сюда нельзя, здесь все
шутки кончаются!

Издалека ведется гротескная традиция, через
столетия дошла она до нашего времени.

Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник,
И дело не пойдет на лад.
Да и примечено стократ,
Что кто за ремесло чужое браться любит,
Тот завсегда других упрямей и вздорней:
Он лучше дело все погубит,
И рад скорей посмешищем стать света,
Чем у честных и знающих людей
Спросить иль выслушать разумного совета.

Крылов. «Щука и кот»

В сказках Салтыкова-Щедрина правда и шутка
существуют как бы отдельно друг от друга: правда
отступает на второй план, в подтекст, а шутка
остается полноправной хозяйкой в тексте. Но она
не хозяйка. Она делает лишь то, что ей правда
подсказывает. И прикрывает она собой правду так,
чтобы ее, правду, можно было лучше увидеть.
Заслонить так, чтобы лучше увидеть, – в этом и
состоит прием  иносказания, аллегории. Скрыть,
чтобы выпятить, превратить в гротеск.

Повесть о том, как один мужик двух
генералов прокормил

Салтыков-Щедрин видел свою задачу в
просвещении публики. Поэтому сказки просты и
доступны, содержание понятно «детям и слугам».

В основе сказок лежит гротескная ситуация, но
за ней всегда угадываются реальные отношения,
под видом сказки показана действительность.
Гротескные образы скрывают под собой
действительных типов тогдашней России.

Один из основных приемов Щедрина – гротеск: на
генералах надеты ночные рубашки с орденами,
мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы
генералы его связали. Смех Щедрина отличается не
столько весельем, сколько злостью, он носит
сатирический характер. Не зря в начале нашего
разговора мы вспоминали басни Крылова. Щедрин
включает в некоторые сказки мораль, типично
басенный прием.

Словарь

Тунеядец – человек, который живет на чужой
счет, бездельник
Регистратура – контора, в которой
регистрируются бумаги
Нумер – устар. –  номер
Ваше превосходительство – обращение к
персоне, имеющей определенный доход

Театральная постановка отрывка из
сказки

Автор: Жили да были два генерала, и так
как оба были легкомысленны, то в скором времени,
по щучьему велению, по моему хотению, очутились
на необитаемом острове.
Служили генералы всю жизнь в какой-то
регистратуре; там родились, воспитались и
состарились, следовательно, ничего не понимали.
Упразднили регистратуру за ненадобностью и
выпустили генералов на волю. Только вдруг
оказались они на необитаемом острове. Сначала
ничего не поняли и стали разговаривать, как будто
ничего не случилось.
(Генералы в ночных рубашках с орденами на шее)
1: Странный, ваше превосходительство,
мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на
необитаемом острове.
 (вскакивают оба)
2: Господи! Да где ж это мы!
(Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали
друг друга рассматривать)
1: Теперь бы кофейку испить хорошо!
(Заплакал)
2: Что же мы будем делать, однако?
1: Вот что, подите вы, ваше
превосходительство, на восток, а я пойду на запад,
а к вечеру опять на этом месте сойдемся, может ,
что и найдем.
 (Ищут восток и запад)
1: Вот что, ваше превосходительство, вы
пойдите направо, а я пойду налево.
(Один генерал пошел направо, другой налево,
пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит
рыбу руками, снова падает)
1: Господи! Еды-то!
(Плачет)
2: Ну что, ваше превосходительство,
промыслил что-нибудь?
1: Да вот нашел старый нумер «Московских
ведомостей».
2: Кто бы мог подумать, В.П., что
человеческая пища в первоначальном виде летает,
плавает и на деревьях растет!
1: Да ,признаться, и я до сих пор думал,
что булки в том самом виде родятся, как их утром к
кофею пождают!
2: Стало быть, если кто хочет куропатку
съесть, то должен сначала ее изловить, убить,
ощипать и изжарить. Только как это все сделать?
Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел.
1: Хороши тоже перчатки бывают, когда
долго ношены.
(Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали,
завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один
откусил орден у другого и съел)
Оба: С нами крестная сила! Мы так друг
друга съедим! Надо разговором отвлечься!
2: Как вы думаете, отчего солнце прежде
всходит, а потом уже заходит, а не наоборот?
1: Странный вы человек, В.П., вы прежде
встаете, идете в департамент, там пишете, а потом
ложитесь спать?
(Бросили говорить, стали читать)
1: Вчера у почтенного начальника нашей
древней столицы был парадный обед. Стол был
сервирован на сто персон со всей роскошью. Тут
была и стерлядь золотая, и фазан, и столь редкая в
нашем севере в феврале месяце, земляника.
2: Тьфу! Да неужто ж, В.П., не можете найти
другого предмета?
1: Из Тулы пишут: по случаю поимки в реке
Упе осетра, был в здешнем клубе фестиваль.
Виновника торжества внесли на громадном блюде,
обложенного огурчиками и держащего в пасти кусок
зелени.
(Вырвал газету, стал читать сам, поник головой,
вдруг закричал)
2: А что, если бы нам мужика найти? Он бы
сейчас нам булок подал, рябчиков наловил, рыбы!
Наверное, он где-нибудь спрятался, от работы
отлынивает!
(Вскочили и бросились искать. Мужик спит под
деревом)
1: Спишь, лежебок!
(мужик вскочил и дал от них стречка, но генералы
вцепились в него намертво)
Автор: Полез мужик на дерево, нарвал
генералам яблоков, а себе взял одно, кислое.
Покопался в земле, добыл картофелю, из
собственных волос сделал силок и поймал рябчика.
Развел огонь, наготовил столько снеди, что
генералам пришла мысль: «Не дать ли тунеядцу
частичку?»
Мужик: Довольны ли вы, Г.генералы? Не
позволите ли теперь отдохнуть?
1: Отдохни, дружок, только прежде свей
веревочку.
Автор: Набрал мужичина дикой конопли,
размочил в воде, к вечеру веревка была готова.
Этой веревкой генералы привязали мужичину к
дереву, чтоб не убег, а сами легли спать. Прошел
день, другой. Мужичина до того изловчился, что
стал даже в пригоршне суп варить. Сделались наши
генералы веселые, рыхлые, сытые.
Долго ли, коротко ли, однако генералы
соскучились. Стали припоминать об оставленных
ими в Петербурге кухарках и втихомолку
поплакивать.
И начал мужичина на бобах разводить, как бы ему
своих генералов порадовать за то, что они его,
тунеядца, жаловали и мужицким его трудом не
гнушались. И выстроил он корабль – не корабль, а
такую посудину, что можно было океан-море
переплыть вплоть до самой Подъяческой.
Вот наконец и Нева-матушка, и Подъяческая улица.
Всплеснули кухарки руками, увидевши, какие у них
генералы стали сытые, белые да веселые.
Генералы и об мужике не забыли; выслали ему рюмку
водки да пятак серебра: веселись, мужичина!

Гротеск, как излюбленное средство сатиры
Салтыкова – Щедрина, выражается в том, что
животные существуют в качестве людей.
Вот такая математика: шутку пишем, а правда в уме.
Трудно понять, а может не стоит и понимать? Ведь
по словам Гончарова, «русский человек не всегда
любит понимать, что читает».

Россия всегда рождала таланты, но не давала им
плодоносить.

«…на козлах два свистовые казака с нагайками
по обе стороны ямщика садились и так его поливали
без милосердия, чтобы скакал. А если какой казак
задремлет, Платов его сам из коляски ногою ткнет,
и еще злее понесутся…»

Простой лошадью управлять – и то целое
управление!

Потому и спешим, никак самих себя не догоним! Но
главное! Подковать блоху подковали, но, как
оказалось, этого делать не следовало. Потому что
подкованная блоха перестала танцевать.
Подкована – высший класс, а что-то не
вытанцовывается.

Объяснил Левша англичанам: в науках мы не
зашлись, зато своему отечеству преданные.

Насчет себя он, конечно, поскромничал, но ведь
судьбы науки в России как раз те вершили, что в
науках не зашлись. То они в генетике не зашлись,
то в кибернетике не зашлись, возвеличиваясь
только тем, что они отечеству
преданные.    

А.С.Пушкин «На Дондукова – Корсакова»:

В Академии наук
Заседает князь Дундук.
Говорят, не подобает
Дундуку такая честь;
Почему ж он заседает?
Потому что есть чем сесть!

И отечество их жаловало – куда больше, чем свои
таланты. «Везли Левшу так непокрытого, да как с
одного извозчика на другого станут пересаживать,
все роняют, а поднимать станут – ухи рвут…»

Забывчиво отечество: все забывает, кого
миловать, кого казнить, кого проклинать, кому
памятник ставить.

Каша из топора

Театр одного актера

Старый солдат шел на побывку. Притомился в пути,
есть хочется. Дошел до деревни, постучал в
крайнюю избу.
– Пустите отдохнуть дорожного человека.
Дверь отперла старуха.
– Заходи, служивый.
– А нет ли у тебя, хозяюшка, перекусить чего?
У старухи всего вдоволь, а солдата поскупилась
накормить, прикинулась сиротой.
– Ох, добрый человек, сама сегодня еще ничего не
ела.
– Ну, нет так нет, – солдат говорит.
Тут он приметил под лавкой топор без топорища.
– Коли нет ничего иного, можно и из топора кашу
сварить.
Хозяйка руками всплеснула:
– Как так из топора кашу?
– А вот как, дай-ка котел.
Принесла старуха котел. Солдат топор вымыл,
опустил в котел, налил воды и поставил на огонь.
Старуха на солдата глядит, глаз не сводит. Достал
солдат ложку, помешивает варево. Попробовал.
– Ну как? – спрашивает старуха.
– Скоро будет готова, – солдат отвечает, – жаль,
что соли нет.
– Соль-то у меня есть, посоли.
Солдат посолил, снова попробовал.
– Коли сюда бы горсточку крупы.
Старуха принесла из чулана мешочек крупы.
– На, заправь как надо.
Варил-варил солдат, помешивал, потом попробовал.
Глядит старуха, оторваться не может.
– Ох, и каша хороша, – хвалит солдат, – как бы
сюда чуточку масла – было бы и вовсе объеденье!
Нашлось у старухи и масло.
Сдобрили кушу.
– Бери ложку, хозяюшка.
Стали кашу есть да похваливать.
– Вот уж не думала, что из топора этакую добрую
кашу можно сварить, – дивится старуха.
А солдат есть да посмеивается.   

Смеяться умеет только добро, но не всегда оно
смеется по-доброму. Так возникает сатира,
благодаря изящному орудию гротеска. Смех – это
оружие борьбы со злом.

Давно родилась фраза: Добро должно быть с
кулаками. Но оружие добра  – не кулаки. Это
смех его звенит, как оружие. Смех – единственное
оружие добра. В самой серьезной ситуации смех
вдруг подсунет свой ехидный вопрос: «Зачем?»
Зачем подковывать блоху – неуж-то лишь затем,
чтобы утереть нос англичанам? Зачем мужик
старался для генералов на острове, да еще
позволил себя посадить на привязь?

Опять эта смелость! Никак без нее в сатире не
обойтись. Она должна быть смелой – шутка, которая
скрывает за собой и одновременно открывает
читателям – правду.

Правда должна быть смелой и острой. Аркадий
Аверченко начинал свою литературную
деятельность «Штыком» и «Мечом» – так
назывались журналы, которые он редактировал, а
точнее – писал, вырабатывая стиль будущего
знаменитого юмориста. Он наточил штык и меч для
главного дела свое жизни. Он создал журнал в себе
и себя в журнале. И дал ему имя: «Сатирикон».

Глава из «Сатирикона» (Русь) 
–  литературное чтение

Бессмертен смех. И тем бессмертней, чем трудней
и смертельней времена, чем неблагоприятней они
для смеха. А они были весьма неблагоприятны.
Потому что доля шутки – доля правды. И запрещали
смех, и гнали, и преследовали. Как правду. И
отправляли в ссылку, и заточали в крепость, как
правду.

Времена ведь как люди: они любят посмеяться над
другими временами, но не терпят смеха над собой.
Времена Щедрина охотно смеялись над временами
Гоголя, времена Чехова – над временем Щедрина. И
даже заявляло, что ему нужны Щедрины, не Чеховы,
не Аверченко, а именно Щедрины.

И оно их имело. Потому что и Гоголь, и Чехов, и
Щедрин смеются и над грядущими временами. Какое
время ни наступит, сатирики прошлого смеются над
ними. Вот почему смех бессмертен.

Из «Евгения Онегина»:

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!

Прав был Иван Андреевич Крылов, когда в своей
басне сказал на все времена:
Таких примеров много в мире:
Не любит узнавать никто себя в сатире.

(Басня «Зеркало и обезьяна»)

И вот видеосюжет из бессмертной сказки Шварца«Обыкновенное
чудо». 

Жизнь похожа на маскарад: пороки разгуливают в
масках добродетелей – вот и приходится правде,
чтобы их развенчать, самой надеть маску…

Чехов восхищался смелостью сказок Щедрина.
Сатиру всегда ценили за смелость. Иногда за одно
это достоинство прощали недостаток таланта и
мастерства. Сатире смелость будет нужна всегда –
чтобы не бить лежачего, а критиковать тех, кто
стоит, и не просто стоит, а стоит у власти. Как у
Пушкина :

Нет ни в чем вам благодати,
С счастием у вас разлад:
И прекрасны вы некстати,
И умны вы невпопад.

Когда у сатирика Демокрита спросили, как он
понимает истину, он ответил коротко:
– Я смеюсь.

Литература.

1. Сказка «Каша из топора».
2. Сказка «Не любо – не слушай».
3. Н.Лесков «Левша».
4. А. Пушкин.  Эпиграммы.
5. М.Салтыков-Щедрин «Повесть о том, как один
   мужик двух генералов прокормил».
6. А. Аверченко «Сатирикон».

Что такое гротеск в литературе и примеры его использования

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Художественная литература успешно пользуется приёмами и средствами, зародившимися в недрах других видов искусства: музыки, живописи, архитектуры.

Одним из таких приёмов можно считать гротеск, широко используемый как литераторами прошлого, так и писателями-современниками.

Что такое гротеск и история этого термина

Гротеск – это средство художественной выразительности, объединяющее в причудливых, поражающих воображение образах простое и сложное, высокое и низкое, комическое и трагическое. Основа гротеска – контраст.

Конфликт (что это?) нескольких противоположных начал порождает любопытные формы и представления, как, например, образы говорящих кукол или маленьких уродцев, вроде Крошки Цахеса в сказках Э. Т. Гофмана.

В этих персонажах нет ничего традиционно кукольного. Они не умиляют, не вызывают желания позаботиться о себе, а наоборот, вселяют ужас, отвращение или недоумение, лишь через некоторое время сменяющееся более тёплыми чувствами.

Слово «гротеск» происходит от французского «grotesque» («причудливый, смешной»). Как сообщает этимологический словарь М. Фасмера, в основе лежит итальянское «grotta» («пещера»).

В XV столетии существовало определение «гротовый», относившееся к живописи и архитектуре с причудливыми элементами животного и растительного орнамента. Подобные декоративные фрагменты были обнаружены в римских катакомбах. Предполагают, что по времени создания они относятся к эпохе правления императора Нерона.

Поразительная живопись подземных пещер породила моду на сочетание странных персонажей и фигур в убранстве жилищ, отделке мебели, посуды, украшений. Дракон, держащий в зубах виноградную лозу, грифон с яблоком в лапе, двухголовый лев, перевитый плющом, – это типичные образы гротескного искусства.

Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением.

В отличие от гиперболы (что это?), которая тоже склонна к преувеличениям, гротеск доводит ситуацию до крайности, делая сюжет абсурдным. В этой-то абсурдности и кроется ключ к пониманию образа.

Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание нельзя увидеть или потрогать, но можно представить. Поэтому гротескные сцены литературных произведений всегда «работают» на то, чтобы разбудить воображение читателя.

Примеры гротеска в литературе

Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха.

В комедии «Лягушки», принадлежащей великому греческому драматургу, высмеиваются вещи серьёзные: судьба души после смерти, политика, стихосложение, общественные нравы. Персонажи попадают в царство мёртвых, где наблюдают спор между великими афинскими трагиками: Софоклом и недавно умершим Еврипидом.

Поэты ругают друг друга, критикуя старый и новый способ сложения стихов, а заодно и пороки современников. Вместо классического античного хора, который обычно сопровождал реплики героев, у Аристофана появляется хор лягушек, чьё кваканье звучит как смех.

Яркий пример гротеска – повесть Н. В. Гоголя «Нос». Орган обоняния отделяется от своего хозяина и начинает самостоятельную жизнь: отправляется на службу, в собор, гуляет по Невскому проспекту.

Самое интересное, что Нос воспринимается окружающими как вполне серьёзный господин, а вот покинутый им майор Ковалёв не может выйти из дому. Получается, что обществу важен не человек, а его атрибуты: чин, статус, облик. Гротескный образ разгулявшегося носа

На гротеске построены сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Например, герой одноимённого произведения Карась-идеалист олицетворяет философствующего интеллигента, оторванного от реальной жизни. Карась проповедует всеобщую любовь и равенство, тогда как хищные рыбы продолжают глотать мелкую рыбёшку.

Думая отговорить щуку от поедания себе подобных, идеалист гибнет. Его попытка пойти против законов природы комична, но за ней скрывается глубокая печаль от осознания этой истины.

Однако не все исследователи считают гротеск исключительно комическим приёмом. В произведениях М. А. Булгакова сталкиваются столь мощные и фантастические образы, что смеяться над ними вряд ли придёт кому-то в голову.

Повести (что это?) «Роковые яйца» и «Собачье сердце» посвящены экспериментам человека над природой. Во всё ли нам дозволено вмешиваться? Какими могут быть последствия научных опытов? Эти вопросы всё более актуальны в эпоху клонирования и креоники. Гротески Булгакова пугают, предостерегают, своей зловещей достоверностью напоминая гравюры Гойи.

Гротеск в зарубежной литературе

Кроме уже упомянутых Аристофана и Гофмана, среди зарубежных писателей приёмом столкновения высокого и низкого пользовались Ф. Рабле, С. Брандт, Дж. Свифт. В ХХ веке непревзойдённым мастером гротеска стал немецкоязычный писатель Ф. Кафка.

Герой новеллы «Превращение» Грегор Замза просыпается и обнаруживает, что стал огромным насекомым. Попробовав перевернуться на другой бок, он понимает, что больше этого не может.

Любящий сын и брат, Грегор зарабатывал деньги для всей семьи, а теперь он оказывается ненужным. Близкие относятся к гигантской сороконожке с отвращением. Они не заходят в комнату Грегора, только сестра изредка приносит ему еду.

Постепенно отвращение к странному существу возрастает. Никто не догадывается, как «оно» страдает, слыша, как мать и отец обсуждают по вечерам возникшие проблемы. Однажды вечером сестра предлагает сыграть на пианино новым жильцам. Привлечённый звуками музыки из гостиной, герой выползает из своего убежища. Весёлая компания шокирована, выходит скандал.

Мучимый голодом, ранами и одиночеством, Грегор медленно умирает. Семья облегчённо выбрасывает из комнаты высохшее тельце насекомого. Родители замечают, что, несмотря на все невзгоды, сестра хорошеет.

Фантасмагорическая выдумка Кафки продолжает идею Гоголя о том, насколько мало значит человек, лишаясь своих социальных функций, как мало любви остаётся даже в самых близких людях.

Разговор о гротеске уводит в заветные глубины художественной образности. Этот приём удаётся лишь тем художникам, создания которых порождены долгими годами обдумывания. Вот почему гротеск в литературном произведении неизменно поражает и на всю жизнь остаётся в памяти.

История термина

Лексическое значение слова гротеск восходит к французскому языку. Слово grotesque, как и итальянское grottesco, переводится как «причудливый», но буквальный перевод французского слова grotesque — «гротовый», «относящийся к гроту» или «находящийся в гроте», от grotte — «грот» (то есть пещера или впадина). Это слово, в свою очередь, также восходит к латинскому crypta — «подземная», «скрытая», «подземелье».

Термин вошёл в распространение в XV веке, когда в результате археологических раскопок в подземных помещениях был найден Золотой дом Нерона — незавершённый дворцовый комплекс, который был основан императором после серьёзного пожара в 64 году н. э. Обладая большой фантазией и тонким художественным вкусом, Нерон приказал украсить стены комнат и коридоров необычными узорами, росписями с изображениями несуществующих животных и причудливых видов природы. Впоследствии дворец был разрушен императором Трояном.

Так как руины дворцового комплекса были обнаружены в эпоху Возрождения, гротескные мотивы быстро вошли в культуру той эпохи. Живопись подземных помещений зародила моду на создание необычных узоров и изображений в убранстве домов, отделке мебели, посуды, украшений и причудливых фигурок. Дракон с виноградной лозой в зубах, грифон с яблоком в лапе, двухголовый лев, тело которого перевито плющом, — всё это типичные примеры гротеска в искусстве.

Лексическое значение

Гротеск — средство художественной выразительности, в основе которого лежит резкий контраст. Он причудливым образом сочетает в одном предмете, казалось бы, совершенно не сочетаемые понятия — в равном соотношении простое и сложное, реализм и фантастику, комичное и трагичное, уродливое и смешное, безобразное и прекрасное, карикатура и правдоподобие.

Гротеск в литературе — это комический приём, используемый для подчёркивания абсурдности и для того, чтобы указать читателю на что-то важное, скрывающееся за забавным, на первый взгляд, событием. Абсурдность играет важную роль: в ней и кроется секрет понимания идеи произведения. Именно с помощью гротеска можно воззвать ко многим серьёзным философским и остросоциальным темам.

Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание невозможно увидеть или до него дотронуться, но можно представить. Поэтому гротеск делает ударение на то, чтобы удивить и тем самым разбудить воображение читателя своими нетипичными образами. Помимо прочего, этот стиль противостоит обыденности, расширяет границы мировоззрения человека и позволяет авторам в полной мере продемонстрировать свой неограниченный талант.

Синонимами к слову гротеск как к литературному понятию могут стать: карикатура, шарж, пародия, ирония, сатира, гипербола. С некоторыми из этих терминов его можно спутать. Но от иронии он отличается тем, что в нём забавное и смешное граничит со страшным и зловещим, а образы в нём, как правило, имеют трагический смысл. Юмор и ужас здесь — две стороны одной медали. В отличие от гиперболы — чрезмерного преувеличения, гротеск доводит ситуацию до крайности, до абсурда.

В советской литературе считалось, что гротеск — форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает, а значит, эти понятия практически одинаковые. Но впоследствии эту точку зрения опровергли в своих статьях многие исследователи.

Отличительные черты

Таким образом, можно выделить основные отличительные черты стиля гротеск. Их проще понять на литературных примерах:

1. Чрезмерное преувеличение, искажение, карикатура. С точки зрения здравого смысла, многие гротескные образы кажутся чересчур неправдоподобными и странными. Например, в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в вымышленном городе Глупове один градоначальник имел вместо мозгов приборчик, выдававший одну из запрограммированных фраз, а у другого была фаршированная голова.
2. Смешное и пугающее неотделимы. Это позволяет продемонстрировать свойственные жизни противоречия и показать остросатирические образы. К примеру, в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся» присутствуют образы чиновников, разорвавшихся на два заседания сразу: «сидят людей половины», при этом главный герой, увидев это, восклицает, что их «зарезали, убили!».
3. Гротескные образы невозможно истолковать буквально. До конца непонятно, что они могут означать, поэтому они остаются непостижимы для человеческого разума и логики, благодаря чему сохраняют элементы загадочности. Примерами могут послужить образы из произведений Н. В. Гоголя «Нос», «Вий».
4. Гротескные образы свободно пересекаются и взаимодействуют с обычными. Гротеск «живёт» в составе реальности, что только усиливает комический и экспрессивный эффект. При этом часто персонажи ничуть не удивляются происходящим из ряда вон выходящим событиям. Можно вспомнить повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой.
5. Может проявляться в виде композиционного контраста. В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» наблюдается причудливое сочетание бытового описания Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты.
6. Очень часто в литературе данный приём используется для описания сновидений героев. Например, эпизод сна Татьяны Лариной из произведения Пушкина «Евгений Онегин»: во сне героиня видит Онегина в убогом шалаше в окружении группы страшных зверей и чудовищ — автор приводит описания их гротескных образов: «…Один в рогах, с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой» и т. д. Ещё одним примером может стать сон Родиона Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», в котором герой видит хохочущую старуху.

Примеры в литературе

Изначально гротеск использовался в мифах, легендах, былинах и сказках. Химеры, кентавры — всё это гротескные образы: к примеру, кентавр сочетает в себе черты человека и животного. Также мотивы гротеска прослеживаются в изображениях некоторых древних богов.

Другой яркий гротескный образ — Кощей Бессмертный, в котором человеческое сочетается с неведомыми потусторонними силами и мистическими возможностями. Образ Бабы-Яги также сочетает в себе и безобразное, и пугающее, но и забавное.

Гротеск присущ художественному мышлению таких авторов, как:

• древнегреческий комедиограф Аристофан;
• Франсуа Рабле;
• Лоренс Стерн;
• Эрнст Теодор Амадей Гофман;
• Николай Васильевич Гоголь;
• Марк Твен;
• Франц Кафка;
• Михаил Афанасьевич Булгаков;
• Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин.

Можно кратко перечислить некоторые известные примеры гротеска в литературных произведениях:

1. Н. В. Гоголь «Нос». Пожалуй, самое известное произведение с гротескной составляющей. Нос сбегает с лица коллежского асессора Ковалёва, настоящего карьериста, и начинает жить собственной жизнью, при этом оказавшись на три чина выше его самого. Через гротеск автор показывает образ пустого и напыщенного человека, который гоняется за высоким статусом и думает только о внешней эффектности, но, лишившись её, оказывается никому ненужным.
2. Аристофан «Лягушки». В этой комедии через высмеивание затрагиваются такие серьёзные темы, как судьба души после смерти, политика, творчество и стихотворения, нравы общества того времени. Бог Дионис отправляется в загробный мир и хочет вывести оттуда Еврипида, так как после его смерти в Афинах совсем не осталось хороших трагиков. В царстве мёртвых происходит спор между Софоклом и Еврипидом, во время которого вместо классического античного хора, призванного сопровождать фразы персонажей, слышится только хор лягушек. Их кваканье звучит как смех — в этом и заключается гротеск, передающий абсурдность ситуации.
3. Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Роман высмеивает многие пороки общества, государство и церковь того времени. При помощи гротеска созданы портреты двух основных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Они живут рядом с обыкновенными людьми, иногда едят с ними за столом и плавают с ними на одном корабле. Один из великанов присаживается отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух. Кульминации гротеск достигает в том эпизоде, когда Пантагрюэль, высунув язык, закрывает им от дождя своё войско, а один из его верных подданных случайно оказывается во рту у своего господина и видит там города и деревни.
4. Ф. Кафка «Превращение». Однажды главный герой Грегор Замза внезапно превращается в уродливое насекомое, причём причины этого события не раскрываются (как и в произведении Гоголя «Нос»: автор просто констатирует факт произошедшего). И хотя герой сохраняет человеческий рассудок, в итоге он просто умирает насекомым, перестав быть обузой для своей семьи. Фантасмагорическая идея произведения продолжает тему, поднятую Гоголем в произведении «Нос»: о том, как мало значит человек, лишившись своих социальных функций, и как он становится ненужным даже близким людям.
5. Э. Т. А. Гофман «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Эта сказочная повесть вся написана в жанре гротеск, благодаря этому приёму описывается и главная фигура произведения — уродливый телом и душой малыш Цахес. Добрая фея из жалости заколдовывает его, поэтому теперь люди перестают замечать его телесное и душевное уродство, а, наоборот, тянутся к нему. Благодаря этой способности он начинает совершать множество неблаговидных поступков, но всё равно очаровывает окружающих. Лишь люди искусства и меланхоличный студент Бальтазар видят его истинную натуру. Когда в итоге он оказывается разоблачён, то в духе гротеска тонет в своём замке в горшке с нечистотами.
6. А. Франс «Остров пингвинов». Это гротескная пародия на французскую историю. Близорукий аббат Маэль по ошибке принял пингвинов за людей и окрестил их, из-за чего возникло множество сложностей на небе и на земле. Происходит возникновение государственности пингвинов, в их обществе тоже происходят исторические события, современником которых стал автор. Ситуация кажется абсурдной с точки зрения здравого смысла.
7. М. Е. Салтыков-Щедрин «Дикий помещик». В этой сказке жадный помещик изгнал из своего имения работящих мужиков, чтобы они не ели его хлеб, но на самом деле не смог обойтись без них. Вскоре он оброс, одичал, а через какое-то время уже начал ходить на четвереньках и «утратил даже способность произносить членораздельные звуки». Это гипербола и гротеск. Его превращение в дикого зверя высмеивает истинную натуру существующей власти. Следует сказать, что и во многих других сатирических сказках Салтыкова-Щедрина присутствуют элементы гротеска: «Как один мужик двух генералов прокормил», «Карась-идеалист».

Иногда целые романы являются набором причудливых образов: в них очень много различных деталей и эпизодов, которые можно отнести к гротеску. К ним относятся: «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Замок» Кафки, «Мёртвые души» Гоголя. В поэзии гротеск особенно характерен для творчества Маяковского.

Гротеск — это термин, означающий тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте чего-то с чем-то. В жанре гротеска наиболее ярко проявились идейные и художественные особенности щедринской сатиры: ее политическая острота и целеустремленность, реализм ее фантастики, беспощадность и глубина гротеска, лукавая искрометность юмора.

«Сказки» Щедрина в миниатюре содержат в себе проблемы и образы всего творчества великого сатирика. Если бы, кроме «Сказок», Щедрин ничего не написал, то и они одни дали бы ему право на бессмертие. Из тридцати двух сказок Щедрина двадцать девять напиеаны им в последнее десятилетие его жизни (большинство с 1882 по 1886 год) и лишь только три сказки созданы в 1869 году. Сказки как бы подводят итог сорокалетней творческой деятельности писателя. К сказочному жанру Щедрин прибегал в своем творчестве часто. Элементы сказочной фантастики есть и в «Истории одного города», а в сатирический роман «Современная идиллия» и хронику «За рубежом» включены законченные сказки.

И не случайно расцвет сказочного жанра приходится у Щедрина на 80-е годы. Именно в этот период разгула политической реакции в России сатирику приходилось выискивать форму, наиболее удобную для обхода цензуры и вместе с тем наиболее близкую, понятную простому народу. И народ понимал политическую остроту щедринских обобщенных выводов, скрытых за эзоповской речью и зоологическими масками. Писатель создал новый, оригинальный жанр политической сказки, в которой сочетаются фантастика с реальной, злободневной политической действительностью.

В сказках Щедрина, как и во всем его творчестве, противостоят две социальные силы: трудовой народ и его эксплуататоры. Народ выступает под масками добрых и беззащитных зверей и птиц (а часто и без маски, под именем «мужик»), эксплуататоры — в образах хищников. Символом крестьянской России является образ Коняги — из одноименной сказки. Коняга — крестьянин, труженик, источник жизни для всех. Благодаря ему растет хлеб на необъятных полях России, но сам он не имеет права есть этот хлеб. Его удел — вечный каторжный труд. «Нет конца работе! Работой исчерпывается весь смысл его существования…» — восклицает сатирик. До предела замучен и забит Коняга, но только он один способен освободить родную страну. «Из века в век цепенеет грозная неподвижная громада полей, словно силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задача: мужику да Коняге»… Эта сказка — гимн трудовому народу России, и не случайно она имела такое большое влияние на современную Щедрину демократическую литературу.

Обобщенный образ труженика — кормильца России, которого мучают сонмища паразитов-угнетателей, — есть и в самых ранних сказках Щедрина: «Как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик». «А я, коли видели: висит человек снаружи дома, в ящике на веревке, и стену краской мажет, или по крыше, словно муха, ходит — это он самый я и есть!» — говорит генералам спаситель-мужик. Щедрин горько смеется над тем, что мужик по приказу генералов сам вьет веревку, которой они его затем связывают. Почти во всех сказках образ народа-мужика обрисован Щедриным с любовью, дышит несокрушимой мощью, благородством. Мужик честен, прям, добр, необычайно сметлив и умен. Он все может: достать пищу, сшить одежду; он покоряет стихийные силы природы, шутя переплывает «океан-море». И к поработителям своим мужик относится насмешливо, не теряя чувства собственного достоинства. Генералы из сказки «Как один мужик двух генералов прокормил» выглядят жалкими пигмеями по сравнению с великаном мужиком. Для их изображения сатирик использует совсем иные краски. Они «ничего не понимают», они грязны физически и духовно, они трусливы и беспомощны, жадны и глупы. Если подыскивать животные маски, то им как раз подходит маска свиньи.

В сказке «Дикий помещик» Щедрин как бы обобщил свои мысли о реформе «освобождения» крестьян, содержащиеся во всех его произведениях 60-х годов. Он ставит здесь необычайно остро проблему пореформенных взаимоотношений дво-рян-крепостников и окончательно разоренного реформой крестьянства: «Скотинка на водопой выйдет — помещик кричит: моя вода! курица за околицу выбредет — помещик кричит: моя земля! И земля, и вода, и воздух — все его стало! Лучины не стало мужику в светец зажечь, прута не стало, чем избу вымести. Вот и взмолились крестьяне всем миром к господу богу: — Господи! легче нам пропасть и с детьми с малыми, нежели всю жизнь так маяться!»

Этот помещик, как и генералы из сказки о двух генералах, не имел никакого представления о труде. Брошенный своими крестьянами, он сразу превращается в грязное и дикое животное. Он становится лесным хищником. И жизнь эта, в сущности, — продолжение его предыдущего хищнического существования. Внешний человеческий облик дикий помещик, как и генералы, приобретает снова лишь после того, как возвращаются его крестьяне. Ругая дикого помещика за глупость, исправник говорит ему, что без мужицких «податей и повинностей» государство «существовать не может», что без мужиков все умрут с голоду, «на базаре ни куска мяса, ни фунта хлеба купить нельзя» да и денег у господ не будет. Народ — созидатель богатства, а правящие классы лишь потребители этого богатства.

Ворон-челобитчик обращается по очереди ко всем высшим властям своего государства, умоляя улучшить невыносимую жизнь ворон-мужиков, но в ответ слышит лишь «жестокие слова» о том, что сделать они ничего не могут, ибо при существующем строе закон на стороне сильного. «Кто одолеет, тот и прав», — наставляет ястреб. «Посмотри кругом — везде рознь, везде свара», — вторит ему коршун. Таково «нормальное» состояние собственнического общества. И хотя «воронье живет обществом, как настоящие мужики», оно бессильно в этом мире хаоса и хищничества. Мужики беззащитны. «Со всех сторон в них всяко палят. То железная дорога стрельнет, то машина новая, то неурожай, то побор новый. А они только знай перевертываются. Каким таким манером случилось, что Губошлепов дорогу заполучил, у них после того по гривне в кошеле убавилось — разве темный человек может это понять?..» Коршун из сказки «Ворон-челобитчик» хотя был жестоким хищником, но он говорил ворону правду о звериных* законах окружающего их мира.

Карась из сказки «Карась-идеалист» не лицемер, он по-на-стоящему благороден, чист душой. Его идеи социалиста заслуживают глубокого уважения, но методы их осуществления наивны и смешны. Щедрин, будучи сам социалистом по убеждению, не принимал теории социалистов-утопистов, считал ее плодом идеалистического взгляда на социальную действительность, на исторический процесс. «Не верю… чтобы борьба и свара были нормальным законом, под влиянием которого будто бы суждено развиваться всему живущему на земле. Верю в бескровное преуспеяние, верю в гармонию…» — разглагольствовал карась. Кончилось тем, что его проглотила щука, и проглотила машинально: ее поразили нелепость и странность этой проповеди.

В иных вариациях теория карася-идеалиста получила отражение в сказках «Самоотверженный заяц» и «Здравомысленный заяц». Здесь героями выступают не благородные идеалисты, а обыватели-трусы, надеющиеся на доброту хищников. Зайцы не сомневаются в праве волка и лисы лишить их жизни, они считают вполне естественным, что сильный поедает слабого, но надеются растрогать волчье сердце своей честностью и покорностью. «А может быть, волк меня… ха-ха… и помилует!» Хищники же остаются хищниками. Зайцев не спасает то, что они «революций не пущали, с оружием в руках не выходили».

Олицетворением бескрылой и пошлой обывательщины стал щедринский премудрый пескарь — герой одноименной сказки. Смыслом жизни этого «просвещенного, умеренно-либерального» труса было самосохранение, уход от столкновений, от борьбы. Поэтому пескарь прожил до глубокой старости невредимым. Но какая это была унизительная жизнь! Она вся состояла из непрерывного дрожания за свою шкуру. «Он жил и дрожал — только и всего». Эта сказка, написанная в годы политической реакции в России, без промаха била по либералам, пресмыкающимся перед правительством из-за собственной шкуры, по обывателям, прятавшимся в своих норах от общественной борьбы. На многие годы запали в душу мыслящих людей России страстные слова великого демократа: «Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пескари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пескари». Таких «пескарей»-обывателей Щедрин показал и в романе «Современная идиллия».

Топтыгины из сказки «Медведь на воеводстве», посланные львом на воеводство, целью своего правления ставили как можно больше совершать «кровопролитий». Этим они вызвали гнев народа, и их постигла «участь всех пушных зверей» — они были убиты восставшими. Такую же смерть от народа принял и волк из сказки «Бедный волк», который тоже «день и ночь разбойничал». В сказке «Орел-меценат» дана уничтожающая пародия на царя и правящие классы. Орел — враг науки, искусства, защитник тьмы и невежества. Он уничтожил соловья за его вольные песни, грамотея дятла «нарядил… в кандалы и заточил в дупло навечно», разорил дотла ворон-мужиков. Кончилось тем, что вороны взбунтовались, «снялись всем стадом с места и полетели», оставив орла умирать голодной смертью. «Сие да послужит орлам уроком!» — многозначительно заключает сказку сатирик.

Все сказки Щедрина подвергались цензурным гонениям и многим переделкам. Многие из них печатались в нелегальных изданиях за границей. Маски животного мира не могли скрыть политическое содержание сказок Щедрина. Перенесение человеческих черт — и психологических и политических, на животный мир создавало комический эффект, наглядно обнажало нелепость существующей действительности.

Фантастика щедринских сказок реальна, несет в себе обобщенное политическое содержание. Орлы «хищны, плотоядны…». Живут «в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают» — так говорится в сказке об орле-меденате. И это сразу рисует типические обстоятельства жизни царственного орла и дает понять, что речь идет совсем не о птицах. И далее, сочетая обстановку птичьего мира с делами отнюдь не птичьими, Щедрин достигает высокого политического пафоса и едкой иронии. Также построена сказка о Топтыгиных, пришедших в лес «внутренних супостатов усмирять». Не затемняют политического смысла зачины и концовки, взятые из волшебных народных сказок, образ Бабы-Яги, Лешего. Они только создают комический эффект. Несоответствие формы и содержания способствует здесь резкому обнажению свойств типа или обстоятельства.

Иногда Щедрин, взяв традиционные сказочные образы, даже и не пытается ввести их в сказочную обстановку или использовать сказочные приемы. Устами героев сказки он прямо излагает свое представление о социальной действительности. Такова, например, сказка «Соседи».

Язык щедринских сказок глубоко народен, близок к русскому фольклору. Сатирик использует не только традиционные сказочные приемы, образы, но и пословицы, поговорки, присказки («Не давши слова — крепись, а давши — держись!», «Двух смертей не бывать, одной не миновать», «Уши выше лба не растут», «Моя изба с краю», «Простота хуже воровства»). Диалог действующих лиц красочен, речь рисует конкретный социальный тип: властного, грубого орла, прекраснодушного карася-идеалиста, злобную реакционерку во-блушку, ханжу попа, беспутную канарейку, трусливого зайца и т. п.

Образы сказок вошли в обиход, стали нарицательными и живут многие десятилетия, а общечеловеческие типы объектов сатиры Салтыкова-Щедрина и сегодня встречаются в нашей жизни, достаточно только попристальнее вглядеться в окружающую действительность и поразмыслить.

Гротеск
— это термин, означающий тип художественной
образности (образ, стиль, жанр), основанный
на фантастике, смехе, гиперболе,
причудливом сочетании и контрасте
чего-то с чем-то.

В жанре
гротеска наиболее ярко проявились
идейные и художественные особенности
щедринской сатиры: ее политическая
острота и целеустремленность, реализм
ее фантастики, беспощадность и глубина
гротеска, лукавая искрометность юмора.

“Сказки”
Щедрина в миниатюре содержат в себе
проблемы и образы всего творчества
великого сатирика. Если бы, кроме
“Сказок”, Щедрин ничего не написал, то
и они одни дали бы ему право на бессмертие.
Из тридцати двух сказок Щедрина двадцать
девять написаны им в последнее десятилетие
его жизни и как бы подводят итог
сорокалетней творческой деятельности
писателя.

К
сказочному жанру Щедрин прибегал в
своем творчестве часто. Элементы
сказочной фантастики есть в “Истории
одного города”, а в сатирический роман
“Современная идиллия” и в хронику “За
рубежом” включены законченные сказки.

И не
случайно расцвет сказочного жанра
приходится у Щедрина на 80-е годы XIX века.
Именно в этот период разгула политической
реакции в России сатирику приходилось
выискивать форму, наиболее удобную для
обхода цензуры и вместе с тем наиболее
близкую, понятную простому народу. И
народ понимал политическую остроту
щедринских обобщенных выводов, скрытых
за эзоповскей речью и зоологическими
масками Писатель создал новый, оригинальный
жанр политической сказки, в которой
сочетаются фантастика с реальной,
злободневной политической действительностью.

В сказках
Щедрина, как и во всем его творчестве,
противостоят две социальные силы:
трудовой народ и его эксплуататоры.
Народ выступает под масками добрых и
беззащитных зверей и птиц (а часто и без
маски, под именем “мужик”), эксплуататоры
— в образах хищников. И это уже гротеск.

“А я,
коли видели: висит человек снаружи дома,
в ящике на веревке, и стену краской
мажет, или по крыше, словно муха, ходит
— это он самый я и есть!” — говорит
генералам спаситель-мужик. Щедрин горько
смеется над тем, что мужик, по приказу
генералов, сам вьет веревку, которой
они его затем связывают Почти во всех
сказках образ народа-мужика обрисован
Щедриным с любовью, дышит несокрушимой
мощью, благородством. Мужик честен,
прям, добр, необычайно сметлив и умен.
Он все может: достать пищу, сшить одежду;
он покоряет стихийные силы природы,
шутя переплывает “океан-море”. И к
поработителям своим мужик относится
насмешливо, не теряя чувства собственного
достоинства. Генералы из сказки “Как
один мужик двух генералов прокормил”
выглядят жалкими пигмеями по сравнению
с великаном мужиком. Для их изображения
сатирик использует совсем иные краски.
Они ничего не понимают, они грязны
физически и духовно, они трусливы и
беспомощны, жадны и глупы. Если подыскивать
животные маски, то им как раз подходит
маска свиньи.

В сказке
“Дикий помещик” Щедрин обобщил свои
мысли о реформе “освобождения” крестьян,
содержащиеся во всех его произведениях
60-х годов. Он ставит здесь необычайно
остро проблему пореформенных
взаимоотношений дворян-крепостников
и окончательно разоренного реформой
крестьянства: “Скотинка на водопой
выйдет — помещик кричит: моя вода! курица
за околицу выбредет — помещик кричит:
моя земля! И земля, и вода, и воздух —
все его стало!”

Этот
помещик, как и вышеупомянутые генералы
не имел никакого представления о труде.
Брошенный своими крестьянами, он сразу
превращается в грязное и дикое животное,
становится лесным хищником. И жизнь
эта, в сущности, — продолжение его
предыдущего хищнического существования.
Внешний человеческий облик дикий
помещик, как и генералы, приобретает
снова лишь после того, как возвращаются
его крестьяне. Ругая дикого помещика
за глупость, исправник говорит ему, что
без мужицких податей и повинностей
государство существовать не может, что
без мужиков все умрут с голоду, на базаре
ни куска мяса, ни фунта хлеба купить
нельзя, да и денег у господ не будет.
Народ—созидатель богатства, а правящие
классы лишь потребители этого богатства.

Карась
из сказки “Карась-идеалист” не лицемер,
он по-настоящему благороден, чист душой.
Его идеи социалиста заслуживают глубокого
уважения, но методы их осуществления
наивны и смешны. Щедрин, будучи сам
социалистом по убеждению, не принимал
теории социалистов-утопистов, считал
ее плодом идеалистического взгляда на
социальную действительность, на
исторический процесс. “Не верю… чтобы
борьба и свара были нормальным законом,
под влиянием которого будто бы суждено
развиваться всему живущему на земле.
Верю в бескровное преуспеяние, верю в
гармонию…” — разглагольствовал карась
Кончилось тем, что его проглотила щука,
и проглотила машинально: ее поразили
нелепость и странность этой проповеди.

В иных
вариациях теория карася-идеалиста
получила отражение в сказках
“Самоотверженный заяц” и “Здравомысленный
заяц”. Здесь героями выступают не
благородные идеалисты, а обыватели-трусы,
надеющиеся на доброту хищников. Зайцы
не сомневаются в праве волка и лисы
лишить их жизни, они считают вполне
естественным, что сильный поедает
слабого, но надеются растрогать волчье
сердце своей честностью и покорностью.
“А может быть, волк меня… ха-ха… и
помилует!” Хищники же остаются хищниками.
Зайцев не спасает то, что они “революций
не пущали, с оружием в руках не выходили”.

Олицетворением бескрылой и пошлой
обывательщины стал щедринский премудрый
пескарь — герой одноименной сказки.
Смыслом жизни этого “просвещенного,
умеренно-либерального” труса было
самосохранение, уход от столкновений,
от борьбы. Поэтому пескарь прожил до
глубокой старости невредимым. Но какая
это была унизительная жизнь! Она вся
состояла из непрерывного дрожания за
свою шкуру. “Он жил и дрожал — только
и всего”. Эта сказка, написанная в годы
политической реакции в России, без
промаха била по либералам, пресмыкающимся
перед правительством из-за собственной
шкуры, по обывателям, прятавшимся в
своих норах от общественной борьбы.

Топтыгины
из сказки “Медведь на воеводстве”,
посланные львом на воеводство, целью
своего правления ставили как можно
больше совершать “кровопролитий”.
Этим они вызвали гнев народа, и их
постигла “участь всех пушных зверей”
— они были убиты восставшими. Такую же
смерть от народа принял и волк из сказки
“Бедный волк”, который тоже “день и
ночь разбойничал”. В сказке “Орел-меценат”
дана уничтожающая пародия на царя и
правящие классы. Орел — враг науки,
искусства, защитник тьмы и невежества.
Он уничтожил соловья за его вольные
песни, грамотея дятла “нарядил., в
кандалы и заточил в дупло навечно”,
разорил дотла ворон-мужиков Кончилось
тем, что вороны взбунтовались, “снялись
всем стадом с места и полетели”, оставив
орла умирать голодной смертью. “Сие да
послужит орлам уроком!” — многозначительно
заключает сказку сатирик.

Все
сказки Щедрина подвергались цензурным
гонениям и переделкам. Многие из них
печатались в нелегальных изданиях за
границей. Маски животного мира не могли
скрыть политическое содержание сказок
Щедрина. Перенесение человеческих черт
— психологических и политических — на
животный мир создавало комический
эффект, наглядно обнажало нелепость
существующей действительности.

Образы
сказок вошли в обиход, стали нарицательными
и живут многие десятилетия, а
общечеловеческие типы объектов сатиры
Салтыкова-Щедрина и сегодня встречаются
в нашей жизни, достаточно только
попристальнее вглядеться в окружающую
действительность и поразмыслить.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Русский фольклор, также как и народная культура в целом, более изобильна гротескными образами, нежели чем культура «официальная», связанная с православной конфессиональностью. Полем возникновения гротеска могут являться смеховая культура, народные обряды, традиции массовых праздничных действий, наконец, реликты язычества и народной мифологии (на протяжении всего средневековья сохраняющиеся в народном сознании), порождающие в соединении с идеями христианства самые причудливые фантастические образы и поведенческие формы.

Средневековая русская культура обладает двойственным характером. Противостояние культур «книжной» и народной отмечается многими исследователями. 1 Народная культура в этом плане представляет собой достаточно самостоятельное образование, по причине чего данный период русской истории характеризуется двуязычием, дуализмом мировоззрений, открывающим возможность особой «стереоскопичности» видения. Неизбежное взаимопроникновение различных культур служило дополнительным стимулом построения гротескных изображений.

Сама диалектика развития фольклора, предполагающая трансформацию старого, уходящего в прошлое содержания в новое, адаптированное к изменяющимся культурным условиям, превращает сакральное в кощунственное, близкое и дружественное — в злое и чудовищное. Вместе с тем новые элементы могут и не вытеснять старые, а соседствовать с ними, вступая в гибридные соединения, наполняющие и фольклор и народные верования. (Например, образ дракона, происходящий из соединения червя, птицы и других животных). 2

Значительное влияние, способствующее проникновению гротескных образов в средневековую культуру, оказали древние мифологические сказания, былины, отрывшие дорогу их распространению и утверждению в народной среде.

Разумеется, далеко не все образы, создаваемые мифологическим сознанием, можно отнести к гротеску. Наиболее часто встречающимися конструкциями в данном случае оказываются символ и аллегория. Обращение к первому объясняется необходимостью производить обобщения конкретного при помощи конкретного же образа, ко второму — потребностью представления идеального, абстрактного, сверхъестественного предметным способом, что выступает характерологической чертой народного мышления на протяжении всего средневековья 3 (до конца XVII столетия встречаются в иконописи изображения двенадцати «лихорадок», представленных в образах женщин с крыльями летучей мыши) 4. Такое опредмеченное выражение божества или сути самого празднества даёт одно из необходимейших оснований гротескной конструкции — телесность, выступающую той самой «ареной» действия, на которой разыгрывается драма перевоплощений рождения и смерти, мрака и света, зла и добра.

Для выделения гротеска из ряда сходных, внешне подобных ему образов, требуется наличие элементов чудесного (странного, сверхъестественного). Гротеску свойственно включение в содержание образа некоего невыразимого, несводимого к предметному воплощению, остатка, стремление к экспликации которого и является причиной причудливости в изображении (словесном или визуальном). Достаточно отчётливо этот остаток даёт о себе знать в сохранении момента таинственности, выступающим неотъемлимым элементом всякой принадлежности к сверхъестественному. Магическое слово в сакральной формуле обязательно непонятно. 5 Русское скоморошество, как и вообще любое «переряживание», по народным представлениям, связывалось с колдовством и магией и вызывало суеверный страх. 6 В народной среде имели распространение туманные изречения и наставления всевозможных ведунов и знахарей, отчасти в форме загадок, отчасти в форме мудрёного высказывания. В той же форме загадки (вопросов и ответов) изложено содержание известной «Голубиной книги». Даже в народных сказках, по свидетельству В.Я. Проппа, сохраняется мотив таинственности; родительский запрет выходить детям из дому, за которым «сквозит не простое опасение, а какой-то более глубокий страх», 7 т. е. страх перед какими-то неведомыми силами. (Аналогичную функцию выполняет «запретный» чулан или комната в родительском доме, где, как правило, сокрыты всяческие ужасы).

Общепризнано, что особенностью средневекового мышления является традиционализм, опора на акциальный и познавательный опыт предков. Но что есть традиция как не своеобразный запрет отступать в сторону от известного и общепринятого, т. е. вторгаться в область тайны? Возможно, традиция и есть способ преднамеренного сохранения окружающего мира таинственным и недоступным пониманию. Традиция — отсечение зоны открытости и доступности, благодаря чему в наличии всегда оказывается некоторый остаток информации, неподдающейся дешифровке, семантически фиксируемый по разряду «чудесного», необходимого в качестве универсального ответа на всё, что не находит рационального объяснения. Таинственное — «инкубатор смысла», гарантирующий потенциальную возможность любого объяснения, потому оно представляет ценность для народного сознания и может сознательно культивироваться.

Загадочность и таинственность служит источником создания в народном эпосе облика причудливости в отношении народов, живущих где-то далеко (как правило, за морем или рекой — вода в славянском эпосе обычно является границей, отделяющей «ойкумену» от неведомых стран жизни «иной»).

Древнерусские поверья сохранили сведения о таинственных связях между народами и различными животными. В одной из рукописей XIV века «фряг» называется львом, «турчин» змеёй, «русин» выдрой, «литвин» туром, «болгарин» быком, «серб» волком и т.п. 8 От мифов унаследовали древнеславянские былины и легенды, поверья в сверхъестественные способности своих богатырей и героев.

«Иные» земли и народы заключают в себе элементы чуждости, отпечаток которой предполагает обязательное отличие от привычных образов, поэтому их облик странен, устрашающ, близок чудовищности.

Для русского былинного цикла характерны устойчивые формулы, вводящие в содержание текста, сообщающие, что сказание ведётся из стран далёких: из «Царя града», «из Ерусалима», «из-за синя моря Волынского», «из-за Лукоморья зелёного» и т.п., а также указывающих на хронологическую дистанцию, — повествование именуется «старым», «бывалым», «стародавней стариной». 9 Такое пространственно-хронологическое дистанцирование требуется для высвобождения топоса развёртывания чудесного, чуда (в первую очередь, былинные песнопения, особенно если они исполнялись перед князем или знатной аудиторией, были рассчитаны на вызов чувства удивления слушателей), отстранённость есть в данном случае следствие разделения сфер реального и фантастического, за порогом которого всё возможно.

Народные русские образы в своём функционировании также имеют сохранившееся мифологическое (языческое) основание. Однако, обрядовость, носящая сакрализованный характер, редко обращается к гротеску, её специфической семантической конструкцией чаще оказывается символика. Обрядовость — область означенного, имеющего смысл, поэтому гротеск с его переходностью-неопределённостью здесь малоприменим. Ритуальные шутки над покойником, ритуальный смех, выворачивание наизнанку одежды, нарочито бессмысленные действия — всё это обладает определённым фиксированным значением, даже если их смысловая генеалогия забыта. Другое дело, что многие предметные и акциальные элементы обряда, попадая в контекст пародийного подражания, приобретают гротескный оттенок.

Наиболее употребимый, в качестве пародийного, обряд — похоронный, как максимально приближенный к «загробному миру» и строящийся на самой фундаментальной оппозиции «жизнь-смерть». По свидетельству многих исследователей, славянские языческие ритуалы во многом обусловлены представлением о перевёрнутости связей потустороннего мира. 10 Следствием этого является целый ряд действий, сопровождающихся всевозможными переворачиваниями, производящимися «наоборот» в отношении привычного, естественного порядка вещей, т. е. строящихся в ключе антиповедения. Именно эта его форма, заимствованная из области сакрального и является основным материалом для пародии. Уже сам по себе факт перевёрнутого поведения в эпоху средневековья подразумевал сближение с миром «бесовским». То, что в рамках сакральности означает выход из состояния нормы как соотносящееся с миром «потусторонних сил», продолжает сохранять свою особую маркированность и будучи помещённым в несакральный (пародийный) контекст, где всяческие аллюзии «бесовщины», лишенные исторических семантических корней, получают смеховой характер.

Ряжение сопровождало практически любой обряд, наделённый двойственной семантикой: праздник-похороны, смерть-рождение и т.п., т. е. то, что имело противоречивое, переходное основание. Как правило, проводы-похороны связаны на подобных празднествах со сходным феноменом — встречей неживого, оживлением мёртвых, активизацией разного рода нечистой силы. Отсюда и ряжение — как признак её близости. Особенно наполнялся мир нечистой силой на святочные ночи во время праздника Купалы. В воображении язычника святочные ночи «населялись незримыми духами, торжествующими своё пробуждение… Очевидно, что ряжение во время святок служило олицетворением неживого мира, который под видом различных оборотней являлся в сферу живых, и, ходя по улицам, совершал свою законную вакханалию-русалью, воспевая песни, творя бесчинный говор, плясания, скакания». 11 Эту роль беснующейся нечистой силы берут на себя ряженые. Люди облекаются в звериные шкуры, рядятся быками, баранами, козлами, волками, медведями, бабой-ягой (ведьмой) и чертями и в таком виде носятся по улицам, бьют в тазы и бубны, кривляются, распевают песни, творят всяческие бесчинства, создавая тем самым буйный разгул, подобающий появлению весенних духов. 12

Огонь жизни, приглушённый зимой, разгорался в свою полную чудодейственную силу в ночь на Ивана Купалу. Вся природа казалась источающей чудесное, воздух был напоён волшебством, сопряжённым с особенным поэтическим страхом, происходящим от того, что рядом и повсюду находятся неведомые духи, способные натворить всяких бед. 13

Следует подчеркнуть, что несмотря на соседство с «нечистой силой», буйство и вседозволенность веселья, собственно гротеска в обряде народного праздника почти не содержится. Ряжение в «личины звериные и бесовские» в данном случае не является пере-ряживанием, это не превращение, а замещение «нечистой силы», чьё присутствие требует материального воплощения. Сами представители потустороннего мира страха не вызывают, поскольку никаких сил, которые были бы только злыми, язычник не знал и им не поклонялся. Смерть для него — есть жизнь с «обратным знаком», поэтому загробный мир, как и всё живое, одинаково способен и на зло и на добро. «Личины» и «хари» ряженых не рассчитаны на устрашение и служили лишь поводом к забаве и веселью. Убеждённость в действительное соседство потусторонних сил в период празднеств еще не превращает «изнаночное» поведение в гротескную форму антиповедения, так как укладывается в требования общественной нормы (праздника) и соответствует ожиданиям.

Подлинно гротескная семантика приобретается элементами языческого праздничного действа при смещении позиций восприятия, т. е. с изменением социо-культурного контекста, в котором оно осуществляется, а именно — гротескный эффект появляется при перенесении фактов одной культуры в среду другой, из православной, «книжной» — в языческую, фольклорную, в зоне их взаимоналожения. Как результат пересечения официальной и народной культур возникают фольклорные «житийные» тексты, акцентирующие мотив мук и страданий, но использующие при этом сниженную пародийную церковнославянскую форму. 14 При этом необходимо учитывать и то, что на протяжении средневековья русский народ медленно усваивал правила религиозного поведения, предписанные церковью, они так и не стали для него нормой жизни.