Из чего состоит мир волшебной сказки

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».

Дорогие коллеги, я решил предложить вам эту лекцию по нескольким причинам. Во-первых, в этом году годовщина — 50 лет со дня смерти Владимира Проппа. Во-вторых, из двух его главных книг, «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки», вторая до сих пор не переведена полностью на английский язык, и потому ее известность крайне ограничена; только сейчас в Америке готовится первое издание полного перевода «Исторических корней». Я недавно закончил предисловие к нему, и эта работа побудила меня вновь вернуться к «пропповской» проблематике в науке о фольклоре. В-третьих, наконец, мне посчастливилось быть знакомым с Проппом, редактировать второе издание «Морфологии сказки» (1969), и это обстоятельство является для меня еще одним, чисто личным поводом поговорить о его научном наследии.

Немного истории

Когда речь заходит о Проппе, в первую очередь вспоминают «Морфологию сказки» и в меньшей степени — «Исторические корни волшебной сказки». Сказковедение занимало, пожалуй, главное место в научном творчестве Проппа. Ему посвящены три из шести его монографий — помимо упомянутых выше еще «Русская сказка», текст которой основан на курсе лекций, прочитанных на филфаке Ленинградского университета (собран, подготовлен и напечатан уже после смерти Проппа, в 1984 году). Пропп занимался изучением сказки непрерывно на протяжении почти двадцати лет, а после он возвращался к сказочной тематике лишь эпизодически, в частности когда готовил издание трехтомника Афанасьева и еще при некоторых других обстоятельствах. «Морфология сказки» вышла в 1928 году в издательстве Academia в серии «Вопросы поэтики», а «Исторические корни волшебной сказки» — в 1946 году в издательстве Ленинградского университета.

Судьба этих книг очень разная: у «Морфологии сказки» всемирная слава, а у «Исторических корней» — очень ограниченная известность. За пределами Советского Союза и России ее знают несравнимо меньше, причем главным образом ввиду отсутствия англоязычного перевода. Нельзя сказать, что ее не переводили совсем. Почти сразу после издания книги появился итальянский перевод, впоследствии многажды переиздававшийся, есть также румынский, испанский, французский и японский переводы. Однако по-английски представлены лишь две главы, вводная и заключительная. Это обстоятельство не только препятствует рецепции «Исторических корней» в мировой науке, но также влияет и на адекватное восприятие «Морфологии сказки».

Славу «Морфологии сказки» невозможно переоценить. В XX веке она стала едва ли не самой знаменитой книгой по фольклору (в действительности ее значение выходит далеко за пределы собственно фольклористики). Она была переведена на языки всех народов, у которых только существует традиция научной фольклористики, она имела огромный резонанс и стимулировала целый ряд продолжающих ее исследований. После «Морфологии» фольклористика изменилась настолько, что можно говорить о ее «допропповском» и «постпропповском» периодах.

Она вызвала отклик и далеко за пределами фольклористического сообщества, например, в исследованиях по информатике, которые проводились еще с конца 1970-х годов. В основном речь идет об опыте порождения сказок с использованием пропповского набора функций. Тексты, которые получаются в результате такого порождения, не самого лучшего качества и мало чему соответствуют в реальной сказочной традиции. Зачем это делается, мне понять трудно. Возможно, для работ по искусственному интеллекту это имеет какое-то значение, но фольклористике такое механическое использование модели Проппа не дает практически ничего.

Можно вспомнить и т. н. дидактические карты Проппа, использовавшиеся на семинаре Джанни Родари и описанные в его книге «Грамматика фантазии». Напомню, что в Италии Пропп известен лучше, чем в других странах, «Исторические корни» там были переведены раньше «Морфологии». Среди прочего Родари писал: «Сравнить приведенный перечень [функций] с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок <…> Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги». «Нас его функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая всего-навсего двенадцатью нотами». Тут любопытно, что подход как бы тот же самый, что и у специалистов по информатике, но цели разные, поскольку последние отнюдь не стремились к развитию фантазии.

Из воспоминаний Изалия Земцовского, фольклориста-музыковеда, который был близок с Проппом, а ныне живет в Америке, я узнал, что американская писательница и сценаристка голливудских фильмов Виктория Нельсон говорила следующее: «У нас в Голливуде есть популярная и безотказно спасительная формула — „Do it with Propp!“… Когда нужно в одной фразе изложить суть будущего фильма, особенно в случае хитрого комбинирования, например, двух сюжетов, опытные мастера-сценаристы советуют: „Follow Propp!“. Выведенные им законы построения сказки работают и в кинематографии. Его книга „Морфология сказки“ — второе американское издание 1968 г. — перепечатывалась в США уже не менее 20 раз. Все сценаристы ее имеют. Это их рабочая Библия…» Даже если это преувеличение, комментарий все равно весьма любопытный. Или, скажем, итальянский композитор-экспериментатор Лучано Берио: он выступал с лекцией на тему «Владимир Пропп и анализ оперы», а также сочинил оперу на собственное либретто, задуманное и сделанное исключительно по Проппу, в духе его «Морфологии».

«Прежде всего вредитель принимает чужой облик»

К переизданию 1969 года Пропп заново подготовил рукопись «Морфологии сказки». Речь идет не о механической перепечатке: он довольно сильно правил ее, хотя это не меняло сути исследования и потому не имело особого значения. Но две коррективы мне бы хотелось упомянуть. В предисловии он исправляет «изучение сказки как мифа» на «историческое изучение сказки». Это прямое следствие прожитой жизни, некоторого рода пересмотра своей работы, результат дискуссий (в том числе с Леви-Строссом). Возможно, Пропп хотел таким образом вернуть связку «Морфологии сказки» с «Историческими корнями волшебной сказки», и в то же время убрать жесткую формулировку «изучение сказки как мифа».

Любопытна и вторая замена — термина «вредитель» на термин «антагонист», причем осуществленная по всей книге (кое-где слово «вредитель» сохранилось, но терминологически он четко заменил одно другим). Вероятно, это связано с отказом от политической риторики 1920-х годов. Изначально слово «вредитель» встречалось преимущественно в сельскохозяйственном дискурсе применительно ко вредным насекомым (скажем, жучки, уничтожающие сельскохозяйственные культуры), но примерно с середины 1920-х годов начали говорить про вредителей советской сельской общественности; отмечу, что именно в 1926 году Пропп на заседании Сказочной комиссии презентовал первые результаты своей работы над «Морфологией сказки». Далее это понятие эволюционирует, оформляется уже и образ злейшего идеологического врага.

Похоже, что концепт «вредителя» у Проппа первоначально прямо связан с этим дискурсом. Например, в первой редакции книги мы читаем: «Он пришел, подкрался, прилетел и пр. и начинает действовать. <…> Его [вредителя] роль — нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. <…> Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Прежде всего вредитель принимает чужой облик». В том же 1928 году в газете «Правда» публиковалось такое: «Враги пробираются во все наши организации. Они овладевают нашим доверием и зло морочат нас. Они притворяются нашими преданными друзьями и потому опаснее открытых врагов» (6.07.28); «…слишком уж много у этого человека разных масок, и каждую он умеет довольно прилично и естественно носить» (24.05.28).

После 1928 года термин «вредитель» приобретает особенно угрожающий характер. Понятно, почему впоследствии автор старался избавиться от него.

Рукопись «Морфологии сказки», представленная в издательство, включала в себя еще одну главу — в ней намечался будущий труд «Исторические корни волшебной сказки». (Когда я предложил Владимиру Яковлевичу вернуть эту главу в издание 1969 года, он сказал, что она не сохранилась.) По совету Виктора Максимовича Жирмунского эта глава была изъята из книги. К слову, у меня создалось впечатление, что у Проппа была затаенная обида на Жирмунского — Владимир Яковлевич был очень чувствителен к своим текстам, а Жирмунский, как рассказывал Елеазар Моисеевич Мелетинский, шутя говорил: это я сделал из Проппа формалиста. Отсечение этой главы придало монографии большую цельность и завершенность, но отделило ее от изначально планировавшегося продолжения, которое показывало бы истинные цели исследования.

Однако до подлинной оценки замысла этой великой книги оставалось ждать еще двадцать — тридцать лет: книга явно родилась прежде своего времени.

Опубликовав «Морфологию», Пропп приступил к установлению широких этнографических соответствий темам и мотивам волшебной сказки. Почти десять лет спустя первая редакция «Исторических корней волшебной сказки» была завершена и в 1939 году защищена как докторская диссертация. Доработанная монография вышла уже после войны, в 1946 году, в крайне неблагоприятный для советской науки период. Сразу по выходе успела появиться крайне благоприятная и вполне конструктивная рецензия Жирмунского. Ну а дальше началось — партийная критика (в газетах, журналах, на «обсуждениях» в Институте этнографии АН СССР) усмотрела в ней «мистицизм», «извращение и фальсификацию истинной картины общественных отношений», обращение к работам «идеалистов» Фрезера и Леви-Брюля, к «буржуазной» финской школе, отсутствие опоры на труды русских «революционно-демократических» публицистов Добролюбова и Чернышевского, а также «пролетарского писателя» Горького, считавшего волшебные сказки воплощением мечты человека о светлом будущем. Все это была не только брань, но и настоящие угрозы. К сожалению, помимо людей, чьи имена ни в чьей памяти не сохранились, среди засветившихся в обсуждениях встречались и вполне оставшиеся в науке персонажи.

За рубежом эта книга осталась малоизвестной. Исключение — итальянский перевод (1949), не менее шести раз переиздававшийся и позднее позволивший Карло Гинзбургу чрезвычайно высоко оценить «Исторические корни…» — «великую книгу, несмотря на ее недостатки», причем именно как часть задуманной автором дилогии: «Отсылка к Гёте (к Гёте-морфологу) дается у Витгенштейна открыто, так же как и в „Морфологии сказки“ Проппа, написанной в те же самые годы. Но, в отличие от Витгенштейна, Пропп рассматривал морфологический анализ как инструмент, полезный и для исторического исследования, а не как альтернативу последнему» (1986). Определение Гинзбурга очень точное, оно дает понимание действительной цели Проппа в работе над «сказочным» проектом. А вот что еще раньше Гинзбурга написал Джанни Родари (1973): «Теория, выдвинутая В. Я. Проппом, обладает особой притягательностью еще и потому, что только она устанавливает глубокую (кое-кто сказал бы, „на уровне коллективного подсознания“) связь между доисторическим мальчиком, по всем правилам древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В свете теории Проппа тождество, существующее между малышом, который слышит от матери сказку о Мальчике-с-Пальчик, и Мальчиком-с-Пальчик из сказки, имеет не только психологическую основу, но и другую, более глубокую, заложенную в физиологии». Это еще одна интересная мысль, к которой хотелось бы возвращаться.

Формула Проппа

Поначалу первая книга Проппа имела заголовок «Морфология волшебной сказки», а его предварительное сообщение о результатах исследования именовалось еще точнее: «Морфология русской волшебной сказки». Однако уже тогда, вероятно, у автора возникло ощущение, что итог работы превышает исходный замысел, в результате чего родилось окончательное название — обобщенное и лаконичное. Я, кстати, предлагал вернуть книге во втором издании изначальный заголовок, но Пропп резонно отказался, поскольку, по его словам, общеизвестным стало именно название «Морфология сказки» и ничего менять не надо. Когда в последующих, уже посмертных переизданиях публикаторы восстанавливают слово «волшебной», мне вспоминается этот разговор, и я думаю, что делать так не стоило.

В формулировании своих фольклористических концепций Пропп опирался на труды Александра Веселовского по поэтике, который первым — еще в 1884 году! — употребил само выражение «морфология сказки»: «Было бы интересно сделать морфологию сказки и проследить ее развитие от простейших сказочных моментов до их наиболее сложной комбинации. Тогда бы мы узнали, что чем древнее сказка, тем проще ее схема, и чем новее, тем более она осложняется» (Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса [1884]). Можно сказать, что Пропп решил задачу, поставленную Веселовским.

Видимо, тот же источник был у Александра Никифорова, статья которого «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки» (1928) была в полном смысле слова параллельной пропповскому исследованию. Впрочем, в 1920-х годах термин морфология в значении «формальная структура», «композиция» уже использовался (M. А. Петровский «Морфология пушкинского „Выстрела“» [1925] и «Морфология новеллы» [1927]), а Борис Эйхенбаум еще в 1922 году предложил «формальный» метод называть «морфологическим», считая при этом, что «в области изучения фольклора и общей сюжетологии морфологический метод уже достаточно укреплен». Сказать по правде, что тут имел в виду Эйхенбаум, я не очень понимаю. На тот момент еще не было работ ни Никифорова, ни Проппа. Кстати, оба они работали в одной и той же Сказочной комиссии, и высоко оценивали исследования друг друга. К сожалению, замечательная работа Никифорова осталась как бы в тени «пропповского проекта» и не получила адекватной оценки, что исторически несправедливо.

Далее «формула Проппа» выходит из-под контроля создателя и начинает жить самостоятельной жизнью. Впоследствии он неоднократно возражал против слишком уж расширительного толкования своего открытия и даже склонен был отказаться от термина «морфология», заменив его термином «композиция». В последней книге — «Русская сказка» — выражение «морфология сказки» практически не употребляется. Возникает ощущение, что иногда Владимир Яковлевич слушал своих критиков с излишним вниманием.

«Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»

«Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» задумывались Проппом как дилогия, причем первой работе отводилась скорее «подготовительная» роль, тогда как следующая монография должна была стать основной и завершающей. Сквозной сюжет этих разысканий — описание структуры явления с целью исследования его генезиса: «Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет».

Принцип стадиального развития для Проппа аналогичен закону биологической эволюции: «Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» («Структурное и историческое изучение волшебной сказки»). Это 1966 год, ответ Проппа Леви-Строссу, но тут он вспоминает идеи, которые приходили ему в голову во время работы над «Морфологией сказки». Идея эволюции была тогда для него чрезвычайно важной, он досадовал на снятие переводчиком эпиграфов Гете в английском издании, потому что они имели отнюдь не орнаментальный, а вполне тематический характер: «Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе… Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню — теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи — теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам».

Таким образом, Пропп предельно четко определяет принципиальные установки своего исследовательского проекта, причем в нем ни отдельно взятая сказка, ни отдельно взятый сюжет не являются предметом изучения, все это — лишь материал для дальнейшего анализа. Он чрезвычайно отчетливо поясняет свой подход к материалу: «Историческому объяснению в первую очередь подлежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к которой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных сюжетов». Это тоже из ответа Леви-Строссу («Структурное и историческое изучение волшебной сказки», 1966), но сами эти идеи заложены еще в «Морфологии сказки». То, что не всякий критик их увидел, объясняется готовностью (или неготовностью) читателей к их восприятию, потому что сам текст Проппа, с моей точки зрения, в высшей степени прозрачный, ясный и четкий. Сведéние всех волшебных сказок к одной — не ошибка Проппа (как полагал Леви-Строс), а условие достижения поставленной цели: «определить специфику сказки, описать и объяснить ее структурное единообразие» (Е. М. Мелетинский). Кстати, слово сказка он обычно предпочитал употреблять в единственном числе («Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», «Русская сказка»), говоря о данном жанровом типе («волшебная сказка») как о некой интегрированной сущности.

«Морфологическая формула» Проппа — результат конструирования модели, которая не может иметь реальных воплощений в историческом прошлом, но способна объяснить все потенциальное многообразие форм данной традиции, порождаемых процессом морфологической эволюции. Широкие этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки (в «Исторических корнях») позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса.

Как писал Карло Гинзбург (по другому поводу), «речь идет о некоем мифологическом ядре, которое на протяжении столетий — а возможно, и тысячелетий — сохраняло свою жизнеспособность. Эта преемственность, которая прослеживается за бесчисленными вариациями, не может быть упрощающе сведена к некоей склонности человеческого духа», что «под видом ответа вновь ставит исходную проблему» (туда же «архетипы» и «коллективное бессознательное»).

В синтагматической (морфологической) модели структурные элементы повествования (функции) соединяются по смежности — как устойчивая горизонтальная последовательность. В «Исторических корнях» (парадигматический уровень) каждая функция (в идеале) через широкий этнографический комментарий к опорным элементам данной модели обретает эквивалент в архаической ритуальной традиции и тем самым — глубинную мифологическую семантику (глубинную, то есть существующую лишь как результат реконструкции).

«Исторические корни волшебной сказки» — это, в общем-то, один метасюжет, связанный только с обрядом инициации, а «Морфология сказки» охватывает все сюжетные типы, все сказки. Парадигматические отношения можно использовать для исторического объяснения генезиса волшебной сказки, что Пропп и делает со свойственной ему категоричностью. Его аргументированно критиковали за преувеличение роли архаических посвятительных обрядов в генезисе повествовательных структур и за произвольность отдельных семантических реконструкций. Еще Жирмунский в своей рецензии писал, что по отношению к сказкам типа «дети у людоеда» или «мальчик-с-пальчик» роль архаических посвятительных обрядов выявлена в высшей степени убедительно, однако дальнейшее распространение данного подхода на всю волшебную сказку вызывает много вопросов. Согласно Проппу и другим сторонникам ритуалистической гипотезы, обряд по отношению к фольклорному сюжету первичен, но против подобной точки зрения есть серьезные возражения. Довольно очевидно, что отнюдь не всякий нарратив может быть возведен к сценарию обряда, многие сюжеты (видимо, большинство) с обрядами генетически явно не связаны.

Впрочем, подлинное значение «Исторических корней» не в этих генетических реконструкциях (в каких-то случаях — сомнительных или устаревших) и не в самих сопоставлениях мотивов (или сюжетов) с «этнографическими фактами» — они были до Проппа и продолжаются поныне помимо «пропповского направления». Значение этой книги сегодня — в самом установлении структурного изоморфизма текста вербального, повествовательно-фольклорного, и текста акционального, обрядового. Речь идет именно о широко понимаемых ритуальных и нарративных моделях, инструментальное применение которых демонстрирует также высокую продуктивность при анализе других традиций, далеких и от волшебной сказки, и от обряда инициации.

Итак, напомню: Пропп исходит из того, что принцип стадиального развития форм культуры аналогичен закону биологической эволюции, причем исследованию генезиса явления должно предшествовать точное и адекватное описание его структуры. При этом историко-генетическому объяснению подлежат не отдельные сюжеты, а их общая композиционная («морфологическая») система, установление которой открывает историческую связь между сюжетами и прокладывает путь к изучению отдельных сюжетов.

Подобному тому как описание структуры должно предшествовать генетическому исследованию, выявление морфологической жанровой систем должно предшествовать историческому анализу. В нашем случае речь идет о жанре волшебной сказки, но можно, как мы видели, работать и с более широким кругом текстов — вплоть до голливудских сценариев, а это позволяет предположить, что Проппом, действительно, была уловлена какая-то более широкая и «сильная» закономерность. И только после того, как установлена эта общая объяснительная морфологическая система, можно заниматься конкретным изучением отдельных сюжетов, жанров, в конечном счете, — и отдельных текстов.

Полученная таким образом «морфологическая формула» — не «праформа» или «прототекст», а модель, которая способна объяснить потенциальное многообразие форм, порождаемых процессом морфологической эволюции. Этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса. Не стоит, кроме того, забывать, что «морфологическая формула» Проппа это не только последовательность функций, но и система персонажей. Она менее разработана, но она тоже должна обязательно присутствовать при оценке «морфологической формулы» Проппа.

Устойчивая горизонтальная последовательность элементов повествования (функций), соединяемых по смежности, представляет его синтагматическую модель, а эквиваленты этих элементов в архаической ритуальной традиции, репрезентирующие их глубинную мифологическую семантику — парадигматический аспект той же модели. Установление эквивалентности между моделями повествовательной и обрядовой — это не столько методологическое открытие, сколько выявление соприродности, если не тождества, самих принципов построения текстов обрядового (акционального) и повествовательного (вербального).

Иными словами, сценарий обряда (посвятительного, родильного, свадебного, похоронного и др.) выстраивается по тем же законам, что и сценарий фольклорного (и не только фольклорного) нарратива. За этим, вероятно, стоят некие управляющие структуры, организующие и нарратив, и обряд, и игры, и самые разные социокультурные практики. В связи с этим можно вспомнить суждения и Карло Гинзбурга, и Джанни Родари, и многих других людей, размышлявших над этой книгой.

Вопросы

— Несомненно, существует не только нарративная структура, но и структура обряда, а ритуал часто выстраивается по законам нарратива. Но где именно возникает этот нарратив обряда? В голове тех, кто в нем участвует? Или в голове тех, кто его описывает? Грубо говоря, не выходит ли так, что для фольклористов и этнографов, которые прочли Проппа, «Морфология сказки» и сюжетопорождающая логика стали своего рода модусом операнди? Иными словами, не повлияло ли это на методологическое описание ритуала? Не рассматриваем ли мы этот нарратив ритуала сквозь призму тех, кто видит его в логике Проппа?

Сергей Неклюдов: Я так не думаю. Описания ритуала, причем подробные, хорошие, принадлежат допропповскому времени. И эквивалентность эта скорее и легче устанавливается по хорошо структурированным допропповским описаниям старых ритуалов, нежели по более поздним. Это первое обстоятельство.

Второе обстоятельство. Возможно, я недостаточно хорошо это высказал, но фокус заключается вот в чем. У меня такое ощущение, что эта дилогия (вынесем за скобки все преувеличения, ошибки и прочее) остается вещью, не до конца прочитанной. В этом смысле сегодня она может быть прочитана по-новому и более свежо, в том числе с учетом того, о чем писал Карло Гинзбург (в своем тонком и интересном исследовании он не случайно написал, что это великая книга, он разглядел это). Я хочу сказать, что такого прочтения Проппа пока еще нет, и с этой точки зрения трудно говорить о какой-то навязанности пропповской модели.

— А если мы говорим о неких управляющих структурах — где их искать?

Сергей Неклюдов: Хочется вспомнить Чехова: если б знать… Я не готов ответить на этот вопрос. По опыту самого разного рода занятий могу сказать, что любая управляющая структура — это не мистическая субстанция, пребывающая где-то отдельно от самих текстов. Управляющие структуры зашиты в сами тексты. Каким образом это должно вычленяться, я не знаю. В конечном счете, думаю, они присутствуют в коллективном сознании (где же еще им быть?). Но как до них добраться или как получить их интегрированный рисунок, я не знаю, не возьмусь даже делать предположения. Сценарии ритуалов зашиты в ритуалах, в ритуальных текстах, а сценарий повествования зашит в повествовании. Но он зашит не в одном повествовании, а в целом комплексе. Мы спрашиваем у сказителя, от кого он получил этот текст. Он отвечает: от такого-то. Но это не совсем точно. То есть он так считает, и в каком-то смысле это правда — он, действительно, «перенял» текст от такого-то. Но помимо этого он слышал еще сто исполнений разных других людей, которые также организованы теми же управляющими структурами. То есть управляющий текст, структурирующий следующее исполнение, — это не только тот текст, на который непосредственно опирается сказитель / рассказчик / исполнитель, но и все тексты традиции, содержащие в себе управляющую структуру, которая, несомненно, шире любого отдельно взятого текста. Я бы так ответил на этот вопрос.