Иллюстрация билибина к сказке золотой петушок

Перебирая потихоньку пушкинские жанры, я наконец добрался до его сказок. Первой пусть будет «Сказка о золотом петушке».

цитата

Кири-ку-куЦарствуй, лёжа на боку!

Отдельных изданий «Золотых петушков» с картинками накопилось много, всё же это детская литература, которая традиционно иллюстрируется.

Но и это ещё не всё. Многие художники сразу рисовали сборники пушкинских сказок, так что найдутся ещё «Золотые петушки» и внутри толстых книжек.

Да, зима будет долгой…

---

Начать показ «Сказки о золотом петушке» хочется с шедевра — это иллюстрации И.Билибина, впервые напечатанные в 1910 году. Никогда больше не было такого идеального сочетания пушкинского текста с иллюстрациями. Пушкин и Билибин — два европейца, с любопытством всматривающиеся в допетровскую Русь. Билибин — это лицо русского модерна, но ведь и Пушкин был для России своего времени абсолютно новым явлением.

Художник И.Билибин на Фантлабе, конечно, представлен:https://fantlab.ru/art2951. Его «Сказка о золотом петушке» издания 1910 года — тоже представлена с хорошими сканами:https://fantlab.ru/edition111141 (только ошибочно указан 1907 как год издания). Издание советского времени (1962) тоже есть:https://fantlab.ru/edition147052. Очень дорого стоит не только дореволюционный первоисточник, но и советское переиздание фабрики «Гознака». Специально я за билибинскими сказками не гонялся. Переиздают их сейчас много и неважнецкого качества: картинки мутные. У меня современное глянцевое недорогое издание какого-то странного издательства (СПб.: СЗКО, Bestiary, 2014). Но качество воспроизведения очень хорошее (типография в Литве). Вроде бы золота многовато, но это терпимо — картинки Билибина по расцветке как средневековые миниатюры, сусальное золото им к лицу.

Библиографию даю к изданию 1910 года, поскольку в моём издании количество иллюстраций соответствует первоисточнику.

Сам билибинский стиль знаком всем с детства: хоть одну картинку хоть к одной сказке все видели (в детских журналах часто бывало). Билибин влияет на формирование русской национальной матрицы в той же степени, что и Пушкин: его иллюстрации, как и пушкинские строки — это гармония и радость.

Поэтому о картинках рассказывать незачем: их надо просто рассматривать (в хорошем качестве), а вот насчёт макета поговорить можно. «Мирискусники» не просто рисовали картинки — они создали иллюстрированную книгу, т.е. саму книгу как объект полиграфического искусства. Макет, поля, шрифты — всё имеет значение. Этот тот случай, когда надо иметь подлинное первоиздание или качественное факсимиле.

«Сказка о золотом петушке» Билибина выложена в открытом доступе в РГБ. Зачем показывать собственное издание посредством простеньких фото, когда есть качественные сканы подлинника? Оказалось, в этом всё же может быть смысл (и именно в связи с макетом).

Открываю свое современное издание, гляжу на развороты и недоумеваю: разве могут быть у такого мастера как Билибин на втором развороте две автономные иллюстрации подряд? Они же должны текстом перемежаться!

Смотрю сайт РГБ — ага, там иллюстрации столбиком: вот правая страница, вот левая.

Смущает только, что кавалькада по верху страницы оказалась разорванной. Вглядываюсь в номера страниц (чётная-нечётная) и понимаю, что на сайте РГБ неправильно разместили сканы: правая страница у них стала левой, а левая — правой. Так что в моём печатном издании, действительно, авторский макет. А сайт РГБ даёт ложное представление. Оказывается, мало качественно просканировать — надо ещё и расположение продумать. Урок для электронных библиотек.

Но и Билибин, видимо, был ограничен в возможностях: надо было всё же разбавить текстом две иллюстрации вначале, пустых листов припустить (хотя это означало бы добавление в тетрадку четырёх страниц), заставки-концовки переместить и т.п. Видать, в Экспедиции заготовления государственных бумаг что-то недопоняли или поставили жёсткие условия: ни страницей больше! Вот тут-то современным издательствам было бы не грех переосмыслить макет в соответствии с духом, а не с буквой первого издания.

Некоторые издательства так и делают: смело вторгаются в билибинского «Золотого петушка». Но не по плечу им такая задача. Это я про книгу издательства Мещерякова (2010).

Неудачной была сама попытка объединить билибинские макеты альбомного и книжного формата. В книге страничные иллюстрации разбавили текстом, но кто-то не удержался и разбил на две части кавалькаду, исказив при этом пропорции.

В общем, получилось как это часто бывало у Мещерякова: при хорошей интуитивной задумке — неряшливый и непрофессиональный результат.

Ну а мы между делом посмотрели почти все билибинские картинки. Остаточки — с сайта РГБ.

---

UPD/31.12.2018

Благодаря комментариям уважаемых С.Соболев и Artstasy появилась возможность сделать некоторые принципиальные дополнения. Выяснилось, что билибинские иллюстрации к народным и пушкинским сказкам разные по манере исполнения.

Как пишет Artstasy,

цитата

Вот есть билибинский цикл сказок русских народных — про Финиста ясна сокола, про царевну-лягушку, про Ивана-царевича и т.п. Здесь все картинки в одном, чисто билибинском стиле, с красивыми оттенками, лицами, линиями… А вот в пушкинском цикле художник экспериментирует на тему русского лубка, здесь обилие мелкого декора, преобладание коричневого и совершенно странные и даже местами страшные лица.

Действительно, профессиональные искусствоведы (в альбоме «Билибин») это мнение поддерживают, указывают, что в «Золотом петушке» Билибин ввёл элементы русского лубка и гравюры конца XVII — начала XVIII вв. Чем объяснить это отличие? Мне кажется, это были принципиальные изменения, которые могли бы в русском искусстве дать новые направления (при его естественном развитии).

Иллюстрации Билибина к народным сказкам — это чистый европейский модерн, со всеми его приёмами. В общем-то, не очень и оригинально. А в пушкинских сказках (всего две, «Золотую рыбку» как более позднюю не считаем) у Билибина случился отход от модерна! Не так красиво, но больше оригинальности. А публика-то притомилась — модерн уже и заканчивался к 1910-му году, когда был опубликован «Золотой петушок». Судьба мастеров краткого века модерна была не очень радостна, их быстро забыли (см., напр., про Кая Нильсена: http://www.fairyroom.ru/?p=56932). А у русского модерна, возможно, был шанс перерасти в оригинальное направление.

«Русский стиль», конечно, присутствовал в дореволюционном прикладном искусстве (часто его обзывают «псевдорусским»). И наверное, во многом из-за того, что он «продавался» на Западе — вместе с дягилевским балетом. К балету надо было делать сценографию: костюмы, декорации. А потом выяснилось, что не только к балету. «Мирискусники» все этим занимались. Вот и Билибин прежде книжки сделал сценографию к опере «Золотой петушок». Так что это важный этап.

Сценография к «Золотому петушку» — вот из этого фундаментального альбома, на обложке которого как раз типичный билибинский модерн (сказка русская, а модерн западный).

А вот сами картинки к опере. Русский дух тут посильнее выпирает, чем в книжке.

Вот откуда, видать, в книжной графике Билибина и русские мотивы, и, вероятно, отталкивающие персонажи (в опере царь, вроде, погаже, чем в сказке).

---

Добавление в качестве курьёза. Из альбома «Мир сказок Пушкина» — билибинские цветные персонажи на фоне чьих-то чужих картинок.

---

P.S.

Как и о всяком пушкинском произведении, о «Золотом петушке» написаны горы литературы: источники, толкования, аллюзии. Мы обойдёмся без литературоведения, но про сюжет всё же стоит сказать. Он таинственный — пружина действия скрыта, «бог из машины» так и не появился.

О чём сказка? Государство в кризисе из-за внешних угроз — это пролог. Первая сюжетная линия: мудрец, он же звездочёт и скопец, дарит петушка царю, государство спасено; петушок указывает на шамаханскую царицу как на угрозу. Вторая сюжетная линия: шамаханская царица послужила причиной гибели царских сыновей — наследников престола; шамаханская царица околдовывает царя. Пересечение двух линий (развязка): царь вступил в конфликт со скопцом из-за шамаханской царицы; царь убивает скопца, петушок убивает царя, шамаханская царица исчезает.

Петушок был орудием в руках скопца? Это скопец через петушка подстроил, чтобы царь привёз для него шамаханскую царицу? Тогда подлый скопец заслуженно пал от державной руки… Или это шамаханская царица всё подстроила, чтобы прибрать царство к рукам, но скопец хотел её изолировать (а так-то «зачем скопцу девица?»). Тогда скопец — государственный муж и патриот, убит одурманенным царём. Но как бы то ни было, царь тоже убит (петушок-сообщник скопца не предотвратил убийство своего кукловода, но по заложенной программе устранил убийцу). Но почему пропала шамаханская царица? Поле-то для неё расчищено… А это петушок сработал как орудие судного дня. Раз скопец погиб, то не только царю, но и шамаханской царице незачем существовать. В самом деле, зачем нам мир, в котором нет скопца?

Или петушок — самостоятельный актор? Манипулировал скопцом, упорно гнал рати царевичей на верную смерть, обескровил государство, вызвал фантом — шамаханскую царицу, нанёс последний удар по династии…

Или все события — последствия элементарной глупости? Скопец по глупости подарил царю петушка. Петушок по глупости посылал рать за ратью против девицы. Девица по глупости обольстила царя. Скопец по глупости попросил себе девицу и т.д., вплоть до того, что шамаханская царица — претендентка на престол с большой личной харизмой — по глупости исчезла.

Но в итоге при любом варианте — петушок устранил хоть какую-то, но легитимную власть; государство обезглавлено, смута неизбежна. А про смуту — это «Борис Годунов» того же автора. Учитывая, что «Борис Годунов» был написан первым (в 1825 году), а «Золотой петушок» спустя десять лет, получается, что «Сказка о золотом петушке» — это приквел «Бориса Годунова» (произведения входят в условный цикл «Шапка Мономаха»).

Artstasya

30 декабря 2018 г. 10:26 Самое интересное на что мне хочется обратить внимание у пушкинского Билибина… Это эксперимент. Поясню. Вот есть билибинский цикл сказок русских народных — про финиста ясна сокола, про царевну-лягушку, про Ивана-царевича и тп… Здесь все картинки в одном, чисто билибинском стиле, с красивыми оттенками, лицами, линиями. ( кстати именно такую манеру и общее настроение прекрасно развивает Марина Ханкова в её Русской азбуке) А вот в пушкинском цикле художник экспериментирует на тему русского лубка, здесь обилие мелкого декора, преобладание коричневого и совершенно странные и даже местами страшные лица. Но это видно лишь в сравнении — в этом плане плюс мещеряковскому сборнику. Петушок — лица я бы детям не показывала… Сказка про рыбку — совершенно удивительный гравюрный пуантилизм, все в точечку…. Что ни пушкинская сказка, то новая иллюстративная манера. Рекомендую посравнивать. свернуть ветку

AndrewBV

23 января 2019 г. 02:19 цитата Zivitas Петушок был орудием в руках скопца? Это скопец через петушка подстроил, чтобы царь привёз для него шамаханскую царицу? Тогда подлый скопец заслуженно пал от державной руки… Или это шамаханская царица всё подстроила, чтобы прибрать царство к рукам, но скопец хотел её изолировать (а так-то «зачем скопцу девица?»). Девица в сказке Пушкина — демон-суккуб. Вытягивающий с помощью сексуального обольщения жизненную энергию из мужчин. После гибели объекта ищется новая жертва. Поэтому петушок правильно обозначил девицу как угрозу. Сыновья царя пали жертвой суккуба, царь попался в ловушку, он непременно был бы иссушен до смерти суккубом. Скопец-звездочет тоже «попался» на крючок демона, повторилась ситуация с сыновьями — претенденты стали сами истреблять друг друга на радость демону (царь опередил конкурента). Петушок, видимо, был креатурой звездочета, поэтому он наказал обидчика своего хозяина. Не исключено, что здесь также задействован «мотив ифрита» — скопец имеет власть над петушком, заставляя его выполнять свои желания. И только после смерти скопца петушок освобождается от чар подчинения. И ликвидирует (как и принято у ифритов) того, кто принес ему избавление — царя. А девица «вдруг пропала» потому что объектов мужского пола для демона не осталось, вот она и дематериализовалась. свернуть ветку

Издание Экспедиции заготовления государственных бумаг. СПб., 1907. 12 с. с ил.  В издательской хромолитографированной обложке. Oblong. 25х32 см.

Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве,
Жил-был славный царь Дадон.
С молоду был грозен он
И соседям то и дело
Наносил обиды смело;
Но под старость захотел
Отдохнуть от ратных дел
И покой себе устроить.
Тут соседи беспокоить
Стали старого царя,
Страшный вред ему творя.
Чтоб концы своих владений
Охранять от нападений,
Должен был он содержать
Многочисленную рать.
Воеводы не дремали,
Но никак не успевали:
Ждут, бывало, с юга, глядь, —
Ан с востока лезет рать.
Справят здесь, — лихие гости
Идут от моря. Со злости
Инда плакал царь Дадон,
Инда забывал и сон.

В 1899 г. молодой ученик И. Репина И. Билибин, недавно вернувшийся из Мюнхена, был приглашен провести лето в усадьбе Егны Весьегонкого уезда Тверской губернии. И это, казалось бы, совершенно незначительное событие сыграло огромную роль и в судьбе самого художника, и в истории графики. Впервые попав в совершенно непривычную обстановку, открыв для себя мир патриархальной деревни, петербуржец и эстет Билибин сразу осознал, что перед ним—неисчерпаемый кладезь форм народного творчества. Вся последующая деятельность мастера была своего рода героической попыткой спасти этот интереснейший пласт культуры от несправедливого забвения. Первый цикл его иллюстраций к русским сказкам получил признание и широчайшую известность благодаря серии изданий, осуществленных Экспедицией заготовления государственных бумаг. Однако эти работы графика отнюдь не являются самыми удачными и значительными в его творчестве. Художник признавал, что в те годы он еще не был должным образом подготовлен к работе с фольклорными образами: «Что же было у меня, когда я начинал свои сказки, какой багаж? Да ничего. Рисунки с деревенской натуры людей, построек и предметов, таковые же этюды и книжка „Родная старина»… И вот с этим-то багажом я и пустился в дальнее плавание. Была молодость, пыл и любовь к своей стране. Ни русского лубка, ни иконографии я тогда не знал». Ранние билибинские сказки существенно отличаются от последующих работ мастера. Здесь еще не всегда достигается цельность книжного ансамбля, часто на одном листе соединяются слишком разнохарактерные элементы: композиции, предполагающие пространственную глубину и чисто плоскостные орнаментальные вкрапления. Если в лапидарных заставках и концовках Билибину удавалось отказаться от лишних подробностей, добиться чистоты стиля, четко структурировать пространства рисунка, то этого нельзя сказать о большинстве полосных иллюстраций. Оформителя резонно упрекали в эклектизме. Помимо собственных натурных зарисовок он использовал мотивы древнерусской архитектуры, современного прикладного искусства, картин В. Васнецова, шрифты и орнаментику старопечатных книг. Вполне очевидны и подражания таким европейским графикам, как О. Бердслей, Г. Фогелер, Ш. Дудле. Конечно, приведение этих компонентов к единому стилистическому знаменателю было для начинающего художника задачей почти невыполнимой, но он последовательно стремился к синтезу разнородных влияний. Например, откровенно цитируя В. Васнецова, он тщательно переводил образы реалистической живописи на язык графики модерна. Правда, в своих теоретических выступлениях Билибин открещивался от этого стиля и даже упрекал своих коллег в поверхностном следовании европейской моде. Тем не менее эстетика модерна оказалась очень восприимчивой к национальному колориту, она не только не мешала, но и способствовала возрождению традиций народного искусства, придавала историческим аллюзиям острую, отточенную форму. Несмотря на все недостатки первых иллюстративных опытов мастера, уже в них заявлены основополагающие принципы будущего «билибинского стиля»: стремление к целостному решению книжного ансамбля, к органичному соединению изобразительного и декоративного начал, изобретательное использование национальных орнаментов. Страница четко делится контурными линиями на отдельные плоскости, окрашенные сдержанными локальными цветами. Система декорирования еще несовершенна, но четко соотнесена с жанровым характером оформляемых произведений. Художника отличает умение блистательно передать атмосферу сказки даже в изображении бытовых сцен, интерес к «страшным» и юмористическим сюжетам, которые часто обходили своим вниманием другие иллюстраторы. Героям удачно «подыгрывают» и нарядные костюмы, и стилизованные, но вполне узнаваемые мотивы русского пейзажа, постоянно сопровождающие и по-своему комментирующие действие и присутствующие даже в окружающих текст рамках. Отдельные детали пейзажа становятся элементами орнамента, соединяясь с изображениями волшебных птиц из славянской мифологии. Чувствуется, что с каждым новым выпуском оттачивалось мастерство оформителя, четче определялось его эстетическое кредо, корректировался набор графических приемов. Последняя сказка серии—«Белая уточка»—справедливо считается самым совершенным созданием художника этого периода, итогом его стилистических поисков. В последующие годы Билибин принял самое активное участие не только в художественном, но и в научном освоении наследия древнерусской культуры. Особенно пленяла его воображение эстетика XVII в., «этого очаровательного сказочного времени в отношении народного творчества». После внимательного знакомства с подлинными традициями искусства допетровской Руси художник стал гораздо взыскательнее относиться к собственным оформительским работам, стремился к точности цитирования исторических источников. Но, «обладая характерной для мирискусника способностью из этнографически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин остается художником-сказочником». Он надеялся, что «…под влиянием увлечения минувшей красотою… создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный; человек нынешнего времени… явится прямым продолжателем русского национального творчества, но более интересным, культурным и широким, чем его отдаленные предшественники».

В 1902—1904 гг. Билибин оформлял былину «Вольга». В этой работе нашли отражение и впечатления от поездок по Русскому Северу, и обретенное мастером новое понимание задач графики, его стремление к «строгой декоративно-линейной дисциплине». Иллюстратор находит для былинных образов новые краски и пластические приемы. Весь облик книги настраивает на строгий эпический лад. Здесь гораздо жестче ритмика линий, меньше декоративных элементов, для обрамления иллюстраций и текстовых полос чаще всего используются лапидарные мотивы вышивок, незатейливая орнаментика деревянной резьбы. Билибин не проявляет интереса к батальным сценам, его больше увлекают метаморфозы главного героя. Особенно изысканна по ритмическому рисунку иллюстрация, где Вольга в образе огромной щуки погружается на дно реки. Повторяющиеся прихотливые изгибы водорослей, стилизованные «семжинки, белужинки, плотвиченьки», волны, челны рыбаков сплетаются в единый орнамент. В некоторых композициях художник явно стремится увидеть изображаемый эпизод глазами древних сказителей, свято веривших в чудеса и имевших смутные представления о культуре других народов. Именно поэтому, например, дворец индийского царя почти неотличим от нарядно прибранной избы русского крестьянина, а восточная царица одета в сарафан; заморская экзотика угадывается лишь в сказочных цветах и птицах за окном, в головных уборах, украшенных змеями. В то же время и в выборе сюжетов, и в их трактовке проявляются вкусы и взгляды человека XX столетия. Кульминационная, самая жестокая сцена проникновения дружины на вражескую территорию под кистью Билибина полностью утрачивает свою брутальность, превращается в красочный пейзаж—внимание художника сосредоточено на огромных фантастических цветах, а фигурки воинов становятся всего лишь малозаметными компонентами причудливого орнамента. После «Вольги» Билибин обратился к миру пушкинских сказок. Он продолжил сотрудничество с Экспедицией заготовления государственных бумаг. Для пушкинских изданий был выбран непривычный горизонтальный формат, придававший странице сходство со сценой или с архитектурным фризом, дававший простор для панорамного изображения торжественных придворных процессий и величественных пейзажей. Столбцы текста, разбитого натри колонки, создавали своеобразную опору для населенных многочисленными персонажами, насыщенных цветом композиций. Между оформлением «Сказки о царе Салтане» и «Сказки о золотом петушке» прошло совсем немного времени, они мыслились оформителем как части единого цикла. Однако эти работы очень неравноценны: «…если в первой книжке каждая иллюстрация смотрится отдельно, нередко мешая соседней, орнаментальные полосы не сливаются с иллюстрациями в цельный зрительный образ, то во второй Билибин добился стройности и соразмерности». Эклектизм оформления «Сказки о царе Салтане» вызван разнородностью использованных источников. Здесь угадываются и явные подражания Хокусаю, и следы увлечения прикладным искусством северных губерний, и пейзажные зарисовки с натуры. Эффектные детали часто отвлекают внимание зрителя от главного, изощренное декоративное мастерство не всегда способствует раскрытию смысла пушкинских образов. Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» заслуженно признаны «…самым ярким проявлением билибинского стиля и лучшим книжным ансамблем художника» прежде всего потому, что доведенная до совершенства и последовательно выдержанная стилистика «облагороженного лубка» оказалась удивительно созвучной образному строю литературного первоисточника. Безупречная строгость и точность линии (недаром друзья называли художника Иван Железная Рука) была особенно уместна в оформлении этой одновременно простой и загадочной сказки, для характеристики которой пушкинисты использовали такие эпитеты, как «холодный блеск», «сухая графика». Еще одно интересное обращение графика к сказочному жанру—рисунки к книге поэта А. Рославлева. В них сказывается и знание традиций изобразительного фольклора, и опыт работы в сатирических журналах. Можно спорить о литературных достоинствах текста, стилизованного под народную поэзию, но, несомненно, Билибин нашел в нем богатую пищу для своей фантазии. Особенно увлекла его сказка «Деревянный царевич», давшая повод для эффектного сопоставления людей и кукол. Немудреный зачин вдохновил оформителя на создание изящнейшего шмуцтитула, напоминающего не столько русский лубок, сколько средневековую европейскую гравюру, иллюстрацию к астрологическому трактату. Наиболее существенные черты билибинской стилистики легко узнаются и в работах эмигрантского периода, и в произведениях, созданных после возвращения на родину. И все же некоторые нюансы графической манеры мастера со временем менялись, художнику не были чужды искания и сомнения. Даже в конце жизни он продолжал задаваться вопросом, «как, в сущности, надо иллюстрировать произведения фольклора да и вообще делать иллюстрации». Детские книги, оформленные художником, оказали огромное влияние на оформительскую культуру своего времени. «На долгие годы восприятие русской сказочности стало во многом билибинским. Даже те художники, которые… сознательно отталкивались от популярного иллюстратора, были вынуждены считаться с ним». Открытия мастера очень быстро брались на вооружение его коллегами. Среди подражаний мэтру можно найти немало талантливых, творчески состоятельных произведений. Самым непосредственным образом эстетика Билибина проявилась в работах его учеников по школе Общества поощрения художеств, в том числе и в книгах, не имевших отношения к теме русского фольклора. Например, в гротескных композициях Р. О’Коннель к «Синей бороде» Ш. Перро заметна перекличка не столько с иллюстрациями Билибина, сколько с его эскизами театральных костюмов. А. Вестфален оформляет «Сказку о Царевиче Лягушке» совсем не так, как это делал ее учитель,— она работает в русле традиций европейского модерна, использует не древнерусскую, а западную барочную орнаментику. Откровенные цитаты из билибинских книг гораздо чаще встречаются в творчестве Б. Зворыкина. Иногда он заимствовал у своего предшественника и отдельные образы, и композиционные схемы, и принципы орнаментации страниц («Марья Моревна»). Более удачны и самостоятельны рисунки Зворыкина к пушкинской «Сказке о медведице», в которых раскрываются анималистические способности иллюстратора; образцы старинной орнаментики и каллиграфии используются четко, осмысленно и достаточно экономно. Наверное, самым последовательным и одним из наиболее одаренных учеников Билибина можно признать Г. Нарбута. Еще в гимназические годы детские книги, оформленные мэтром, потрясли его воображение, «зародили в нем мысль… уехать в Петербург, разыскать художника Билибина и добиться… согласия учиться у него рисованию». Вскоре начинающему графику удалось подружиться со своим кумиром, а позднее — сблизиться и с другими мастерами «Мира искусства». Общение с ними было для Нарбута своеобразной школой, хотя до систематических занятий дело так и не дошло. Первые оформительские опыты художника—рисунки к сказкам «Снегурочка» и «Горшеня» — были еще несовершенны и подражательны. В письме к Н. Рериху 1906 г. Билибин так охарактеризовал своего подопечного: «По-моему, он очень способный малый, но пока еще (по юности) совершенно без индивидуальности. Он подражает моим первым сказкам, от которых я сам давно отказался, и не может еще, кажется, понять, насколько они не то, чем они должны были бы быть. Я все время твержу ему, чтобы он искал себя…».

В 1908 году известный русский живописец Иван Билибин создал эскизы декораций к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». А уже в 1910 году Экспедиция заготовления государственных бумаг выпустила самое известное издание художника — «Сказку о золотом петушке». Всю серию зарисовок сразу же приобрела Третьяковская галерея.

Билибин создал предельно компактную, лаконичную книгу. В ней всего лишь четыре страничных рисунка, один разворот, заставка и концовка. Это тот минимум, который может составить ансамбль книги. Полностью отброшен ранее характерный для Билибина принцип передачи не столько действия, сколько определенного эмоционального состояния. Каждая иллюстрация соответствует конкретному сюжетному моменту. Даже если не знать сказки Пушкина, а только смотреть иллюстрации Билибина, сама сюжетная канва становится ясной. Такой подход свидетельствует о том, что художник очень точно понял специфику самой сказки: Пушкин не столько описывает героев, сколько заставляет их действовать. Пружина действия разворачивается стремительно, проходя через ряд узловых моментов. Вот эти-то важные моменты и изобразил Билибин в своих иллюстрациях.

Четыре страничных рисунка — это четыре акта театрального действия, разворот — интермедия, заставка — прелюдия, концовка — финал. Книга составлена как классический театральный спектакль. Иллюстрации Билибина можно рассматривать и с точки зрения станкового искусства. Удержать же иллюстрации в книге помогает графический стиль акварелей Билибина. Тут художник достиг вершины мастерства. Линия точна, выразительна и орнаментальна одновременно. В ней превалирует волевое начало.

Билибин называл свои акварели «облагороженным лубком». Но это не просто подправленный лубок, это акварель, решенная во вполне определенном графическом ключе, по своему характеру близкая народной гравюре, но при этом все же абсолютно авторская.

В книге, созданной Билибиным, всего несколько иллюстраций. Но ее формат, масштаб и характер рисунков, выверенный графический язык оставляют впечатление монументальности, которая достигнута не за счет обыкновенного увеличения размеров рисунка, а путем построения истинно «высокой формы», содержательной и значительной по существу.

Читайте также