Иногда сюжетный рассказ также называют

In a literary work, film, or other narrative, the plot is the sequence of events in which each event affects the next one through the principle of cause-and-effect. The causal events of a plot can be thought of as a series of events linked by the connector «and so». Plots can vary from the simple—such as in a traditional ballad—to forming complex interwoven structures, with each part sometimes referred to as a subplot or imbroglio.

Plot is similar in meaning to the term storyline.^[2][3] In the narrative sense, the term highlights important points which have consequences within the story, according to American science fiction writer Ansen Dibell.^[1] The term plot can also serve as a verb, referring to either the writer’s crafting of a plot (devising and ordering story events), or else to a character’s planning of future actions in the story.

The term plot, however, in common usage (for example, a «movie plot») can mean a narrative summary or story synopsis, rather than a specific cause-and-effect sequence.

Definition[edit]

Early 20th-century English novelist E. M. Forster described plot as the cause-and-effect relationship between events in a story. According to Forster, «The king died, and then the queen died, is a story, while The king died, and then the queen died of grief, is a plot.»^[4][5][6]

Teri Shaffer Yamada, Ph.D., of CSULB agrees that a plot does not include memorable scenes within a story that do not relate directly to other events but only «major events that move the action in a narrative.»^[7] For example, in the 1997 film Titanic, when Rose climbs on the railing at the front of the ship and spreads her hands as if she’s flying, this scene is memorable but does not directly influence other events, so it may not be considered as part of the plot. Another example of a memorable scene that is not part of the plot occurs in the 1980 film The Empire Strikes Back, when Han Solo is frozen in carbonite.^[1]

Fabula and syuzhet[edit]

The literary theory of Russian Formalism in the early 20th century divided a narrative into two elements: the fabula (фа́була) and the syuzhet (сюже́т), or the «raw material» and the «way it is organized». A fabula is the events in the fictional world, whereas a syuzhet is a perspective of those events. Formalist followers eventually translated the fabula/syuzhet to the concept of story/plot. This definition is usually used in narratology, in parallel with Forster’s definition. The fabula (story) is what happened in chronological order. In contrast, the syuzhet (plot) means a unique sequence of discourse that was sorted out by the (implied) author. That is, the syuzhet can consist of picking up the fabula events in non-chronological order; for example, fabula is ⟨a₁, a₂, a₃, a₄, a₅, …, a_n⟩, syuzhet is ⟨a₅, a₁, a₃⟩.

The Russian formalist, Viktor Shklovsky, viewed the syuzhet as the fabula defamiliarized. Defamiliarization or «making strange,» a term Shklovsky coined and popularized, upends familiar ways of presenting a story, slows down the reader’s perception, and makes the story appear unfamiliar.^[8] Shklovsky cites Lawrence Sterne’s Tristram Shandy as an example of a fabula that has been defamiliarized.^[9] Sterne uses temporal displacements, digressions, and causal disruptions (for example, placing the effects before their causes) to slow down the reader’s ability to reassemble the (familiar) story. As a result, the syuzhet «makes strange» the fabula.

Examples[edit]

Cinderella[edit]

A story orders events from beginning to end in a time sequence.^[1]

Consider the following events in the European folk tale «Cinderella»:

• The prince searches for Cinderella with the glass shoe
  • Cinderella’s sisters try the shoe on themselves but it does not fit them
• The shoe fits Cinderella’s foot so the prince finds her

The first event is causally related to the third event, while the second event, though descriptive, does not directly impact the outcome. As a result, according to Ansen Dibell, the plot can be described as the first event «and so» the last event, while the story can be described by all three events in order.

The Wizard of Oz[edit]

Steve Alcorn, a fiction-writing coach, says that the main plot elements of the 1939 film The Wizard of Oz are easy to find, and include:^[10]

1. A tornado picks up a house and drops it on a witch
2. A little girl meets some interesting traveling companions
3. A wizard sends them on a mission
4. They melt a witch with a bucket of water

Concepts[edit]

Structure and treatment[edit]

Dramatic structure is the philosophy by which the story is split and how the story is thought of. This can vary by ethnicity, region and time period. This can be applied to books, plays, and films. Some philosophers/critics have included Aristotle, Horace, Aelius Donatus, Gustav Freytag, Kenneth Thorpe Rowe, Lajos Egri, Syd Field, and others. Some story structures are so old that the originator cannot be found, such as Ta’zieh.

Often in order to sell a script, the plot structure is made into what is called a treatment. This can vary based on locality, but for Europe and European Diaspora, the three-act structure is often used. The components of this structure are the set-up, the confrontation and the resolution. Acts are connected by two plot points or turning points, with the first turning point connecting Act I to Act II, and the second connecting Act II to Act III. The conception of the three-act structure has been attributed to American screenwriter Syd Field who described plot structure in this tripartite way for film analysis.

Furthermore, in order to sell a book within the United States, United Kingdom, Canada, New Zealand, and Australia, often the plot structure is split into a synopsis. Again the plot structure may vary by genre or drama structure used.

Two examples of philosophers about story structure are Aristotle and Gustave Freytag.

Aristotle[edit]

Many scholars have analyzed dramatic structure, beginning with Aristotle in his Poetics (c. 335 BC).

In his Poetics, a theory about tragedies, the Greek philosopher Aristotle put forth the idea the play should imitate a single whole action. «A whole is what has a beginning and middle and end» (1450b27).^[11] He split the play into two acts: complication and denouement.^[12] He mainly used Sophicles to make his argument about the proper dramatic structure of a play.

Two types of scenes are of special interest: the reversal, which throws the action in a new direction, and the recognition, meaning the protagonist has an important revelation.^[13] Reversals should happen as a necessary and probable cause of what happened before, which implies that turning points need to be properly set up.^[14] He ranked the order of importance of the play to be: Chorus, Events, Diction, Character, Spectacle.^[15] And that all plays should be able to be performed from memory, long and easy to understand.^[16] He was against character-centric plots stating “The Unity of a Plot does not consist, as some suppose, in its having one man as its subject.”^[17] He was against episodic plots.^[18] He held that discovery should be the high point of the play and that the action should teach a moral that is reenforced by pity, fear and suffering.^[19] The spectacle, not the characters themselves would give rise to the emotions.^[20] The stage should also be split into “Prologue, Episode, Exode, and a choral portion, distinguished into Parode and Stasimon…“^[21]

Unlike later, he held that the morality was the center of the play and what made it great. Unlike popular belief, he did not come up with the three act structure popularly known.

Gustav Freytag[edit]

The German playwright and novelist Gustav Freytag wrote Die Technik des Dramas,^[23] a definitive study of the five-act dramatic structure, in which he laid out what has come to be known as Freytag’s pyramid.^[24] Under Freytag’s pyramid, the plot of a story consists of five parts:^[25][22]

1. Exposition (originally called introduction)
2. Rising action (rise)
3. Climax
4. Falling action (return or fall)
5. Catastrophe, denouement, resolution, or revelation^[26] or «rising and sinking». Freytag is indifferent as to which of the contending parties justice favors; in both groups, good and evil, power and weakness, are mingled.^[27]

A drama is then divided into five parts, or acts, which some refer to as a dramatic arc: exposition, rising action, climax, falling action, and catastrophe. Freytag extends the five parts with three moments or crises: the exciting force, the tragic force, and the force of the final suspense. The exciting force leads to the rising action, the tragic force leads to the falling action, and the force of the final suspense leads to the catastrophe. Freytag considers the exciting force to be necessary but the tragic force and the force of the final suspense are optional. Together, they make the eight component parts of the drama.^[22]

In making his argument, he attempts to retcon much of the Greeks and Shakespeare by making opinions of what they meant, but didn’t actually say.^[28]

He argued for tension created through contrasting emotions, but didn’t actively argue for conflict.^[29] He was argued that character comes first in plays.^[30] He also sets up the groundwork for what would later in history be called the inciting incident.^[31]

Overall, Freytag argued the center of a play is emotionality and the best way to get that emotionality is to put contrasting emotions back to back. He laid some of the foundations for centering the hero, unlike Aristotle. He is popularly attributed to have stated conflict at the center of his plays, but he argues actively against continuing conflict.^[32]

Parts:

Introduction

The setting is fixed in a particular place and time, the mood is set, and characters are introduced. A backstory may be alluded to. Exposition can be conveyed through dialogues, flashbacks, characters’ asides, background details, in-universe media, or the narrator telling a back-story.^[33]

Rise

An exciting force begins immediately after the exposition (introduction), building the rising action in one or several stages toward the point of greatest interest. These events are generally the most important parts of the story since the entire plot depends on them to set up the climax and ultimately the satisfactory resolution of the story itself.^[34]

Climax

The climax is the turning point, which changes the protagonist’s fate. If things were going well for the protagonist, the plot will turn against them, often revealing the protagonist’s hidden weaknesses.^[35] If the story is a comedy, the opposite state of affairs will ensue, with things going from bad to good for the protagonist, often requiring the protagonist to draw on hidden inner strengths.

A plot with an exciting climax is said to be climactic. A disappointing scene is instead called anticlimactic.^[36]

Return or Fall
During the Return, the hostility of the counter-party beats upon the soul of the hero. Freytag lays out two rules for this stage: the number of characters be limited as much as possible, and the number of scenes through which the hero falls should be fewer than in the rising movement. The falling action may contain a moment of final suspense: Although the catastrophe must be foreshadowed so as not to appear as a non sequitur, there could be for the doomed hero a prospect of relief, where the final outcome is in doubt.^[37]

Catastrophe

The catastrophe («Katastrophe» in the original)^[38] is where the hero meets his logical destruction. Freytag warns the writer not to spare the life of the hero.^[39] More generally, the final result of a work’s main plot has been known in English since 1705 as the denouement (, ;^[40]). It comprises events from the end of the falling action to the actual ending scene of the drama or narrative. Conflicts are resolved, creating normality for the characters and a sense of catharsis, or release of tension and anxiety, for the reader. Etymologically, the French word dénouement (French: [denumɑ̃]) is derived from the word dénouer, «to untie», from nodus, Latin for «knot.» It is the unraveling or untying of the complexities of a plot.^{[citation needed]}

Plot devices[edit]

A plot device is a means of advancing the plot in a story. It is often used to motivate characters, create urgency, or resolve a difficulty. This can be contrasted with moving a story forward with dramatic technique; that is, by making things happen because characters take action for well-developed reasons. An example of a plot device would be when the cavalry shows up at the last moment and saves the day in a battle. In contrast, an adversarial character who has been struggling with himself and saves the day due to a change of heart would be considered dramatic technique.

Familiar types of plot devices include the deus ex machina, the MacGuffin, the red herring, and Chekhov’s gun.

Plot outline[edit]

A plot outline is a prose telling of a story which can be turned into a screenplay. Sometimes it is called a «one page» because of its length. In comics, the roughs refer to a stage in the development where the story has been broken down very loosely in a style similar to storyboarding in film development. This stage is also referred to as storyboarding or layouts. In Japanese manga, this stage is called the nemu (pronounced like the English word «name»). The roughs are quick sketches arranged within a suggested page layout. The main goals of roughs are to:

• lay out the flow of panels across a page
• ensure the story successfully builds suspense
• work out points of view, camera angles, and character positions within panels
• serve as a basis for the next stage of development, the «pencil» stage, where detailed drawings are produced in a more polished layout which will, in turn, serve as the basis for the inked drawings.

In fiction writing, a plot outline gives a list of scenes. Scenes include events, character(s) and setting. Plot, therefore, shows the cause and effect of these things put together. The plot outline is a rough sketch of this cause and effect made by the scenes to lay out a «solid backbone and structure» to show why and how things happened as they did.

Plot summary[edit]

A plot summary is a brief description of a piece of literature that explains what happens. In a plot summary, the author and title of the book should be referred to and it is usually no more than a paragraph long while summarizing the main points of the story.^[41][42]

A-Plot[edit]

An A-Plot is a cinema and television term referring to the plotline that drives the story. This does not necessarily mean it is the most important, but rather the one that forces most of the action.

See also[edit]

Notes[edit]

References[edit]

• Freytag, Gustav (1900) [Copyright 1894], Freytag’s Technique of the Drama, An Exposition of Dramatic Composition and Art by Dr. Gustav Freytag: An Authorized Translation From the Sixth German Edition by Elias J. MacEwan, M.A. (3rd ed.), Chicago: Scott, Foresman and Company, LCCN 13-283
• Mack, Maynard; Knox, Bernard M. W.; McGaillard, John C.; et al., eds. (1985), The Norton Anthology of World Masterpieces, vol. 1 (5th ed.), New York: W. W. Norton & Company, ISBN 0-393-95432-3

Further reading[edit]

• Obstfeld, Raymond (2002). Fiction First Aid: Instant Remedies for Novels, Stories and Scripts. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books. ISBN 1-58297-117-X.
• Foster-Harris (1960). The Basic Formulas of Fiction. Norman, OK: University of Oklahoma Press. ASIN B0007ITQBY.
• Polking, K (1990). Writing A to Z. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books. ISBN 0-89879-435-8.

External links[edit]

• The «Basic» Plots In Literature, Information on the most common divisions of the basic plots, from the Internet Public Library organization.
• Plot Definition, meaning and examples
• The Minimal Plot, on cyclic structures of the basic plots by Yevgeny Slavutin and Vladimir Pimonov.

In a literary work, film, or other narrative, the plot is the sequence of events in which each event affects the next one through the principle of cause-and-effect. The causal events of a plot can be thought of as a series of events linked by the connector «and so». Plots can vary from the simple—such as in a traditional ballad—to forming complex interwoven structures, with each part sometimes referred to as a subplot or imbroglio.

Plot is similar in meaning to the term storyline.^[2][3] In the narrative sense, the term highlights important points which have consequences within the story, according to American science fiction writer Ansen Dibell.^[1] The term plot can also serve as a verb, referring to either the writer’s crafting of a plot (devising and ordering story events), or else to a character’s planning of future actions in the story.

The term plot, however, in common usage (for example, a «movie plot») can mean a narrative summary or story synopsis, rather than a specific cause-and-effect sequence.

Definition[edit]

Early 20th-century English novelist E. M. Forster described plot as the cause-and-effect relationship between events in a story. According to Forster, «The king died, and then the queen died, is a story, while The king died, and then the queen died of grief, is a plot.»^[4][5][6]

Teri Shaffer Yamada, Ph.D., of CSULB agrees that a plot does not include memorable scenes within a story that do not relate directly to other events but only «major events that move the action in a narrative.»^[7] For example, in the 1997 film Titanic, when Rose climbs on the railing at the front of the ship and spreads her hands as if she’s flying, this scene is memorable but does not directly influence other events, so it may not be considered as part of the plot. Another example of a memorable scene that is not part of the plot occurs in the 1980 film The Empire Strikes Back, when Han Solo is frozen in carbonite.^[1]

Fabula and syuzhet[edit]

The literary theory of Russian Formalism in the early 20th century divided a narrative into two elements: the fabula (фа́була) and the syuzhet (сюже́т), or the «raw material» and the «way it is organized». A fabula is the events in the fictional world, whereas a syuzhet is a perspective of those events. Formalist followers eventually translated the fabula/syuzhet to the concept of story/plot. This definition is usually used in narratology, in parallel with Forster’s definition. The fabula (story) is what happened in chronological order. In contrast, the syuzhet (plot) means a unique sequence of discourse that was sorted out by the (implied) author. That is, the syuzhet can consist of picking up the fabula events in non-chronological order; for example, fabula is ⟨a₁, a₂, a₃, a₄, a₅, …, a_n⟩, syuzhet is ⟨a₅, a₁, a₃⟩.

The Russian formalist, Viktor Shklovsky, viewed the syuzhet as the fabula defamiliarized. Defamiliarization or «making strange,» a term Shklovsky coined and popularized, upends familiar ways of presenting a story, slows down the reader’s perception, and makes the story appear unfamiliar.^[8] Shklovsky cites Lawrence Sterne’s Tristram Shandy as an example of a fabula that has been defamiliarized.^[9] Sterne uses temporal displacements, digressions, and causal disruptions (for example, placing the effects before their causes) to slow down the reader’s ability to reassemble the (familiar) story. As a result, the syuzhet «makes strange» the fabula.

Examples[edit]

Cinderella[edit]

A story orders events from beginning to end in a time sequence.^[1]

Consider the following events in the European folk tale «Cinderella»:

• The prince searches for Cinderella with the glass shoe
  • Cinderella’s sisters try the shoe on themselves but it does not fit them
• The shoe fits Cinderella’s foot so the prince finds her

The first event is causally related to the third event, while the second event, though descriptive, does not directly impact the outcome. As a result, according to Ansen Dibell, the plot can be described as the first event «and so» the last event, while the story can be described by all three events in order.

The Wizard of Oz[edit]

Steve Alcorn, a fiction-writing coach, says that the main plot elements of the 1939 film The Wizard of Oz are easy to find, and include:^[10]

1. A tornado picks up a house and drops it on a witch
2. A little girl meets some interesting traveling companions
3. A wizard sends them on a mission
4. They melt a witch with a bucket of water

Concepts[edit]

Structure and treatment[edit]

Dramatic structure is the philosophy by which the story is split and how the story is thought of. This can vary by ethnicity, region and time period. This can be applied to books, plays, and films. Some philosophers/critics have included Aristotle, Horace, Aelius Donatus, Gustav Freytag, Kenneth Thorpe Rowe, Lajos Egri, Syd Field, and others. Some story structures are so old that the originator cannot be found, such as Ta’zieh.

Often in order to sell a script, the plot structure is made into what is called a treatment. This can vary based on locality, but for Europe and European Diaspora, the three-act structure is often used. The components of this structure are the set-up, the confrontation and the resolution. Acts are connected by two plot points or turning points, with the first turning point connecting Act I to Act II, and the second connecting Act II to Act III. The conception of the three-act structure has been attributed to American screenwriter Syd Field who described plot structure in this tripartite way for film analysis.

Furthermore, in order to sell a book within the United States, United Kingdom, Canada, New Zealand, and Australia, often the plot structure is split into a synopsis. Again the plot structure may vary by genre or drama structure used.

Two examples of philosophers about story structure are Aristotle and Gustave Freytag.

Aristotle[edit]

Many scholars have analyzed dramatic structure, beginning with Aristotle in his Poetics (c. 335 BC).

In his Poetics, a theory about tragedies, the Greek philosopher Aristotle put forth the idea the play should imitate a single whole action. «A whole is what has a beginning and middle and end» (1450b27).^[11] He split the play into two acts: complication and denouement.^[12] He mainly used Sophicles to make his argument about the proper dramatic structure of a play.

Two types of scenes are of special interest: the reversal, which throws the action in a new direction, and the recognition, meaning the protagonist has an important revelation.^[13] Reversals should happen as a necessary and probable cause of what happened before, which implies that turning points need to be properly set up.^[14] He ranked the order of importance of the play to be: Chorus, Events, Diction, Character, Spectacle.^[15] And that all plays should be able to be performed from memory, long and easy to understand.^[16] He was against character-centric plots stating “The Unity of a Plot does not consist, as some suppose, in its having one man as its subject.”^[17] He was against episodic plots.^[18] He held that discovery should be the high point of the play and that the action should teach a moral that is reenforced by pity, fear and suffering.^[19] The spectacle, not the characters themselves would give rise to the emotions.^[20] The stage should also be split into “Prologue, Episode, Exode, and a choral portion, distinguished into Parode and Stasimon…“^[21]

Unlike later, he held that the morality was the center of the play and what made it great. Unlike popular belief, he did not come up with the three act structure popularly known.

Gustav Freytag[edit]

The German playwright and novelist Gustav Freytag wrote Die Technik des Dramas,^[23] a definitive study of the five-act dramatic structure, in which he laid out what has come to be known as Freytag’s pyramid.^[24] Under Freytag’s pyramid, the plot of a story consists of five parts:^[25][22]

1. Exposition (originally called introduction)
2. Rising action (rise)
3. Climax
4. Falling action (return or fall)
5. Catastrophe, denouement, resolution, or revelation^[26] or «rising and sinking». Freytag is indifferent as to which of the contending parties justice favors; in both groups, good and evil, power and weakness, are mingled.^[27]

A drama is then divided into five parts, or acts, which some refer to as a dramatic arc: exposition, rising action, climax, falling action, and catastrophe. Freytag extends the five parts with three moments or crises: the exciting force, the tragic force, and the force of the final suspense. The exciting force leads to the rising action, the tragic force leads to the falling action, and the force of the final suspense leads to the catastrophe. Freytag considers the exciting force to be necessary but the tragic force and the force of the final suspense are optional. Together, they make the eight component parts of the drama.^[22]

In making his argument, he attempts to retcon much of the Greeks and Shakespeare by making opinions of what they meant, but didn’t actually say.^[28]

He argued for tension created through contrasting emotions, but didn’t actively argue for conflict.^[29] He was argued that character comes first in plays.^[30] He also sets up the groundwork for what would later in history be called the inciting incident.^[31]

Overall, Freytag argued the center of a play is emotionality and the best way to get that emotionality is to put contrasting emotions back to back. He laid some of the foundations for centering the hero, unlike Aristotle. He is popularly attributed to have stated conflict at the center of his plays, but he argues actively against continuing conflict.^[32]

Parts:

Introduction

The setting is fixed in a particular place and time, the mood is set, and characters are introduced. A backstory may be alluded to. Exposition can be conveyed through dialogues, flashbacks, characters’ asides, background details, in-universe media, or the narrator telling a back-story.^[33]

Rise

An exciting force begins immediately after the exposition (introduction), building the rising action in one or several stages toward the point of greatest interest. These events are generally the most important parts of the story since the entire plot depends on them to set up the climax and ultimately the satisfactory resolution of the story itself.^[34]

Climax

The climax is the turning point, which changes the protagonist’s fate. If things were going well for the protagonist, the plot will turn against them, often revealing the protagonist’s hidden weaknesses.^[35] If the story is a comedy, the opposite state of affairs will ensue, with things going from bad to good for the protagonist, often requiring the protagonist to draw on hidden inner strengths.

A plot with an exciting climax is said to be climactic. A disappointing scene is instead called anticlimactic.^[36]

Return or Fall
During the Return, the hostility of the counter-party beats upon the soul of the hero. Freytag lays out two rules for this stage: the number of characters be limited as much as possible, and the number of scenes through which the hero falls should be fewer than in the rising movement. The falling action may contain a moment of final suspense: Although the catastrophe must be foreshadowed so as not to appear as a non sequitur, there could be for the doomed hero a prospect of relief, where the final outcome is in doubt.^[37]

Catastrophe

The catastrophe («Katastrophe» in the original)^[38] is where the hero meets his logical destruction. Freytag warns the writer not to spare the life of the hero.^[39] More generally, the final result of a work’s main plot has been known in English since 1705 as the denouement (, ;^[40]). It comprises events from the end of the falling action to the actual ending scene of the drama or narrative. Conflicts are resolved, creating normality for the characters and a sense of catharsis, or release of tension and anxiety, for the reader. Etymologically, the French word dénouement (French: [denumɑ̃]) is derived from the word dénouer, «to untie», from nodus, Latin for «knot.» It is the unraveling or untying of the complexities of a plot.^{[citation needed]}

Plot devices[edit]

A plot device is a means of advancing the plot in a story. It is often used to motivate characters, create urgency, or resolve a difficulty. This can be contrasted with moving a story forward with dramatic technique; that is, by making things happen because characters take action for well-developed reasons. An example of a plot device would be when the cavalry shows up at the last moment and saves the day in a battle. In contrast, an adversarial character who has been struggling with himself and saves the day due to a change of heart would be considered dramatic technique.

Familiar types of plot devices include the deus ex machina, the MacGuffin, the red herring, and Chekhov’s gun.

Plot outline[edit]

A plot outline is a prose telling of a story which can be turned into a screenplay. Sometimes it is called a «one page» because of its length. In comics, the roughs refer to a stage in the development where the story has been broken down very loosely in a style similar to storyboarding in film development. This stage is also referred to as storyboarding or layouts. In Japanese manga, this stage is called the nemu (pronounced like the English word «name»). The roughs are quick sketches arranged within a suggested page layout. The main goals of roughs are to:

• lay out the flow of panels across a page
• ensure the story successfully builds suspense
• work out points of view, camera angles, and character positions within panels
• serve as a basis for the next stage of development, the «pencil» stage, where detailed drawings are produced in a more polished layout which will, in turn, serve as the basis for the inked drawings.

In fiction writing, a plot outline gives a list of scenes. Scenes include events, character(s) and setting. Plot, therefore, shows the cause and effect of these things put together. The plot outline is a rough sketch of this cause and effect made by the scenes to lay out a «solid backbone and structure» to show why and how things happened as they did.

Plot summary[edit]

A plot summary is a brief description of a piece of literature that explains what happens. In a plot summary, the author and title of the book should be referred to and it is usually no more than a paragraph long while summarizing the main points of the story.^[41][42]

A-Plot[edit]

An A-Plot is a cinema and television term referring to the plotline that drives the story. This does not necessarily mean it is the most important, but rather the one that forces most of the action.

See also[edit]

Notes[edit]

References[edit]

• Freytag, Gustav (1900) [Copyright 1894], Freytag’s Technique of the Drama, An Exposition of Dramatic Composition and Art by Dr. Gustav Freytag: An Authorized Translation From the Sixth German Edition by Elias J. MacEwan, M.A. (3rd ed.), Chicago: Scott, Foresman and Company, LCCN 13-283
• Mack, Maynard; Knox, Bernard M. W.; McGaillard, John C.; et al., eds. (1985), The Norton Anthology of World Masterpieces, vol. 1 (5th ed.), New York: W. W. Norton & Company, ISBN 0-393-95432-3

Further reading[edit]

• Obstfeld, Raymond (2002). Fiction First Aid: Instant Remedies for Novels, Stories and Scripts. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books. ISBN 1-58297-117-X.
• Foster-Harris (1960). The Basic Formulas of Fiction. Norman, OK: University of Oklahoma Press. ASIN B0007ITQBY.
• Polking, K (1990). Writing A to Z. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books. ISBN 0-89879-435-8.

External links[edit]

• The «Basic» Plots In Literature, Information on the most common divisions of the basic plots, from the Internet Public Library organization.
• Plot Definition, meaning and examples
• The Minimal Plot, on cyclic structures of the basic plots by Yevgeny Slavutin and Vladimir Pimonov.

Толковый словарь русского языка. Поиск по слову, типу, синониму, антониму и описанию. Словарь ударений.

Найдено определений: 87

сюжет

сюжет для небольшого рассказа

сюжет, достойный кисти айвазовского

сюжет, имеющий сходство в литературе народов

сюжет-интрига

сюжетец

сюжетик

сюжетика

сюжетист

сюжетник

сюжетно

сюжетно занимательный

сюжетно острый

сюжетно связанный

сюжетно-бытовой

сюжетно-иллюстративный

сюжетно-композиционный

сюжетно-монтажный

сюжетно-образный

сюжетно-повествователь-ный

сюжетно-программный

сюжетно-психологический

сюжетно-ролевой

сюжетно-тематический

сюжетно-этнографический

сюжетность

сюжетный

сюжетный план текста

сюжетообразующий

сюжетосложение

сюжетостроение

Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Содержание понятия

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».

Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета».

Типология сюжетов

Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

• О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
• О долгом возвращении (Одиссей)
• О поиске (Ясон)
• О самоубийстве бога (Один, Атис)

Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

См. также

• Спойлер
• Сценарий

Примечания

Ссылки

• Зунделович. Сюжет. Словарь литературных терминов, т.2.
• Значение слова «сюжет» в Большой советской энциклопедии
• Сюжет. Литературная энциклопедия
• Краткие содержания литературных произведений разных авторов
• Брифли — краткие содержания книг
• Луначарский А. В., Тридцать шесть сюжетов, журнал «Театр и искусство», 1912 г., N 34.
• Николаев А. И. Сюжет литературного произведения// Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011.

Сюжеты, мотивы
Базовые понятия	Сюжет  • Мотив (литература)  • Мотив (искусство)  • Масштабно-тематические структуры  • Фабльо  • Указатель сюжетов фольклорной сказки  • Сказочный сюжет  • Тип сказки  • Жанровая модель  • Сюжетный каркас  • Тематический блок  • Стилистическое клише  • Элементарный сюжет  • Бродячий сюжет  • Вечные образы  • Классификация сюжетов  • Художественный образ
Жанры	Литературные жанры  • Музыкальные жанры  • Жанры киноискусства  • Риторические жанры

Значение слова «сюжет»

Что такое сторителлинг, чем он отличается от привычных историй, и какие примеры сторителлинга можно найти среди известных литературных произведений? Читайте ответы в нашей статье!

Сторителлинг (от англ. storytelling) – это мастерство рассказывать увлекательные, запоминающиеся истории.

Литература создает порядок из хаоса реальности. Нагляднее всего это проявляется в ее способности рождать из слов связные истории.

Можно подумать, что истории, словно фрукты, свисают с ветки, и писателю нужно только сорвать их. Но реальность гораздо сложнее. Поэтому сторителлинг – это не просто рассказ о событии, а создание полноценной истории, которая:

• захватит внимание,
• затронет чувства и эмоции читателей, и
• останется в памяти надолго (или навсегда).

Nota bene. Поскольку эффективный сторителлинг отталкивается от тех же принципов, что и лучшая художественная литература, рекоммендуем ознакомиться со статьей «Как написать книгу», где дана подробная инструкция к созданию бестселлера для начинающего автора.

Сторителлинг: разница между историей и сюжетом

Э. М. Форстер определил «историю» как последовательность событий, связанных хронологией, а «сюжет» как события, связанные причиной и следствием.

Чтобы лучше понять, что такое сторителлинг, представьте истории и сюжеты как концы одного отрезка.

Истории в чистом виде, самые простые и часто самые захватывающие, отвечают на вопрос «А что дальше?» Это те истории, которые нам больше всего нравятся в детстве.

В середине отрезка находятся книги, где история – по-прежнему главный элемент, но хронология уже не так очевидна. В качестве примера можно привести романы о Гарри Поттере или фэнтезийный цикл «Песнь льда и пламени».

Большую часть повествования в «Гарри Поттере» Гарри выясняет, что произошло между его родителями и злодеем Волдемортом до его рождения. Эта информация дается в воспоминаниях, рассказах других персонажей, таинственных документах и магических видениях, которые Дж. К. Роулинг использует, чтобы запутать хронологию.

Построение «Песни льда и пламени» еще сложнее. Вымышленный мир Вестероса имеет долгую, запутанную историю, которая началась до событий первой книги. История рассказывается с точки зрения многих персонажей, иногда возвращаясь к более ранним событиям. Сюжет книг невероятно захватывающ, но значительная часть удовольствия от чтения связана с элементами, не относящимися к сюжету.

Наконец, сюжет в чистом виде представлен, например, романом Джозефа Конрада «Лорд Джим». Этот сюжет настолько сложен, что подходит для сторителлинга лишь в исполнении гениального мастера, хотя основные события истории довольно просты.

Это история о молодом человеке, совершившем ужасную ошибку, который теперь пытается искупить свою вину. Рассказанный в хронологическом порядке, «Лорд Джим» звучит как остросюжетная приключенческая история о кораблекрушении и его последствиях. Но сложность сюжета превращает ее в нечто более богатое.

Конрад запутывает хронологию, рассказывает историю с нескольких точек зрения. В результате читатель вынужден собирать историю жизни Джима по крупицам, что приводит к большему пониманию и сопереживанию.

Это не значит, что простое повествование хуже, а сложное – лучше подходит для сторителлинга. Оба подхода затрагивают разные стороны читательского восприятия и выполняют разные функции. Поэтому выбирать необходимо исходя из конкретной творческой задачи, стоящей перед вами как сторителлером (от англ. storyteller – тот, кто рассказывает увлекательные истории).

Структура сюжета и пирамида Фрейтага

Аристотель утверждал, что история должна иметь начало, середину и конец. Сегодня чаще упоминается пирамида Фрейтага, основанная на теории Аристотеля. Рассмотрим ее на примере «Волшебника Страны Оз».

В этой книге экспозиция – все, что происходит от начала повествования до торнадо.

Мы встречаем всех главных героев. Дороти убегает с Тотошкой и встречает профессора Марвела. На обратном пути на ферму Дороти настигает буря.

Далее следует завязка, то есть событие, которое вносит конфликт в историю.

Одно из таких событий – конфликт между Дороти и Мисс Галч. Именно это заставляет Дороти бежать из дома. Но этот конфликт становится еще более сложным, когда торнадо переносит Дороти в Страну Оз. Там злая ведьма Запада угрожает убить Дороти. Еще один конфликт: Дороти хочет вернуться домой, но никто не знает, как отправить ее обратно.

Нарастание действия – это та часть, где сюжет становится более сложным и захватывающим.

В «Волшебнике страны Оз» нарастание действия включает в себя события до пленения Дороти в замке злой ведьмы.

Кульминация – самое драматическое и захватывающее событие в истории, и это настоящий ключ в сторителлинге.

Кульминация наступает, когда Дороти и ее друзья оказываются в ловушке, и Дороти убивает ведьму, облив ее ведром воды. По крайней мере, один из конфликтов, между Дороти и ведьмой, заканчивается, и сюжет начинает свой спуск вниз по другой стороне пирамиды.

Далее следует ослабление действия. Оно складывается из событий, происходящих непосредственно после момента кульминации.

Следующая точка сюжета называется решением, где разрешается конфликт персонажа.

После того как Дороти убила ведьму, волшебник решает проблемы Страшилы, Железного Дровосека и Трусливого Льва. Остается второй конфликт – тот факт, что Дороти хочет вернуться домой в Канзас. Решение приходит, когда Дороти узнает, что могла бы вернуться в Канзас в любое время, используя серебряные башмачки.

Завершение (развязка) – это конец истории (и сторителлинга), когда порядок восстановлен.

В «Волшебнике страны Оз» это последняя сцена в спальне Дороти, где она воссоединяется с тетей и дядей. Понимание Дороти самой себя и своего места в мире сильно изменилось.

Начало повествования (зачин)

Начало истории во многом определяет ее успех. Сторителлинг допускает разные способы начать повествование. Рассмотрим их.

Начать по порядку

Самый простой способ – это начать рассказывать историю с самого начала, как это делает Толкин в «Хоббите»:

«Жил-был в норе под землей хоббит».

Это простое предложение сразу сообщает, что мы находимся в фантастическом мире, населенном существами, называемыми хоббитами, и что они живут под землей.

Другой способ – просто изложить предпосылку истории, как это делает Франц Кафка в «Превращении»:

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

В конце этого (одного и единственного!) предложения мы уже знаем:

• имя главного героя,
• что он человек, охваченный тревогами, и
• что он претерпел ужасную трансформацию.

Чрезвычайная эффективность такого начала делает его идеальным кандидатом для сторителлинга.

Начать с середины

Второй подход – начать сюжет в точке, где события уже идут полным ходом.

«Илиада» не рассказывает о Троянской войне во всей ее полноте. К началу повествования война длится уже 10 лет. Несмотря на то, что в «Илиаде» упоминается о том, как началась война и как она закончилась, в ней не описывается похищение Елены или падение Трои.

Сторителлинг с середины – это вопрос выбора наиболее драматически важного момента. Шекспир мог бы начать «Гамлета» с похорон отца Гамлета или с последующей женитьбы матери Гамлета на его дяде Полонии, но он предпочел начать с появления призрака отца, требующего отмщения. Это сразу захватывает наше внимание, так что неудивительно, что «Гамлет» остается одной из самых известных историй в мире.

Начать с конца

Другой подход к завязке сюжета – начать рассказ с конца и подвести остальную часть к заданной кульминации. Данный метод требует не только четкого понимания того, как заканчивается история, но и незаурядного художественного мастерства, поэтому обычно применяется лишь асами сторителлинга. Отличный пример начала с конца – фильм «Подозрительные лица» (1995):

В этом случае определиться с началом легко: если есть преступление, которое нужно раскрыть, начинают с преступления или его прямых последствий; если двое влюбленных в конце должны быть вместе, нужно начать с их воссоединения, и т.п.

Бинарность сюжета в сторителлинге

Пирамида Фрейтага в простейшей форме – основа бинарного сюжета. В бинарном сюжете главный вопрос ставится в начале повествования, а ответ на него дается в кульминации или развезяке. Вот примеры таких вопросов:

• Кто убийца? (стандартный ход для детективных романах)
• Будут ли двое влюбленных вместе?
• Вернется ли Дороти в Канзас?

Такая структура устойчива, но временами может ограничивать гибкость сюжета. У многих романов с традиционным сюжетом концовка угадывается после первых нескольких страниц или даже по обложке, а предсказуемость может разочаровывать.

Однако бинарный сюжет в сторителлинге не обязательно должен быть простым или бесхитростным. Существуют способы его усложнить.

Способы усложнения сюжета в сторителлинге

Сторителлинг не подразумевает усложнения ради усложнения, однако в ряде случае подобный ход позволяет добиться ощутимых дивидендов. Разберем их подробнее.

Масштабирование истории

Масштабирование (или скейлинг, от англ. scaling) помогает охватить более широкие временные рамки и задействовать дополнительных персонажей. В сторителлинге такого типа несколько бинарных сюжетов сплетаются в одно большое повествование.

Например, в романе Джордж Элиот «Мидлмарч» в центре истории – любовный треугольник. Но в книге есть и другие истории, каждая из которых следует своей собственной пирамиде Фрейтага: судьба Доротеи Брук, профессиональное становление Тертия Лидгейта, сближение Мэри Гарт и Фреда Винси, разорение мистера Булстрода.

Фрактальный сюжет

По-другому фрактал можно назвать разветвлением историй, по аналогии с ветвями дерева: более мелкие элементы повторяют структуру более крупных.

Цикл Джорджа Р. Р. Мартина «Песнь льда и пламени» ставит бинарный вопрос: кто сядет на Железный Трон? Однако, в произведении этот главный бинарный сюжет состоит из огромного количества меньших, но не менее убедительных сюжетов на нескольких уровнях.

Скачкообразное или параллельное повествование

В первом случае сторителлинг осуществляется от лица нескольких персонажей.

Одним из известных примеров является роман Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». История рассказана с точки зрения 15 различных персонажей, каждый из которых говорит от первого лица.

Другая разновидность – несколько историй, не связанных на протяжении большей части книги, объединяются в конце.

Например, эпопея «Властелин колец» – всеобъемлющая история о стремлении уничтожить Кольцо Всевластия. Она распадается на три одинаково важные сюжетные нити, которые ведут к кульминации – возвращению короля.

Параллельное повествование широко используется в сторителлинге. В частности, когда сюжетные линии из прошлого и настоящего сплетены вместе.

Прекрасным примером может служить роман А. Байетт «Обладать», в котором исход исторического сюжета (романтическая связь двух викторианских поэтов) определяет исход современного (поиски их переписки группой литературоведов).

Сокрытие информации и неизвестность

Утаивание – это механизм, с помощью которого автор и сторителлер решает, какую информацию скрывать на ранней стадии истории, а какую показывать и в каком порядке.

Например, в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» речь идет о маленькой деревне, где раз в год проводится лотерея среди жителей. Человек, «выигравший» лотерею, забивается камнями до смерти. Основная причина, по которой эта история работает, – автор вводит понятие лотереи в первом абзаце, но до конца скрывает от читателя ее цель.

Интересный пример двойного утаивания информации (одним персонажем от другого и другим от всех, включая зрителей) – клип «До скорой встречи» группы «Звери»:

Другой вид утаивания основан на перестановке элементов традиционного сюжета. Этот метод не столько скрывает информацию, сколько предлагает ее читателю в необычном порядке.

Разгадка может происходить в любой точке повествования, но чаще она остается на финал. Во многих случаях информация дается читателю одновременно с тем, как ее узнают персонажи.

Флэшбэки и забегания вперед

И флэшбэки, и забегания вперед – это сцены, происходящие вне основной хронологии.

В повествовании от первого лица рассказчик часто сообщает читателю об исходе истории, а затем уже возвращается к началу. Забегание вперед может использоваться и в конце повествования, чтобы показать персонажей через несколько лет после основных событий. Примером такого подхода является рассказ Элис Манро «Дева-нищенка».

Флэшбэки более распространены. Их очень любят авторы детективных историй, но и в других жанрах они с успехом используются. Флэшбэки часто встречаются в экспозиции, например, когда читателю дается важная информация о предыстории персонажа. Тони Моррисон использует эту технику, чтобы показать момент рождения героини в романе «Возлюбленная».

Предзнаменование

Во многих случаях успех развязки зависит от того, насколько тщательно писатель подготовил для нее путь.

Антон Чехов сказал, что если в первом акте на стене висит ружье, в последнем оно обязательно должно выстрелить. Это фундаментальное понимание принципов сторителлинга. Каждая деталь имеет смысл и включена с определенной целью. Читатель будет одинаково разочарован как внезапным появлением «ружья», на которое изначально не было даже намека, так и «ружьем», показанным в начале, но не использованным в конце.

Один из примеров предзнаменования можно найти в рассказе Фланнери О’Коннор «Хорошего человека трудно найти». В начале рассказа бабушка пытается отговорить героя от поездки, ссылаясь на историю о сбежавшем преступнике, направляющемся во Флориду.

При первом прочтении этот эпизод кажется не более чем семейной комедией о беспочвенной паранойе старой женщины. Только на последних нескольких страницах, когда семья сталкивается с преступником, становится ясно, что без этого предзнаменования в первом абзаце история просто не имела бы того же эффекта.

Темп повествования и сторителлинг

Каждое повествование имеет свой темп. Это довольно скользкое и субъективное понятие. Одни читатели жаждут постоянного действия и замысловатых поворотов сюжета, другие хотят подольше задержаться на переживаниях и чувствах персонажей. Учитывая, что нет книги идеальной для всех, задача автора и сторителлера – найти правильный темп.

Длинная книга, которая изображает короткий период времени, вероятно, будет казаться медленнее, чем короткая книга о длительном периоде. Но длина сама по себе не является надежным мерилом темпа. Существует баланс между длиной истории и количеством событий и персонажей. Это – плотность повествования.

Темп всей истории

Вот как использует темп и плотность повествования Толстой в «Смерти Ивана Ильича».

Повесть открывается короткой главой, в которой рассказывается о недавней смерти Ивана Ильича. После этого на 11 страницах суммируются события первых 44 лет жизни героя. Последние три месяца его жизни растягиваются на 35 страниц. Темп замедляется, появляется больше деталей, больше внимания уделяется будничным моментам. На последнем дне рассказ замедляется еще больше. Последние полторы страницы посвящены последнему часу жизни Ивана Ильича.

Сравним эту историю с «Девой-нищенкой» Элис Манро.

Эта история занимает 33 страницы, первые 30 из которых изображают первый год отношений между двумя ее главными героями, Патриком и Розой. Затем, на последних трех страницах рассказа, Мунро суммирует несчастливый 10-летний брак Роуз и Патрика в пяти абзацах, прежде чем дать нам финальную сцену через 9 лет после их развода.

Темп в каждой из этих историй отражает различные намерения авторов.

Толстой показывает, что большая часть жизни Ивана Ильича была мелочной и эгоистичной. Он пробегает первые 44 года, чтобы задержаться на последних трех месяцах, когда страдания героя позволяют ему пересмотреть отношение к жене и сыну. Поэтому повесть замедляется по ходу, отражая нравственный и духовный путь Ивана Ильича.

В рассказе Эллис Манро все повествование направлено на то, чтобы подготовить читателя к финальному моменту. Автор изображает в деталях, почему Патрик и Роза никогда не должны были жениться и почему они все равно поженились.

Темп отдельных сцен

Темп эпизода зависит от его функции в повествовании, а отчасти от авторского замысла: важен он или нет?

Сцены, которые вводят новых персонажей в повествование, как правило, разыгрываются в медленном темпе. Напротив, интенсивно драматические или жестокие сцены могут разворачиваться либо быстро, либо медленно, в зависимости от намерений автора.

В конце «Моби Дика» капитан Ахав и команда «Пекода» преследуют большого белого кита в течение трех дней, ожидание растягивается на 40 страниц. Но затем смерть Ахава происходит в мгновение ока. Эффект шокирующий и безжалостный.

Окончание сторителлинга

Если начинать повествование непросто, то довести его до конца может быть еще сложнее. Удачная, яркая концовка может заставить повествование казаться лучше, чем оно есть на самом деле. И наоборот, слабая концовка может убить весь сторителлинг.

Два фундаментальных качества концовки: правдоподобие и удовлетворение.

Правдоподобие во многом зависит от нашего индивидуального понимания того, как устроен реальный мир, и как действуют реальные люди.

Например, в романе «Джейн Эйр» мистер Рочестер убеждает Джейн выйти за него замуж, не утруждая себя объяснениями, что он уже женат и держит свою первую жену взаперти на чердаке. В конце романа, после ряда поворотов сюжета, Джейн счастливо выходит замуж за мистера Рочестера.

Большинство читателей принимают эту концовку, учитывая условности того времени и потому, что желают Джейн счастья.

Удовлетворение финалом еще больше зависит от вкуса и личного опыта читателя. Нельзя убедить скептика удовлетвориться счастливой концовкой, описанной выше, как нельзя заставить людей изменить свое мнение о еде, которая им не нравится.

Окончание повествования – это то место, где ее смысл истории наиболее четко определен. Именно здесь раскрываются скрытые закономерности предшествующего сторителлинга. Секрет удовлетворительного финала не в том, что он завершен или открыт, счастлив или несчастлив, а в том, что больше нечего сказать: например, как в концовке «Титаника»:

Существует много видов концовок художественных произведений и сторителлинга. Рассмотрим два из них.

Разрешение конфликта

Этот вариант можно назвать бинарным окончанием. Оно разрешает ситуацию или отвечает на простой вопрос, поставленный в начале повествования.

Сюжеты с бинарными окончаниями часто критикуют как механические и надуманные. Но также верно и то, что бинарные концовки бывают высшей точкой истории.

Так, роман Джона Ле Карре «Шпион, выйди вон» – это история шпиона Джорджа Смайли, которого британская разведка просит найти советского «крота» в ее рядах. Ле Карре усложняет финал романа, делая «крота» англичанином высшего класса и бывшим любовником жены Смайли.

Это бинарное окончание многослойно, потому что предательство «крота» является одновременно политическим, социальным и личным, а это настоящая находка для сторителлинга.

Осознание

Осознание – это точка, в которой повествование достигает глубочайшего понимания характера или ситуации. Одной из разновидностей такой концовки является прозрение.

Например, в рассказе Кэтрин Мэнсфилд «Мисс Брилл» автор описывает женщину среднего возраста, которая живет одна. Мэнсфилд показывает парк, где мисс Брилл бывает каждое воскресенье. Там она на какое-то время перестает быть одинокой, предаваясь фантазии о том, как все люди поют вместе. Но затем ее иллюзии разбиваются вдребезги, и в конце концов она видит себя такой, какой видит ее мир – старой, немодной и одинокой.

Здесь нет бинарного сюжета, нет ситуации, которую нужно разрешить, но история движется к неизбежному финалу.

• Другие примеры сторителлинга

Заключение

Приемов и методов сторителлинга в литературе – множество. Все они направлены на создание захватывающей и незабываемой истории, которая понравится читателям. Конечно, великие истории – это не только набор технических приемов, но и частичка души автора, и знание читательской психологии, и умение работать со словом. Сторителлинг же помогает выстроить каркас, на который будут накладываться все остальные элементы. И помните: достичь вершин мастерства возможно лишь через упорный и регулярный труд, поэтому обязательно применяйте теоретические советы на практике, если хотите стать успешным сторителлером.