И с бах страсти по иоанну эпоха сочинения

The Passio secundum Joannem or St John Passion^[a] (German: Johannes-Passion), BWV 245, is a Passion or oratorio by Johann Sebastian Bach, the older of the surviving Passions by Bach.^[1] It was written during his first year as director of church music in Leipzig and was first performed on April 7, 1724, at Good Friday Vespers at the St. Nicholas Church.^[2][3]

The structure of the work falls in two halves, intended to flank a sermon. The anonymous libretto draws on existing works (notably by Barthold Heinrich Brockes) and is compiled from recitatives and choruses narrating the Passion of Christ as told in the Gospel of John, ariosos and arias reflecting on the action, and chorales using hymn tunes and texts familiar to a congregation of Bach’s contemporaries.^[4] Compared with the St Matthew Passion, the St John Passion has been described as more extravagant, with an expressive immediacy, at times more unbridled and less «finished».^[5]

The work is most often heard today in the 1739–1749 version (never performed during Bach’s lifetime). Bach first performed the oratorio in 1724 and revised it in 1725, 1732, and 1749, adding several numbers. «O Mensch, bewein dein Sünde groß«, a 1725 replacement for the opening chorus, found a new home in the 1736 St Matthew Passion but several arias from the revisions are found only in the appendices to modern editions.^{[citation needed]}

First performance[edit]

Originally Bach intended that the St John Passion would be first performed in the St. Thomas Church in Leipzig, but due to a last-minute change by the music council, it was first performed on Good Friday (as observed by German Protestants) of 1724 in the St. Nicholas Church, shortly after Bach’s 39th birthday.^[6] Bach quickly agreed to their desire to move the service to St. Nicholas Church,

but pointed out that the booklet was already printed, that there was no room available and that the harpsichord needed some repair, all of which, however, could be attended to at little cost; but he requested that a little additional room be provided in the choir loft of St. Nicholas Church, where he planned to place the musicians needed to perform the music. He also asked that the harpsichord be repaired.^[6]

The council agreed and sent a flyer announcing the new location to all the people around Leipzig. The council made the arrangements requested by Bach regarding the harpsichord and space needed for the choir.^[6]

Musical architecture and sources[edit]

The St John Passion is written for a four-part choir with soloists, as well as an instrumental ensemble of strings and basso continuo with pairs of flauti traversi and oboes, the latter both doubling on oboe da caccia. For special colors Bach also used lute, viola d’amore and viola da gamba, instruments that were already old-fashioned at the time.^{[citation needed]}

In present-day performances the part of Jesus is often given to one bass soloist, Pilate and the bass arias to another. Some tenors sing the Evangelist – a very demanding part – and the arias. The smaller parts (Peter, Maid, Servant) are sometimes performed by choir members.^{[citation needed]}

Bach followed chapters 18 and 19 of the Gospel of John in the Luther Bible, and the tenor Evangelist follows exactly the words of that bible. The compiler of the additional poetry is unknown. Models are the Brockes Passion and a Johannes-Passion by Christian Heinrich Postel. The first scene is in the Kidron Valley, and the second in the palace of the high priest Kaiphas. Part Two shows three scenes, one with Pontius Pilate, one at Golgatha, and the third finally at the burial site. The dramatic argument between Pilate, Jesus, and the crowd is not interrupted by reflective elements but a single central chorale, #22 (note that this particular numbering is only used by the NBA).^[7]

Bach followed the Gospel of John but added two lines from the Gospel of Matthew, the crying of Peter and the tearing of the veil in the temple (in Version I, this second line was replaced by the line from the Gospel of Mark).

He chose the chorales:

• «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» by Johann Heermann (1630), verse 6 for movement 3, verses 7 & 8 for 17,
• «Vater unser im Himmelreich» by Martin Luther (1539), verse 4 for movement 5,
• «O Welt, sieh hier dein Leben» by Paul Gerhardt (1647), verses 3 & 4 for movement 11,
• «Jesu Leiden, Pein und Tod» by Paul Stockmann (1633), verse 10 for movement 14, verse 20 for 28, the last verse for 32,
• «Christus, der uns selig macht» by Michael Weiße (1531), verse 1 for movement 15, verse 8 for 37,
• «Valet will ich dir geben» by Valerius Herberger (1613), verse 3 for movement 26,
• «Herzlich lieb hab ich dich, o Herr» by Martin Schalling (1571), verse 3 for movement 40.

For the words of the aria «Ach, mein Sinn» (#13), Bach used an adaptation of a 1675 poem by Christian Weise, «Der weinende Petrus».^[8]

For the central chorale (#22) «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, muß uns die Freiheit kommen» («Through Your prison, Son of God, must freedom come to us) Bach adapted the words of an aria from the Johannes-Passion of Christian Heinrich Postel (1700) and used the melody of «Mach’s mit mir, Gott, nach deiner Güt» by Johann Hermann Schein. The architecture of Part Two shows symmetry around this movement, the music of the preceding chorus #21f «Wir haben ein Gesetz» corresponds to #23b «Lässest du diesen los», the demand #21d «Kreuzige ihn!» is repeated in an intensified way in #23d «Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!», #21b «Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig» reappears as #25b «Schreibe nicht: der Jüden König».^[9][10]

Versions[edit]

Researchers have discovered that Bach revised his St John Passion several times before producing a final version in the 1740s.^[11] Alternate numbers that Bach introduced in 1725 but later removed can be found in the appendix to scores of the work, such as that of the Neue Bach-Ausgabe (and heard in the recording by Emmanuel Music directed by Craig Smith, cited below).^[12]

The St John Passion was not Bach’s first passion. While he was working as Konzertmeister (1714–1717) in Weimar, Bach possibly wrote a Passion, known as the Weimarer Passion, but it is now lost.^[1] Sometimes while listening to the St John Passion today one can sense an older feel to some of the music, and some scholars believe that those portions are the surviving parts of the Weimar Passion.^[1] Unlike the St Matthew Passion, to which Bach made very few and insignificant changes, the St John Passion was subject to several major revisions.^[13] The version most familiar to us today is not the original version from 1724, but rather the version of 1739–1749.^[14] In the 1724 version, the Recitative Movement No. 33 reads «Und die Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück; von oben an bis unten aus.» (Mark 15, 33) and was in 3 measures. From 1725 on, this was replaced by the more familiar 7-measure quote from Matthew 27: 51–52 (except in the 3rd version, in which this was taken out altogether).^{[citation needed]}

In 1725, Bach replaced the opening and closing choruses and added three arias (BWV 245a-c) while cutting one (Ach, mein Sinn) from the original version.^[12] The opening chorus was replaced by O Mensch, bewein dein Sünde groß, which was later transposed and reused at the end of part one of the St Matthew Passion.^[12] The closing chorale was replaced by a brilliant setting of «Christe, du Lamm Gottes», taken from the cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23.^[12] The three new arias are not known to have been reused.^[3][15]

In the 1730s, Bach revised the St John Passion again, restoring the original opening chorus, removing the final Chorale (thus ending the work with the choral Movement No. 39), and removing the three new arias.^[15] He also excised the two interpolations from the Gospel of Matthew that appeared in the work, probably due to objections by the ecclesiastical authorities.^[12] The first of these he simply removed; he composed a new instrumental sinfonia in lieu of the second.^[16] He also inserted an aria to replace the still-missing Ach, mein Sinn.^[17] Neither the aria nor the sinfonia has been preserved.^{[citation needed]} Overall, Bach chose to keep the biblical text, and inserted Lutheran hymn verses so that he could return the work to its liturgical substance.^[18]

In 1749, he reverted more or less to the original of 1724, making only slight changes to the orchestration, most notably replacing the by-then almost obsolete viola d’amore with muted violins.^[12] Also, Bach’s orchestra for this piece would have been very delicate in nature because he called for many gamba strings.^{[clarification needed][19]}

In the summer of 1815, Bach’s Passions began to be studied once again. Parts of the St John Passion were being rehearsed and the St Matthew Passion was soon to follow.^[20] Fred Wolle, with his Choral Union of 1888 at the Moravian town of Bethlehem, Pennsylvania, was the first to perform the St John Passion in the Americas. This spurred a revival of Bach’s choral music in the New World.^[21]

Congregational use[edit]

While writing the St John Passion, Bach intended to retain the congregational spirit of the worship service.^[18] The text for the body of the work is taken from the Gospel of John chapters 18 and 19.^[18] To augment these chapters, which he summarized in the music, Bach used an elaborate body of commentary consisting of hymns, which were often called chorales, and arias.^[22] He adhered to Martin Luther’s translation of the Bible and made no noticeable modifications.^[23] Bach proved that the sacred opera as a musical genre did not have to become shallow in liturgical use by remaining loyal to the cantus firmus and the scriptural word.^[18] He did not want the Passion taken as a lesser sacred concert.^[18] The text for the opening prayer, «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm», as well as the arias, chorales and the penultimate chorus «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine», come from various other sources.^[24] Two recitative passages, the first dealing with Peter’s weeping after his betrayal and the second portraying the temple veil’s ripping during the crucifixion, do not appear in the Gospel of John, but the Gospel of Matthew.^[15]

A modern example originating in Communist Hungary demonstrates the congregational character of St John Passion. In the early 1950s musicians were allowed to play church music only in the frame of liturgy. However, the St John Passion is an almost complete Lutheran liturgy, focused on the Evangelium. Hence, by inserting four missing features, the whole Passion could be performed as if it were part of the liturgy.^[b]
There would have been no applause, either at the beginning or at the end. The Passion contains quite a few chorales that were in regular use in worship. The congregation and the audience, however, remained silent.^{[25][better source needed][26]}

Highlights[edit]

• opening chorus: «Herr, unser Herrscher …» («Lord, our master, …»). There is an orchestral intonation of 36 bars before the explosive entrance of the chorus. Each of these bars is a single stress of lower tones, weakening till the end of the bar. These bass beats are accompanied by the remaining instruments of higher tunes, by legato singing the prospective theme. The last six bars of the orchestral intro produce a robust crescendo, arriving to shouting forte initial three bars of the chorus, where the chorus joins to the long sequence of deep stresses by Herr, Herr, Herr. Soon, after the first portion of the theme, comes the triple Herr, Herr, Herr again, but this time, at the end of the bars, as a contra answer for the corresponding orchestral deep stresses at the beginning of the bars. Finally, the entire A section is repeated.^{[citation needed]}«Herr, unser Herrscher» and «O Mensch, bewein dein Sünde groß» are very different in character.^[17] The latter is full of torment in its text, but a serenely majestic piece of music. «Herr, unser Herrscher» sounds as if it has chains of dissonance between the two oboes and the turmoil of the roiling sixteenth notes in the strings. Especially, when they invade the bass, it is full of anguish and therefore it characterizes the St John Passion.^[17]
• commenting arias: The first part of the St John Passion includes three commenting arias. There is an alto aria, «Von den Stricken meiner Sünden» (From the bonds of my sins). This includes an intertwined oboe line that brings back many characteristics of the opening chorus.^[17] Another aria is an enchanting flute and soprano duet, «Ich folge dir gleichfalls». In this piece the verbs «ziehen» (to pull) and «schieben» (to push) stimulate Bach’s delight in musical illustration.^[17] The third aria is a passionate tenor solo that is accompanied by all the instruments, «Ach, mein Sinn» (O my soul).^[17]
• the death of Jesus: «Es ist vollbracht! …» («It is accomplished; what comfort for suffering human souls! I can see the end of the night of sorrow. The hero from Judah ends his victorious fight. It is accomplished!»). The central part is essentially a viola da gamba solo and an alto aria. The theme is introduced by the viola da gamba gently accompanied by the basso continuo setting. Then comes the solo vocal interpretation.^{[citation needed]}
• closing chorale: Ach Herr, lass dein lieb Engelein … (O Lord, let your dear little angels …). This chorale – with alternative lyrics – is still in regular use in the congregations.^[27] The beginning of the theme is a descending sequence, but in overall the theme is full of emotion as well.^[16] Singing this chorale standalone, however, does not sound as a closing chorale, except if it is sung at the end of a real ceremony.^{[citation needed]}

Criticism[edit]

The text Bach set to music has been criticized as anti-Semitic.^[28] This accusation is closely connected to a wider controversy regarding the tone of the New Testament’s Gospel of John with regards to Judaism.^[29]

Lukas Foss, who came to the United States in 1937 as a Jewish refugee from Nazi Germany, changed the text from «Juden» to «Leute» (people) when he conducted performances of the work.^[28] This has been the trend of numerous mainline Christian denominations since the late 20th century as well, for instance, the Episcopal Church, when they read the gospel during Good Friday services. Michael Marissen’s Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach’s ‘St John’s Passion’ examines the controversy in detail.^[30] He concludes that Bach’s St John Passion and St Matthew Passion contain fewer statements derogatory toward Jews than many other contemporary musical settings of the Passion. He also noted that Bach used words for the commenting arias and hymns that tended to shift the blame for the death of Jesus from «the Jews» to the congregation of Christians.^[29]

See also[edit]

• St John Passion discography

References[edit]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Herz, Gerhard (1985). Essays on J. S. Bach. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.
• Marissen, Michael (1998). Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach’s St. John Passion. New York, Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780195344349.
• Melamed, Daniel R. (2005). Hearing Bach’s Passions. New York: Oxford University Press.
• Rathey, Markus (2016). Bach’s Major Vocal Works. Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0300217209.
• Steinberg, Michael (2005). Choral Masterworks: A Listener’s Guide. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-802921-7.
• Wolff, Christoph (2000). Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. New York: W. W. Norton.

Further reading[edit]

• Alfred Dürr. Johann Sebastian Bach, St John Passion: Genesis, Transmission, and Meaning. Oxford: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-816240-5.
• McGinnis, Beth; McGinnis, Scott (2017). «Luther, Bach, and the Jews: The Place of Objectionable Texts in the Classroom». Religions. 8 (4): 53. doi:10.3390/rel8040053 – via MDPI.
• Markus Rathey. Johann Sebastian Bach’s ‘St John Passion’ from 1725: A Liturgical Interpretation, Colloquium 4 (2007) Colloquium 4 (2007)

External links[edit]

• St John Passion: performance by the Netherlands Bach Society (video and background information)
• St John Passion (1725 version): performance by the Netherlands Bach Society (video and background information)
• St John Passion: Scores at the International Music Score Library Project
• St John Passion, text (in many languages), details, recordings, reviews, discussions – bach-cantatas.com
• Text and translation to English – emmanuelmusic.org

The Passio secundum Joannem or St John Passion^[a] (German: Johannes-Passion), BWV 245, is a Passion or oratorio by Johann Sebastian Bach, the older of the surviving Passions by Bach.^[1] It was written during his first year as director of church music in Leipzig and was first performed on April 7, 1724, at Good Friday Vespers at the St. Nicholas Church.^[2][3]

The structure of the work falls in two halves, intended to flank a sermon. The anonymous libretto draws on existing works (notably by Barthold Heinrich Brockes) and is compiled from recitatives and choruses narrating the Passion of Christ as told in the Gospel of John, ariosos and arias reflecting on the action, and chorales using hymn tunes and texts familiar to a congregation of Bach’s contemporaries.^[4] Compared with the St Matthew Passion, the St John Passion has been described as more extravagant, with an expressive immediacy, at times more unbridled and less «finished».^[5]

The work is most often heard today in the 1739–1749 version (never performed during Bach’s lifetime). Bach first performed the oratorio in 1724 and revised it in 1725, 1732, and 1749, adding several numbers. «O Mensch, bewein dein Sünde groß«, a 1725 replacement for the opening chorus, found a new home in the 1736 St Matthew Passion but several arias from the revisions are found only in the appendices to modern editions.^{[citation needed]}

First performance[edit]

Originally Bach intended that the St John Passion would be first performed in the St. Thomas Church in Leipzig, but due to a last-minute change by the music council, it was first performed on Good Friday (as observed by German Protestants) of 1724 in the St. Nicholas Church, shortly after Bach’s 39th birthday.^[6] Bach quickly agreed to their desire to move the service to St. Nicholas Church,

but pointed out that the booklet was already printed, that there was no room available and that the harpsichord needed some repair, all of which, however, could be attended to at little cost; but he requested that a little additional room be provided in the choir loft of St. Nicholas Church, where he planned to place the musicians needed to perform the music. He also asked that the harpsichord be repaired.^[6]

The council agreed and sent a flyer announcing the new location to all the people around Leipzig. The council made the arrangements requested by Bach regarding the harpsichord and space needed for the choir.^[6]

Musical architecture and sources[edit]

The St John Passion is written for a four-part choir with soloists, as well as an instrumental ensemble of strings and basso continuo with pairs of flauti traversi and oboes, the latter both doubling on oboe da caccia. For special colors Bach also used lute, viola d’amore and viola da gamba, instruments that were already old-fashioned at the time.^{[citation needed]}

In present-day performances the part of Jesus is often given to one bass soloist, Pilate and the bass arias to another. Some tenors sing the Evangelist – a very demanding part – and the arias. The smaller parts (Peter, Maid, Servant) are sometimes performed by choir members.^{[citation needed]}

Bach followed chapters 18 and 19 of the Gospel of John in the Luther Bible, and the tenor Evangelist follows exactly the words of that bible. The compiler of the additional poetry is unknown. Models are the Brockes Passion and a Johannes-Passion by Christian Heinrich Postel. The first scene is in the Kidron Valley, and the second in the palace of the high priest Kaiphas. Part Two shows three scenes, one with Pontius Pilate, one at Golgatha, and the third finally at the burial site. The dramatic argument between Pilate, Jesus, and the crowd is not interrupted by reflective elements but a single central chorale, #22 (note that this particular numbering is only used by the NBA).^[7]

Bach followed the Gospel of John but added two lines from the Gospel of Matthew, the crying of Peter and the tearing of the veil in the temple (in Version I, this second line was replaced by the line from the Gospel of Mark).

He chose the chorales:

• «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» by Johann Heermann (1630), verse 6 for movement 3, verses 7 & 8 for 17,
• «Vater unser im Himmelreich» by Martin Luther (1539), verse 4 for movement 5,
• «O Welt, sieh hier dein Leben» by Paul Gerhardt (1647), verses 3 & 4 for movement 11,
• «Jesu Leiden, Pein und Tod» by Paul Stockmann (1633), verse 10 for movement 14, verse 20 for 28, the last verse for 32,
• «Christus, der uns selig macht» by Michael Weiße (1531), verse 1 for movement 15, verse 8 for 37,
• «Valet will ich dir geben» by Valerius Herberger (1613), verse 3 for movement 26,
• «Herzlich lieb hab ich dich, o Herr» by Martin Schalling (1571), verse 3 for movement 40.

For the words of the aria «Ach, mein Sinn» (#13), Bach used an adaptation of a 1675 poem by Christian Weise, «Der weinende Petrus».^[8]

For the central chorale (#22) «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, muß uns die Freiheit kommen» («Through Your prison, Son of God, must freedom come to us) Bach adapted the words of an aria from the Johannes-Passion of Christian Heinrich Postel (1700) and used the melody of «Mach’s mit mir, Gott, nach deiner Güt» by Johann Hermann Schein. The architecture of Part Two shows symmetry around this movement, the music of the preceding chorus #21f «Wir haben ein Gesetz» corresponds to #23b «Lässest du diesen los», the demand #21d «Kreuzige ihn!» is repeated in an intensified way in #23d «Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!», #21b «Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig» reappears as #25b «Schreibe nicht: der Jüden König».^[9][10]

Versions[edit]

Researchers have discovered that Bach revised his St John Passion several times before producing a final version in the 1740s.^[11] Alternate numbers that Bach introduced in 1725 but later removed can be found in the appendix to scores of the work, such as that of the Neue Bach-Ausgabe (and heard in the recording by Emmanuel Music directed by Craig Smith, cited below).^[12]

The St John Passion was not Bach’s first passion. While he was working as Konzertmeister (1714–1717) in Weimar, Bach possibly wrote a Passion, known as the Weimarer Passion, but it is now lost.^[1] Sometimes while listening to the St John Passion today one can sense an older feel to some of the music, and some scholars believe that those portions are the surviving parts of the Weimar Passion.^[1] Unlike the St Matthew Passion, to which Bach made very few and insignificant changes, the St John Passion was subject to several major revisions.^[13] The version most familiar to us today is not the original version from 1724, but rather the version of 1739–1749.^[14] In the 1724 version, the Recitative Movement No. 33 reads «Und die Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück; von oben an bis unten aus.» (Mark 15, 33) and was in 3 measures. From 1725 on, this was replaced by the more familiar 7-measure quote from Matthew 27: 51–52 (except in the 3rd version, in which this was taken out altogether).^{[citation needed]}

In 1725, Bach replaced the opening and closing choruses and added three arias (BWV 245a-c) while cutting one (Ach, mein Sinn) from the original version.^[12] The opening chorus was replaced by O Mensch, bewein dein Sünde groß, which was later transposed and reused at the end of part one of the St Matthew Passion.^[12] The closing chorale was replaced by a brilliant setting of «Christe, du Lamm Gottes», taken from the cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23.^[12] The three new arias are not known to have been reused.^[3][15]

In the 1730s, Bach revised the St John Passion again, restoring the original opening chorus, removing the final Chorale (thus ending the work with the choral Movement No. 39), and removing the three new arias.^[15] He also excised the two interpolations from the Gospel of Matthew that appeared in the work, probably due to objections by the ecclesiastical authorities.^[12] The first of these he simply removed; he composed a new instrumental sinfonia in lieu of the second.^[16] He also inserted an aria to replace the still-missing Ach, mein Sinn.^[17] Neither the aria nor the sinfonia has been preserved.^{[citation needed]} Overall, Bach chose to keep the biblical text, and inserted Lutheran hymn verses so that he could return the work to its liturgical substance.^[18]

In 1749, he reverted more or less to the original of 1724, making only slight changes to the orchestration, most notably replacing the by-then almost obsolete viola d’amore with muted violins.^[12] Also, Bach’s orchestra for this piece would have been very delicate in nature because he called for many gamba strings.^{[clarification needed][19]}

In the summer of 1815, Bach’s Passions began to be studied once again. Parts of the St John Passion were being rehearsed and the St Matthew Passion was soon to follow.^[20] Fred Wolle, with his Choral Union of 1888 at the Moravian town of Bethlehem, Pennsylvania, was the first to perform the St John Passion in the Americas. This spurred a revival of Bach’s choral music in the New World.^[21]

Congregational use[edit]

While writing the St John Passion, Bach intended to retain the congregational spirit of the worship service.^[18] The text for the body of the work is taken from the Gospel of John chapters 18 and 19.^[18] To augment these chapters, which he summarized in the music, Bach used an elaborate body of commentary consisting of hymns, which were often called chorales, and arias.^[22] He adhered to Martin Luther’s translation of the Bible and made no noticeable modifications.^[23] Bach proved that the sacred opera as a musical genre did not have to become shallow in liturgical use by remaining loyal to the cantus firmus and the scriptural word.^[18] He did not want the Passion taken as a lesser sacred concert.^[18] The text for the opening prayer, «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm», as well as the arias, chorales and the penultimate chorus «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine», come from various other sources.^[24] Two recitative passages, the first dealing with Peter’s weeping after his betrayal and the second portraying the temple veil’s ripping during the crucifixion, do not appear in the Gospel of John, but the Gospel of Matthew.^[15]

A modern example originating in Communist Hungary demonstrates the congregational character of St John Passion. In the early 1950s musicians were allowed to play church music only in the frame of liturgy. However, the St John Passion is an almost complete Lutheran liturgy, focused on the Evangelium. Hence, by inserting four missing features, the whole Passion could be performed as if it were part of the liturgy.^[b]
There would have been no applause, either at the beginning or at the end. The Passion contains quite a few chorales that were in regular use in worship. The congregation and the audience, however, remained silent.^{[25][better source needed][26]}

Highlights[edit]

• opening chorus: «Herr, unser Herrscher …» («Lord, our master, …»). There is an orchestral intonation of 36 bars before the explosive entrance of the chorus. Each of these bars is a single stress of lower tones, weakening till the end of the bar. These bass beats are accompanied by the remaining instruments of higher tunes, by legato singing the prospective theme. The last six bars of the orchestral intro produce a robust crescendo, arriving to shouting forte initial three bars of the chorus, where the chorus joins to the long sequence of deep stresses by Herr, Herr, Herr. Soon, after the first portion of the theme, comes the triple Herr, Herr, Herr again, but this time, at the end of the bars, as a contra answer for the corresponding orchestral deep stresses at the beginning of the bars. Finally, the entire A section is repeated.^{[citation needed]}«Herr, unser Herrscher» and «O Mensch, bewein dein Sünde groß» are very different in character.^[17] The latter is full of torment in its text, but a serenely majestic piece of music. «Herr, unser Herrscher» sounds as if it has chains of dissonance between the two oboes and the turmoil of the roiling sixteenth notes in the strings. Especially, when they invade the bass, it is full of anguish and therefore it characterizes the St John Passion.^[17]
• commenting arias: The first part of the St John Passion includes three commenting arias. There is an alto aria, «Von den Stricken meiner Sünden» (From the bonds of my sins). This includes an intertwined oboe line that brings back many characteristics of the opening chorus.^[17] Another aria is an enchanting flute and soprano duet, «Ich folge dir gleichfalls». In this piece the verbs «ziehen» (to pull) and «schieben» (to push) stimulate Bach’s delight in musical illustration.^[17] The third aria is a passionate tenor solo that is accompanied by all the instruments, «Ach, mein Sinn» (O my soul).^[17]
• the death of Jesus: «Es ist vollbracht! …» («It is accomplished; what comfort for suffering human souls! I can see the end of the night of sorrow. The hero from Judah ends his victorious fight. It is accomplished!»). The central part is essentially a viola da gamba solo and an alto aria. The theme is introduced by the viola da gamba gently accompanied by the basso continuo setting. Then comes the solo vocal interpretation.^{[citation needed]}
• closing chorale: Ach Herr, lass dein lieb Engelein … (O Lord, let your dear little angels …). This chorale – with alternative lyrics – is still in regular use in the congregations.^[27] The beginning of the theme is a descending sequence, but in overall the theme is full of emotion as well.^[16] Singing this chorale standalone, however, does not sound as a closing chorale, except if it is sung at the end of a real ceremony.^{[citation needed]}

Criticism[edit]

The text Bach set to music has been criticized as anti-Semitic.^[28] This accusation is closely connected to a wider controversy regarding the tone of the New Testament’s Gospel of John with regards to Judaism.^[29]

Lukas Foss, who came to the United States in 1937 as a Jewish refugee from Nazi Germany, changed the text from «Juden» to «Leute» (people) when he conducted performances of the work.^[28] This has been the trend of numerous mainline Christian denominations since the late 20th century as well, for instance, the Episcopal Church, when they read the gospel during Good Friday services. Michael Marissen’s Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach’s ‘St John’s Passion’ examines the controversy in detail.^[30] He concludes that Bach’s St John Passion and St Matthew Passion contain fewer statements derogatory toward Jews than many other contemporary musical settings of the Passion. He also noted that Bach used words for the commenting arias and hymns that tended to shift the blame for the death of Jesus from «the Jews» to the congregation of Christians.^[29]

See also[edit]

• St John Passion discography

References[edit]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Herz, Gerhard (1985). Essays on J. S. Bach. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.
• Marissen, Michael (1998). Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach’s St. John Passion. New York, Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780195344349.
• Melamed, Daniel R. (2005). Hearing Bach’s Passions. New York: Oxford University Press.
• Rathey, Markus (2016). Bach’s Major Vocal Works. Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0300217209.
• Steinberg, Michael (2005). Choral Masterworks: A Listener’s Guide. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-802921-7.
• Wolff, Christoph (2000). Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. New York: W. W. Norton.

Further reading[edit]

• Alfred Dürr. Johann Sebastian Bach, St John Passion: Genesis, Transmission, and Meaning. Oxford: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-816240-5.
• McGinnis, Beth; McGinnis, Scott (2017). «Luther, Bach, and the Jews: The Place of Objectionable Texts in the Classroom». Religions. 8 (4): 53. doi:10.3390/rel8040053 – via MDPI.
• Markus Rathey. Johann Sebastian Bach’s ‘St John Passion’ from 1725: A Liturgical Interpretation, Colloquium 4 (2007) Colloquium 4 (2007)

External links[edit]

• St John Passion: performance by the Netherlands Bach Society (video and background information)
• St John Passion (1725 version): performance by the Netherlands Bach Society (video and background information)
• St John Passion: Scores at the International Music Score Library Project
• St John Passion, text (in many languages), details, recordings, reviews, discussions – bach-cantatas.com
• Text and translation to English – emmanuelmusic.org

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас,
Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр
(бас), Пилат (бас), Слуга (тенор), Служанка (сопрано), хор, оркестр, орган.

История создания

Музыкальный жанр Страстей (на немецком — Passion, в русской
транскрипции пассионы) складывался на протяжении многих столетий.
Содержанием пассионов являлись последние дни жизни, страдания и
смерть Христа. Отсюда и название — страсти, то есть страдания,
муки, телесная боль, душевная скорбь, тоска. Первоначально, в
Средние века, соответствующие главы Евангелия в католической церкви
читались на латыни в течение Страстной недели. С XIV века рассказ
Евангелиста «распевался» тенором, басу поручались слова Иисуса,
солистами выделялись реплики Иуды, Петра и Пилата. Поначалу для
распевания текста использовались напевы григорианского хорала.
Позднее музыку стали сочинять композиторы. Из католического
богослужения традицию исполнения пассионов заимствовала немецкая
протестантская церковь. Жанр развивался, кроме евангельского текста
в пассионы подчас включались стихи современных поэтов, создавалось
разработанное либретто. Наряду с хором и солистами значительное
место занял оркестр. Пассионы все более приближались к оратории.
Часто даже самое название изменялось: вместо Страстей такие
сочинения именовались «Смерть Иисуса», «За грехи мира распятый
Иисус» и т. п.

Бах многое позаимствовал из этого жанра, однако отказался от
свободного пересказа евангельского текста, от персонификации драмы.
Его пассионы — это особый жанр неперсонифицированного музыкального
повествования. Всего на протяжении творческого пути композитор
создал пять пассионов, из которых до нашего времени полностью дошли
партитуры лишь Страстей по Иоанну и
Страстей по Матфею. Предположительно, Бах
создал Страсти по Иоанну в 1722—1723 годах, то есть в то время,
когда, еще работая в Кётене при дворе князя Леопольда, выступал
одним из претендентов на должность кантора в лейпцигской церкви
Святого Фомы.

В Страстях Бах придерживается канонического евангельского текста.
Использованы главы 18 и 19 Евангелия от Иоанна. 18 глава повествует
о предательстве Иуды, заступничестве Петра, отрубившего мечом ухо
первосвященнического раба, приводе Иисуса к первосвященнику,
отречении Петра и суде Пилата. В 19 главе рассказывается о
бичевании Иисуса, издевательствах толпы, шествии на Голгофу, жребии
солдат о Его одежде, Его смерти и погребении.

Действие начинается с пленения Иисуса. Для усиления драматизма Бах
вводит два эпизода из Евангелия от Матфея, у Иоанна отсутствующие.
Это пение петуха, услышав которое Петр вспоминает предсказание
Учителя: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели
пропоет петух, трижды отречешься от Меня», и рассказ о том, как в
момент смерти Спасителя «завеса в храме разодралась надвое, сверху
донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы
разверзлись…»

Первоначально текст Евангелия был обработан известным поэтом,
гамбургским городским советником Бертольдом Генрихом Брокесом
(1680—1747). Именно на его стихи были еще до Баха созданы Страсти
по Иоанну Кайзера в 1712 году, Генделя и Телемана в 1716-м,
Маттезона в 1718 году. Несмотря на то, что этот текст стал почти
классическим, Баха стихи Брокеса не удовлетворили: наделенные
драматизмом и представлявшие большие возможности для музыкальной
изобразительности, они были безвкусны, а местами просто вульгарны.
Бах решил использовать их лишь частично, в основном же опирался на
само Евангелие. По мнению исследователя творчества Баха Альберта
Швейцера, ему помогал «тот же неизвестный, тонко чувствующий поэт,
который создал тексты кантат №65, 154 и 23».

Премьера Страстей состоялась в Страстную пятницу, 7 апреля 1724
года, в лейпцигской церкви Святого Николая. В следующем году они
прозвучали вновь в несколько иной редакции. Швейцер считает, что
первое исполнение относится к Страстной пятнице 1723 года.

Музыка

Страсти по Иоанну — свободная фантазия на евангельскую тему,
углубляющая и расширяющая общее представление об этом сюжете.
Страсти отличаются возвышенным характером, концентрацией действия с
обостренным противопоставлением добра и зла. Исполнители в Страстях
персонифицированы лишь частично: так, «дочь Сиона» (аллегорический
образ верующей души) поет то сопрано, то басом, то хором.

Страсти по Иоанну состоят из 68 номеров, разделенных на две части.
Вступительный хор «Господь наш владыка» исполнен величия и
драматизма. Полон достоинства речитатив Иисуса «Это Я» (№6), что
подчеркивается строгим хоралом (№7) «Горячо любимый Иисус». Ария
альта (№11) «Отпусти грехи мои» отличается глубочайшей
выразительностью. №19, ария тенора «Ах, разум мой, чем укрепишь
меня», полна страстной скорби. Во 2-й части дважды повторяется
хорал с мелодией из №7, подчеркивающий значимость беседы Иисуса с
Пилатом. Ариозо баса «Смотри, моя душа» (№31) и следующая за ним
ария тенора «Помысли, помысли, как окрашенная кровью…» (№32) —
лирическая вершина сочинения. В колеблющихся между мажором и
минором гармониях, в мелодике, отличающейся инструментальным
характером, «видится радуга, распространяющаяся над искупленным
миром» (Швейцер). Драматическая кульминация наступает с хорами
«Распни Его» (№36 и 44), яростными, издевательскими фугами «У нас
закон» (№38) и «Освободишься Ты?» (№42), окружающими торжественный
хорал «Твоя тюрьма, Господень Сын, несет свободу нам» (№40). В арии
альта «Свершилось» (№58) в сопровождении виолы да гамба и органа
глубочайшая скорбь медленной первой части сменяется бурным ликующим
vivace, — вестью о грядущем Воскресении Христа. Завершают «Страсти»
развернутый хор «Покойтесь с миром, святые останки» (№67) и №68,
строгий хорал «Господь, оставь».

Л. Михеева

• Пассионы Баха →
• Вокальное творчество Баха →

Публикации

В Passio secundum Joannem или же Страсти по Иоанну^[1] (Немецкий: Johannes-Passion), BWV 245, это Страсть или же оратория к Иоганн Себастьян Бах, старший из выживших Страсти Баха.^[2] Она была написана в первый год Баха в качестве директора церковной музыки в Лейпциге и впервые исполнена 7 апреля 1724 года в Хорошая пятница Вечерня на Церковь Святого Николая.^[3][4]

В структура работы распадается на две половины, предназначенные для фланговой проповеди. Анонимное либретто опирается на существующие работы (особенно Брокеса ) и составлен из речитативы и припевы рассказывая Страсти Христовы как сказано в Евангелие от Иоанна, Ариозос и арии размышляя о действии, и хоралы используя мелодии гимнов и тексты, знакомые конгрегации современников Баха.^[5] По сравнению с Страсти по Матфею, то Страсти по Иоанну был описан как более экстравагантный, с выразительной непосредственностью, временами более необузданный и менее «законченный».^[6]

Сегодня это произведение чаще всего звучит в версии 1739–1749 годов (никогда не исполнялась при жизни Баха). Бах впервые исполнил ее в 1724 году и исправил в 1725, 1732 и 1749 годах, добавив несколько чисел. «O Mensch, bewein dein Sünde groß «, заменивший вступительный припев 1725 года, нашел новое место в» Страстях по Матфею «1736 года, но несколько арий из редакций можно найти только в приложениях к современным изданиям.

Первое исполнение

Первоначально Бах предполагал, что Страсти по Иоанну будет впервые исполнен в Церковь св. Фомы в Лейпциге, но из-за изменения, внесенного в последний момент музыкальным советом, он впервые был исполнен на Хорошая пятница (по наблюдениям немецких протестантов) 1724 года в церкви Святого Николая, вскоре после 39-летия Баха.^[7] Бах быстро согласился на их желание перенести службу в Свято-Николаевский храм,

но указал, что буклет уже напечатан, что места нет и что клавесин требовался некоторый ремонт, но все это можно было сделать за небольшую плату; но он попросил предоставить небольшую дополнительную комнату на чердаке для хора церкви Св. Николая, где он планировал разместить музыкантов, необходимых для исполнения музыки. Он также попросил отремонтировать клавесин.^[7]

Совет согласился и разослал листовку с объявлением о новом месте всем окружающим. Лейпциг. Совет принял меры, запрошенные Бахом, относительно клавесина и места, необходимого для хора.^[7]

Архитектура и источники

Бах следовал главам 18 и 19 Евангелия от Иоанна в Библия Лютера, и тенор Евангелист в точности следует словам этой Библии. Составитель дополнительных стихов неизвестен. Модели — это Brockes Passion и Johannes-Passion от Кристиан Генрих Постель. Первая сцена находится в Кедронская долина, а второй во дворце первосвященника Кайфа. Во второй части показаны три сцены, одна с Понтий Пилат, один в Голгата, а третий, наконец, на месте захоронения. Драматический спор между Пилатом, Иисус, и толпа прерывается не отражающими элементами, а единственным центральным хоралом, # 22 (обратите внимание, что эта конкретная нумерация используется только НБА ).

Первая часть

Часть вторая

Бах следовал Евангелию от Иоанна, но добавил две строки из Евангелия от Матфея, плач Петра и разорванную завесу в храме (в Версии I эта вторая строка была заменена строкой из Евангелия от Марка).

Он выбрал хоралы:

• «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen «от Иоганн Хеерманн (1630), стих 6 для движения 3, стихи 7 и 8 для 17,
• «Vater unser im Himmelreich » к Мартин Лютер (1539), стих 4 для движения 5,
• «O Welt, sieh hier dein Leben » к Пауль Герхардт (1647), стихи 3 и 4 для части 11,
• «Хесу Лейден, Пейн унд Тод » к Пол Стокманн (1633), стих 10 для движения 14, стих 20 для 28, последний стих для 32,
• «Christus, der uns selig macht» автора Михаэль Вайсе (1531), стих 1 для движения 15, стих 8 для 37,
• «Valet will ich dir geben» пользователя Валериус Хербергер (1613), стих 3 для движения 26,
• «Herzlich lieb hab ich dich, o Herr» автора Мартин Шаллинг (1571), стих 3 для части 40.

Для слов арии «Ach, mein Sinn» (№ 13) Бах использовал переработку стихотворения 1675 г. Кристиан Вайсе, «Der weinende Petrus».^[8]

Для центрального хорала (№ 22) «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, muß uns die Freiheit kommen» («Через твою тюрьму, Сын Божий, свобода должна прийти к нам») Бах адаптировал слова арии из «Страстей по Иоганну». Кристиана Генриха Постеля (1700) и использовал мелодию «Маха Маха, Gott, nach deiner Güt» Иоганн Герман Шайн. Архитектура части второй демонстрирует симметрию вокруг этого движения, музыка предшествующего припева № 21f «Wir haben ein Gesetz» соответствует № 23b «Lässest du diesen los», требованию № 21d «Kreuzige ihn!» усиленно повторяется в # 23d «Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!», # 21b «Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig» снова появляется как # 25b «Schreibe nicht: der Jüden König».^[9][10]

Подсчет очков

В Страсти по Иоанну написан для интимного ансамбля солистов, четырехчастный хор, струны и бассо континуо и пары Flauti Traversi и гобоев, последние удваиваются на гобой да какча. Для особых цветов Бах также использовал лютня, альт д’амур и виола да гамба, инструменты, которые были уже старомодными в то время. В современных постановках партия Иисуса отводится одному бас-солисту, Пилату, а басовые арии — другому. Некоторые теноры поют Евангелист — очень сложная часть — и арии. Более мелкие партии (Петр, Служанка, Слуга) иногда исполняются участниками хора.

Версии

Исследователи обнаружили, что Бах пересмотрел свое Страсти по Иоанну несколько раз до выпуска окончательной версии в 1740-х годах.^[11] Альтернативные числа, которые Бах ввел в 1725 году, но позже были удалены, можно найти в приложении к партитуре этого произведения, например, к партитуре сочинения. Neue Bach-Ausgabe (и слышен в записи Emmanuel Music режиссера Крейга Смита, цитируемой ниже).^[12]

В Страсти по Иоанну не было первой страстью Баха. В то время как он работал Концертмейстером (1714–1717) в Веймаре, Бах, возможно, написал Страсти, известные как Weimarer Passion, но теперь он утерян.^[2] Иногда во время прослушивания Страсти по Иоанну сегодня можно ощутить более древнее ощущение некоторых музыкальных произведений, и некоторые ученые полагают, что эти фрагменты — уцелевшие части Weimar Passion.^[2] в отличие от Страсти по Матфею, в которую Бах внес очень мало и незначительные изменения, Страсти по Иоанну подвергся нескольким серьезным изменениям.^[13] Наиболее известная нам сегодня версия — это не оригинальная версия 1724 года, а версия 1739–1749 годов.^[14] В версии 1724 года Речитативная часть № 33 гласит: «Und die Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück; von oben an bis unten aus». (Марка 15, 33) и был в 3-х тактах. С 1725 года это было заменено более знакомой цитатой из 7 тактов из Матфея 27: 51–52 (за исключением 3-й версии, в которой это было полностью исключено).

В 1725 году Бах заменил вступительный и закрывающий припевы и добавил три арии (BWV 245a-c) при разрезании одного (Ах, майн Синн) из оригинальной версии.^[12] Вступительный припев был заменен на O Mensch, bewein dein Sünde groß, который позже был перенесен и повторно использован в конце первой части Страсти по Матфею.^[12] Заключительный хорал был заменен блестящей постановкой «Крист, дю Ламм Готт «, взятые из кантаты Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23.^[12] Неизвестно, что три новые арии использовались повторно.^[4][15]

В 1730-х годах Бах переработал Страсти по Иоанну снова, восстанавливая первоначальный вступительный припев, удаляя заключительный хорал (таким образом завершая работу хоровой Частью № 39) и удаляя три новых арии.^[15] Он также исключил две вставки из Евангелия от Матфея, которые появились в работе, вероятно, из-за возражений со стороны церковных властей.^[12] Первую из них он просто удалил; он сочинил новую инструментальную симфонию вместо второй.^[16] Он также вставил арию, чтобы заменить все еще отсутствующее Ах, майн Синн.^[17] Ни арии, ни симфонии не сохранилось.^{[нужна цитата ]} В целом Бах решил сохранить библейский текст и вставил стихи из лютеранских гимнов, чтобы вернуть сочинение к его литургической сущности.^[18]

В 1749 году он более или менее вернулся к оригиналу 1724 года, внеся лишь незначительные изменения в оркестровку, в первую очередь заменив к тому времени почти устаревшие альт д’амур с приглушенный скрипки.^[12] Кроме того, оркестр Баха для этой пьесы был бы очень тонким по своей природе, потому что он требовал многих струнных гамба.^{[требуется разъяснение ][19]}

Летом 1815 года «Страсти Баха» снова начали изучать. Части Страсти по Иоанну репетировали и Страсти по Матфею вскоре должно было последовать.^[20] Фред Волле с его хоровым союзом 1888 года в моравском городе Вифлеем, Пенсильвания, первым выполнил Страсти по Иоанну в Америке. Это стимулировало возрождение хоровой музыки Баха в Новом Свете.^[21]

Конгрегационное использование

При написании Страсти по ИоаннуБах намеревался сохранить дух собрания в богослужении.^[18] Текст основной части работы взят из Евангелие от Иоанна главы 18 и 19.^[18] Чтобы дополнить эти главы, которые он суммировал в музыке, Бах использовал тщательно продуманный корпус комментариев, состоящий из гимнов, которые часто назывались хоралами, и ариями.^[22] Он использовал Мартин Лютер перевод Библии с небольшими изменениями.^[23] Текст вступительной молитвы, «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm», а также арии, хоралы и предпоследний припев «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine», происходят из различных других источников.^[24] Два речитативных отрывка, первый из которых касается плача Петра после его предательства, а второй изображает разрыв храмовой завесы во время распятия, в Евангелии от Иоанна не упоминаются, но Евангелие от Матфея.^[15]

Современный пример из Коммунист Венгрия демонстрирует конгрегационный характер Страсти по Иоанну. В начале 1950-х музыкантам разрешалось исполнять церковную музыку только в рамках литургия. Тем не менее Страсти по Иоанну почти полный Лютеранский литургия, сосредоточился на Евангелий. Следовательно, вставив четыре недостающих элемента, можно было совершить все Страсти, как если бы они были частью литургии.

• (1) Каждый год концерт начинается с «Во имя Отца, Сына и Святого Духа»., объявленный священник; это начало лютеранской литургии.
• (2) Между первой и второй частью Страстей священник дает очень короткий проповедь, предназначенный для понимания даже неверующими.
• (3) Собрание молится Pater Noster вместе, после смерти Иисуса «Und neiget das Haupt und verschied». и перед арией-хоралом «Mein teurer Heiland, lass dich fragen» .
• (4) В конце Аарон благословение дает священник: «Да благословит вас Господь и сохранит вас; Господь даст вам сияние лице Свое и помилует вас; Господь поднимет на вас лице Свое и даст вам мир». (Числа 6: 24–26 ).

Аплодисментов нет ни в начале, ни в конце. Страсть содержит довольно много хоралы которые регулярно используются в поклонении. Прихожане и зрители должны хранить молчание, потому что никто не должен подпевать профессионалам.^[25][26]

Особенности

• вступительный припев: «Herr, unser Herrscher …» («Господи, господин наш …»). Перед взрывным вступлением хора звучит оркестровая интонация из 36 тактов. Каждая из этих полос представляет собой единичное напряжение более низких тонов, ослабляющееся до конца полосы. Эти басы сопровождаются остальными инструментами более высоких мелодий, легато пение перспективной темы. Последние шесть тактов оркестрового вступления создают мощную крещендо, дойдя до крика форте первых трех тактов припева, где припев присоединяется к длинной последовательности глубоких напряжений Герр, герр, герр. Вскоре после первой части темы следует тройной Герр, герр, герр снова, но на этот раз в конце тактов, как ответ на соответствующие оркестровые глубокие напряжения в начале тактов. Наконец, повторяется вся секция A.^{[нужна цитата ]}«Herr, unser Herrscher» и «O Mensch, bewein dein Sünde groß» очень разные по характеру.^[17] Последний полон мучений по тексту, но это безмятежно величественное музыкальное произведение. «Herr, unser Herrscher» звучит так, словно в нем есть цепи диссонанса между двумя гобоями и суматохой волнение шестнадцатые ноты в струнах. Особенно, когда они вторгаются в басы, они полны мучений и поэтому характеризуют Страсти по Иоанну.^[17]
• комментируя арии: Первая часть Страсти по Иоанну включает три комментирующих арии. Есть альтовая ария «Von den Stricken meiner Sünden» (Из уз моих грехов). Это включает переплетенную линию гобоя, которая возвращает многие характеристики вступительного припева.^[17] Другая ария — очаровательный дуэт флейты и сопрано «Ich folge dir gleichfalls». В этом произведении глаголы «ziehen» (тянуть) и «schieben» (толкать) вызывают у Баха восторг от музыкальной иллюстрации.^[17] Третья ария — это страстное теноровое соло в сопровождении всех инструментов: «Ach, mein Sinn» (о душа моя).^[17]
• смерть Иисуса: «Es ist vollbracht! …» («Это свершилось; какое утешение для страдающих человеческих душ! Я вижу конец ночи печали. Герой из Иудеи завершает свою победоносную битву. Это свершилось!» Es ist vollbracht! на YouTube ). Центральная часть по сути виола да гамба соло и альт ария. Тему вводит виола да гамба, мягко сопровождаемая бассо континуо параметр. Затем идет сольная вокальная интерпретация.
• заключительный хорал: Ach Herr, lass dein lieb Engelein… (Господи, пусть твои милые ангелочки …). Этот хорал — с альтернативными текстами — до сих пор регулярно используется в собраниях.^[27] Начало темы — это нисходящая последовательность, но в целом тема тоже полна эмоций.^[16] Однако исполнение этого хорала отдельно не звучит как заключительный хорал, за исключением случаев, когда он поется в конце настоящей церемонии.

Критика

Текст, положенный Бахом на музыку, подвергся критике как антисемитский.^[28] Это обвинение тесно связано с более широкими спорами о тоне Новый Завет Евангелие от Иоанна в отношении Иудаизм.^[29]

Лукас Фосс, который приехал в Соединенные Штаты в 1937 году как еврейский беженец из нацистской Германии, изменил текст с «Juden» на «Leute» (люди), когда дирижировал представлениями произведения.^[28] Это было тенденцией многих основных христианских конфессий с конца 20 века, например, Епископальная церковь, когда они читают Евангелие во время Хорошая пятница Сервисы. Майкла Мариссена Лютеранство, антииудаизм и «Страсти по Иоанну» Баха подробно рассматривает споры. Он заключает, что Баха Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею содержат меньше уничижительных заявлений по отношению к евреям, чем многие другие современные музыкальные постановки «Страстей». Он также отметил, что Бах использовал слова для комментирования арий и гимнов, которые, как правило, перекладывали вину за смерть Иисуса с «евреев» на собрание христиан.^[29]

Смотрите также

• Дискография St John Passion

Примечания

дальнейшее чтение

• Альфред Дюрр. Иоганн Себастьян Бах, Страсти по Иоанну: Бытие, передача и значение. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. ISBN  0-19-816240-5.
• Майкл Мариссен. Лютеранство, антииудаизм и «Страсти по Иоанну» Баха. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1998. ISBN  0-19-511471-X
• Маркус Рати. Страсти по Иоанну 1725 года Иоганна Себастьяна Баха: литургическая интерпретация, Коллоквиум 4 (2007) Коллоквиум 4 (2007)
• Маркус Рати. Основные вокальные произведения Баха. Музыка, Драма, Литургия. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2016. ISBN  978-0300217209.
• Майкл Стейнберг, Хоровые шедевры: Путеводитель слушателя. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2005. ISBN  0-19-802921-7.

внешняя ссылка

• Страсти по Иоанну: выступление Нидерландское общество Баха (видео и справочная информация)
• Страсти по Иоанну: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Страсти по Иоанну на сайте «Кантаты Баха» — Текст (на многих языках), подробности, записи, обзоры, обсуждения
• Текст и перевод на английский, Эммануэль музыка
• Список записей, подробности и обзоры, jsbach.org

_{В
творчестве Баха пассионы, как и месса
h-moll, занимают, вне сомнений, центральное
место и представляют собой высокую
кульминацию. Возможно, что сохранились
не все партитуры написанных Бахом
«страстей». Полностью дошла до нас
музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и
«Страстей по Матфею» (1729). Бах не только
возвы¬шается здесь над общим уровнем
музыкального искусства в Европе, но
поистине достигает новой вершины в
истории художественного творчества
вообще. Ничего равновеликого нель¬зя
назвать ни в одной области искусства
той эпохи!}

_{В
пассионах Бах прямо соприкасается с
наиболее глубоким содержанием своих
духовных кантат, с миром их образов. Но
героем пассионов становится не просто
подразумеваемый герой-человек, чьи
чувства воплощены в кантатах, а идеальный
герой, богочеловек, всем своим существом
связанный с простой, земной человечностью,
но идущий на подвиг самопожертвова.}

_{«Страсти
по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два
разных произведения на одну тему, точнее
— два разных этапа в ов¬ладении ею. Оба
они представляют первостепенный интерес
и основаны на общности композиционных
приемов при неоди¬наковой в итоге
композиции целого. Общим свойством для
них является совмещение драматического,
эпического и лирического планов
изложения. «Страсти» в принципе сюжетны
и наи¬более драматичны среди других
сочинений Баха. Повествование евангелиста
несет в себе эпическое и отчасти
драматическое начало, ибо не остается
только рассказом, а в моменты куль¬минаций
становится и переживанием происходящего.
Как в драме, раздаются реплики Иисуса,
апостола Петра, Иуды, Пи¬лата,
первосвященников, толпы (хор). Кроме
того, пассионы у Баха заключены в
величественные хоровые рамки:
вступи¬тельный хор становится как бы
увертюрой, заключительный дает
умиротворенное завершение композиции.
Сверх евангельского текста в пассионы
введены поэтические вставки к нему —
взволнованные лирические отклики на
события (обычно в ариях и ариозо). Важна
роль хоралов, изложенных по преимуществу
в строгом четырехголосии (инструменты
в унисон с голосами). Они несут в себе
некое объективное, эпическое начало и
вы¬ражают в этой традиционной форме
глубокое, истовое чувство всех, общую
реакцию на происходящее.}

_{Композиционный
замысел «Страстей по Матфею» более
сло¬жен, более многопланов, чем замысел
«Страстей по Иоанну»: в них шире
представлено лирическое начало и в
связи с этим более широко развернута
музыкальная композиция. «Страсти по
Иоанну» несколько более лаконичны,
более сосредоточены на повествовании
и действии, развертывающемся
непосредст¬венно по евангелию. В них
всего десять арий и ариозо — против
двадцати пяти в «Страстях по Матфею».
Основу ком¬позиции «Страстей по Иоанну»
составляют речитативы и ко¬роткие
драматизированные хоры (толпа).}

_{Своего
рода увертюрой к «Страстям по Иоанну»
служит большой вступительный хор «Herr,
unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем
оркестром). Одновременно очень цельная
и очень гибкая по сложному сочетанию
различных композиционных приемов и
признаков (близость к изложению concerto
grosso, черты рондообразностн, схема da
capo), эта хоровая увертюра раскрывает
две стороны одного образа — величие и
трагедию темы «страстей».}

_{В
«Страстях по Матфею» Бах опирался на
самый протя¬женный из евангельских
текстов на данную тему. Помимо того, он
заботился о многих поэтических вставках
в него, направляя в этом смысле работу
своего «либреттиста» Пикандера. В итоге
все три линии — эпическая, драматическая,
лирическая — выявлены здесь очень
полно, с большой силой экспрессии, и
му¬зыкальная концепция целого складывается
на основе их пос¬тоянного сложного
взаимодействия. «Страсти по Матфею»
на¬писаны для двух хоров со своими
солистами, причем хоры выступают и по
отдельности, и чередуясь, и вместе, как
того требует драматическое развитие.
Более широка партия Иисуса (высокий
бас), кроме речитатива включающая и
ариозные мо¬менты, выделенная особым
колоритом сопровождения: только она
одна идет в сопровождении струнного
квартета. Речь еван¬гелиста очень
сдержанна в музыкальной декламации и
лишь в точке наивысшего напряжения
прямо скрещивается с мело¬дией Иисуса.
В остальном евангельский текст в
речитативах звучит от лица Петра, Иуды,
Пилата, его жены, двух служанок с их
вопросами Петру. Выступления же двух
лжесвидетелей — двух первосвященников
— образуют по нескольку тактов дуэта
в имитационно-каноническом складе.}

_{Хоры
трактованы Бахом то обобщенно-символически
(нап¬ример, от лица «верующих» оба хора
вместе или от лица «Дочерей Сиона» и
«верующих» раздельно), то собственно
драматически (ученики, толпа), причем
драматическая группа представлена
теперь более широко, чем в «Страстях по
Иоанну». Моменты острого драматизма
подчеркнуты ударным объединением
хоровых составов, как в страшном крике
«Варраву!» или в зловещих имитациях
«Распни его!». Даже в пределах нескольких
тактов активизация голосов хора создает
живое впечатление драматических реплик
(вопросы учеников «Не я ли? Не я ли
[окажусь предателем]?»). Перекличкой же
двух хоров достигается эффект массовой
динамики, агрессивности, злого напора
перебивающих друг друга предателей.}

_{Углубляя
лирическое начало в музыке «Страстей
по Мат¬фею», Бах не только увеличивает
количество арий, но уде¬ляет особое
внимание аккомпанированным речитативам,
по су-ществу смыкающимся с формой ариозо.
Небольшая, незамкну¬тая, но музыкально
насыщенная форма эта связана у Баха с
внутренней драматизацией лирики и, в
отличие от арии того времени, не столько
дает обобщенное выражение эмоции,
сколь¬ко воплощает напряженное, часто
переходное душевное состоя¬ние, знаменуя
скорее путь, движение, чем остановку и
углубле¬ние. Нигде в вокальной музыке
Баха этот тип изложения не разрабатывается
так последовательно, как в «Страстях
по Матфею», что связано с важной для
драматургии лирической линией
произведения.}

_{Своего
рода увертюрой к «Страстям по Матфею»
является большой вступительный двойной
хор (e-moll, co всем оркестром), в котором
обобщенное выражение возвышенных эмоций
сли¬вается с поэтической символикой
(плач дочерей Сиона) и эле¬ментами
драматической картинности. В соответствии
с общей темой произведения (великая
жертва ради спасения других) он написан
на хорал «О Lamm Gottes» («О агнец божий»),
мелодия которого проходит у сопрано,
выделенного из общего звучания. Один
хор звучит от лица дочерей Сиона
(символи¬ческий образ), другой объединяет
верующих. Оркестр, начи¬нающий изложение,
неуклонно ведет свою линию в ровном
движении аккордово-насыщенной прелюдии,
с большими волнами подъемов, с настойчивым
опеванием секундовых интонаций, словно
стонов, с тяжелыми шагами басов. Два
хоровых состава выступают раздельно,
сливаясь в многоголосие лишь в пос¬леднем
разделе формы. Сначала первый хор, после
парных имитационных вступлений,
включается в полифоническое дви¬жение
целого и тоже опевает интонации стона.
Второй хор лишь вторгается с вопросами:
«Кого?», «Как?», «Что?», «Ку¬да?» — словно
толпы народа потрясенно следят за
происхо¬дящим. Символика оборачивается
драмой, а плач дочерей Сиона уже кажется
вызванным шествием на Голгофу. Далее
оба хора перекликаются вопросо-ответными
репликами, что еще больше оживляет
драматизм изложения. А над всем спокойно
движется хорал, как простое напоминание
об идее «Страстей», как общепонятная
сентенция. При всей сложности здесь
воп¬лощен единый образ — возвышенный,
драматически напряжен¬ный, поистине
многообъемлющий, пророческий для
произведения в целом.Лирико-драматическая
линия вступительного хора подхваты¬вается
и развертывается дальше, в ариозо и
ариях, начиная с №9. Здесь нет прямого
музыкально-тематического разви¬тия.
Возникают и развиваются новые интонационные
элементы, причем одно как бы прорастает
в другое, прежнее сочетается с новым,
восстанавливается на расстоянии,
преобразуется и т. д. Эти свободные и
гибкие интонационные связи в процессе
живого роста музыкальной мысли объединяют
лирическую ли¬нию «Страстей». С самого
начала произведения все лириче¬ские
отклики на события связаны только с
трагическими мо¬тивами в евангельском
тексте: с предвестием грядущего, с
упо¬минанием о распятии, жертве,
погребении, с пророческими словами
Иисуса.}

_{На
каждой новой ступени драматического
развития («сцена» тайной вечери, Иисус
в Гефсиманском саду) вступают в силу
все новые лирические образы и эмоции,
причем в рамки арии или ариозо порой
вторгается и хор (ариозо №25 и ария №26).
В дальнейшем подъеме лирической линии
к концу первой части «Страстей» Бах не
идет на усиление уже испытанных приемов.}

_{Когда
Иуда предает своего учителя и стражники
уводят Иисуса, драматизм резко обостряется
в дуэте сопрано и альта с хором (№33,
Andante — Vivace, e-moll, с флейтами, гобоями и
струнными). Солирующие голоса в
напряженно-лирическом дуэте ведут
скорбное повествование («…Луна и солнце
зат¬мились от скорби»), хор вторгается
с громкими вскриками протеста… И наконец
разражается буря в грозном Vivace с его
простой и резкой темой, тяжелыми пассажами
басов и стреми¬тельной перекличкой
первого и второго хоров. Все в этой
музыке — и живая острота сострадания
и пафос грозы отмще¬ния — проникнуто
такой страстной, такой земной силой,
что подобная драматическая концепция
далека от благостного уми¬ротворения,
царящего в евангельском тексте. В отличие
от такого открытого драматизма следующий,
заключительный хор первой части (№35,
E-dur, оба хоровых состава вместе, с
флей¬тами, гобоями d’amore и струнными)
носит трагический ха¬рактер и
соответственно подчиняется принципу
единовременного контраста. Образное
единство и обобщенность достигаются
здесь богатым художественным сплавом
многих выразительных сил и средств.
Первичной основой этого хора стал хорал
«О Mensch, bewein’ dein’ . Sünde gross» («О человек,
оплачь свои грехи») с его темой покаяния
и искупления. Одна за другой строки
хорала звучат в партии сопрано. Три
остальных хоровых голоса сопровождают
их то в имитационном движении, то
прибли¬жаясь к хоральному складу. Эти
выразительные средства несут в себе
более строгое, объективное начало.
Главная же сила экспрессии сосредоточена
в партии оркестра, единым током движения
объединяющей всю композицию. Развитие
здесь ис¬ходит из характерных интонаций
вздохов-рыданий, потоки ко¬торых
низвергаются в параллельном движении
голосов оркестра, а волны вздымаются
затем снизу вверх. С начала до конца не
умолкает это биение прорывающихся
чувств, не ослабевает пафос страдания
и покаянной скорби. И одновременно все
сдерживается темпом, звучанием хора,
строгой линией хорала. По отношению к
другим развернутым хоровым (или с
участием хора) номерам (не хоровым
репликам в драме!) этот хор образует
кульминацию в развитии лирико-драматической
линии «Страстей». В пределах первой
части он как бы отвечает вступительному
хору (e-moll — E-dur).}

_{Во
второй части «Страстей» сосредоточены
важнейшие собы¬тия и самые острые
коллизии и потому речитативы и краткие
хоры действия зачастую выходят на первый
план. В развитии лирической линии заметно
возрастает патетическая импровиза¬ционность,
связанная с выражением скорбной
страстности в ариях и ариозо. Когда
заходит речь об отречении Петра (Иисус
осужден на смерть, а апостол Петр по
малодушию трижды отрекся от него), звучит
лучшая ария «Страстей» — «Erbarme dich»
(«Сжалься», №47, h-moll, альт с концерти¬рующей
скрипкой), которая является высшей
лирической точ¬кой произведения. Главные
трагические события впереди, но эта
линия покаянной, терзающей скорби выше
не поднимается. Основной тематизм арии
показан в восьмитактовом инструмен¬тальном
вступлении, а далее развертывается в
контрапункте голоса с концертирующей
скрипкой. Ария написана в движении
сицилианы, с которой обычно связывались
светло-идиллические образы. Но в контраст
к жанру мелодия от характерных воскли¬цаний
lamento и опеваний-стонов переходит к
патетическому выражению страстного до
неистовства отчаяния (нарастающие волны
синкопированных пассажей, «пронзительная»
интонация увеличенной секунды). Этот,
казалось бы, безудержный порыв чувств
уравновешивается факторами иного
порядка: сковыва¬ющей мерностью
остинатного баса, словно крепкой рукой
мед¬ленного темпа, средним регистром
вокального звучания, «взве¬шенностью»
и соразмерностью частей в структуре
целого.}

_{После
первого хора «Распни его», ариозо и арии
для соп¬рано вновь растет напряжение
в подъеме лирико-драматической линии
«Страстей». Три драматические точки
выделяются на этом пути: эпизод бичевания
Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и
распятие на кресте. Нервный пунктирный
ритм «би¬чевания» пронизывает ариозо
альта № 60, свободно отражает-ся в арии
альта №61, сочетается с импровизационным
изло¬жением в арии баса №66 и отголосками
проходит в арии альта №70. Мотив «ударов
бича» более чем изобразителен; он
становится выражением роковой,
подстегивающей движение силы, неотвратимой
злой угрозы. При этом едва ли не вся
вокальная партия в арии №61 сосредоточена
на секундовых опеваниях. Трагический
пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz»
(№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но
характер его совсем иной, чем в арии
«Erbarme dich»: здесь нет места покаянной
скорби, ибо шествие на Голгофу — путь
мужественного страдания, символический
образ несения креста-подвига.}

_{Голгофа
достигнута. Стихают бурные лирические
излияния. На сочном колокольном фоне
звучат возгласы альта «Ах, Голгофа,
злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы
пе-резвона вторгаются и в следующую
затем арию альта, которая носит уже
просветленно-торжественный характер:
«Смотрите, Иисус протягивает нам
руку…». Это и подводит к т и х о й
куль¬минации произведения. Она приходится
на последние слова Иисуса на кресте
«Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет
евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем
ты меня оставил!»». При этом веская в
каждом звуке мелодия Иисуса повторяется
на кварту выше евангелистом — и общий
колорит блекнет: с последними словами
распятого смолкают голоса струн¬ных
инструментов (пример 9).}

_{Вслед
за зоной кульминации (в нее входит и
«сцена пот¬рясения», как в «Страстях
по Иоанну») наступает успокоение. После
слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи,
который при¬шел за телом Иисуса, чтобы
предать его погребению, идет ария баса
«Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и
струнными). Она не лишена оттенка скорби
(в сопровож-дении еще звучат интонации
вздоха), но вдохновение ее светло, как
знак катарсиса. Последние номера
«Страстей» связаны с отпеванием Иисуса,
с хоровой лирикой прощания.
Речитативно-ариозные строфы поочередно
баса — тенора — альта — сопрано с
припевом хора pianissimo на слова «Иисус,
спокойной ночи» — словно небольшая
колыбельная, такая камерная, почти
интимная: все страшное отошло, отстранилось,
снято великим очище¬нием после трагической
кульминации. Но это еще не завер¬шение.
Синтез скорбных мотивов и наступившей
умиротворен¬ности достигается в большом
заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной
хоровой состав с флейтами, гобоями и
струн¬ными) — одном из прекраснейших
созданий Баха. Общий склад музыки —
гармонический, голоса во многом движутся
парал¬лельно, колоннами аккордов
поддерживая певучую мелодию, плавные
волны которой все возвращаются как по
кругу. Форма замкнута, трехчастна; в
середине ее разрабатываются харак¬тернейшие
скорбные мотивы исходной темы. Это
хоровая пес¬ня-плач, она же похоронная
колыбельная, объединяющая всех в одном
общем движении чувства. Сочетание
душевной теп¬лоты и мощности выражения
определяет ее главную силу. При этом
некоторые лейтинтонации (медленные
вздохи), в высокой степени характерные
для лирической линии «Страстей», звучат
и здесь: ничто не забыто (пример 10).}

_{Вся
грандиозная концепция «Страстей по
Матфею», вся многоплановая их драматургия
позволяет говорить о сложном развитии
различных компонентов формы, о полифонии
не толь¬ко в собственном смысле, но и в
отношении выразительных сил в крупном
масштабе. Таково развертывание эпической,
дра¬матической и лирической линий с их
сближениями, перекре¬щиваниями и
расхождениями. Таков ряд несовпадающих
тра¬гических кульминаций — хоровой
(хор №35), ариозной (ария №47), смысловой
драматической (речитатив №71). В
соот¬ношении музыкальных номеров все
связано между собой и все возникает как
новое — создается «цепной» характер
развития звеньями. После достигнутых
вершин и пиков напряжения оно как бы
снимается и вступают в действие «тихие»
силы — так происходит после зоны
кульминации во второй части.}

_{Вне
сомнений, трагедийная концепция баховских
«Страстей» исторически нова в сравнении
со всем предыдущим. Новы и композиционные
приемы, примененные здесь композитором.
Бах был в первых рядах среди тех, кто в
принципе сблизил музыку пассионов с
лучшими достижениями оперного искусства.
К опер¬ным формам в «страстях» обратились
и современники Баха — Гендель, Кайзер,
Телеман. Однако Бах особенно смело и
сво¬бодно соединил в своих произведениях
оперные и неоперные (полифонические,
хоральные, инструментальные) формы,
одно¬временно сообщив оперным по
происхождению (ариям, ариозо) небывалую
глубину и серьезность.}

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #

  24.02.201616.7 Mб2128. The Real Vocal Book Vol. 2.pdf

• #

  24.02.201646.71 Mб1637. The Book.pdf

• #

  24.02.201616.53 Mб2445. The Great Gig Book.pdf

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

«Страсти по Луке» полностью утрачены (вопрос дискутируется), «Страсти по Марку» остались только в виде текста (сейчас музыку пытаются реконструировать), сохранились «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею».

Там над обломками эпох,
С улыбкой на губах,
Ведут беседу Бах и Бог,
Седые Бог и Бах.
Глеб Семенов «Бах», 1918 год

«Страсти» (или «Пассионы», что тоже переводится как «страсти», «страдание») — повествование о страстях господних — утвердились в западной христианской церкви еще со Средневековья. В определенные дни повествователь-евангелист читал (пропевал) текст, за ним вступали другие «действующие лица» (Иисус, Петр, Иуда, Пилат и так далее). В хоралах выражалось коллективное чувство, в ариях — индивидуальное чувство, переживание, лирический или оценочный комментарий происходящего.

Католическая традиция предполагала использование латыни, с музыкальной точки зрения играл большую роль григорианский хорал. Лютеранская традиция — немецкий язык и хоралы (при создании претерпевших вторжение «языческой улицы» — выражение А. Швейцера).

В дальнейшем «Страсти» все больше драматизировались, большую роль играл оркестр, сольные вокальные «номера» и хор сами по себе становились шедеврами. В наше время «Страсти» чаще исполняются на концертных площадках, что лишний раз доказывает условность границ в музыке.

Пишутся «Страсти» и сейчас. В 2000 году в Штутгарте, судя по всему, был грандиозный праздник. В «юбилейный» баховский год были исполнены «Страсти» по всем Евангелиям и на четырех языках: по-английски «Водяные Страсти по Матфею» (с включением электронных инструментов), по-испански «Страсти по Марку» с участием латиноамериканских певцов и танцоров (а написал их интереснейший современный американский композитор Освальдо Голихов), по-немецки — «Страсти по Луке», и «Страсти по Иоанну» на церковнославянские тексты — нашей соотечественницы, проживающей в Германии, Софии Губайдулиной.

«Страсти по Иоанну»

Страстей по Иоанну в мире всего три: это произведения И. С. Баха, эстонского композитора Арво Пярта и Софии Губайдулиной.

«Страсти по Иоанну» Баха состоят из 68 номеров, тематика традиционна: предательство, страдания, смерть. Это сильная, крайне выразительная музыка, но всемирно известны стали «Страсти по Матфею».

«Страсти по Матфею»

«Страстей по Матфею» в мире известно больше, часть из них принадлежит немецким композиторам эпохи барокко. Читателям небезынтересно будет узнать, что в XXI веке появились русские «Страсти по Матфею». Это сочинение нашего современника — митрополита Илариона (Алфеева), церковного деятеля, богослова и композитора.

«Страсти по Матфею» — одно из самых масштабных произведений Баха, оно состоит из 78 номеров (речитативы — тексты двух глав из Евангелия от Матфея, арии, хоралы, хоры — музыкально-поэтическое переосмысление образов) и длится около трех часов. Сюжет известный: предательство, моление о чаше, суд, шествие на Голгофу.

Ария Erbarme Dich («Сжалься») — это одна из кульминаций «Страстей» (близко к точке золотого сечения всей композиции). Кульминация — это ведь необязательно громко и динамично. Тихая кульминация может быть еще более сильной.

Апостол Петр, совершив отступничество, горько раскаивается. Эта ария Петра — одна из самых любимых в мире, ее можно услышать в необычном «контексте». Она сопровождает фильм итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини «Аккатоне» (кстати, Пазолини — режиссер фильма «Евангелие от Матфея»). Она звучит в фильме «Съёмки в Палермо» Вендерса.

Эта же ария звучит, когда идут титры фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» вместе с алтарным образом «Поклонение Волхвов» Леонардо да Винчи. Как уже писалось, выдающийся кинорежиссер любил, знал и понимал музыку. А музыку Баха у него можно услышать не только в «Солярисе». Бах звучит и в «Жертвоприношении», и в фильме «Зеркало». «Бах и снова Бах», — отвечал Андрей Тарковский на вопрос о любимом композиторе. И он не одинок.

Начальная часть «Страстей» используется в фильме «THX 1138» Джорджа Лукаса. Музыка «Страстей по Матфею» звучит в кинокартине Анжея Вайды «Пилат и другие», «Битва за Алжир» Джило Понтекорво, «Приветствую тебя, Мария» Жана-Люка Годара, «Казино» Мартина Скорсезе, «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы, «Домино» Тони Скотта, «Царство небесное» Ридли Скотта.

Все перечисленные режиссеры относятся к значительным фигурам в мировом кинематографе. И их обращение к «Страстям по Матфею» не случайно: и сюжет «вне времени», и баховская музыка — огромной силы.

Образы, создаваемые баховскими «Страстями», эмоционально-правдивые, при этом — величественные, они одновременно эпичны и лиричны. Музыка здесь может быть и живописной (точнее, звукописной): слышно журчание ручья в Гефсиманском саду и свист бичей в сцене бичевания Христа, и колокольный звон по пути на Голгофу. Можно даже услышать «звуковой нимб» Иисуса — это определенным образом играющий струнный квартет на фоне речитатива Христа. Но главное в этой музыке — грандиозная панорама и драматизм образов.

«Страсти по Матфею» считаются одной из вершин творчества Баха. Их же можно назвать и вершиной западноевропейской духовной музыки.

Эти «Страсти» Бах написал в Лейпциге, куда переехал из Кётена. С Лейпцигом связаны все последние годы жизни великого композитора — более четверти века.

Там, где мальчики поют более 800 лет

Теперь это всемирно известный храм — Церковь Святого Фомы, или Томаскирхе. Начало постройки этой церкви относится к 1212 году. Там жил в монашестве менестрель Генрих фон Морунген, в ней как-то провел службу сам Мартин Лютер.

А еще там поет хор мальчиков. Поет непрерывно с 1212 года, то есть более 800 лет. 1723 по 1750 год этим хором руководил И. С. Бах.

Обязанности кантора Томаскирхе включали в себя не только руководство хором. Вот часть из списка обязанностей Баха:

2. Привести музыку обеих главных церквей города, в меру моих наилучших сил, в хорошее состояние.
6. Во избежание излишних расходов прилежно обучать мальчиков не только вокальной музыке, но и инструментальной.
12. Не выезжать из города без разрешения г. бургомистра.

Единственное, чего не стал делать Бах — это преподавать латынь. Он сам оплачивал другого преподавателя, подобное допускалось правилами. Бах творит, и эти годы созидания несколько омрачаются мелкими столкновениями с муниципальными и церковными властями.

У Баха — только кантат около 300, большая часть из них написана в Лейпциге. К пятнице можно было сочинить новую кантату. Бах даже переписывать их набело не успевал, тогда помогала жена. Со временем почерки Иоганна Себастьяна и Марии Магдалены стали так похожи, что исследователи до сих пор путаются. Дом был полон музыки и детских голосов (родилось еще 13 детей).

Родилось от второй жены Баха шесть сыновей и семь дочерей, так что если бы все дети его оставались в живых, то их было бы двадцать: девять дочерей и одиннадцать сыновей.
Риман

Но пережили отца только пять сыновей и четыре дочери. Сыновья в Лейпциге уже начали сочинять свою музыку.

О последних годах жизни Баха и других шедеврах можно будет прочитать в следующий раз.

Описание произведения.

При создании этого грандиозного произведения перед композитором стояла сложная художественная задача: не просто положить на музыку евангельское повествование о страданиях и смерти Иисуса Христа, но и выразить эмоционально-личностную реакцию на эти события (прежде всего в ариях), а также дать слушателям духовное назидание (в хоралах). Текстовой основой «Страстей» стали евангельские фрагменты и произведения немецкой духовной поэзии. Поэтические вставки в «Страстях по Иоанну» взяты из нескольких источников: это фрагменты поэмы Б. Г. Брокеса «Иисус, пострадавший и умерший за грехи мира» (1712), отрывки из «Страстей по Иоанну» К. Г. Постеля, а также духовные стихи Кристиана Вайзе. В построении единого целого из этих разнородных источников Бах умело использовал многочисленные смысловые параллели, содержащиеся в евангельском тексте.

Среди музыкальных форм «Страстей по Иоанну» огромное значение имеют хоры – коллективные реплики участников евангельской истории. Подобные хоры в пассионах традиционно представляют собой символ зла. Противостоит этому лирическая сфера произведения, раскрывающаяся, главным образом, в ариях.

Большую роль в «Страстях по Иоанну» играют хоралы. В отличие от композиторов-современников Бах использует хорал в роли смыслового центра.Принцип окаймления вообще очень характерен для Баха. В «Страстях по Иоанну» часто звучит аналогичный музыкальный материал, образуя «арочные» конструкции. Кроме того, в композиции произведения большое значение имеет симметричное размещение арий однотипной структуры. Конечно, во многом такое цикличное строение было обусловлено литургической практикой, но Бах придавал симметрии и символическое значение, считая ее образом Божьего закона.

История создания.

Предположительно, композитор работал над «Страстями по Иоанну» в 1722–1723 годах, когда он еще служил в Кётене при дворе князя Леопольда. В это время И. С. Бах уже являлся одним из претендентов на должность кантора в лейпцигской церкви Святого Фомы, что и послужило поводом для обращения к литургической музыке.

«Страсти по Иоанну» были впервые исполнены на Страстную пятницу 1724 года в лейпцигской церкви Святого Николая. Впоследствии Бах исполнял это произведение еще несколько раз, в каждом случае редактируя партитуру заново. Таким образом, «Страсти по Иоанну» претерпели достаточно значительные изменения и существуют в четырех основных редакциях (1724, 1725, 1732 и 1749 гг.). Изменения касались исключительно фрагментов на поэтические тексты.

Отношение автора к вере.

И. С. Бах происходил из протестантской семьи потомственных музыкантов. Подобно многим его предкам и родственникам, он был тесно связан с церковью на протяжении всей жизни. В детстве он был певчим в церковном хоре, затем – органистом, наконец, вершиной его творческого пути стала служба на посту кантора церкви Св. Фомы. Многие годы распорядок Баха был подчинен церковному календарю: он писал кантаты для воскресных богослужений, «Страсти», оратории. «Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни», – заметил митрополит Иларион (Алфеев). Однако написание музыки было для Баха чем-то большим, нежели просто ремесло, которым он зарабатывал средства к существованию. Бах был искренним и глубоко благочестивым христианином. Даже, когда он писал «светскую» музыку, не связанную с богослужением, он делал это, чтобы прославить Бога. Его жизненным кредо можно считать слова, сохранившиеся в одной из рукописей 1738 года: «Музыка предназначена для прославления Бога и для дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть что-либо иное, нежели хвала Господу. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».

Бах был образованным в вопросах религии человеком. В его библиотеке было много теологических сочинений.О глубоком понимании композитором Священного Писания говорят подбор и компоновка библейских текстов в его произведениях.

Бах не стремился к славе и людскому признанию, не заботился о том, чтобы его имя сохранилось в веках. Известный исследователь творчества Баха, музыкант и богослов Альберт Швейцер очень ёмко выразил отношение композитора к вере: «Свои партитуры он украшал буквами: S. D. G. – Soli Deo Gloria (“Единому Богу слава”) – или J. J. – Jesu juva (“Иисус, помоги”). Эти буквы были для него не формулой, но исповеданием веры, проходящей через все его творчество. Музыка для него – богослужение. Творчество и индивидуальность Баха опираются на его благочестие. (…) Для него звуки не замирают, а возносятся невыразимой хвалой к Богу».

Биография.

Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в тюрингском городе Эйзенах. В десятилетнем возрасте он остался сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом. Большинство членов семьи Бах на протяжении нескольких поколений были музыкантами. Династию продолжил и Иоганн Себастьян. С 15 лет он обучался музыке в школе в Люнебурге. В это время появляются его первые произведения – хоральные обработки для органа. С 1703 года Бах служил в различных немецких городах: скрипачом в Веймаре (1703–1704), органистом в Арнштадте (1704–1707) и Мюльхаузене (1707–1708).

В 1708 году И. С. Бах становится придворным композитором у веймарского герцога Эрнста. В веймарский период жизни (1708–1717) композитор много писал для органа, а также создавал духовные и светские кантаты.

С 1717 по 1723 год Бах жил в Кётене, где служил придворным музыкантом князя Леопольда Ангальд-Кётенского. В этот период создано большинство клавирных и оркестровых сочинений Баха.

В 1723 году Бах получает должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге, которую и занимает весь остаток жизни. В лейпцигский период композитор активно создавал литургическую музыку: кантаты, оратории, «Страсти», а также занимался переделкой своих прежних работ. До самой смерти в 1750 году Бах продолжал создавать музыку, несмотря на слепоту, поразившую его в последние годы жизни.

Бах был дважды женат: в первый раз на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах, которая умерла в 1720 году, а затем (с 1721 года) на Анне Магдалене, дочери камерного музыканта Вильке, пережившей своего мужа. Бах оставил после себя 6 сыновей и 4 дочерей; ещё 5 сыновей и 5 дочерей умерли до его смерти. Четверо сыновей Баха стали известными композиторами своего времени.

При жизни И. С. Бах был знаменит, главным образом, как выдающийся исполнитель на органе и клавире. Его композиторское творчество было почти незнакомо современникам, и оказалось забыто после его смерти. Возрождение интереса к музыке Баха произошло в XIX веке после исполнения «Страстей по Матфею» Ф. Мендельсоном. В XX веке музыка И. С. Баха оказалась как никогда созвучна эпохе, его творчество стало эталоном для множества современных композиторов.

Автор текста: Рау Евгения Робертовна.

Текст.

И. С. Бах «Страсти по Иоанну»

Слово «страсти» (пассионы) обозначает страдание, боль. Такое наименование закрепилось за жанром духовной музыки, сложившимся в Средние века в католической церкви и в эпоху Реформации перенятым церковью лютеранской. Содержание страстей составляет та часть Евангелия, которая повествует о последнем дне земной жизни Иисуса Христа – Его пророчестве о грядущих страданиях и смерти, предательстве Иуды, Тайной вечере, отречении апостола Петра, суде Понтия Пилата над Спасителем и, наконец, крестном пути и мученической смерти. Традиционно в католических храмах этот сюжет в Вербное воскресение зачитывался по Евангелию от Матфея («Страсти по Матфею»), в среду Страстной недели – от Луки, в четверг – от Марка и в пятницу – от Иоанна. Со временем роли стали распределяться между исполнителями: Иисус Христос – бас, Евангелист – тенор.

В XVII в. под влиянием развивающегося оперного жанра в пассионы стали включаться арии, напоминающие оперные, возросла и роль оркестра, в результате чего жанр страстей сблизился с ораторией. Эти новшества не сразу прижились во всех частях католического и протестантского мира – так, для Лейпцига в начале XVIII в. они были еще в диковинку. Первым композитором, познакомившим горожан с такими ораториальными пассионами, стал Георг Филипп Телеман, и это пришлось им настолько по душе, что Иоганн Кунау – предшественник Иоганна Себастьяна Баха на посту кантора – был вынужден действовать в том же направлении, хотя это было ему и не по душе. Тем же путем пошел и Бах. Первая Страстная неделя в бытность его кантором пришлась на весну 1724 г., тогда же родилось его первое произведение в данном жанре – «Страсти по Иоанну». В общей сложности он написал пять пассионов, но сохранились лишь «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Творения Баха стали высшей точкой развития этого жанра.

В творении Баха использован канонический текст восемнадцатой и девятнадцатой глав Евангелия от Иоанна, который звучит в речитативе от лица Евангелиста (чья партия по традиции поручена тенору) и в хоровых возгласах. Он чередуется с поэтическим текстом арий и иных законченных музыкальных номеров. Кто является автором их текста? На этот вопрос однозначного ответа не существует. Предположительно, таковым мог являться поэт Христиан Фридрих Хенрици, творивший под псевдонимом Пикандер, создавший позднее либретто «Страстей по Матфею» и некоторых кантат композитора, или тот неведомый поэт, перу которого принадлежат тексты кантат № 23, № 65 и № 154. С целью усиления драматичности добавлены два момента из Евангелия от Матфея, которых в Евангелии от Иоанна нет: пение петуха, заставляющее апостола Петра вспомнить горькие слова Спасителя о его грядущем отречении, и рассказ о завесе в храме, разодравшейся надвое в момент смерти Христа.

«Страсти по Иоанну» стали первым творением Баха в жанре пассионов, и здесь нет еще такой предельной уравновешенности формы, как в «Страстях по Матфею»: из шестидесяти восьми номеров на первую часть приходится лишь двадцать (слишком много для того, чтобы воспринимать ее как пролог ко второй – и слишком мало, чтобы ее уравновесить), но драматизм произведения очевиден. Открываются «Страсти» весьма драматичным эпизодом – пленением Спасителя: Его спокойные фразы контрастируют возбужденным возгласам хора (толпы). Тонким штрихом передается неуверенность воинов в собственных действиях: каждый раз произнесение хором имени Спасителя приходится на слабую долю.

Распределение солистов весьма сбалансировано. Каждый из солистов наделен двумя ариями. У сопрано, тенора и альта по одной арии в каждой из частей, и только обе басовые арии отнесены ко второй части, где наряду с пятью ариями присутствуют еще и два ариозо, тоже исполняемые низкими голосами.

Немалую роль в драматургии «Страстей» играет использование музыкальных инструментов. Например, за сценой суда Понтия Пилата, завершающейся приказом бичевать Иисуса, следует ария, в которой поэт сравнивает израненную спину спасителя со звездным небом. Мерцание звездного неба передается сочетанием тембров клавесина и лютни, прежде не звучавшей в произведении – и вообще крайне редко использовавшейся Бахом в ансамблевой ипостаси. Другой инструмент – виола да гамба – подчеркивает глубочайшую печаль в альтовой арии «Свершилось».

В настоящее время «Страсти по Иоанну» предстают перед публикой исключительно в концертном исполнении, но создавались они как часть богослужебного канона и при жизни автора могли прозвучать только в храме. Документы эпохи сохранили непростую историю первого их исполнения, в которой проявился независимый характер создателя. В Лейпциге существовало предписание властей, согласно которому в четные годы пассионы исполнялись в церкви св. Николая, а в нечетные – в церкви св. Фомы. Следовательно, в 1724 г. «Страсти по Иоанну» должны были прозвучать в церкви св. Николая, но Баху это было не по душе: в церкви св. Фомы и места для хористов было больше, и инструмент был в лучшем состоянии. Возник конфликт, и в результате композитору пришлось подчиниться – с условием, однако, что инструмент вовремя будет отремонтирован (правда, оплатить ремонт инструмента Баху пришлось самому, а компенсацию за это он получил лишь через год).

Музыкальные Сезоны

Бах. Страсти по Иоанну

Смотрите также