Иоганн Себастьян Бах. Концерты и пассионы
Оратория «Страсти по Матфею»
«Страсти по Матфею» — одно из самых масштабных произведений Баха, которое состоит из 78 номеров. Узнаем историю создания и исполнения этого пассиона.
Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве
с крупнейшими российскими экспертами.
Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории
и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus
посмотреть все уроки
Автор урока
Денис Великжанин
Музыкальный критик, искусствовед, член союза композиторов России
Познакомимся с контекстом, в котором существует духовная оратория «Страсти по Матфею».
⚡️Пассионы Баха, или страсти — это произведения на евангельскую тему страдания Христа, которые исполнялись в Великую Пятницу. Всего Бах написал четыре пассиона. В 1724 году — «Страсти по Иоанну», в 1727 — «Страсти по Матфею», а также «Страсти по Марку» и «Страсти по Луке». Полностью до нас дошли только первые два пассиона. Партитура «Страстей по Марку» была утеряна, но так как они включали в себя музыку, которую Бах писал раньше, то их удалось восстановить в общих частях. Со «Страстями по Луке» ситуация сложнее. Есть автограф Баха, но нет уверенности, что Бах музыку именно сочинил, а не переписал. Однако для того времени это не было такой важной проблемой, как сейчас.
🔹 О «Страстях по Матфею» есть два важных высказывания, которые нужно отметить. Николай Андреевич Римский-Корсаков, когда послушал «Страсти» в начале 20 века, записал в своем дневнике, насколько поразительным было умение старых композиторов длить состояние в музыке. Дело в том, что романтизм во многом строился на контрастах, практически монтажной работе с вниманием публики — почти как в современных сериалах. Но это не потому, что композиторы на рубеже 19 и 20 веков хотели всем нравиться, просто это входило их мышление и эстетику. У Баха же была другая эстетика — ему незачем было развлекать публику, он создавал гармонию, славил Бога, и был в этом совершенно искренен.
🔸Второе высказывание про Баха, с которым интересно познакомиться, принадлежит Михаилу Казинику, лектору и популяризатору музыки. В интервью Владимиру Познеру на вопрос «Если бы исчезла вся музыка, то какое произведение вы бы оставили?», он ответил, что выбирать трудно, но, наверное, это были бы «Страсти по Матфею». То есть, есть в них что-то притягательное — может быть, захватывающее начало, может быть, сама структура. Или же удивительное сочетание темпов, настроения и наполненности звучания. Или тот момент, когда Христа сопровождает струнный квартет, и это создает вокруг него как будто нимб.
До начала 19 века оратория не была широко известна. Узнаем, кто поспособствовал возрождению интереса к музыке Баха.
👻 О Бахе существует стереотип, что после смерти его долго не помнили — умер в 1750 году, его забыли, и только к 19 веку он стал известен широкой публике. Это не совсем так. Да, большим спросом его музыка не пользовалась. С другой стороны, она просто не особенно исполнялась. Однако профессиональные музыканты и композиторы прекрасно знали музыку Баха, если не хоральную, то точно клавирную. И если первая ассоциация с Бахом — например, прелюдия и фуга ре минор, то вторая — «Страсти по Матфею». И возрождение интереса к баховской музыке началось в 1829 году, когда Феликс Мендельсон решил исполнить именно «Страсти по Матфею».
🎤 Первое исполнение «Страстей» Мендельсоном прошло в Берлине, 11 марта. Это исполнение было не в традиции аутентизма. Это сейчас считается, что музыку эпохи барокко надо крайне аккуратно восстанавливать. Тогда же, напротив, считалось, что музыку надо улучшать. К тому же «Страсти по Матфею» требуют больших ресурсов — два хора, два оркестра, чего не всегда возможно было найти, тем более для исполнения музыки, 80 лет никому неизвестной. Чтобы публика не скучала, «Страсти» были сокращены — изъяли почти все сольные арии. Но проблема исполнения как такого, в требуемом масштабе, была гораздо меньше, чем проблема «древности» этой музыки. Мендельсон еще много работал над исполнением — всего их было три, все разные, с доработками и улучшениями.
🎉 Первый концерт Мендельсона по «Страстям» имел огромный успех. И на следующее выступление, которое состоялось 21 марта, были раскуплены все билеты. Именно с этого времени началась большая слава и «Страстей по Матфею», и самого Баха. Так, популяризация Мендельсоном музыки Баха привела к основанию в 1850 году Баховского общества в Лейпциге.
Телеграм-канал
Level One
Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков
подписаться
1. Феликс Мендельсон
2. Партитура Мендельсона для исполнения «Страстей»
Обсудим устройство «Страстей» Баха: узнаем, какой была традиция исполнения такого рода произведений до Баха, и как исполнял их сам композитор.
📜 О процессе написания страстей известно очень мало. Есть ранние рукописи, публикации либретто, документы городского совета Лейпцига — из них можно представить хоть какой-то контекст. Но очень много передает и сама музыка, через которую можно прочувствовать цайтгайст, дух времени.
🙏 Мы мало знаем о том, как именно Бах писал «Страсти», но мы знаем, как они в принципе существовали. На Страстной неделе была традиция читать повествование, которое основывалось на евангельском сюжете, в разные дни. «Страсти по Матфею» исполнялись в Великую пятницу. Страсти — это рассказы о последних днях земной жизни Иисуса Христа, их сюжет почти сходится во всех Евангелиях. Сначала — пророчество Иисуса о распятии, предательство Иуды, Тайная вечеря, моление о чаше, поцелуй Иуды, отречение Петра, суд Понтия Пилата, Крестный путь и Распятие.
🎶 Чем старше страсти, тем проще была в них музыка. Раньше они исполнялись одним певцом, который выступал от лица евангелиста. В эпоху Возрождения слова распределялись между служителями храма. Евангелистом был тенор, Иисусом — бас. У Баха сохранилось такое же распределение. Потом стала появляться трудная полифония, страсти с респонсорной структурой. Это значит, что одноголосый евангелист противопоставляется Христу и толпе, у которых партии сложные, полифонические. Потом усложняется еще больше — появляются инструменты, оркестры.
⛪️ Также важно понимать, что церковная музыка не существовала отдельно от музыки светской. Например, у Баха в «Страстях» есть ария da capo, то есть с трехчастной формой ABA. Если говорить о жанре произведения, то, конечно, это оратория. И несмотря на то, что партия Иисуса отдана басу, евангелиста — тенору, здесь есть певцы, которые выступают в разных партиях, они никого не изображают.
1. Копия рукописи Баха «Страстей по Матфею»
2. Титульный лист оригинальной партитуры «Страстей по Матфею»
Рассмотрим текст и музыку оратории и узнаем, кто помог Баху подготовить либретто.
⛪️ Первое исполнение «Страстей по Матфею» произошло в церкви Святого Фомы в Лейпциге 11 апреля 1727 года — в Великую пятницу. Во времена Баха в Германии в каждой земле или княжестве существовали свои правила. Так, в Лейпциге был запрет искажать слова Евангелия в страстях, в Великую пятницу. Поэтому свой первый пассион, «Страсти по Иоанну», Бах в 1724 году написал на евангельский текст.
📜 Над текстом «Страстей по Матфею» Бах работал вместе с немецким поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици, который творил под литературным псевдонимом Пикандер. Пикандер писал стихи по большей части сатирического содержания. Но, чтобы реабилитировать свое поэтическое имя, в 1725 году опубликовал сборник церковных стихов «Наставляющие размышления в Чистый четверг и Страстную пятницу». Бах познакомился с этой книгой — в ней были стихи, которые вполне подходили, чтобы использовать в «Страстях» в дополнение к евангельскому тексту. В итоге Пикандер написал либретто для «Страстей по Матфею», а позже и для «Страстей по Марку». Также он был автором либретто к различным ораториям и кантатам Баха.
🙏 Из евангельского текста в «Страстях по Матфею» в первой части используются стихи 26:1–56 из Евангелия от Матфея. Во второй части — стихи 26:57–75 и 27:1–66. Также в открывающей арии из второй части используются стихи из Песни Песней 6:1.
1. Церковь Святого Фомы в Лейпциге
2. Орган в церкви Святого Фомы
3. Мемориальная доска Пикандеру в Лейпциге
Теперь поближе познакомимся с музыкой «Страстей» — узнаем, какие вокальные партии есть в оратории и какие инструменты входят в оркестр.
🙏 В «Страстях по Матфею», как и во всей баховской музыке, много заимствований. Надо помнить, что «Страсти» писались для исполнения в определенном месте — как мы уже знаем, в церкви Святого Фомы, и контексте — Страстная пятница. Также это очень большое произведение, которое никто не стал бы учить с нуля. И это произведение богослужебное, ему необходимо опираться на традицию. Поэтому хоралы, которые использует Бах, уже были в ходу церкви Святого Фомы. Они происходят из разных времен — от 16 века до середины 17-го.
📝 Структура и устройство «Страстей» в связи с этими обстоятельствами также не могли быть очень сложным и непривычным. Библейский текст в основном исполняется в речитативах, а ария и ариозо содержат поэтический текст, который комментирует происходящее в Писании, говорит о чувствах героев.
🎶 В «Страстях по Матфею» Бах использовал два хора и два оркестра. В состав оркестра входили две поперечные и две продольные флейты, две скрипки, два гобоя, гобой d’amore, гобой da caccia, виола, виола da gamba и генерал-бас (basso continuo).
😇 Текст Евангелия исполняет тенор в форме речитатива. Солисты исполняют роли различных действующих лиц, также речитативом. Кроме Иисуса, есть реплики Иуды, Петра, двух первосвященников, Понтия Пилата, жены Пилата, двух свидетелей и двух служанок. Речитативы Иисуса отличаются тем, что они всегда сопровождаются не только basso continuo, но и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, как бы проливающих неземное сияние. Это создает эффект, который можно назвать «звуковым нимбом» Иисуса.
→ Иоганн Себастьян Бах. «Страсти по Матфею». Munchener Bach Orchester
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 2 часа 6 минут
→ Иоганн Себастьян Бах. «Страсти по Матфею». Nikolaus Harnoncourt
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 2 часа 56 минут
Завершим разговор о «Страстях по Матфею» небольшим рассуждением о значении этого произведения, а также обсудим, почему Бах не писал опер.
⭐️ Мы послушали ораторию «Страсти по Матфею» и сейчас поговорим, что в ней особенного. Если сравнивать Баха с Генделем, то можно сказать, что оперу Генделя можно слушать вполуха, интересоваться постановкой и не понимать, о чем поют. Но «Страсти по Матфею» — это то произведение, на которое стоит обратить внимание. И дело даже не в религиозности или ее отсутствии, а в том, что тут проявляются общечеловеческие вещи, которые имеют вневременной характер.
🙏 Здесь же кроется ответ на вопрос, почему Бах не писал опер. Долгое время считалось, что Бах был духовным композитором, которого не интересовала светская мишура, но это очень упрощенный взгляд. Театр, как известно, искусство дьявольское, актеров даже хоронили за церковной оградой. Но, например, Георг Филипп Телеман писал оперы и серьезно относился к религии. Или Генрих Шютц, композитор из предшествующей Баху эпохи, был автором преимущественно духовных произведений, но у него тоже есть опера «Дафна», которая считается первой немецкой оперой.
🎭 Также надо отметить, что опера во времена Баха могла быть двух видов — комическая, опера-буффа, и серьезная, опера-сериа. Обе происходили из Италии. Бах никогда там не был, итальянского, скорее всего, не знал или знал очень плохо. И пышные представления с закрученными фабулами, бесконечными ариями, где певцы демонстрируют вокальную доблесть, лежали не в той области, где был интерес Баха.
🎤 Бах много писал много музыки для хорового исполнения. В опере же не может быть такого количества хоров. Жанр оратории и церковной музыки имел свойство — над всем была идея или несколько идей, все персонажи намекали на что-то вне непосредственно сюжета, вне взаимоотношений героев. Есть искушение назвать это моралите. Но на самом деле это было музыкальное рассуждение о достаточно отвлеченных вещах, философского свойства, которое было гораздо больше в традиции немецкой музыки, чем яркость и блеск оперы-сериа.
Мы поговорили об оркестровом творчестве Баха и о его духовной оратории «Страсти по Матфею». Давайте вспомним все произведения, которые мы разобрали.
🎼 Концерт № 1 для клавесина с оркестром ре минор. Музыку из этого концерта можно услышать в двух более ранних кантатах Баха, а исследователи долгое время обсуждали, не писал ли Бах концерт изначально для скрипки или органа, а не клавесина.
🎤 Концерт № 5 для клавесина с оркестром фа минор. В этом концерте Бах, казалось бы, не использовал классические возможности клавесина. Однако концерт — пример того, когда клавесин может петь подобно человеческому голосу.
🎻 Бранденбургский концерт № 3 соль мажор. Во второй части концерта очень пластичная каденция — американский электронный музыкант Венди Карлос заменил каденцию из второй части на ларго из сонаты для скрипки. Хуже от этого ничуть не стало.
🎹 Бранденбургский концерт № 5 ре мажор. Бах написал этот концерт, чтобы продемонстрировать возможности нового клавесина авторства Михаэля Митке. Это же привело к тому, что в концерте необычайно развернутая партия клавесина.
👑 Бранденбургский концерт № 6 си-бемоль мажор. Бах использовал для этого концерта старинные инструменты — виолу da braccio и виолу da gamba. Последняя — дань уважения князю Леопольду Ангальт-Кётенскому, который любил этот инструмент.
🙏 Духовная оратория «Страсти по Матфею». Одно из самых известных и влиятельных произведений Баха. Впервые композитор исполнил его 11 апреля 1727 года в церкви Святого Фомы в Лейпциге. Спустя почти 100 лет «Страсти по Матфею» получили вторую жизнь после исполнения их Феликсом Мендельсоном.
БАХ
И.С. Passionen
Широкое
и возвышенно-философское воплощение
традиционная евангельская тема получила
в пассионах, которых Бах написал,
вероятно, пять или, по крайней мере,
четыре, соответственно четырем евангелиям,
составляющим «Новый завет»: от Матфея,
Марка, Луки и Иоанна.
По
существу, именно пассионы являются
наиболее ораториальными сочинениями
Баха, как по масштабам, так и по жанровой
природе, хотя композитор и не дал им
подобного обозначения, опять-таки следуя
здесь давней немецкой традиции. Самое
раннее из этих произведений, по-видимому,
— «Страсти
по Луке»,
написанные в Веймаре в 1712 году в
кантабильном, лирически-задушевном
характере для пяти певческих голосов,
оркестра и органа. По стилю это сочинение
близко ранним кантатам веймарского
периода и сильно уступает другим
баховским opus’ам того же рода. Подлинность
его оспаривается.
«Страсти
по Марку»
были сочинены в Лейпциге в 1731 году на
либретто Пикандера (Хр. Генрици) в двух
частях. Цикл включает речитативы на
тексты двух глав евангелия по Марку,
четырнадцать хоров, шесть арий и
шестнадцать хоралов. Партитура этого
сочинения утеряна, за исключением пяти
превосходных лирических номеров,
заимствованных Бахом из своей в 1727 году
написанной «Траурной оды» на смерть
королевы Христианы.
Что
касается Пассионов по Иоанну и
по Матфею,
то они принадлежат к высочайшим вершинам
баховского творчества.
Пассион
— традиционный и национально-характерный
жанр немецко-евангелической духовной
музыки — возник из народных действ,
разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы
на сюжеты, связанные с легендой о
страданиях и смерти Христовой. Народное
творчество переосмысливало религиозное
сказание на свой лад, зачастую привнося
в него образы, мотивы, приемы, сложившиеся
в фольклоре на темы действительной
жизни. Над усовершенствованием пассиона
трудились целые поколения композиторов
добаховской эпохи, среди них Орландо
Лассо, Иоганн Вальтер, Генрих Шютц, Р.
Кайзер, И. Кунау, молодой Гендель, Г.
Телеман, И. Маттесон.
Преодолевая
узость старого «хорального» и «мотетного»
пассиона, Бах воссоздал этот жанр в
колоссальных масштабах (в «Страстях по
Иоанну» — шестьдесят восемь, а по Матфею
— семьдесят восемь номеров) и дал ему
новую трактовку необычайной глубины и
мощи, вопреки тем религиозным
представлениям, которые не были чужды
ему самому и во власти которых всецело
находились его либреттисты Б. Брохес и
Пикандер. Идея баховских страстей
гуманистически-нравственная. Его герой
смиренно, со скромным достоинством,
более того, бестрепетно и непреклонно
идет на жертвенный подвиг — на пытки и
мученическую смерть во имя спасения
человечества от проклятия «греха
первородного». Для Германии тех времен
религиозный проповедник братства между
людьми, обличитель пороков, неустрашимый
в своем подвижничестве, — это фигура
не фантастическая, но типическая, вымысел
в религиозном облачении, извлеченный
из реального бытия. Не случайно вскоре
после Баха Лессинг сформулировал идею
«страдательного мужества». Это и есть
высокая этическая идея баховских
пассионов, она всецело определяет их
образно-эмоциональный строй.
Характерно,
что разработка сюжета, отбор легендарных
эпизодов, планировка местных кульминаций
в обоих пассионах сосредоточены на
образах, таивших в себе сокровенный
жизненный смысл. Это образ гонимых
учеников, собравшихся вокруг
учителя-моралиста; образ лукавого
правителя и погруженного в духовную
тьму народа; образ религиозных распрей
и заговора церковников; неправедного
суда со лжесвидетелями, предательства
и отречения; образ поругания и казни
праведника. Все это в баховской
художественной интерпретации почерпнуто
не только из Евангелия, но и из событий,
нравов, уклада тогдашней жизни и воплощено
в музыке, созвучной самым глубоким
переживаниям народных масс.
Следуя
отчасти традиции предшественников, но
обновляя и совершенствуя ее, Бах в рамках
огромного цикла свободно объединил
повествовательный речитатив (от
евангелиста), хорал церковно-евангелического
четырехголосного склада, хоры —
драматические эпизоды, хоры — лирические
песни, насыщенные психологически
выразительной полифонией, наконец, арии
и ариозо: одни — драматического плана
(от действующих лиц), другие — в виде
философско-поэтического комментария
к событиям, о которых ведется рассказ.
Все это синтезировано с богатой
оркестровой партитурой, тонко-изобретательно
и поэтически расцвеченной по
темброво-инструментальному колориту,
с развитыми концертирующими соло и
органом.
Музыка
точно и гибко следует за текстом,
поэтически воссоздает его живописные
жанровые детали. В ее звукописи запечатлены
журчанье ручья в Гефсиманском саду,
гроза, колокольный звон по пути на
Голгофу, свист бичей во дворе пыток,
предутренний крик вещей птицы и взмах
ее крыл, рыдания кающегося отступника…
В то же время речитативы — повествовательные
и драматические — отличаются благородной
красотой и выразительностью декламационного
мелоса, хоры дышат могучей экспрессией,
а арии, даже задуманные «вне действия»,
не только не разрывают сюжетной линии,
но шаг за шагом обобщенно раскрывают
ее поэтический смысл и волнуют правдиво
изливающимся чувством. Даже хоралы, в
которых заключен наиболее, казалось
бы, инертный элемент пассионов, испытали
на себе освежающее воздействие баховского
гения. Помимо прекрасной гармонизации,
воссоздающей традиционный стиль и
склад, они местами напоены народными
мелодиями, а некоторые играют ранее не
свойственную им действенную драматическую
роль. В «Страстях по Матфею» тема нечистой
совести Иуды Искариота впервые является
в хорале на народный напев:
To
я! Мне б искупленье
Во огненной
геенне
Нести за грех земной!
И
плети и оковы,
Весь жертвенносуровый
Твой
путь заслужен мной.
(Перевод
автора)
Трагическая
антитеза образов — моления о чаше и
беззаботно уснувших учеников — возникает
в виде хоральной мелодии на тему
фривольной французской песенки (в ритме
гавота), вторгающейся обыденным
диссонансом в возвышенно-патетический
речитатив Иисуса. Наконец, в пассионах
много лирических эпизодов в духе народной
поэзии, совершенно сторонних библейскому
тексту. Они положены на чудесную музыку
и нередко составляют кульминационные
вершины драмы. Ж. Тьерсо высказал мысль,
что в страстях Бах осуществил некий
эстетически идеальный синтез Гомера,
Шекспира и Евангелия.
«Страсти
по Иоанну» — произведение более раннее,
не раз подвергавшееся переделкам, —
менее совершенно и органично по воплощению
темы. В нем еще сильны связи с традициями
старого пассиона, доминирует эпический
склад, количественно преобладают
речитативы, хоралы. Партитура
инструментована в старинном стиле.
Архитектоника большой композиции
производит впечатление диспропорциональной:
первая часть слишком мала, чтобы
уравновесить широко разросшуюся вторую
(сорок восемь номеров из шестидесяти
восьми), но и непомерно масштабна
(двадцать номеров) для пролога трагедии.
Зато в музыке заключено много дивных
красот. Хоровой цикл в начале второй
части с огромным размахом, силой
художественной правды и динамики
развития воплощает сложный образ
обманутой и ослепленной толпы:
Арии-элегии
«О разум мой!» (fis-moll), «Совершилось!»
(h-moll), ариозо «Внемли, душа моя!» (Es-dur)
принадлежат к самым вдохновенным
страницам баховской лирики.
В
«Страстях по Матфею», написанных пятью
годами позже, та же идея и образы получили
еще более широкое, сильное и эстетически
совершенное выражение, хотя в чисто
музыкальном отношении этот opus вряд ли
превосходит «Iohannespassion». Диспропорция
больших частей здесь устранена (35—43).
В фабулу включены новые сюжетные линии
напряженно-драматичного и психологически
углубленного характера: тайной вечери,
моления о чаше, суда первосвященников,
конца Иуды.
Первая
часть Пассиона (тридцать пять номеров)
выросла в целую драматическую легенду
о предательстве. Во второй части (сорок
три номера) сцена у Претории (дворец
римского прокуратора Иудеи Понтия
Пилата),
наоборот, сокращена, зато драматизирована:
психологически выразительные речитативы
и хоры композиционно слиты и развернуты
в остро напряженные диалоги (Пилат —
Иисус — народ); крики и реплики бушующей
толпы вторгаются в повествование и —
прием в ту пору совсем необычный —
разрывают речитативные фразы солирующих
голосов. Эпизоды бичевания Иисуса и
отречения Петра превращены в кульминационные
вершины трагического звучания,
патетическая ария альта с солирующей
скрипкой в си миноре «О сжалься!»
расположена близко к точке золотого
сечения всей композиции. Эпизод «несения
креста» (шествия на Голгофу), находившийся
в «Страстях по Иоанну», как того требовал
сюжет, посередине цикла (ария баса с
хором), трактован здесь более обобщенно
и вынесен в самое начало Пассиона в виде
монументальной хоровой фрески
прелюдирующего плана.
О
драматизации хоралов уже говорилось.
Самое примечательное в этом смысле —
заключающий первую часть Пассиона
огромный фигурированный хорал на
архаичный текст: «Рыдайте, люди, тяжек
грех, но уж грядет спаситель наш». Это
настоящая песнь грядущей славы пророку,
возникающая в тот момент, когда, покинутый
бежавшими учениками, он в стане врагов
фанатически убежденно провозглашает
свою миссию. Величаво-гимнический напев
расцвечен роскошным инструментальным
узором; он выносит на поверхность
звучания сверкающие гармонии ми мажора
(объединяющая тональность первой части)
и возрождает ликующие юбиляции
средневековья (В
некоторых учебниках этот хорал
интерпретируется как взрыв народного
гнева по поводу иудина предательства.
Здесь очевидная путаница с предшествующим
хором в си миноре (гроза).).
Эпизод
Голгофы и крестной смерти героя решен
в плане «глубинной», скромно затененной
кульминации. Его окружение составляют
элегические арии-плачи (Pieta),
вызывающе-бравурный хор поругания,
знаменитое «Порицание Голгофе» с
колокольным аккомпанементом и большой
внутренней силы речитатив евангелиста
(тенор), в напевно-декламационной манере
ведущего горестное повествование. В
оркестровой звукописи запечатлена
картина землетрясения. Потом наступает
спад кульминации: у креста являются
женщины, среди них покаявшаяся Магдалина,
Иосиф Аримафейский… Чей-то бас (то ли
Иосиф, то ли голос из народа) запевает
вдохновенную похвалу наступающим
сумеркам. Заключительная сцена Пассиона
— «положение во гроб» — выдержана в
том эмоциональном характере тихой и
ясной скорби, какая была и осталась
традицией немецкого творчества на эту
тему — от Матиаса Грюневальда и до Пауля
Хиндемита включительно. Завершающий
композицию надгробный хор гомофонного
склада — поэтическая элегия или эпитафия
в c-moll на весьма непритязательные стихи.
Мелодия насыщена вздыхающими интонациями,
плавное скольжение параллельных терций
и секст, баюкающий ритм сгущают ласковую
атмосферу дремотно-светлого покоя.
Кроткая и задушевно-общительная, эта
песня явно обращена не к «богу-сыну»,
но к «человеку только — человеку, каких
родит природа ежедневно». Именно здесь,
к концу огромной религиозной эпопеи,
все потустороннее, сверхчеловеческое
окончательно преодолено и исчезает
бесследно — не только в музыке, но и в
последних словах либретто:
Склонив
заплаканные лица,
Мы вспоминаем у
гробницы
О светлом подвиге твоем
И
песнь прощальную поем:
Тебе да будет
на века
Земля цветущая легка
Естественно,
что весь этот замысел, связанный с
воплощением очень широкого круга
человеческих образов и целой обширной
панорамы легендарных событий, требовал
от композитора весьма мощного
исполнительского ансамбля. «Страсти
по Матфею» написаны для двух четырехголосных
хоров смешанного состава, хора мальчиков,
четырех певцов-солистов, двух оркестров
(флейты, гобои, в том числе старинные;
струнные — с гамбами), двух органов и
continuo.
К.
Розеншильд
Matthäus-Passion,
BWV 244
Состав
исполнителей: сопрано,
альт, тенор, бас, Евангелист (тенор),
Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат
(бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник
(бас), два Священника (басы), двойной хор,
детский хор, оркестр, орган (возможно,
два органа).
История
создания
Первоначальный
вариант Страстей по Матфею (о баховских
Страстях см. историю создания Страстей
по Иоанну)
относится, скорее всего, к 1714—1715 годам.
Хотя фактические данные об этом
отсутствуют, исследователи выдвигают
эту дату, основываясь на стилистическом
анализе музыки. Дальнейшая работа над
ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне
тщательно отнесся к тексту Страстей.
Первоначально он был составлен Пикандером
(настоящее имя — Христиан Фридрих
Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником
композитора на протяжении многих лет.
Однако либретто Пикандера не устроило
Баха. По-видимому, на этот раз он сам
составил подробнейший план, и Пикандер
работал под его непосредственным
руководством. Как и прежде, наряду с
конкретными действующими лицами —
Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в
исполнении участвуют неперсонифицированные
солисты. «Дочь Сиона» была заимствована
из либретто Брокеса (см. Страсти по
Иоанну), для арий Пикандер обработал
некоторые поэтические мысли веймарского
либреттиста Саломо Франка (1659—1702).
«Драматический
план тонко продуман и одновременно
прост, — пишет Альберт Швейцер. — История
страстей излагается в последовательности
картин. В наиболее характерных местах
повествование прерывается благочестивыми
размышлениями, посвященными только что
рассказанной сцене. Размышления
передаются в ариях, которым обычно
предшествует речитатив в форме ариозо.
Более короткие перерывы действия
заполняются хоральными строфами,
передающими чувства верующих. Они
подобраны самим Бахом, ибо в то время
сколько-нибудь уважающий себя поэт не
унизился бы до подобной работы. Но именно
включение хоральных строф показывает
нам подлинную глубину поэтического
чутья Баха. Из богатого наследия немецкой
духовной песни нельзя было выбрать
лучших стихов, чем те, на которых
остановился Бах… Участие композитора
послужило на пользу Пикандеру. В Страстях
по Матфею он создал лучшее, что мог».
Несмотря
на срочность работы — монументальное
творение должно было быть исполнено в
Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, —
Бах в конце 1728 года откладывает работу
над Страстями. 19 ноября умирает его друг
и покровитель князь Ангальт-Кётенский
Леопольд, и композитор пишет Траурную
музыку, посвященную его памяти. В
двадцатых числах февраля 1729 года он
едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день
рождения герцога Христиана
Саксен-Вейсенфельдского, исполняется
Охотничья кантата Баха, и композитор
получает титул придворного капельмейстера.
24 марта он уже в Кётене — там исполняется
Траурная музыка памяти князя Леопольда.
А 15 апреля, как и было назначено, проходит
премьера Страстей по Матфею.
Современники
не оценили гениального произведения.
«Когда закончилась эта театральная
музыка, все были крайне удивлены и,
переглядываясь, спрашивали: что это
значит? Одна благородная старая вдова
сказала: «Господи, помилуй нас! Где я
нахожусь, в опере-комедии?»» — таковы
были первые отзывы. Лишь после возрождения
Страстей по Матфею Мендельсоном в
Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное
творение немецкого гения заняло достойное
место в концертном репертуаре.
Музыка
Страсти
по Матфею — крупнейшее и самое значительное
из дошедщих до нас творений великого
Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых,
сольных и речитативных, объединенных
в две части, составляющие семь разделов.
1-я часть — сговор первосвященников и
сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря
(№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса
в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса
(№32—35). 2-я часть — допрос Иисуса,
отречение Петра, самоубийство Иуды
(№37—53), осуждение, шествие на Голгофу,
смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Все
произведение длится более четырех часов
— 1-я часть должна была звучать на
заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален
для того времени и состав исполнителей.
Он включает в себя два хора со своими
протагонистами (солистами) и оркестрами,
возможно, — даже двумя органистами,
исполнителями continuo. По словам Швейцера,
«Красота и совершенство выразительности
речитативов в партиях Евангелиста и
Христа находятся за гранью того, что
поддается анализу… Слова Иисуса
передаются… речитативом в форме ариозо
с сопровождением струнного квартета.
Мягкие, светящиеся гармонии скрипок,
вступающие при словах Иисуса, окружают
его словно нимбом. Декламация Евангелиста
в целом лишена украшений, задумана как
объективное повествование». Арии часто
имеют мотивное родство с предшествующими
им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие
от Страстей по Иоанну, где они являются
носителями действия, — часть общего
повествования. Хоралы, перемежающие
другие номера, вносят особую строгость.
Страсти
открываются величественным хоровым
порталом «Придите, дочери, помогите мне
плакать» (два смешанных хора, затем со
строгой хоральной мелодией вступает
хор мальчиков). Глубоко выразительная
ария альта «Покаяние и раскаяние» (№
10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие
секунды). Близка ей по характеру ария
сопрано «Истекай кровью, мое сердце»
(№12). В №13—23 постепенно нагнетается
ощущение надвигающейся беды. Ария
сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце»
(№19) носит просветленный характер. Хорал
(№21) прозвучит еще четыре раза на
протяжении «Страстей», причем в последний
раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые
хорал повторится под №23, заключающим
раздел. Поразительна по выразительности
и драматизму сцена в Гефсиманском саду.
В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит
смертельно» (№24) и в последующей арии
тенора «О боль, дрожит измученное
сердце», перемежаемой звуками хорала
(№25 и 26), передано томление души, ужас и
трепет в предчувствии смертных мук.
Ария баса «Желал бы я решиться принять
крест и чашу» (№29) проникнута смирением,
преклонением перед волей Пославшего
Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус
мой» (№33) переводит действие в
символически-живописный план. В дуэт
врываются реплики хора «Оставьте его,
не вяжите!». 2-я часть открывается
проникновенной арией альта с хором «Ах,
уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична
речитативная сцена отречения Петра
(№45 и 46), в центре которой реплики хора.
Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47),
звучащая после отречения Петра — одна
из лучших у Баха. Ее проникновенная
мелодия вырастает из заключительной
фразы речитатива Евангелиста «И плакал
горько». Неистово звучат краткие хоры
«Распни Его» (заключение №55 и реплики
в №59), между которыми расположена
изумительно красивая, словно возносящаяся
ввысь ария сопрано «Во имя любви идет
на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса
«Приди, сладостный крест» (№66) отличается
уверенностью, тяжеловесным размеренным
шагом. Глубоко выразителен №67 —
повествование Евангелиста о распятии,
прерываемое злобными репликами хора.
Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа»
(№69) сменяется светом надежды в последующей
его арии «Смотрите, Иисус нам руку
протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста
о смерти Христа, врывается полный
страдания возглас Распятого «Боже Мой,
Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и
реплика хора, после чего в последний
раз звучит хорал (№72), впервые появившийся
как №21. Чудесный краткий квартет с хором
(№77) — прощание с Христом — отличается
элегически-умиротворенным характером.
Завершает монументальное полотно
гигантский двойной хор (№78), звучащий
приглушенной погребальной песнью с
рефреном «Покойся с миром».
Л.
Михеева
Поэтической
основой «Страстей по Матфею» послужили
главы из Евангелия, в которых описываются
последние дни Иисуса перед казнью, его
страдания и смерть (Страсти,
или пассионы, — крупная музыкально-драматическая
форма, род оратории. Обязательным сюжетом
пассионов служат главы Евангелия, в
которых говорится о страданиях Иисуса.
Само слово «пассионы» значит «страдания».).
Это история предательства Иисуса его
учеником Иудой и последующие эпизоды:
взятие Иисуса стражей, отречение и
раскаяние другого ученика — Петра,
шествие на Голгофу (место казни).
Евангельский
сюжет у Баха перерастает в подлинно
народную эпопею; в ней раскрываются
образы страдания родины и народа,
преломленные через скорбные раздумья
самого композитора.
В
трактовке легенды и ее героя ярко
проявила себя этичность и общая
гуманистическая направленность
философских воззрений Баха. Идея
самопожертвования, любовь к людям,
смерть как подвиг, освещающий высокую
цель — служение благу человечества,
сочувствие страданиям человека, —
таковы идейные мотивы этого произведения.
Поэтому скорбные образы, преобладающие
в «Страстях по Матфею», приобретают
трагическую, но не пессимистическую
окраску. Лирическое тепло, полнота
чувств составляют эмоциональную
атмосферу этого сочинения.
Подобный
замысел не мог уложиться в рамки
евангельского сказания, и Бах в
сотрудничестве со своим либреттистом
Пикандером значительно его расширил:
ввел много новых поэтических вставок,
лирических отступлений. В таком виде
либретто представляет последовательное,
со многими подробностями изложение
длинной цепи событий, прерываемых то
лирико-философскими размышлениями, то
описанием чувств и отношения народа к
излагаемым событиям.
В
свободных и естественных переходах от
эпического повествования к лирической
взволнованности или скорбным размышлениям
раскрывается процесс внутреннего
развития.
Несмотря
на различные отступления, линия
драматического развития вполне отчетлива.
В первой части спокойное поначалу
повествование по мере развития событий
становится все более напряженным и
завершается грандиозной кульминацией
(в заключительном хоре, представляющем
широко разработанную оркестрово-хоровую
фантазию).
Во
второй части, в отличие от первой,
господствуют сосредоточенно-скорбные
настроения, вплоть до наступления
драматической развязки (смерть Иисуса),
но заканчивается произведение
просветленным звучанием хора.
События
здесь не даны в действии; содержание
происходящего узнается из слов
рассказчика-Евангелиста. Вся его партия
(теноровая) изложена речитативом. Однако
баховский речитатив в «Страстях по
Матфею» равно далек от монотонной
старинной псалмодии и от безликого
«сухого» речитатива итальянской оперы.
Партия Евангелиста — это богатая
выразительными интонациями музыкальная
декламация; подчиняясь эмоциональному
содержанию текста, она передает различные
его оттенки. Часто рассказчик, захваченный
драматизмом описываемых событий, как
бы вносит в повествование свое,
субъективное отношение — и речь его
приобретает характер гневного протеста,
обличения или скорбных сожалений.
Воздействие
выразительной эмоциональной человеческой
речи необычайно обогатило интонационный
строй баховского речитатива, а тесное
взаимодействие слова и звука углубило
реализм самих интонаций. Удивительной
психологической правдивостью проникнуты
фразы Иисуса, передающие чувство
одиночества и тоску покинутого всеми
человека. Они вкраплены в повествование
Евангелиста, так же как и реплики других
действующих лиц (учеников Иисуса, судьи
Пилата), но в отличие от всех остальных
сопровождаются струнным ансамблем:
В
хорах, ариях, хоралах выражены думы и
переживания народа. Через хорал
устанавливается связь с народным
песнетворчеством, и хорал составляет
музыкальный стержень всего произведения.
Издавна известные хоральные мелодии,
привычно связанные с определенными
образами, помогают слушателям понять,
выяснить смысл происходящего.
Часто
хорал заключает предшествующие ему
номера, как бы завершая большую
драматическую картину. Так, например,
большая сцена распятия и смерти Иисуса,
состоящая из целой серии эпизодов:
речитатива, ариозо, арии с хором,
речитатива и хора,— завершается
погребальным хоралом (см. по клавиру
номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть
хоры, в которые хоральные мелодии
вводятся в качестве дополнительного
материала.
Хоры
в «Страстях по Матфею» воспроизводят
и передают различные эмоции и состояния
народа. Поэтому они так многообразны
по форме и различны по содержанию и
характеру. Есть хоры эпического склада,
развернутые в крупные полотна, законченные
как отдельные номера. К ним в первую
очередь нужно отнести вступительный
хор к первой части. Он состоит из
оркестрового вступления и следующего
за ним хора, в котором, помимо двух
четырехголосных составов, участвует
еще хор детских голосов. Это
оркестрово-хоровое вступление, подобно
увертюре, вводит в круг событий, в
эмоционально-психологический строй
музыкальных образов «Страстей».
Построенное
в виде грандиозной замкнутой звуковой
картины, вступление рисует сцену шествия
приговоренного к смерти Иисуса, которого
сопровождают обуреваемые разноречивыми
чувствами возбужденные толпы людей.
Конкретность музыкальных обрисовок
создает иллюзию реальности всего
происходящего:
Грандиозно
звучание последнего хора первой части.
В нем Бах сильными мазками запечатлевает
взрывы гнева и состояние охваченного
скорбью народа, узнавшего о свершившемся
предательстве:
Необычен
для финалов заключительный хор всего
произведения. Жанровыми истоками
связанный с народно-бытовой музыкой,
он напоминает колыбельную; мягкий
колорит и светлая проникновенная лирика
рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:
Наряду
с замкнутыми построениями крупного
плана в «Страстях» есть небольшие
драматизированные хоровые эпизоды. В
большинстве случаев они воссоздают
живой говор отдельных людей (учеников
Иисуса) или массы народа и передают
непосредственное впечатление, немедленный
отклик на какое-либо событие. Как в
настоящей музыкальной драме, эти эпизоды
вплетаются в драматическое повествование
и неотделимы от всей остальной музыкальной
ткани. Углубляя логику развития и реализм
драматургии «Страстей», подобные хоры
усиливают конкретную образность
произведения, сообщают ему театральную
наглядность, «зримость». В качестве
примера приведем небольшое хоровое
построение, в котором взволнованные
ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:
Исключительны
глубина, тонкость, разнообразие
представленных в «Страстях по Матфею»
лирических образов: возвышенных и
просветленных, скорбно-патетических и
драматически-взволнованных. Они
сосредоточены преимущественно в ариях
— форме, предназначенной исключительно
для индивидуальных лирических
высказываний. Однако особенность арий
баховских пассионов в том, что они,
подобно хорам и хоралам, передают чувства
всего народа, а не индивидуальные
переживания. Поэтому арии в пассионах
поются не определенными персонажами,
а безымянными лицами, так называемыми
корифеями хора. Каждая группа хора имеет
своих корифеев, и устами баса, тенора,
альта или сопрано народ выражает свои
мысли и переживания.
Приблизительное время чтения: 12 мин.
Наступило время Великого поста. Мы предлагаем нашим читателям пройти его с «Фомой». Несколько раз в неделю на сайте foma.ru вас ждут вдохновляющие материалы к посту: учение Церкви о посте и покаянии, опыт святых и личный опыт современников, практические советы и разговор со священниками.
Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.
Культуролог Виктор Симаков рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.
Как и когда создавались «Страсти…»
К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» — до сих пор поле для гипотез и догадок.
Одна из версий такова: первый — до нас не дошедший — вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.
Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя — предположительно 1727 года — основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами *, всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).
Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры — от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.
Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы — «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти — «Страстей по Иоанну» (впервые — в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления — вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего — неизвестно).
Церковные пассионы
Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)
Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно — солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса — басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).
В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы — и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо — церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).
С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты — впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.
Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты — чаще библейские, реже античные, — композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло — с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.
В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» — неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».
Из чего состоит музыка «Страстей…»?
Караваджо. Бичевание Христа (1607)
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая — во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.
Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы — скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.
Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа — с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны — открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) **. Остальные коротки — они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.
В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте — из Евангелия от Иоанна.
В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» — образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха — Соломона Франка.
Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное — с экспрессивным, интимное — с космическим.
Какие музыкальные приемы использует композитор?
Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)
Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» — 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» — 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же — 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.
Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.
В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».
Особая роль в «Страстях» — у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Иисусе, Боже, разве Ты преступник?» музыка Иогана Крюгера, текст Иоганесса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды — в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).
Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) — в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.
В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 — свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста — ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).
Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.
Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?
Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)
Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.
Далее Бах последователь рассказывает евангельскую историю о Страстях Христовых.
Первый сюжетный узел «Страстей» — предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании — помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).
Далее следует Тайная Вечеря (№ 6/10–17/23) — единственная часть во всех баховских пассионах, выдержанная в светлых тонах.
Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).
Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время — / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».
Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона — «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией — «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).
За судом Пилата — самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, — следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.
Последняя сцена — погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» — «Покойся с миром».
Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»
Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)
Большинство произведений Баха — в том числе «Страсти по Матфею» — после его смерти были забыты почти на сотню лет.
Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и — самое удивительное — почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе — 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.
Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика — любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.
До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе — огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.
Первую запись «Страстей по Матфею» — правда, сокращенную — сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.
В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.
В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года — это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.
Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) — это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.
* Аутентичное (исторически информированное) исполнение — особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.
* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха — Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха — Bach-Werke-Verzeichnis (1950).
Читайте также:
Се Жених грядет в полунощи…
Как отдать «Жизнь за царя»
Чайковский. Щелкунчик
|Публикации предыдущих дней календаря смотрите здесь.
На заставке: Караваджо. Коронование терновым венцом (1602-1604, фрагмент)
Композитор
Жанр
Страна
Германия
Широкое и возвышенно-философское воплощение традиционная евангельская тема получила в пассионах, которых Бах написал, вероятно, пять или, по крайней мере, четыре, соответственно четырем евангелиям, составляющим «Новый завет»: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна.
По существу, именно пассионы являются наиболее ораториальными сочинениями Баха, как по масштабам, так и по жанровой природе, хотя композитор и не дал им подобного обозначения, опять-таки следуя здесь давней немецкой традиции. Самое раннее из этих произведений, по-видимому, — «Страсти по Луке», написанные в Веймаре в 1712 году в кантабильном, лирически-задушевном характере для пяти певческих голосов, оркестра и органа. По стилю это сочинение близко ранним кантатам веймарского периода и сильно уступает другим баховским opus’ам того же рода. Подлинность его оспаривается.
«Страсти по Марку» были сочинены в Лейпциге в 1731 году на либретто Пикандера (Хр. Генрици) в двух частях. Цикл включает речитативы на тексты двух глав евангелия по Марку, четырнадцать хоров, шесть арий и шестнадцать хоралов. Партитура этого сочинения утеряна, за исключением пяти превосходных лирических номеров, заимствованных Бахом из своей в 1727 году написанной «Траурной оды» на смерть королевы Христианы.
Что касается Пассионов по Иоанну и по Матфею, то они принадлежат к высочайшим вершинам баховского творчества.
Пассион — традиционный и национально-характерный жанр немецко-евангелической духовной музыки — возник из народных действ, разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы на сюжеты, связанные с легендой о страданиях и смерти Христовой. Народное творчество переосмысливало религиозное сказание на свой лад, зачастую привнося в него образы, мотивы, приемы, сложившиеся в фольклоре на темы действительной жизни. Над усовершенствованием пассиона трудились целые поколения композиторов добаховской эпохи, среди них Орландо Лассо, Иоганн Вальтер, Генрих Шютц, Р. Кайзер, И. Кунау, молодой Гендель, Г. Телеман, И. Маттесон.
Преодолевая узость старого «хорального» и «мотетного» пассиона, Бах воссоздал этот жанр в колоссальных масштабах (в «Страстях по Иоанну» — шестьдесят восемь, а по Матфею — семьдесят восемь номеров) и дал ему новую трактовку необычайной глубины и мощи, вопреки тем религиозным представлениям, которые не были чужды ему самому и во власти которых всецело находились его либреттисты Б. Брохес и Пикандер. Идея баховских страстей гуманистически-нравственная. Его герой смиренно, со скромным достоинством, более того, бестрепетно и непреклонно идет на жертвенный подвиг — на пытки и мученическую смерть во имя спасения человечества от проклятия «греха первородного». Для Германии тех времен религиозный проповедник братства между людьми, обличитель пороков, неустрашимый в своем подвижничестве, — это фигура не фантастическая, но типическая, вымысел в религиозном облачении, извлеченный из реального бытия. Не случайно вскоре после Баха Лессинг сформулировал идею «страдательного мужества». Это и есть высокая этическая идея баховских пассионов, она всецело определяет их образно-эмоциональный строй.
Характерно, что разработка сюжета, отбор легендарных эпизодов, планировка местных кульминаций в обоих пассионах сосредоточены на образах, таивших в себе сокровенный жизненный смысл. Это образ гонимых учеников, собравшихся вокруг учителя-моралиста; образ лукавого правителя и погруженного в духовную тьму народа; образ религиозных распрей и заговора церковников; неправедного суда со лжесвидетелями, предательства и отречения; образ поругания и казни праведника. Все это в баховской художественной интерпретации почерпнуто не только из Евангелия, но и из событий, нравов, уклада тогдашней жизни и воплощено в музыке, созвучной самым глубоким переживаниям народных масс.
Следуя отчасти традиции предшественников, но обновляя и совершенствуя ее, Бах в рамках огромного цикла свободно объединил повествовательный речитатив (от евангелиста), хорал церковно-евангелического четырехголосного склада, хоры — драматические эпизоды, хоры — лирические песни, насыщенные психологически выразительной полифонией, наконец, арии и ариозо: одни — драматического плана (от действующих лиц), другие — в виде философско-поэтического комментария к событиям, о которых ведется рассказ. Все это синтезировано с богатой оркестровой партитурой, тонко-изобретательно и поэтически расцвеченной по темброво-инструментальному колориту, с развитыми концертирующими соло и органом.
Музыка точно и гибко следует за текстом, поэтически воссоздает его живописные жанровые детали. В ее звукописи запечатлены журчанье ручья в Гефсиманском саду, гроза, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во дворе пыток, предутренний крик вещей птицы и взмах ее крыл, рыдания кающегося отступника… В то же время речитативы — повествовательные и драматические — отличаются благородной красотой и выразительностью декламационного мелоса, хоры дышат могучей экспрессией, а арии, даже задуманные «вне действия», не только не разрывают сюжетной линии, но шаг за шагом обобщенно раскрывают ее поэтический смысл и волнуют правдиво изливающимся чувством. Даже хоралы, в которых заключен наиболее, казалось бы, инертный элемент пассионов, испытали на себе освежающее воздействие баховского гения. Помимо прекрасной гармонизации, воссоздающей традиционный стиль и склад, они местами напоены народными мелодиями, а некоторые играют ранее не свойственную им действенную драматическую роль. В «Страстях по Матфею» тема нечистой совести Иуды Искариота впервые является в хорале на народный напев:
To я! Мне б искупленье
Во огненной геенне
Нести за грех земной!
И плети и оковы,
Весь жертвенносуровый
Твой путь заслужен мной.
(Перевод автора)
Трагическая антитеза образов — моления о чаше и беззаботно уснувших учеников — возникает в виде хоральной мелодии на тему фривольной французской песенки (в ритме гавота), вторгающейся обыденным диссонансом в возвышенно-патетический речитатив Иисуса. Наконец, в пассионах много лирических эпизодов в духе народной поэзии, совершенно сторонних библейскому тексту. Они положены на чудесную музыку и нередко составляют кульминационные вершины драмы. Ж. Тьерсо высказал мысль, что в страстях Бах осуществил некий эстетически идеальный синтез Гомера, Шекспира и Евангелия.
«Страсти по Иоанну» — произведение более раннее, не раз подвергавшееся переделкам, — менее совершенно и органично по воплощению темы. В нем еще сильны связи с традициями старого пассиона, доминирует эпический склад, количественно преобладают речитативы, хоралы. Партитура инструментована в старинном стиле. Архитектоника большой композиции производит впечатление диспропорциональной: первая часть слишком мала, чтобы уравновесить широко разросшуюся вторую (сорок восемь номеров из шестидесяти восьми), но и непомерно масштабна (двадцать номеров) для пролога трагедии. Зато в музыке заключено много дивных красот. Хоровой цикл в начале второй части с огромным размахом, силой художественной правды и динамики развития воплощает сложный образ обманутой и ослепленной толпы:
Арии-элегии «О разум мой!» (fis-moll), «Совершилось!» (h-moll), ариозо «Внемли, душа моя!» (Es-dur) принадлежат к самым вдохновенным страницам баховской лирики.
В «Страстях по Матфею», написанных пятью годами позже, та же идея и образы получили еще более широкое, сильное и эстетически совершенное выражение, хотя в чисто музыкальном отношении этот opus вряд ли превосходит «Iohannespassion». Диспропорция больших частей здесь устранена (35—43). В фабулу включены новые сюжетные линии напряженно-драматичного и психологически углубленного характера: тайной вечери, моления о чаше, суда первосвященников, конца Иуды.
Первая часть Пассиона (тридцать пять номеров) выросла в целую драматическую легенду о предательстве. Во второй части (сорок три номера) сцена у Претории (дворец римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата), наоборот, сокращена, зато драматизирована: психологически выразительные речитативы и хоры композиционно слиты и развернуты в остро напряженные диалоги (Пилат — Иисус — народ); крики и реплики бушующей толпы вторгаются в повествование и — прием в ту пору совсем необычный — разрывают речитативные фразы солирующих голосов. Эпизоды бичевания Иисуса и отречения Петра превращены в кульминационные вершины трагического звучания, патетическая ария альта с солирующей скрипкой в си миноре «О сжалься!» расположена близко к точке золотого сечения всей композиции. Эпизод «несения креста» (шествия на Голгофу), находившийся в «Страстях по Иоанну», как того требовал сюжет, посередине цикла (ария баса с хором), трактован здесь более обобщенно и вынесен в самое начало Пассиона в виде монументальной хоровой фрески прелюдирующего плана.
О драматизации хоралов уже говорилось. Самое примечательное в этом смысле — заключающий первую часть Пассиона огромный фигурированный хорал на архаичный текст: «Рыдайте, люди, тяжек грех, но уж грядет спаситель наш». Это настоящая песнь грядущей славы пророку, возникающая в тот момент, когда, покинутый бежавшими учениками, он в стане врагов фанатически убежденно провозглашает свою миссию. Величаво-гимнический напев расцвечен роскошным инструментальным узором; он выносит на поверхность звучания сверкающие гармонии ми мажора (объединяющая тональность первой части) и возрождает ликующие юбиляции средневековья (В некоторых учебниках этот хорал интерпретируется как взрыв народного гнева по поводу иудина предательства. Здесь очевидная путаница с предшествующим хором в си миноре (гроза).).
Эпизод Голгофы и крестной смерти героя решен в плане «глубинной», скромно затененной кульминации. Его окружение составляют элегические арии-плачи (Pieta), вызывающе-бравурный хор поругания, знаменитое «Порицание Голгофе» с колокольным аккомпанементом и большой внутренней силы речитатив евангелиста (тенор), в напевно-декламационной манере ведущего горестное повествование. В оркестровой звукописи запечатлена картина землетрясения. Потом наступает спад кульминации: у креста являются женщины, среди них покаявшаяся Магдалина, Иосиф Аримафейский… Чей-то бас (то ли Иосиф, то ли голос из народа) запевает вдохновенную похвалу наступающим сумеркам. Заключительная сцена Пассиона — «положение во гроб» — выдержана в том эмоциональном характере тихой и ясной скорби, какая была и осталась традицией немецкого творчества на эту тему — от Матиаса Грюневальда и до Пауля Хиндемита включительно. Завершающий композицию надгробный хор гомофонного склада — поэтическая элегия или эпитафия в c-moll на весьма непритязательные стихи. Мелодия насыщена вздыхающими интонациями, плавное скольжение параллельных терций и секст, баюкающий ритм сгущают ласковую атмосферу дремотно-светлого покоя. Кроткая и задушевно-общительная, эта песня явно обращена не к «богу-сыну», но к «человеку только — человеку, каких родит природа ежедневно». Именно здесь, к концу огромной религиозной эпопеи, все потустороннее, сверхчеловеческое окончательно преодолено и исчезает бесследно — не только в музыке, но и в последних словах либретто:
Склонив заплаканные лица,
Мы вспоминаем у гробницы
О светлом подвиге твоем
И песнь прощальную поем:
Тебе да будет на века
Земля цветущая легка
Естественно, что весь этот замысел, связанный с воплощением очень широкого круга человеческих образов и целой обширной панорамы легендарных событий, требовал от композитора весьма мощного исполнительского ансамбля. «Страсти по Матфею» написаны для двух четырехголосных хоров смешанного состава, хора мальчиков, четырех певцов-солистов, двух оркестров (флейты, гобои, в том числе старинные; струнные — с гамбами), двух органов и continuo.
К. Розеншильд
Бах. Страсти по Иоанну
Бах. Страсти по Матфею
- Вокальное творчество Баха →
реклама
вам может быть интересно
Публикации
Словарные статьи
И.С. Бах «Страсти по Матфею»
Самые драматические эпизоды библейской истории связаны с последними днями жизни Иисуса Христа. Пассионы, или Страсти – так назывались произведения, созданные специально к богослужениям Великой Пятницы в протестантских храмах. И.С. Бах написал несколько пассионов, одним из которых стали «Страсти по Матфею».
История создания
Сложно найти истоки вдохновения композитора, жившего в начале 18 века. Тем более что после первого исполнения 15 апреля 1729 года, произведение было почти на 100 лет предано забвению. Бах заказал либретто известному лейпцигскому поэту Пикандеру, базовую версию которого переработал самостоятельно, сочетая литературный текст с прямым цитированием Евангелия от Матфея. Это был уже второй опыт создания пассионов для Баха после написанных в 1724 году «Страстей по Иоанну», схема произведения также была уже понятна и проверена. Действующими лицами стали как конкретные библейские персонажи – Иисус, Пилат, Петр, Иуда, евангелист, так и хоры апостолов, первосвященников, толпы.
В годы работы над «Страстями по Матфею» Бах служил кантором в лейпцигской церкви Святого Фомы. Устройство храма позволяло расположить хоры, музыкантов и солистов таким образом, чтобы звук лился со всех сторон. Две части «Страстей по Матфею» предполагались к исполнению на утренней и дневной службах. Но музыку Баха – яркую, эмоциональную – прихожане с пониманием не приняли. Отзывы о премьере были резкими, ее обвиняли в театральной природе, неуместной в церкви — как часто случается, современники не заметили ее истинный масштаб и историческое значение.
30 марта 1736 года состоялось следующее исполнение «Страстей по Матфею», к которому Бах их заметно отредактировал. Еще раз, последний при жизни композитора, произведение звучало 23 марта 1742 года. Бах вносил изменения в партитуру вплоть до 1746 года. После его кончины отрывки из «Страстей по Матфею» несколько раз звучали в церкви Святого Фомы.
Возрождение шедевра
Сегодня трудно представить, что в течение многих десятилетий после смерти Бах оставался практически неизвестен широкому слушателю. Из небытия «Страсти по Матфею» вывел начинающий композитор Феликс Мендельсон, известный многим благодаря своему свадебному маршу. Ему было всего 14 лет, когда он получил от бабушки в подарок партитуру «Страстей по Матфею». Познакомившись с самым грандиозным произведением Баха, Мендельсон несколько лет вынашивал планы по его исполнению и воплотил их в жизнь 11 марта 1829 года, когда в Берлине, пусть и в сокращенном виде, прозвучали «Страсти по Матфею». Это было первое исполнение произведения за пределами Лейпцига. Оно мгновенно обрело популярность, последовали еще два концерта. Именно благодаря им, юный композитор завоевал себе международную известность. В 1849 году Вильям Беннетт основал лондонское общество Баха, Хелен Джонстон перевела на английский язык текст «Страстей по Матфею», и в 1854 они были исполнены, а также опубликованы в Лондоне.
Музыка и сюжет
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей, включающих в себя 78 музыкальных эпизодов: 15 хоралов, 14 арий, речитативы и хоры. Арий, являющихся, по сути, личностными эмоциональными высказываниями, в этом произведении больше, чем в других баховских пассионах. Основная форма арии – трехчастная, песенная, с контрастным по настроению центральным эпизодом. В музыкальной основе произведения – узнаваемые протестантские хоралы с каноническими текстами. Их включение было осознанным приемом для того, чтобы прихожане могли напевать знакомые молитвы. Ко всему, в Лейпциге было запрещено пересказывать или интерпретировать текст Евангелия, предназначенный для использования в богослужениях Великой Пятницы.
Иисус – единственный из персонажей, который имеет свой музыкальный портрет – его речитативам аккомпанируют струнные, тогда как речитативы других персонажей преимущественно исполняются под сопровождение органа. Еще одна интересная особенность – в отличие от речитативов, арии не принадлежат героям оратории, а исполняются солистами в повествовательном, неперсонифицированном ключе. Смысл подобного разделения очевиден – речитативы практически дословно передают прямую речь персонажей, тогда как арии выражают настроения и эмоции от какого-то значительного события.
Сюжет оратории повествует об истории гибели Иисуса Христа, начинаясь с его горестных предчувствий грядущих событий и заговора первосвященников, после которого следует Тайная вечеря, сцена в Гефсиманском саду и моление о чаше. Далее, повторяя библейскую историю, после предательства Иуды Иисуса ждет арест, отречение Петра, суд у Пилата, восход на Голгофу и распятие. Заканчиваются страсти снятием с креста и погребением.
В разное время «Страсти по Матфею» еще и по-разному звучали. До 80-х годов 20 века было принято исполнять их в сопровождении больших симфонических оркестров и хоров. После того как под управлением Н. Арнонкура пассионы впервые были исполнены аутентичными инструментами, популярностью стали пользоваться барочные версии, в которых оркестры включали такие раритеты, как виола да гамба, гобой д’амур, гобой ди качча.
Известные номера
Самой узнаваемой арией «Страстей по Матфею» является «Erbarme dich, mein gott» («Сжалься, мой бог»), написанная для альта. Она отражает горькое раскаяние апостола Петра после отречения от Христа.
«Erbarme dich, mein gott» (слушать)
Интересные факты
- В партитуре «Страстей по Матфею» есть женские партии для сопрано и альта, но во времена Баха в церкви пели только мужчины и мальчики. Именно мальчики и исполняли эти партии. Более того, они были воспитанниками самого композитора, который обучал их в певческой школе при церкви Святого Фомы.
- В судьбе Ф. Мендельсона, которому мы обязаны возрождением интереса к музыке Баха, много пересечений со старшим коллегой. Одним из них стал Лейпциг – Мендельсон основал в этом городе консерваторию (первую в Германии), возглавил лейпцигскую музыкальную школу, жил там и скончался. Любовь Мендельсона к Баху трактовалась и как недостаток – Р. Вагнер, в частности, критиковал композитора за подражание великому немцу.
- «Страсти по Матфею» существуют и в балетном жанре – музыка Баха была положена в основу постановки Джона Ноймайера для Гамбургского балета. Спектакль, выпущенный в 1980 году, идет на сцене и по сей день.
- Леонард Бернстайн признался, что его личная страсть к Баху началась именно со «Страстей по Матфею».
- Всего Бах создал пять пассионов, но, кроме «Страстей по Матфею», в полном виде до наших дней сохранились только «Страсти по Иоанну».
«Страсти по Матфею» в кино
Яркая, эмоциональная музыка «Страстей по Матфею» сопровождала сюжеты фильмов:
- «Гаспар едет на свадьбу» Э.Кордье, 2017
- «Демоны» Ф. Лесажа, 2015
- «В петле» А. Ианнуччи, 2009
- «Домино» Т. Скотта, 2005
- «Можешь рассчитывать на меня» К. Лорренгана, 2000
- «Казино» М. Скорсезе, 1995
- «Зеркало» А. Т5рковского, 1974
«Страсти по Матфею» и в день премьеры, и сегодня воспринимаются как театральное, эмоциональное и очень человечное произведение. За четверть тысячелетия коренным образом изменилось отношение к этому факту, благодаря чему сочинение Баха стало очень востребовано на подмостках и обрело бессмертие.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Страсти по Матфею
Слово «страсти» (пассионы) обозначает страдание, боль. Такое наименование закрепилось за жанром духовной музыки, сложившимся в Средние века в католической церкви и в эпоху Реформации перенятым церковью лютеранской. Содержание страстей составляет та часть Евангелия, которая повествует о последнем дне земной жизни Иисуса Христа – Его пророчестве о грядущих страданиях и смерти, предательстве Иуды, Тайной вечере, отречении апостола Петра, суде Понтия Пилата над Спасителем и, наконец, крестном пути и мученической смерти. Традиционно в католических храмах этот сюжет в Вербное воскресение зачитывался по Евангелию от Матфея («Страсти по Матфею»), в среду Страстной недели – от Луки, в четверг – от Марка и в пятницу – от Иоанна. Со временем роли стали распределяться между исполнителями: Иисус Христос – бас, Евангелист – тенор.
В XVII в. под влиянием развивающегося оперного жанра в пассионы стали включаться арии, напоминающие оперные, возросла и роль оркестра, в результате чего жанр страстей сблизился с ораторией. Эти новшества не сразу прижились во всех частях католического и протестантского мира – так, для Лейпцига в начале XVIII в. они были еще в диковинку. Первым композитором, познакомившим горожан с такими ораториальными пассионами, стал Георг Филипп Телеман, и это пришлось им настолько по душе, что Иоганн Кунау – предшественник Иоганна Себастьяна Баха на посту кантора – был вынужден действовать в том же направлении, хотя это было ему и не по душе. Тем же путем пошел и Бах. Первая Страстная неделя в бытность его кантором пришлась на весну 1724 г., тогда же родилось его первое произведение в данном жанре – «Страсти по Иоанну». В общей сложности он написал пять пассионов, но сохранились лишь «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Творения Баха стали высшей точкой развития этого жанра.
В творении Баха использован канонический текст восемнадцатой и девятнадцатой глав Евангелия от Иоанна, который звучит в речитативе от лица Евангелиста (чья партия по традиции поручена тенору) и в хоровых возгласах. Он чередуется с поэтическим текстом арий и иных законченных музыкальных номеров. Кто является автором их текста? На этот вопрос однозначного ответа не существует. Предположительно, таковым мог являться поэт Христиан Фридрих Хенрици, творивший под псевдонимом Пикандер, создавший позднее либретто «Страстей по Матфею» и некоторых кантат композитора, или тот неведомый поэт, перу которого принадлежат тексты кантат № 23, № 65 и № 154. С целью усиления драматичности добавлены два момента из Евангелия от Матфея, которых в Евангелии от Иоанна нет: пение петуха, заставляющее апостола Петра вспомнить горькие слова Спасителя о его грядущем отречении, и рассказ о завесе в храме, разодравшейся надвое в момент смерти Христа.
«Страсти по Иоанну» стали первым творением Баха в жанре пассионов, и здесь нет еще такой предельной уравновешенности формы, как в «Страстях по Матфею»: из шестидесяти восьми номеров на первую часть приходится лишь двадцать (слишком много для того, чтобы воспринимать ее как пролог ко второй – и слишком мало, чтобы ее уравновесить), но драматизм произведения очевиден. Открываются «Страсти» весьма драматичным эпизодом – пленением Спасителя: Его спокойные фразы контрастируют возбужденным возгласам хора (толпы). Тонким штрихом передается неуверенность воинов в собственных действиях: каждый раз произнесение хором имени Спасителя приходится на слабую долю.
Распределение солистов весьма сбалансировано. Каждый из солистов наделен двумя ариями. У сопрано, тенора и альта по одной арии в каждой из частей, и только обе басовые арии отнесены ко второй части, где наряду с пятью ариями присутствуют еще и два ариозо, тоже исполняемые низкими голосами.
Немалую роль в драматургии «Страстей» играет использование музыкальных инструментов. Например, за сценой суда Понтия Пилата, завершающейся приказом бичевать Иисуса, следует ария, в которой поэт сравнивает израненную спину спасителя со звездным небом. Мерцание звездного неба передается сочетанием тембров клавесина и лютни, прежде не звучавшей в произведении – и вообще крайне редко использовавшейся Бахом в ансамблевой ипостаси. Другой инструмент – виола да гамба – подчеркивает глубочайшую печаль в альтовой арии «Свершилось».
В настоящее время «Страсти по Иоанну» предстают перед публикой исключительно в концертном исполнении, но создавались они как часть богослужебного канона и при жизни автора могли прозвучать только в храме. Документы эпохи сохранили непростую историю первого их исполнения, в которой проявился независимый характер создателя. В Лейпциге существовало предписание властей, согласно которому в четные годы пассионы исполнялись в церкви св. Николая, а в нечетные – в церкви св. Фомы. Следовательно, в 1724 г. «Страсти по Иоанну» должны были прозвучать в церкви св. Николая, но Баху это было не по душе: в церкви св. Фомы и места для хористов было больше, и инструмент был в лучшем состоянии. Возник конфликт, и в результате композитору пришлось подчиниться – с условием, однако, что инструмент вовремя будет отремонтирован (правда, оплатить ремонт инструмента Баху пришлось самому, а компенсацию за это он получил лишь через год).
Музыкальные Сезоны