Как называют музыку которая пишется на сюжеты священных книг библии и евангелия

Библейские сюжеты в классической музыке

Опера А.Н. Серова «Юдифь». Работа над оперой продолжалась в течение 3 лет. Впервые была поставлена в Мариинском театре 16 мая 1863 г. п/у К. Лядова. Либретто И. А. Джустиниани, К. И. Званцова, Д. И. Лобанова и А. Н. Майкова. В основе текста неканоническая книга Ветхого Завета «Юдифь» либретто , ноты (клавир)

Два хора М.П. Мусоргского:
«Иисус Навин» (1877) для солистов, хора и фортепиано. Текст из одноименной ветхозаветной книги Библии в обработке М. Мусоргского текст, ноты
«Поражение Сеннахериба» для солистов, хора и оркестра из еврейских мелодий Байрона. Книга пророка Исаии 37:36-37 текст, ноты (клавир)
Эти два хора можно послушать в записи на компакт-диске в исполнении Московского камерного хора, художественный руководитель Владимир Минин.

Кантата C. И. Танеева «По прочтении псалма» (1915) в трёх частях на стихи А. С. Хомякова по мотивам 49 Псалма. Эту кантату считают вершиной творчества Танеева и художественным завещанием. текст

Опера М. М. Ипполитов-Иванов «Руфь» (1887) на сюжет, взятый из одноименной книги Ветхого Завета либретто

Гендель «Мессия» — оратория для солистов, хора и оркестра. Либретто составлено Чарльзом Дженненсом из текстов, взятых в Библии короля Якова. Большая часть цитат взята из Ветхого Завета. Основу первой части оратории составляет Книга пророка Исаии, в которой предсказывается приход Мессии. Несколько цитат из Евангелий в конце первой и начале второй части: об ангеле, явившемся к пастухам; из Евангелия от Луки; две цитаты из Евангелия от Матфея и одна из Евангелия от Иоанна («Behold the Lamb of God», «Агнец Божий»). Во второй части использованы тексты пророчеств Исаии и цитаты из Псалтири. Третья часть включает одну цитату из Книги Иова («I know that my Redeemer liveth», «А я знаю, Искупитель мой жив»), а далее в основном использован текст Первого послания к Коринфянам апостола Павла.
Текст на англ. и рус. яз. и Мр3 (20,7 Мб) – фрагменты оратории, запись 1927 г. The British Broadcasting Choir & Symphony Orchestra. Дирижер — sir Thomas Beecham.

И.Гайдн. «Сотворение мира» (1798 год). Оратория для солистов, хора и оркестра — одно из самых значительных произведений, созданных композитором. Текст немецкого либретто, написанного бароном ван Свитеном, является переработкой 7 главы поэмы английского поэта Д. Мильтона «Потерянный рай», включающей 1 и 2 главы книги Бытие из Священного Писания, а также Псалмы 19 и 145. Сюжет охватывает события от возникновения мира и райскую жизнь Адама и Евы до грехопадения. По признанию самого Гайдна, никогда он не был так благочестив, как во время работы над «Сотворением мира». Он ежедневно падал на колени и просил Бога, что бы Он дал ему сил, чтобы счастливо завершить этот труд. Исполнением этой оратории в 1802 году в канун праздника Благовещения начало свою деятельность Петербургское филармоническое общество.
Ноты и Мр3 (5,32 Мб), запись 1943 г. Wiener Staatsopernchor. Дирижер — Clemens Krauss.

И.Гайдн. «Семь последних слов Спасителя на кресте»
1. Интродукция
2. Соната I. «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят»
3. Соната II. «И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе: ныне же будешь со мною в раю»
4. Соната III. «Жено! Се сын Твой… Се Матерь твоя»
5. Соната IV. «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил Меня?»
6. Соната V. «Жажду»
7. Соната VI. «Совершилось!»
8. Соната VII. «Отче! В руки Твои предаю Дух Мой»
9. Землетрясение
ноты

Ф.Мендельсон-Бартольди , вдохновленный библейскими ораториями Г.Ф. Генделя, написал цикл из трех ораторий на сюжеты из Библии: «Илия» (1846) в основе текста 3 и начало 4 главы Четвертой Книги Царств из Ветхого Завета ноты (клавир); «Павел» оратория для солистов, хора и оркестра (1834-1836) о преображении гонителя христиан в апостола Христова либретто (на русском), ноты (клавир); «Христос» (1847) ноты (клавир).

«Страсти» (нем. Passion, пассионы, от лат. passio — страдание) – это музыкальное произведение, основанное на евангельских текстах о страданиях и крестной смерти Христа. Впервые такие произведения стали появляться в 4 веке и исполнялись в западной католической церкви в Страстную неделю. Со временем «Страсти» видоизменились, а после Реформации в протестантских церквях появились «Страсти» с инструментальным сопровождением. Наибольшую известность получили «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха, он написал 4 или 5 произведений, но полностью до наших дней дошли только «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну». «Страсти» также писали Г. Шютц («Страсти по Луке», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»), Г.Ф. Гендель («Страсти по Иоанну», «Страсти» по «Священной поэме» поэта Брокеса), К. Пендерецкий («Страсти по Луке»), С. Губайдулина («Страсти по Иоанну»), А. Пярт («Страсти по Иоанну»), епископ Иларион (Алфеев) («Страсти по Матфею»).

«Страсти по Матфею» И.С.Баха (BWV 244) для солистов, двух хоров и двух оркестров. Впервые исполнены в 1727 г. Либретто составлено из Библейских текстов ( главы 26-27 из Евангелия от Матфея, и фрагмент из Песни Песней 6:1); поэзии немецких авторов (Пикандера и др.), а также традиционных лютеранских хоралов. Произведение состоит из 78 музыкальных номеров, в том числе речитативов, арий, хоралов и хоров, общей продолжительностью — около 3 часов. После смерти Баха его музыка была забыта. Возрождение музыки Баха началось с исполнения «Страстей по Матфею», организованного Феликсом Мендельсоном-Бартольди в Берлине в 1829 году. Либретто в русском переводе

«Страсти по Иоанну» И.С.Баха (BWV 245) для хора, солистов и оркестра. Либретто составлено из Библейских текстов (главы 18-19 из Евангелия от Иоанна, а также два отрывка из Евангелия от Матфея 26:74-75 и 27:51-52), поэзии немецких авторов (Б. Брокеса, К. Вайзе, К. Постеля) и лютеранских хоралов. Либретто в русском переводе , ноты (клавир)

1


Библейские мотивы в музыке Работу выполнила ученица 10 класса МОУ «Макуловская СОШ» Маханова Мария Учитель: Белкина Татьяна Алексеевна

2


Содержание: Связь музыки с религиозной жизнью Связь музыки с религиозной жизнью Музыкальные библейские жанры Музыкальные библейские жанры 1) Пассионы 1) Пассионы 2) Оратории 2) Оратории 3) Кантаты 3) Кантаты Сюжеты некоторых произведений Сюжеты некоторых произведений 1) опера «Юдифь» 1) опера «Юдифь» 2) опера «Руфь» 2) опера «Руфь» 3) пассион «Страсти по Матфею» 3) пассион «Страсти по Матфею» 4) опера «Ave Maria» 4) опера «Ave Maria»

3


Цель проекта Найти связь музыки с религиозной жизнью Познакомить одноклассников с музыкальными библейскими жанрами Познакомить одноклассников с сюжетами некоторых произведений

4


Связь музыки с религиозной жизнью О глубокой связи музыки с религиозной жизнью свидетельствует тот факт, что важнейшие этапы священной истории сопровождались гимнотворчеством. Об этом же говорят разнообразные песенные жанры, такие как новые песни, песни восхождения и вообще все виды псалмов. Правда, Ветхий Завет знал и светскую музыку, но центральное место в ветхозаветной общине играла музыка духовная, в частности, храмовая. Нередко музыка сопровождала вдохновенные речи пророков. Певцами и музыкантами в Храме были левиты, возглавляемые особыми руководителями хоров и оркестров. Пение носило речитативный характер. Отсутствие в древности нот не позволяет восстановить храмовую ветхозаветную музыку, но отголоски ее сохранились в древнем синагогальном пении, донесенном традицией до более поздних времен. В этот период музыкальное искусство в ветхозаветной Церкви не исчезло. Распевное чтение Библии и молитв в синагогах стало одним из источников певческой культуры Христианской Церкви. О глубокой связи музыки с религиозной жизнью свидетельствует тот факт, что важнейшие этапы священной истории сопровождались гимнотворчеством. Об этом же говорят разнообразные песенные жанры, такие как новые песни, песни восхождения и вообще все виды псалмов. Правда, Ветхий Завет знал и светскую музыку, но центральное место в ветхозаветной общине играла музыка духовная, в частности, храмовая. Нередко музыка сопровождала вдохновенные речи пророков. Певцами и музыкантами в Храме были левиты, возглавляемые особыми руководителями хоров и оркестров. Пение носило речитативный характер. Отсутствие в древности нот не позволяет восстановить храмовую ветхозаветную музыку, но отголоски ее сохранились в древнем синагогальном пении, донесенном традицией до более поздних времен. В этот период музыкальное искусство в ветхозаветной Церкви не исчезло. Распевное чтение Библии и молитв в синагогах стало одним из источников певческой культуры Христианской Церкви.

5


Музыкальные библейские жанры Между 16 и 18 вв. на Западе окончательно складывается музыкальный библейский жанр П а с с и о н о в, «Страстей», зародившийся еще в 4 в. Темой пассионов являются события последних дней Страстной Недели (Тайная Вечеря, предательство Иуды, суд над Христом, Распятие). Родоначальником пассионов Нового времени считается немецкий протестант Генрих Шютц ( ). Шютц, по словам А.Швейцера, «обратился целиком к Библии, погрузился в ее богатство, чтобы черпать там драматические тексты, которые не мог получить у стихоплетов своего времени». Вершиной пассионного творчества явились «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха. Они включают хоралы, арии, речитативы с музыкальным сопровождением. Текст их выходит за формальные рамки Евангелия, сохраняя дух, а не букву. Между 16 и 18 вв. на Западе окончательно складывается музыкальный библейский жанр П а с с и о н о в, «Страстей», зародившийся еще в 4 в. Темой пассионов являются события последних дней Страстной Недели (Тайная Вечеря, предательство Иуды, суд над Христом, Распятие). Родоначальником пассионов Нового времени считается немецкий протестант Генрих Шютц ( ). Шютц, по словам А.Швейцера, «обратился целиком к Библии, погрузился в ее богатство, чтобы черпать там драматические тексты, которые не мог получить у стихоплетов своего времени». Вершиной пассионного творчества явились «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха. Они включают хоралы, арии, речитативы с музыкальным сопровождением. Текст их выходит за формальные рамки Евангелия, сохраняя дух, а не букву.

6


Музыкальные библейские жанры О р а т о р и и на сюжеты Священного Писания занимают видное место в мировом музыкальном наследии. Они сформировались в эпоху католичества. Реформы (16-17 вв.) и предназначались для исполнения вне храма. Участие солистов, хора и оркестра открыло авторам ораторий возможность разворачивать грандиозные панорамы, создавать мощные эпические образы. Так, характеризуя ораторию Г.Ф.Генделя «Иуда Маккавей», Р.Роллан писал: «В этой победной эпопее порабощенного народа, восставшего и вытеснившего угнетателя, отдельные индивидуальности почти сливаются с героической душой народа». О р а т о р и и на сюжеты Священного Писания занимают видное место в мировом музыкальном наследии. Они сформировались в эпоху католичества. Реформы (16-17 вв.) и предназначались для исполнения вне храма. Участие солистов, хора и оркестра открыло авторам ораторий возможность разворачивать грандиозные панорамы, создавать мощные эпические образы. Так, характеризуя ораторию Г.Ф.Генделя «Иуда Маккавей», Р.Роллан писал: «В этой победной эпопее порабощенного народа, восставшего и вытеснившего угнетателя, отдельные индивидуальности почти сливаются с героической душой народа».

7


Музыкальные библейские жанры Подобно ораториям, к а н т а т ы пишутся для солистов, хора и оркестра, но в отличие от ораторий они проще по композиции и связаны с каким- либо одним текстом. Библейские кантаты появились в 17 в. Одна из первых принадлежит И.С.Баху, а позднейшая, написанная на текст Ин 1:1, австрийскому композитору А.Хайлеру (1965). Подобно ораториям, к а н т а т ы пишутся для солистов, хора и оркестра, но в отличие от ораторий они проще по композиции и связаны с каким- либо одним текстом. Библейские кантаты появились в 17 в. Одна из первых принадлежит И.С.Баху, а позднейшая, написанная на текст Ин 1:1, австрийскому композитору А.Хайлеру (1965). На библейские сюжеты создано немало о п е р. Первая была написана итальянским композитором К.Монтеверди («Магдалина», 1617). Существуют также вокально — инструментальные и ч и с т о — инструментальные произведения с библейской программой. На библейские сюжеты создано немало о п е р. Первая была написана итальянским композитором К.Монтеверди («Магдалина», 1617). Существуют также вокально — инструментальные и ч и с т о — инструментальные произведения с библейской программой.

8


Опера «Юдифь» Юдифь — тема оперы заимствована из предания, не вошедшего в канонический текст Библии. Город Ветилуя осажден ассирийскими войсками, возглавляемыми Олоферном. Голод и смерть грозят жителям. Смелая Юдифь отправляется в лагерь врага. Олоферн покорен ее красотой. Он устраивает пиршество и, опьянев, засыпает. Юдифь отрубает ему голову и возвращается в Ветилую. Войска ассирийцев, увидев голову своего военачальника, водруженную над крепостной стеной, в ужасе разбегаются. Юдифь — тема оперы заимствована из предания, не вошедшего в канонический текст Библии. Город Ветилуя осажден ассирийскими войсками, возглавляемыми Олоферном. Голод и смерть грозят жителям. Смелая Юдифь отправляется в лагерь врага. Олоферн покорен ее красотой. Он устраивает пиршество и, опьянев, засыпает. Юдифь отрубает ему голову и возвращается в Ветилую. Войска ассирийцев, увидев голову своего военачальника, водруженную над крепостной стеной, в ужасе разбегаются. Непревзойденной исполнительницей партии «Юдифи» была Ф. Литвин, создавшая мощный образ народной героини. Легко преодолевая трудную тесситуру этой партии, великая певица раскрывала мужество, чистоту и нравственное благородство Юдифи, пожертвовавшей своей честью, разделившей ложе с тираном, для того чтобы освободить от ига свой народ. Литвин выступала в «Юдифи» вместе с Шаляпиным в Париже, партию Ахиора исполнял И. Ершов. Замечательными исполнительницами «Юдифи» были также Н. Ермоленко- Южина и М. Валицкая. Непревзойденной исполнительницей партии «Юдифи» была Ф. Литвин, создавшая мощный образ народной героини. Легко преодолевая трудную тесситуру этой партии, великая певица раскрывала мужество, чистоту и нравственное благородство Юдифи, пожертвовавшей своей честью, разделившей ложе с тираном, для того чтобы освободить от ига свой народ. Литвин выступала в «Юдифи» вместе с Шаляпиным в Париже, партию Ахиора исполнял И. Ершов. Замечательными исполнительницами «Юдифи» были также Н. Ермоленко- Южина и М. Валицкая.

9


Опера «Руфь» Руфь — первая уже полноценная опера — лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) — была написана Ипполитовым-Ивановым в грузинский период. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А.К.Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновики наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А.К.Толстого, к разработке этого либретто приложил руку поэт Д.Н.Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А.Н.Островский. Руфь — первая уже полноценная опера — лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) — была написана Ипполитовым-Ивановым в грузинский период. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А.К.Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновики наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А.К.Толстого, к разработке этого либретто приложил руку поэт Д.Н.Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А.Н.Островский. Опера основана на сюжете Ветхого Завета — книги Руфи. Опера, по мелодике представляющая собой смесь русских, ближневосточных и еврейских мотивов, была положительно встречена критиками и музыкальной общественностью. В ней присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты. Опера основана на сюжете Ветхого Завета — книги Руфи. Опера, по мелодике представляющая собой смесь русских, ближневосточных и еврейских мотивов, была положительно встречена критиками и музыкальной общественностью. В ней присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты.

10


Пассион «Страсти по Матфею» Сюжет «Страстей по Матфею» охватывает события последних трех суток жизни Христа — тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение. Сюжет «Страстей по Матфею» охватывает события последних трех суток жизни Христа — тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение. «Страсти по Матфею» И.С.Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров. Впервые исполнены в 1727 г. Либретто составлено из Библейских текстов, поэзии немецких авторов (Пикандера и др.), а также традиционных лютеранских хоралов. Произведение состоит из 78 музыкальных номеров, в том числе речитативов, арий, хоралов и хоров, общей продолжительностью — около 3 часов. После смерти Баха его музыка была забыта. Возрождение музыки Баха началось с исполнения «Страстей по Матфею», организованного Феликсом Мендельсоном-Бартольди в Берлине в 1829 году. «Страсти по Матфею» И.С.Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров. Впервые исполнены в 1727 г. Либретто составлено из Библейских текстов, поэзии немецких авторов (Пикандера и др.), а также традиционных лютеранских хоралов. Произведение состоит из 78 музыкальных номеров, в том числе речитативов, арий, хоралов и хоров, общей продолжительностью — около 3 часов. После смерти Баха его музыка была забыта. Возрождение музыки Баха началось с исполнения «Страстей по Матфею», организованного Феликсом Мендельсоном-Бартольди в Берлине в 1829 году.

11


Опера «Ave Maria» Молитва Аве Мария вошла в частое употребление с XI века. Папа Урбан IV прибавил к ней заключительные слова: «Иисус Христос. Аминь». С XVI века к ней стали прибавлять следующие заключительные слова, употребляемые поныне: «Святая Мария, матерь Божия, молись о нас грешных, ныне и в час смерти нашей. Аминь». Молитва Аве Мария вошла в частое употребление с XI века. Папа Урбан IV прибавил к ней заключительные слова: «Иисус Христос. Аминь». С XVI века к ней стали прибавлять следующие заключительные слова, употребляемые поныне: «Святая Мария, матерь Божия, молись о нас грешных, ныне и в час смерти нашей. Аминь». На текст молитвы написано много музыкальных произведений. Среди авторов музыки И. С. Бах, Палестрина, Шарль Гуно, Антонин Дворжак, Джузеппе Верди, Пьетро Масканьи, Джулио Каччини. Произведение Франца Шуберта «Третья песня Эллен» часто неточно называют «Ave Maria Шуберта», хотя в действительности текст, на который написана эта музыка, взят из немецкого перевода поэмы Вальтера Скотта о кельтской Владычице Озера («Дева Озера», 1810) и включает только первые два слова молитвы. Впоследствии Ave Maria целиком стали петь на музыку этой песни Шуберта, хотя композитор и не имел этого в виду. На текст молитвы написано много музыкальных произведений. Среди авторов музыки И. С. Бах, Палестрина, Шарль Гуно, Антонин Дворжак, Джузеппе Верди, Пьетро Масканьи, Джулио Каччини. Произведение Франца Шуберта «Третья песня Эллен» часто неточно называют «Ave Maria Шуберта», хотя в действительности текст, на который написана эта музыка, взят из немецкого перевода поэмы Вальтера Скотта о кельтской Владычице Озера («Дева Озера», 1810) и включает только первые два слова молитвы. Впоследствии Ave Maria целиком стали петь на музыку этой песни Шуберта, хотя композитор и не имел этого в виду.

Knowledge of the biblical period is mostly from literary references in the Bible and post-biblical sources. Religion and music historian Herbert Lockyer, Jr. writes that «music, both vocal and instrumental, was well cultivated among the Hebrews, the New Testament Christians, and the Christian church through the centuries.»^[1] He adds that «a look at the Old Testament reveals how God’s ancient people were devoted to the study and practice of music, which holds a unique place in the historical and prophetic books, as well as the Psalter.»

The music of religious ritual was first used by King David: according to the Larousse Encyclopedia of Music, he is credited with confirming the men of the Tribe of Levi as the «custodians of the music of the divine service».^[2] Historian Irene Hesk notes that of the thirty-nine books of the Old Testament, the 150 Psalms in the Book of Psalms, [many] ascribed to King David, have served as «the bedrock of Judeo-Christian hymnology,» concluding that «no other poetry has been set to music more often in Western civilization.»^[3]

The study of ancient musical instruments has been practiced for centuries with some researchers studying instruments from Israel dating to the biblical period.^[4] Archaeological and written data have demonstrated clearly that music was an integral part of daily life in ancient Israel. Figurines and iconographic depictions show that people played chordophones and frame drums, and that the human voice was essential as women and men sang love songs along with laments for the deceased. Data also describes outdoor scenes of music and dancing in sometimes prophetic frenzies, often with carefully orchestrated and choreographed musicians and singers within specially built structures.^[4]: 106

According to ancient music historian Theodore Burgh, «If we were able to step into the . . . biblical period, we would find a culture filled with music . . . where people used music in their daily lives.»^[4] «Such music was capable of expressing a great variety of moods and feelings or the broadly marked antitheses of joy and sorrow, hope and fear, faith and doubt. In fact, every shade and quality of sentiment are found in the wealth of songs and psalms and in the diverse melodies of the people.»^[1]: X

Cultural influences[edit]

Egypt[edit]

Egypt was among the oldest cultures of the Near East and had a highly developed musical culture dating back to around 3000 BC. Egyptian sources, however, include only pictorial relics, some instruments, and a few literary records concerned with performance practices. On various pieces of sculpture there are reliefs of harpists and flutists taking part in religious ceremonies and social entertainments.

A number of instruments have been identified as being used in Egypt, including the lyre (a type of harp), an oboe-like instrument, various drums from Asia, the lute and the sistrum (rattle). Murals showing singers and instrumentalist performing have also been found. According to music historian Homer Ulrich, it is likely that Egypt influenced the «educational and ethical aspects of Greek music».^[5]: 10 Stephen Batuk equally observed that the historical link of music was consummated during the week of creation where birds in the air make sounds which could be seen as music.^{[citation needed]}

Sumer and Babylonia[edit]

Although records are minimal, it is known that between 3000 and 2300 BC organized temple music with singers existed in Sumer and Babylonia, the oldest cultural groups in Mesopotamia. Excavations have uncovered several musical instruments, including harps, lutes, double oboes, and a few others.

Because of the political interrelations between the Hebrews and the Semitic nations of Babylonia, Assyria, and the Hittite empire, there were similarities between the Hebrew music of the Judean people and the others. Jewish music began in the early years of tribal life, and the «references to music in the Bible are numerous,» writes Ulrich.^[5]: 11 After the Hebrews established a kingdom in Israel, their musical activities were to increase substantially.

Ancient Israel[edit]

According to music historian Avraham Sharon, «probably the most important musical contribution of the ancient Hebrews was the elevation of the status of liturgical music in union with ritual ceremonies.» He notes the «high degree of musico-liturgical organization» from the descriptive accounts of King Solomon’s Temple, such as the 24 choral groups consisting of 288 musicians which took part in 21 weekly services.^[6]

Despite the similar instruments used by the Hebrews which were also used in neighboring cultures, including Phoenicia, Egypt, Assyria, and Greece, Sharon writes that «it would be accurate to state that . . . it is in the particular uses of music—sacred and secular, ethical and aesthetical—that ancient Jewish music made a unique contribution.»^[6]

Music historian John Stainer notes that the earlier relationship between Abraham and the Canaanites «in all probability influenced future Hebrew music,» and which probably caused his posterity to carry a certain amount of Assyrian music or musical instruments into Egypt. He adds that a stay of four centuries «in so civilized a culture as Egypt must have largely added to their knowledge of the art.»^[7]: 5

1 Chronicles 25:1–31 lists and organises the skilled musicians who were to perform, or «prophecy», with cymbals, stringed instruments, and harps in the service of the Temple.

Although the ancient music of the Psalms and the other Bible books (which were all chanted), is often thought to be lost, the Masoretic text of the Hebrew Bible contains cantillation marks indicating a melodic line for the words. Following the French archaeomusicologist Suzanne Haik-Vantoura, some authorities now argue that these cantillation marks date from temple times and record the music sung in the temple. Attempts have been made to decipher them in modern musical notation.^[8]

Babylonian exile[edit]

The musical traditions of the Temple were broken by the destruction of the First Temple and the exile of the Jews in Babylon during the 6th century BC. Hindley notes that most of the psalms seem to have been written in the years after the return of the Jews to Jerusalem. At this time too the practice of antiphonal singing between the cantor and the congregation seems to have become common.^[2]

The music of ancient Israel represents almost fourteen centuries of change, roughly from 1300 BC to 70 AD, when Titus’ siege of Jerusalem took place. Stainer points out the lack of many artifacts during this period. He concludes that the «sad lack of national monuments relating to the Jews is not surprising, when it is remembered that Jerusalem stood about seventeen sieges, each of which was accompanied by more or less destruction, and that, too, at the hands of victors who seemed to take a malicious delight in effacing the national characteristics of those they conquered.»^[7]: 9

Second Temple destruction[edit]

However, after the fall of the First Temple, Werner states that the fabric of dreams spun about its earlier music included reminiscences, visions, and fantasies, as the Rabbis took pains to eradicate both its choral and instrumental traditions. «Their time had arrived, and their ideas on liturgy and music were radically different from those of the Temple priests.» Werner finds it paradoxical that modern day rabbis continue to praise the instrumental music of the Temple but prohibit any and all instrumental music in their synagogues today.^[9]: 18

The destruction of the Second Temple in 70 AD led to the collapse of the Hebrew nation and the beginning of the Diaspora (dispersion or exile) of Jews to other lands, such as Spain, Italy, and the Rhineland. In these places, the synagogue would replace the destroyed Temple, with new liturgical services, prayers, and rabbinical writings oriented to mourning the loss of both the Temple and personal freedom.^[6]

Christian period[edit]

Very little is known about primitive Christian music, notes Whitcomb, because like most of the ancient, it was unwritten. As a result, as songs passed from generation to generation, they grew very different from the original. However, she notes that «much of this early music derived its beauty from the Greeks and its holiness from the Hebrews.»^[10] According to Ulrich, Hebrew music «was of direct and immediate influence on the musical practices of the early Christian church.»^[5] He cites Werner in noting that «the connections between Hebrew and Christian chant have been scientifically investigated and proved.»^[9]

The musical art of the Levites, the Temple musicians who were named after their historic ancestors, was lost by the end of the 1st century. In 70 AD the Second Temple was destroyed by the troops of the Emperor Titus and in the years following the Levites along with the majority of Jews fled from Judea. As a result, the synagogue music of the Dispersion lost the joyful character of that of the Temple and the large instrumental forces were dispensed with.^[2]

The New Testament was not written until centuries later than the old and the music had attained much higher development, according to music historian Ida Whitcomb. As it related to Christ, it is called Christian music. However, there are but few allusions to it in three of the Gospels: in the Gospel of Luke, there are the «Angels’ Song,» Mary’s «Magnificat,» and Zacharias’s «Song.» In Acts, Paul and Silas sing behind prison-bars: the prison is shaken, the doors fly open, and they are free. In the Epistles, there are but few references to music, but in Ephesians there is a «beautiful one,» in which Paul exhorts the churches to sing «Psalms» and «spiritual songs.»^[10]

Hindley adds that antiphonal chants between cantor or priest and the congregation originated in Hebrew worship methods. At its peak around the beginning of the Christian era, the elaborate music of the Temple was performed by a large choir of highly trained men singers, with boys sometimes added, and during this period many instruments also were used by the Temple orchestra.^[2]

Whitcomb adds that many of our noblest Church hymns have been suggested by the Psalms, which she notes was «the first hymn-book of the Hebrew nation and remains today not only the hymn-book of the Hebrew Temple, but also of the Christian Church».^[10]

Musical instruments[edit]

Among the earliest pictographic signs found have been of a boat-shaped harp found on a Sumerian clay tablet dating back to 3000 BC, and an earlier depiction of this harp was also found in modern southwest Iran dating around 3200 BC.^[1]: 45

Many relics of musical instruments have been found in Palestine dating from the Hellenistic age giving details about the state, character, and practice of liturgical music.^[9] In other cases, many musical instruments of the Hebrews mentioned in the Bible are identified by analogy with similar instruments found in other nearby cultures, such as Egypt and Babylonia. An example of some instruments mentioned in the bible can be found in Daniel 3:5:

that when you hear the sound of the horn, pipe, lyre, trigon, harp, bagpipe, and every kind of music…

According to Josephus Flavius, all details of the First Temple, including its musical instruments, were made and viewed as «symbols of the universe», especially instruments like the kithara or lyre. In his Antiquities of the Jews, Josephus explains that the musical instruments, along with other matters of Jewish religion, represent a perishable «image» of the cosmos, or of «a cosmic Temple.»^[9]: 1

String instruments[edit]

Lockyer notes that according to the Scriptures, Jubal was the father of harpists and organists (Gen. 4:20–21). He points out that the harp was among the chief instruments and the favorite of David, and its use is found more than a hundred times in the Bible. It was used at both joyful and mournful ceremonies, and its use was «raised to its highest perfection under David» (1 Sam. 16:23). Lockyer adds that «It was the sweet music of the harp that often dispossessed Saul of his melancholy (1 Sam. 16:14–23; 18:10–11).^[1]: 46 When the Jews were captive in Babylon they hung their harps up and refused to use them while in exile, earlier being part of the instruments used in the Temple (1 Kgs. 10:12).

Another stringed instrument of the harp class, and one also used by the ancient Greeks, was the lyre. A similar instrument was the lute, which had a large pear-shaped body, long neck, and fretted fingerboard with head screws for tuning. Coins displaying musical instruments, Bar Kochba Revolt coinage, were issued by the Jews during the Second Jewish Revolt against the Roman Empire of 132–135 AD.

In addition to those, there was the psaltery, another stringed instrument which is referred to almost thirty times in Scripture. According to Josephus, it had twelve strings and was played with a quill, not with the hand. Another writer suggested that it was like a guitar, but with a flat triangular form and strung from side to side.^[1]: 49

Wind instruments[edit]

Among the wind instruments used in the biblical period were the cornet, flute, horn, organ, pipe, and trumpet.^[1]: 50

There were also silver trumpets and the double oboe. Werner concludes that from the measurements taken of the trumpets on the Arch of Titus in Rome and from coins, that «the trumpets were very high pitched with thin body and shrill sound». He adds that in War of the Sons of Light Against the Sons of Darkness, a manual for military organization and strategy discovered among the Dead Sea Scrolls, these trumpets «appear clearly capable of regulating their pitch pretty accurately, as they are supposed to blow rather complicated signals in unison.»^[9]: 2

Whitcomb writes that the pair of silver trumpets were fashioned according to Mosaic law and were probably among the trophies which the Emperor Titus brought to Rome when he conquered Jerusalem. She adds that on the Arch raised to the victorious Titus, «there is a sculptured relief of these trumpets, showing their ancient form. (see photo)^[10]

The flute was commonly used for festal and mourning occasions, according to Whitcomb. «Even the poorest Hebrew was obliged to employ two flute-players to perform at his wife’s funeral.»^[10]

The shofar (the horn of a ram) is still used for special liturgical purposes such as the Jewish New Year services in Jewish communities. As such, it is not considered a musical instrument but an instrument of theological symbolism which has been intentionally kept to its primitive character. In ancient times it was used for warning of danger, to announce the new moon or beginning of Sabbath, or to announce the death of a notable. «In its strictly ritual usage it carried the cries of the multitude to God,» writes Werner.^[9]: 12

Percussion instruments[edit]

Among the percussion instruments were bells, cymbals, sistrum, tabret, hand drums, and tambourines. Percussion instruments are those producing tones by being struck in various ways and have been used by bands and orchestras throughout history.^[1]: 59

The tabret, or timbrel, was a small hand-drum used for festive occasions, and was considered a woman’s instrument. In modern times it was often used by the Salvation Army. According to the Bible, when the children of Israel came out of Egypt and crossed the Red Sea, «Miriam took a timbrel in her hands; and all the women went out after her with timbrels and with dance.»^[1]

Singing[edit]

Whitcomb writes that «much of the most beautiful music of the Bible is contained in the Psalms,» and the word «psalm» comes from the Greek word meaning «to sing, to strike lyre.» The psalter or psaltery was one of the instruments which accompanied the Psalm.^[10] The word soon came to signify any form of melody. The psalms were sung antiphonally or responsively, perhaps by the priest and congregation, or by two choruses.

According to Shiloah, most of the customs and ceremonies mentioned earlier, such as weddings or other celebrations, were accompanied by music made by women and attests to the importance of women’s songs. But there were many instances where women sang alone or with friends and family. «The woman fortifies her spirit by singing to herself, and perhaps to her infant, who hears and absorbs the mother’s confessions, longings, complaints, and dreams.» There were also «mother-songs, soldier-songs, grass-widow-songs, orphan-songs, and woman’s-trade-songs.» According to some, writes Shiloah, women’s songs existed because of the need to compensate for the ban against public participation of women in synagogue rituals.^[11]

Ancient music historian Joachim Braun notes that Philo had mentioned ritualist vigils near Alexandria, that included a meal and the singing of hymns by a double chorus as accompaniment to the processions and libations.^[12]

Dance[edit]

According to biblical historian Amnon Shiloah, dance was directly associated with music and was an important aspect of various events, although the actual dance movements are nowhere described in detail. There is meager evidence about dance when compared with a wider variety found in Egypt. However, there are many biblical descriptions of occasions that inspired dancing in biblical times.^[11]: 209

In the Bible, Mishnah, and Talmud, dance is referred to in various contexts, and in Megido, the Negev, and other sites in Israel, recently found iconographic remnants show dancing figures. In Judg. 21:21, a festival is described during which it was customary to dance in the vineyards. Dancing was also associated with celebrations of military victories and for welcoming home heroes. In Exod. 15:20, Miriam and the other women burst into song and dance accompanied by drums to mark the parting of the Red Sea which saved the people of Israel; Jephtah’s daughter danced to meet her father returning from victorious battles (Judg. 11:34); the women of Israel came out to dance before Saul and David upon their return from fighting the Philistines (1 Sam. 18:6); the king and his subjects were also inspired to dance when the Ark of the Covenant was brought up to Jerusalem (2 Sam. Ch. 6).^[11]: 210

Musical traditions[edit]

Purposes of music[edit]

The Bible mentions many uses of music including songs of praise, songs of victory, songs of mourning, and above all the Psalms. Dances were also a common music expression along with the combination of singing with instrumental music. During later times there was also a purely vocal music which prevailed for a period.^[5] According to Ulrich, music played an important part in both the secular and the religious life of the Hebrews. Kings and other leaders of the people were customarily acclaimed in songs and fanfares, and very elaborate musical services in the Temple, described in the Bible, were important parts of worship. There are, for instance, descriptions in the Bible of an orchestra consisting of nine lutes, two harps, and a cymbal.^[5] In other parts there are accounts of all-women choirs combined with singing and dancing to the men’s percussion accompaniment. Werner adds that the choir’s repertoire consisted of psalms, canticles, and other poetic passages from Scripture, although it may have contained some noncanonical texts. The choice of psalms is said to have been determined by God’s activities on the first seven days of creation, and the verses which allude to them.^[9]: 13

Werner writes that «unique in the history of music is the firm belief in the purifying and sin-atoning power of the Temple’s music, ascribed to both chant and instruments.»^[9] The music had to be free from blemish or fault, and avoided magical elements. Even the High Priest’s garment had symbolism: (Exod. 28:34–35): «a golden bell and a pomegranate, round about on the skirts of the robe . . . and its sound shall be heard when he goes into the holy place before the Lord . . . » According to Philo and Josephus, the bells represented symbols of cosmic harmony.^[9]: 10

Music training[edit]

According to the text of the Mishna, the early musicians, both singers and instrumentalists, were strictly trained to be professional musicians with their average training lasting five years. Bible historian Alfred Sendrey notes a «sudden and unexplained upsurge of large choirs and orchestras, consisting of thoroughly organized and trained musical groups, which would be virtually inconceivable without lengthy, methodical preparation.» This has led some scholars to believe that the prophet Samuel was the patriarch of a school which taught not only prophets and holy men, but also sacred-rite musicians. This public music school, perhaps the earliest in recorded history, was not restricted to a priestly class—which is how the shepherd boy David appears on the scene as a minstrel to King Saul.» :»^[13]

Types of music[edit]

Different types of music were also defined:^[5]

• Cantillation. Used when parts of the Bible were read during the service and parts of the text were sung or chanted.
• Antiphony (also referred to as responsorial singing). Since Hebrew poetry is based on parallelism (the expression of one thought in two different ways), several types of performances were possible: either by two separate alternating choruses, or by a soloist alternating with the chorus. At its peak around the beginning of the Christian era, antiphonal music was performed by a large choir of highly trained men singers, with boys sometimes added. According to Hindley, «Antiphony is among the debts owed by Christian music to its Jewish predecessor.»^[2]
• Hymn songs. Within the service they were performed by either a soloist, called the cantor, or by groups. Some of the hymns were freely organized with groups of melodic motives with their variants connected to create a continuous melodic chant.
• Orchestration. Werner writes that «the sound of the Temple’s orchestra consisted of never less than twelve instruments and rarely exceeded thirty-six.» The trumpets were never mixed with the rest of the orchestra—being used for signals exclusively. One pair of cymbals were used in Temple rituals also as a signal instrument, «not unlike the gong in the modern theatre.»^[9]

Written notation[edit]

Musical notation in the modern sense did not exist during this period. However, the Hebrew alphabet allows for special symbols to indicate how the music was to be performed. The alphabet consists of consonants and half-consonants, and vowels are indicated by dots and dashes above and below letter symbols. In addition to the vowel signs, a number of other signs, called «masoretic,» refers not to single notes but to «melodic particles or groups,» writes Ulrich. These particles were handed down by oral tradition among singers for centuries and were first codified in the 16th century. Ulrich notes that the «Dead Sea Scrolls contain signs similar to those in the liturgical script of early Christian sects . . . strengthening the conjecture that a common musical heritage is shared by the people of related cultures . . .»^[5]

Influence on later music[edit]

Music historian William Smoldon notes that despite the fact that instrumental music was not revived and used in the synagogue after the destruction of the Second Temple in 70 AD, (excluding the symbolic Shofar still used in orthodox communities,) «the chant continued, and of late years research has made it increasingly clear that many of the forms and even melodic patterns of the Byzantine and Western Christian chants were adaptations from the music of the synagogues.»^[14]

He also notes that after the collapse of the Western Roman Empire, the «one steadfast feature was the Western Christian Church» which was «respected by the barbarians.» He adds that there seems «little doubt that the worship-music of the early Church, i.e. at such centres as Jerusalem, Damascus, Antioch and Alexandria, grew from materials . . . of Greek and Syrian origins, together with the service-chants of the Jewish synagogue.»^[14]: 20

Psalms

The Psalms have been sung through all the ages up to the present. Whitcomb describes the importance of the Psalms:

«the Crusader has chanted them as he ascended the Hill of Zion; and the victorious general was welcomed on his return by a hallelujah chorus. The sailor on the dark night at sea, the shepherd on the lonely plain, the little waif upon the street, have alike been cheered by the music of the Psalms. They have enlivened the vintage-feast, the boatman on the Rhine, the soldier by his camp-fire have been softened and the sad have been cheered by these sweet inspirations to faith, penitence, thanksgiving, and adoration.»^[10]

Lockyer writes that Charles V, the Holy Roman Emperor and champion of the pope, requested passages from his favorite psalm, Ps. 90, be read to him as he lay on his deathbed in September 1558. In that psalm, «Moses contrasts the eternity of God with the transience of human life, and Moses ends his song with a prayer for God’s forgiveness and favor.»(Ps 90:1–6)^[1]: 21

Notes[edit]

Knowledge of the biblical period is mostly from literary references in the Bible and post-biblical sources. Religion and music historian Herbert Lockyer, Jr. writes that «music, both vocal and instrumental, was well cultivated among the Hebrews, the New Testament Christians, and the Christian church through the centuries.»^[1] He adds that «a look at the Old Testament reveals how God’s ancient people were devoted to the study and practice of music, which holds a unique place in the historical and prophetic books, as well as the Psalter.»

The music of religious ritual was first used by King David: according to the Larousse Encyclopedia of Music, he is credited with confirming the men of the Tribe of Levi as the «custodians of the music of the divine service».^[2] Historian Irene Hesk notes that of the thirty-nine books of the Old Testament, the 150 Psalms in the Book of Psalms, [many] ascribed to King David, have served as «the bedrock of Judeo-Christian hymnology,» concluding that «no other poetry has been set to music more often in Western civilization.»^[3]

The study of ancient musical instruments has been practiced for centuries with some researchers studying instruments from Israel dating to the biblical period.^[4] Archaeological and written data have demonstrated clearly that music was an integral part of daily life in ancient Israel. Figurines and iconographic depictions show that people played chordophones and frame drums, and that the human voice was essential as women and men sang love songs along with laments for the deceased. Data also describes outdoor scenes of music and dancing in sometimes prophetic frenzies, often with carefully orchestrated and choreographed musicians and singers within specially built structures.^[4]: 106

According to ancient music historian Theodore Burgh, «If we were able to step into the . . . biblical period, we would find a culture filled with music . . . where people used music in their daily lives.»^[4] «Such music was capable of expressing a great variety of moods and feelings or the broadly marked antitheses of joy and sorrow, hope and fear, faith and doubt. In fact, every shade and quality of sentiment are found in the wealth of songs and psalms and in the diverse melodies of the people.»^[1]: X

Cultural influences[edit]

Egypt[edit]

Egypt was among the oldest cultures of the Near East and had a highly developed musical culture dating back to around 3000 BC. Egyptian sources, however, include only pictorial relics, some instruments, and a few literary records concerned with performance practices. On various pieces of sculpture there are reliefs of harpists and flutists taking part in religious ceremonies and social entertainments.

A number of instruments have been identified as being used in Egypt, including the lyre (a type of harp), an oboe-like instrument, various drums from Asia, the lute and the sistrum (rattle). Murals showing singers and instrumentalist performing have also been found. According to music historian Homer Ulrich, it is likely that Egypt influenced the «educational and ethical aspects of Greek music».^[5]: 10 Stephen Batuk equally observed that the historical link of music was consummated during the week of creation where birds in the air make sounds which could be seen as music.^{[citation needed]}

Sumer and Babylonia[edit]

Although records are minimal, it is known that between 3000 and 2300 BC organized temple music with singers existed in Sumer and Babylonia, the oldest cultural groups in Mesopotamia. Excavations have uncovered several musical instruments, including harps, lutes, double oboes, and a few others.

Because of the political interrelations between the Hebrews and the Semitic nations of Babylonia, Assyria, and the Hittite empire, there were similarities between the Hebrew music of the Judean people and the others. Jewish music began in the early years of tribal life, and the «references to music in the Bible are numerous,» writes Ulrich.^[5]: 11 After the Hebrews established a kingdom in Israel, their musical activities were to increase substantially.

Ancient Israel[edit]

According to music historian Avraham Sharon, «probably the most important musical contribution of the ancient Hebrews was the elevation of the status of liturgical music in union with ritual ceremonies.» He notes the «high degree of musico-liturgical organization» from the descriptive accounts of King Solomon’s Temple, such as the 24 choral groups consisting of 288 musicians which took part in 21 weekly services.^[6]

Despite the similar instruments used by the Hebrews which were also used in neighboring cultures, including Phoenicia, Egypt, Assyria, and Greece, Sharon writes that «it would be accurate to state that . . . it is in the particular uses of music—sacred and secular, ethical and aesthetical—that ancient Jewish music made a unique contribution.»^[6]

Music historian John Stainer notes that the earlier relationship between Abraham and the Canaanites «in all probability influenced future Hebrew music,» and which probably caused his posterity to carry a certain amount of Assyrian music or musical instruments into Egypt. He adds that a stay of four centuries «in so civilized a culture as Egypt must have largely added to their knowledge of the art.»^[7]: 5

1 Chronicles 25:1–31 lists and organises the skilled musicians who were to perform, or «prophecy», with cymbals, stringed instruments, and harps in the service of the Temple.

Although the ancient music of the Psalms and the other Bible books (which were all chanted), is often thought to be lost, the Masoretic text of the Hebrew Bible contains cantillation marks indicating a melodic line for the words. Following the French archaeomusicologist Suzanne Haik-Vantoura, some authorities now argue that these cantillation marks date from temple times and record the music sung in the temple. Attempts have been made to decipher them in modern musical notation.^[8]

Babylonian exile[edit]

The musical traditions of the Temple were broken by the destruction of the First Temple and the exile of the Jews in Babylon during the 6th century BC. Hindley notes that most of the psalms seem to have been written in the years after the return of the Jews to Jerusalem. At this time too the practice of antiphonal singing between the cantor and the congregation seems to have become common.^[2]

The music of ancient Israel represents almost fourteen centuries of change, roughly from 1300 BC to 70 AD, when Titus’ siege of Jerusalem took place. Stainer points out the lack of many artifacts during this period. He concludes that the «sad lack of national monuments relating to the Jews is not surprising, when it is remembered that Jerusalem stood about seventeen sieges, each of which was accompanied by more or less destruction, and that, too, at the hands of victors who seemed to take a malicious delight in effacing the national characteristics of those they conquered.»^[7]: 9

Second Temple destruction[edit]

However, after the fall of the First Temple, Werner states that the fabric of dreams spun about its earlier music included reminiscences, visions, and fantasies, as the Rabbis took pains to eradicate both its choral and instrumental traditions. «Their time had arrived, and their ideas on liturgy and music were radically different from those of the Temple priests.» Werner finds it paradoxical that modern day rabbis continue to praise the instrumental music of the Temple but prohibit any and all instrumental music in their synagogues today.^[9]: 18

The destruction of the Second Temple in 70 AD led to the collapse of the Hebrew nation and the beginning of the Diaspora (dispersion or exile) of Jews to other lands, such as Spain, Italy, and the Rhineland. In these places, the synagogue would replace the destroyed Temple, with new liturgical services, prayers, and rabbinical writings oriented to mourning the loss of both the Temple and personal freedom.^[6]

Christian period[edit]

Very little is known about primitive Christian music, notes Whitcomb, because like most of the ancient, it was unwritten. As a result, as songs passed from generation to generation, they grew very different from the original. However, she notes that «much of this early music derived its beauty from the Greeks and its holiness from the Hebrews.»^[10] According to Ulrich, Hebrew music «was of direct and immediate influence on the musical practices of the early Christian church.»^[5] He cites Werner in noting that «the connections between Hebrew and Christian chant have been scientifically investigated and proved.»^[9]

The musical art of the Levites, the Temple musicians who were named after their historic ancestors, was lost by the end of the 1st century. In 70 AD the Second Temple was destroyed by the troops of the Emperor Titus and in the years following the Levites along with the majority of Jews fled from Judea. As a result, the synagogue music of the Dispersion lost the joyful character of that of the Temple and the large instrumental forces were dispensed with.^[2]

The New Testament was not written until centuries later than the old and the music had attained much higher development, according to music historian Ida Whitcomb. As it related to Christ, it is called Christian music. However, there are but few allusions to it in three of the Gospels: in the Gospel of Luke, there are the «Angels’ Song,» Mary’s «Magnificat,» and Zacharias’s «Song.» In Acts, Paul and Silas sing behind prison-bars: the prison is shaken, the doors fly open, and they are free. In the Epistles, there are but few references to music, but in Ephesians there is a «beautiful one,» in which Paul exhorts the churches to sing «Psalms» and «spiritual songs.»^[10]

Hindley adds that antiphonal chants between cantor or priest and the congregation originated in Hebrew worship methods. At its peak around the beginning of the Christian era, the elaborate music of the Temple was performed by a large choir of highly trained men singers, with boys sometimes added, and during this period many instruments also were used by the Temple orchestra.^[2]

Whitcomb adds that many of our noblest Church hymns have been suggested by the Psalms, which she notes was «the first hymn-book of the Hebrew nation and remains today not only the hymn-book of the Hebrew Temple, but also of the Christian Church».^[10]

Musical instruments[edit]

Among the earliest pictographic signs found have been of a boat-shaped harp found on a Sumerian clay tablet dating back to 3000 BC, and an earlier depiction of this harp was also found in modern southwest Iran dating around 3200 BC.^[1]: 45

Many relics of musical instruments have been found in Palestine dating from the Hellenistic age giving details about the state, character, and practice of liturgical music.^[9] In other cases, many musical instruments of the Hebrews mentioned in the Bible are identified by analogy with similar instruments found in other nearby cultures, such as Egypt and Babylonia. An example of some instruments mentioned in the bible can be found in Daniel 3:5:

that when you hear the sound of the horn, pipe, lyre, trigon, harp, bagpipe, and every kind of music…

According to Josephus Flavius, all details of the First Temple, including its musical instruments, were made and viewed as «symbols of the universe», especially instruments like the kithara or lyre. In his Antiquities of the Jews, Josephus explains that the musical instruments, along with other matters of Jewish religion, represent a perishable «image» of the cosmos, or of «a cosmic Temple.»^[9]: 1

String instruments[edit]

Lockyer notes that according to the Scriptures, Jubal was the father of harpists and organists (Gen. 4:20–21). He points out that the harp was among the chief instruments and the favorite of David, and its use is found more than a hundred times in the Bible. It was used at both joyful and mournful ceremonies, and its use was «raised to its highest perfection under David» (1 Sam. 16:23). Lockyer adds that «It was the sweet music of the harp that often dispossessed Saul of his melancholy (1 Sam. 16:14–23; 18:10–11).^[1]: 46 When the Jews were captive in Babylon they hung their harps up and refused to use them while in exile, earlier being part of the instruments used in the Temple (1 Kgs. 10:12).

Another stringed instrument of the harp class, and one also used by the ancient Greeks, was the lyre. A similar instrument was the lute, which had a large pear-shaped body, long neck, and fretted fingerboard with head screws for tuning. Coins displaying musical instruments, Bar Kochba Revolt coinage, were issued by the Jews during the Second Jewish Revolt against the Roman Empire of 132–135 AD.

In addition to those, there was the psaltery, another stringed instrument which is referred to almost thirty times in Scripture. According to Josephus, it had twelve strings and was played with a quill, not with the hand. Another writer suggested that it was like a guitar, but with a flat triangular form and strung from side to side.^[1]: 49

Wind instruments[edit]

Among the wind instruments used in the biblical period were the cornet, flute, horn, organ, pipe, and trumpet.^[1]: 50

There were also silver trumpets and the double oboe. Werner concludes that from the measurements taken of the trumpets on the Arch of Titus in Rome and from coins, that «the trumpets were very high pitched with thin body and shrill sound». He adds that in War of the Sons of Light Against the Sons of Darkness, a manual for military organization and strategy discovered among the Dead Sea Scrolls, these trumpets «appear clearly capable of regulating their pitch pretty accurately, as they are supposed to blow rather complicated signals in unison.»^[9]: 2

Whitcomb writes that the pair of silver trumpets were fashioned according to Mosaic law and were probably among the trophies which the Emperor Titus brought to Rome when he conquered Jerusalem. She adds that on the Arch raised to the victorious Titus, «there is a sculptured relief of these trumpets, showing their ancient form. (see photo)^[10]

The flute was commonly used for festal and mourning occasions, according to Whitcomb. «Even the poorest Hebrew was obliged to employ two flute-players to perform at his wife’s funeral.»^[10]

The shofar (the horn of a ram) is still used for special liturgical purposes such as the Jewish New Year services in Jewish communities. As such, it is not considered a musical instrument but an instrument of theological symbolism which has been intentionally kept to its primitive character. In ancient times it was used for warning of danger, to announce the new moon or beginning of Sabbath, or to announce the death of a notable. «In its strictly ritual usage it carried the cries of the multitude to God,» writes Werner.^[9]: 12

Percussion instruments[edit]

Among the percussion instruments were bells, cymbals, sistrum, tabret, hand drums, and tambourines. Percussion instruments are those producing tones by being struck in various ways and have been used by bands and orchestras throughout history.^[1]: 59

The tabret, or timbrel, was a small hand-drum used for festive occasions, and was considered a woman’s instrument. In modern times it was often used by the Salvation Army. According to the Bible, when the children of Israel came out of Egypt and crossed the Red Sea, «Miriam took a timbrel in her hands; and all the women went out after her with timbrels and with dance.»^[1]

Singing[edit]

Whitcomb writes that «much of the most beautiful music of the Bible is contained in the Psalms,» and the word «psalm» comes from the Greek word meaning «to sing, to strike lyre.» The psalter or psaltery was one of the instruments which accompanied the Psalm.^[10] The word soon came to signify any form of melody. The psalms were sung antiphonally or responsively, perhaps by the priest and congregation, or by two choruses.

According to Shiloah, most of the customs and ceremonies mentioned earlier, such as weddings or other celebrations, were accompanied by music made by women and attests to the importance of women’s songs. But there were many instances where women sang alone or with friends and family. «The woman fortifies her spirit by singing to herself, and perhaps to her infant, who hears and absorbs the mother’s confessions, longings, complaints, and dreams.» There were also «mother-songs, soldier-songs, grass-widow-songs, orphan-songs, and woman’s-trade-songs.» According to some, writes Shiloah, women’s songs existed because of the need to compensate for the ban against public participation of women in synagogue rituals.^[11]

Ancient music historian Joachim Braun notes that Philo had mentioned ritualist vigils near Alexandria, that included a meal and the singing of hymns by a double chorus as accompaniment to the processions and libations.^[12]

Dance[edit]

According to biblical historian Amnon Shiloah, dance was directly associated with music and was an important aspect of various events, although the actual dance movements are nowhere described in detail. There is meager evidence about dance when compared with a wider variety found in Egypt. However, there are many biblical descriptions of occasions that inspired dancing in biblical times.^[11]: 209

In the Bible, Mishnah, and Talmud, dance is referred to in various contexts, and in Megido, the Negev, and other sites in Israel, recently found iconographic remnants show dancing figures. In Judg. 21:21, a festival is described during which it was customary to dance in the vineyards. Dancing was also associated with celebrations of military victories and for welcoming home heroes. In Exod. 15:20, Miriam and the other women burst into song and dance accompanied by drums to mark the parting of the Red Sea which saved the people of Israel; Jephtah’s daughter danced to meet her father returning from victorious battles (Judg. 11:34); the women of Israel came out to dance before Saul and David upon their return from fighting the Philistines (1 Sam. 18:6); the king and his subjects were also inspired to dance when the Ark of the Covenant was brought up to Jerusalem (2 Sam. Ch. 6).^[11]: 210

Musical traditions[edit]

Purposes of music[edit]

The Bible mentions many uses of music including songs of praise, songs of victory, songs of mourning, and above all the Psalms. Dances were also a common music expression along with the combination of singing with instrumental music. During later times there was also a purely vocal music which prevailed for a period.^[5] According to Ulrich, music played an important part in both the secular and the religious life of the Hebrews. Kings and other leaders of the people were customarily acclaimed in songs and fanfares, and very elaborate musical services in the Temple, described in the Bible, were important parts of worship. There are, for instance, descriptions in the Bible of an orchestra consisting of nine lutes, two harps, and a cymbal.^[5] In other parts there are accounts of all-women choirs combined with singing and dancing to the men’s percussion accompaniment. Werner adds that the choir’s repertoire consisted of psalms, canticles, and other poetic passages from Scripture, although it may have contained some noncanonical texts. The choice of psalms is said to have been determined by God’s activities on the first seven days of creation, and the verses which allude to them.^[9]: 13

Werner writes that «unique in the history of music is the firm belief in the purifying and sin-atoning power of the Temple’s music, ascribed to both chant and instruments.»^[9] The music had to be free from blemish or fault, and avoided magical elements. Even the High Priest’s garment had symbolism: (Exod. 28:34–35): «a golden bell and a pomegranate, round about on the skirts of the robe . . . and its sound shall be heard when he goes into the holy place before the Lord . . . » According to Philo and Josephus, the bells represented symbols of cosmic harmony.^[9]: 10

Music training[edit]

According to the text of the Mishna, the early musicians, both singers and instrumentalists, were strictly trained to be professional musicians with their average training lasting five years. Bible historian Alfred Sendrey notes a «sudden and unexplained upsurge of large choirs and orchestras, consisting of thoroughly organized and trained musical groups, which would be virtually inconceivable without lengthy, methodical preparation.» This has led some scholars to believe that the prophet Samuel was the patriarch of a school which taught not only prophets and holy men, but also sacred-rite musicians. This public music school, perhaps the earliest in recorded history, was not restricted to a priestly class—which is how the shepherd boy David appears on the scene as a minstrel to King Saul.» :»^[13]

Types of music[edit]

Different types of music were also defined:^[5]

• Cantillation. Used when parts of the Bible were read during the service and parts of the text were sung or chanted.
• Antiphony (also referred to as responsorial singing). Since Hebrew poetry is based on parallelism (the expression of one thought in two different ways), several types of performances were possible: either by two separate alternating choruses, or by a soloist alternating with the chorus. At its peak around the beginning of the Christian era, antiphonal music was performed by a large choir of highly trained men singers, with boys sometimes added. According to Hindley, «Antiphony is among the debts owed by Christian music to its Jewish predecessor.»^[2]
• Hymn songs. Within the service they were performed by either a soloist, called the cantor, or by groups. Some of the hymns were freely organized with groups of melodic motives with their variants connected to create a continuous melodic chant.
• Orchestration. Werner writes that «the sound of the Temple’s orchestra consisted of never less than twelve instruments and rarely exceeded thirty-six.» The trumpets were never mixed with the rest of the orchestra—being used for signals exclusively. One pair of cymbals were used in Temple rituals also as a signal instrument, «not unlike the gong in the modern theatre.»^[9]

Written notation[edit]

Musical notation in the modern sense did not exist during this period. However, the Hebrew alphabet allows for special symbols to indicate how the music was to be performed. The alphabet consists of consonants and half-consonants, and vowels are indicated by dots and dashes above and below letter symbols. In addition to the vowel signs, a number of other signs, called «masoretic,» refers not to single notes but to «melodic particles or groups,» writes Ulrich. These particles were handed down by oral tradition among singers for centuries and were first codified in the 16th century. Ulrich notes that the «Dead Sea Scrolls contain signs similar to those in the liturgical script of early Christian sects . . . strengthening the conjecture that a common musical heritage is shared by the people of related cultures . . .»^[5]

Influence on later music[edit]

Music historian William Smoldon notes that despite the fact that instrumental music was not revived and used in the synagogue after the destruction of the Second Temple in 70 AD, (excluding the symbolic Shofar still used in orthodox communities,) «the chant continued, and of late years research has made it increasingly clear that many of the forms and even melodic patterns of the Byzantine and Western Christian chants were adaptations from the music of the synagogues.»^[14]

He also notes that after the collapse of the Western Roman Empire, the «one steadfast feature was the Western Christian Church» which was «respected by the barbarians.» He adds that there seems «little doubt that the worship-music of the early Church, i.e. at such centres as Jerusalem, Damascus, Antioch and Alexandria, grew from materials . . . of Greek and Syrian origins, together with the service-chants of the Jewish synagogue.»^[14]: 20

Psalms

The Psalms have been sung through all the ages up to the present. Whitcomb describes the importance of the Psalms:

«the Crusader has chanted them as he ascended the Hill of Zion; and the victorious general was welcomed on his return by a hallelujah chorus. The sailor on the dark night at sea, the shepherd on the lonely plain, the little waif upon the street, have alike been cheered by the music of the Psalms. They have enlivened the vintage-feast, the boatman on the Rhine, the soldier by his camp-fire have been softened and the sad have been cheered by these sweet inspirations to faith, penitence, thanksgiving, and adoration.»^[10]

Lockyer writes that Charles V, the Holy Roman Emperor and champion of the pope, requested passages from his favorite psalm, Ps. 90, be read to him as he lay on his deathbed in September 1558. In that psalm, «Moses contrasts the eternity of God with the transience of human life, and Moses ends his song with a prayer for God’s forgiveness and favor.»(Ps 90:1–6)^[1]: 21

Notes[edit]

Текст: ГодЛитературы.РФ

Всемирный потоп и поклонение волхвов, Крещение Господне и взятие Иерихона — мы привыкли узнавать эти сюжеты, встречая их в литературе и живописи, но музыка — совсем другое дело. Эта книга — как раз о музыке, основанной на главных историях из Ветхого и Нового Заветов. Вместе с музыкальным журналистом Лялей Кандауровой мы проследуем от Сотворения мира к Страшному суду, а в музыкальной хронологии — от мадригала неизвестного автора XVI в. на слова Песни Песней царя Соломона к сюрреалистическому вокальному циклу XXI в., основанному на американских спиричуэлс. Есть здесь и Стравинский, и Брамс, и малоизвестные широкому читателю композиторы, такие как Иоганн Кунау или Гидеон Кляйн. А еще в книге есть QR-коды — с помощью которых можно будет послушать произведения, о которых идет речь, не отвлекаясь от чтения.

Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке / Ляля Кандаурова. — М. : Альпина Паблишер, 2023. — 600 с.

<…> Лазарь Шуберта (тенор) — это печальный, нежный, лирический герой, в монологах которого слышны одновременно безмятежность и страшная слабость, полная обессиленность болезнью. Он принимает смерть без протеста, прощаясь с людьми и природой, погружаясь в состояние отрешённой и тихой грёзы. Его музыка преимущественно мажорна. В знаменитом ариозо из первого акта он, обращаясь к сёстрам и близким, полям и цветам, внезапно поёт загадочную, кротко и легко звучащую реплику: «Теперь мне всё ясно, как утренний свет». Нафанаил — также тенор — совершенно другой по характеру герой. Он только что возвратился от Иисуса и возбуждённо пересказывает собравшимся его слова: «Не к смерти эта болезнь, но к славе Божией». Пылко, с какой-то юношеской горячностью верующий, Нафанаил уверяет Лазаря в близости покоя и разрешения от мук в арии, полной почти героического энтузиазма. Марфа — живая и предприимчивая — переживает горе экспрессивнее, чем её сестра Мария, богобоязненная, погружённая в себя девушка, с тихой болью наблюдающая, как жизнь покидает тело её брата, в щемящем ариозо «Пусть будет с тобой утешенье», украшенном мглистыми, сипловатыми репликами фагота в высоком регистре. Марии поручена, пожалуй, самая ангельская музыка во всей драме — например, ария «Любовь Господня» с трогательными гобоями и благородными, словно в отдалении звучащими валторнами. Емина поёт лёгкую, бесплотную арию-песенку с солирующими флейтами «На розах дремлет», описывающую её опыт за пределами тела, — как бы со стороны она смотрела на то, как её, убранную цветами, готовили к погребению (партия поручена сопрано; вероятно, особенно сильным было бы впечатление от игры артистки- подростка в этой роли). С леденящей достоверностью срежиссирован Шубертом момент смерти Лазаря. Его речь постепенно иссякает и останавливается среди механического шороха струнных; тихо, абсолютно загробно звучит трио тромбонов. На несколько секунд приоткрывается тот «тёмный путь», о котором говорит умирающий: особый аффект безропотного смирения, тихого отступления перед смертью, охладевания, окостенения, пустоты. Менее чем через десять лет он поразительно зазвучит в лучшей поздней музыке Шуберта — «Зимнем пути», некоторых страницах последних сонат и струнном квинтете; здесь же он показывается на миг, краткой вспышкой. Действие завершается тихой хоровой молитвой на равномерно пульсирующем басу.

Второе действие открывается вступлением, в звучании которого руку автора нельзя не узнать: атмосфера тревоги, томительной растерянности, обречённости здесь фирменная шубертовская — через два года будет написана первая часть «Неоконченной» симфонии c похожими негромкими «позывными» кларнета и гобоя в начале. Этот акт — владения смерти. О ней поёт, стоя у пустой ещё могилы, в напористой арии несчастный Симон; она выдержана в духе «бури и натиска» и предвосхищает многочисленные сцены одержимости в оперной литературе XIX в. О смерти умиротворённо говорит Нафанаил, убеждённый во всеобщем воскресении. Два хора — мужской и женский — сопровождают процессию с телом Лазаря пением с завораживающим оттенком священного танца, описывая покой и прохладу, которые опускаются на утомлённую зноем землю. Усопший погребён. Затем впервые следует сольный эпизод, порученный Марфе: пока её сестра отрешённо, без слов переживает горе, она поёт темпераментную, полную сопротивления арию, в своём концентрированном протесте напоминающую барочные «арии гнева» (это впечатление усиливается из-за того, что Марфа взывает к «крыльям бурь», умоляя некие стихийные силы унести её прочь из мира вслед за умершим братом. Герои барочных опер постоянно апеллировали к грозным метеоявлениям, уподобляя им свой гнев или отчаяние). Вопль Марфы, однако, оказывается будто бы брошен в пустоту. Полное название драмы Нимейера — «Лазарь, или Торжество воскрешения» — в версии Шуберта уместнее сократить до одного слова — «Лазарь». Никакого воскрешения и уж тем более никакого торжества не происходит: написав 20 с небольшим тактов арии, которую поёт убитая отчаянием женщина у свежей могилы своего брата, Шуберт по неизвестным причинам, видимо, оставил эту работу, чтобы более никогда к ней не вернуться. По крайней мере, чистовая партитура, помеченная февралём 1820 г., обрывается на этом месте, и никаким авторским продолжением мы не располагаем.

Возможно, как уже говорилось, «Лазарь» писался по заказу, причём часть гонорара была выплачена вперёд (иначе зачем Шуберту было экстренно прерывать работу над другими сочинениями?). Возможно, к началу весны 1820 г. заказ вдруг потерял свою актуальность. В то же время, даже если предположить концертноораториальное — без костюмов и декораций — исполнение этой работы, оно потребовало бы серьёзной подготовки и значительного напряжения ресурсов. Такое исполнение должно было представлять собой крупный проект, замысел которого не мог не отразиться в переписке или документации того времени. В то же время ни Шуберт, ни кто-либо из его друзей и знакомых ни словом не упоминают о «Лазаре» ни в письмах, ни в мемуарах. Нет никаких данных о заказе, его обсуждении и отмене. Также в марте 1820 г. произошло событие, несомненно важное в жизни Шуберта и нанёсшее ему определённую травму. Во время затянувшейся вечеринки у его близкого приятеля и бывшего соученика, поэта и педагога Иоганна Зенна, на рассвете в дом постучал офицер венской тайной полиции. Официальным поводом был обыск и изъятие взрывчатки: после создания контрреволюционного Священного союза в Австрии действовал жёсткий репрессивно- бюрократический режим, на контроле находились студенческие и любые гражданские объединения, работали осведомители, свирепствовала цензура, причём именно на 1818–1820 гг. пришлось ужесточение «меттерниховской политики полицейских репрессий, когда “охота на людей” началась всерьёз и за инакомыслие можно было поплатиться в лучшем случае карьерой, а в худшем — свободой». Зенн же был деятельным либералом, не скрывавшим своих политических взглядов. Сохранился полицейский рапорт об аресте Зенна, Шуберта и их приятелей; он часто цитируется и заставляет читателя улыбнуться («…нанесли оскорбление представителю власти ругательствами и нецензурной бранью»). Тем не менее стоит помнить, что после ареста Зенна на 14 месяцев бросили в тюрьму, а затем выслали; Шуберт же провёл остаток ночи в полицейском участке. Мера пресечения в отношении его была ограничена разъяснительной беседой; нельзя, однако, исключить того, что к задержанным применяли физическое насилие. Насколько возможным стало для Шуберта продолжение работы над чувствительной религиозной драмой? Насколько крепка была вера его самого в «торжество воскрешения»?

Широко известно, что в поздних своих мессах Шуберт упрямо исключал из срединной части — Credo на слова Символа веры — строку «ожидаю воскресения мёртвых». Он был христианином по рождению и получил образование в элитарной католической школе, но позже жил абсолютно светской жизнью и почти не посещал церковь. Сочиняя духовную и литургическую музыку на протяжении всей своей — очень короткой — жизни, он, бесспорно, ощущал область религиозного как приватную, частную и вряд ли обладал восторженной верой Нафанаила. Высказывались предположения, что «Лазарь» вообще не мог быть завершён, поскольку смерть в поэтике Шуберта и есть пункт назначения; та гравитационная точка, чёрная дыра, к которой подчас стремится вся материя его опуса и из которой нельзя возвратиться. В великом струнном квартете «Смерть и девушка», созданном через четыре года после «Лазаря», смерть тоже, несомненно, наступает в первой части, а погребение происходит во второй. Следующие затем скерцо и финал предлагают слушателю определённую перспективу посмертия. Оно причудливо, наполнено макабрическими образами, иногда откровенно сюрреально. В этом квартете — самом известном и недвусмысленном высказывании Шуберта о смерти — шанса на вечную жизнь нет.

Но зачем тогда Шуберт вообще взялся за этот сюжет? Необходимость найти музыкальные средства для изображения воскрешения в третьем — ненаписанном — акте вряд ли застала его врасплох посреди работы над драмой. Если не будут обнаружены документы, проливающие свет на то, что именно происходило с ним зимой 1819/20 г., мы не придём к окончательному ответу. Несомненно, этот период стал чем-то вроде инициации, вступления во взрослую жизнь: если светлую, лёгкую музыку детства и юности Шуберта можно спутать с изящными порождениями венского классицизма, 1820-е приносят новый язык, в котором ясность, тонкость его почерка сочетаются иногда с очень сложными, многозначными романтическими аффектами — изнурительной тревогой, дурным предчувствием, негреющим, странным покоем. Его интерес к текстам Шлегеля и Новалиса, пантеистическим идеям и натурфилософии Гёте, стремившегося к примирению божественного и природного, а также восприимчивость и любопытство, очевидные в самом факте обращения к протестантской драме, — всё говорит о широте взглядов Шуберта; о том, что духовное для него было несводимо к церковному, институциональному (в последний год жизни он создал музыку на ивритский текст 92-го псалма для венской синагоги). Возможно, «Лазарь» был частью этого поиска — особенно актуального в полицейской Вене 1819–1820 гг., где для широты взглядов оставалось всё меньше места.

Важно и то, что не существует ответа на вопрос о жанровой принадлежности «Лазаря». В одних только русскоязычных работах его называли «ораториальной, или священной драмой», «религиозной драмой» и «пасхальной кантатой». В то же время кантате и оратории свойственны массивность, торжественность и некоторая статуарность, которые отсутствуют в проникновенной, трогательной музыке Шуберта. Вдобавок оратория подразумевала ведущую роль хора — условие, не соблюдённое в его партитуре, почти целиком построенной на сольном пении. Больше того, либретто Нимейера предполагало сценическое действие — кратко, но всё же с некоторыми деталями в нём описаны и сад, и кладбище, где происходят события первых двух актов; Шуберт педантично перенёс все эти ремарки в свою партитуру. Если для него «Лазарь» был оперой, то работа Шуберта с этим сюжетом получает некоторое объяснение — оперный жанр принципиально условен, сцена и огни рампы дают карт-бланш на всяческие чудеса и превращения, которые гораздо меньше зависят от личных убеждений автора, чем при создании церковной музыки. В то же время представить старую протестантскую драму на афише императорского театра в меттерниховские времена трудно; вокальный материал «Лазаря» недостаточно виртуозен, чтобы претендовать на оперный, а музыкальные мелодрамы на библейские сюжеты, с успехом ставившиеся в Вене, обычно повествовали о ветхозаветных событиях — например, «Авраам» (1817), «Соломон и его сын» (1818) или «Ной» (1819) Игнаца фон Зайфрида. «Лазарь» как будто смотрит далеко назад — во времена azioni sacre — духовных костюмированных представлений в Вене эпохи барокко, для которых в пространстве церкви воздвигались временные декорации. Или, напротив, — столь же далеко вперёд. Работа Шуберта представляет собой около 70 минут почти бесшовной музыкальной ткани, где речитативы, ариозо и арии намеренно сближены друг с другом. Декламация настолько омузыкалена, что воспринимается как песенный материал и сопровождается ни на миг не смолкающим оркестром; арии же обогащены речевой просодией настолько, что не звучат как концертные номера. Невероятно, но «Лазарь» — настоящий прообраз вагнеровской драмымистерии со сквозным развитием, где сплошной поток музыки, переплавленной с действием, создаёт иллюзию непрерывного, бесконечного роста, видоизменения, преображения. Она идеально подходит сюжету о душах, покидающих тело и вновь облекающихся им; причём эта мистериальная атмосфера не столько связана с христианством, сколько напоминает об античном метемпсихозе: учении о «переодушевлении», т. е. переселении душ.

Разумеется, «Лазарь» Шуберта «вывалился» не только из любого современного ему жанрового стандарта, но и из концертной практики тех лет. Когда в 1828 г. 31-летнего Шуберта не стало, его старший брат Фердинанд, унаследовавший бумаги покойного, обнаружил среди них чистовую партитуру первого акта, датированную февралём 1820 г. Ни черновиков, ни набросков, ни текстового комментария — ничего больше. Составитель каталога сочинений Шуберта Отто Дойч утверждает, что в 1830 г. первый акт драмы прозвучал в церкви Св. Анны, при которой находилась школа, где работал Фердинанд Шуберт, однако подтверждений этому нет. Поскольку юридически именно Фердинанд распоряжался наследием покойного брата, в том же 1830 г. он продал рукопись первого акта знаменитому издателю Антону Диабелли. По всей видимости, Фердинанд также располагал материалом второго акта — или его фрагментом. Если бы партитура второго действия была полной, странной представляется продажа Диабелли только половины найденного. С другой стороны, не исключено, что Фердинанд мог потерять или случайно испортить часть рукописи. Так или иначе, но в 1839 г., составляя краткую биографию брата и хронологический перечень его сочинений по просьбе Роберта Шумана, Фердинанд указал, что «Лазарь» — недописанная работа в одном действии.

Прошло 20 лет, и история повторилась: в 1861 г., когда Фердинанда уже два года как не было в живых, его племянник попросил Александра Уилока Тейера — американского музыковеда и биографа Бетховена — оценить фрагменты рукописей, найденные среди бумаг покойного дяди. Он надеялся продать их, чтобы выручить денег в пользу своей тётки — пожилой вдовы Фердинанда. Тейер показал эти страницы австрийскому исследователю Шуберта Генриху Крайсле фон Хелльборну; тот понял, что перед ним второй акт «Лазаря». В свою очередь, Хелльборн передал находку австрийскому дирижёру и композитору, увлечённому исполнителю музыки Шуберта Иоганну Хербеку — тому самому, что спустя несколько лет получил ещё один «античный обломок», две части «Неоконченной» симфонии, и первым продирижировал ими. Хербек поехал к вдове Фердинанда Шуберта и начал поиски. Существует душераздирающая легенда, согласно которой последняя из известных на сегодня страниц была найдена им в продуктовой лавке неподалёку: вдова Фердинанда якобы продала пачку старых бумаг на обёртку. Собранный Хербеком неполный второй акт, тоже датированный февралём 1820 г., выглядел так же, как первый: это была чистовая партитура без исправлений и каких-либо рабочих помет. Хербек показал ноты Иоганнесу Брамсу, который настолько заинтересовался этой работой, что переписал для себя ряд её фрагментов. «Лазарь» упомянут в нескольких письмах Брамса как музыка, доставившая ему «необычайно тонкое удовольствие». Полтора акта «Лазаря» прозвучали под управлением Хербека — как, видимо, и планировалось изначально — на Пасху, но с 43-летним опозданием. Это было 27 марта 1863 г.

Сегодня, если «Лазаря» Шуберта записывают на пластинку, драму обычно завершают погребальным хором второго акта, купируя последующий речитатив Нафанаила и уцелевший кусок арии Марфы, чтобы композиция приобрела хоть какую-то завершённость. Однако не раз предпринимались попытки уравновешения «Лазаря» другой работой для обретения иллюзии концептуальной цельности: в 1978 г., в рамках отмечания 150-й годовщины смерти Шуберта в Англии, после антракта исполняли «Неоконченную» симфонию — жест столь же логичный, сколь и компромиссный. Немецкий дирижёр Фридер Берниус, основатель Штутгартского камерного хора, придумал свой вариант завершения: яростная ария Марфы — как и рукопись — обрывалась на полуслове, а после нескольких оглушительных секунд тишины звучала знаменитая кантата Баха «Христос лежал в пеленах смерти» BWV 4, связываемая с «Лазарем» и образно — теми самыми «погребальными пеленами», — и догматически: это пасхальная кантата, вероятно написанная около 1707 г. Однако во всех этих случаях воскрешения не происходило. Главное в истории Лазаря по-прежнему отсутствовало. В 1994 г., незадолго до 200-летия автора оперы, а также Года Шуберта (1997), провозглашённого ЮНЕСКО, немецкий дирижёр Хельмут Риллинг предложил дописать «Лазаря» композитору, который, как могло показаться при поверхностном взгляде, был очень далёк от мира немецкого романтизма, — Эдисону Денисову, одному из крупнейших представителей послевоенного русского авангарда.

Библейские и другие канонические тексты стали основой многих произведений искусства, в том числе и музыки. Список их столь велик, что мы сможем обратиться лишь к малой части самых известных сказаний и музыкальных сочинений зарубежных композиторов.

 Ветхозаветная история о сотворении мира описана в Книге Бытия (1-я глава). Данный библейский сюжет является основополагающим для всей Библии. Он не только рассказывает, как все началось, он также устанавливает основные учения о том, кто есть Бог и кто есть мы в отношениях с Богом.
В 1796 г. к этой истории обратился австрийский композитор Йозеф Гайдн. Оратория «Сотворение мира» стала одним из последних сочинений великого маэстро, он создал ее в возрасте 66 лет.
В либретто оратории использована 7-я глава поэмы английского поэта Джона Мильтона «Потерянный рай», включающая текст Библии почти без изменений: по просьбе Адама архангел Рафаил повествует о сотворении мира в 6 дней по низвержении Сатаны.
Первое публичное исполнение «Сотворения мира» состоялось в день именин Гайдна, 19 марта 1799 года, в венском «императорском и королевском придворном театре, что рядом с дворцом». Желающих послушать ораторию оказалось столько, что перед входом возникла давка. «Сотворение мира» было воспринято как первая светская оратория на немецком языке.

Йозеф Гайдн. Хор из оратории «Сотворение мира».

 Библейский сюжет о Самсоне — одна из излюбленных тем в искусстве и литературе, начиная с эпохи Ренессанса.
Это Ветхозаветная легенда, описанная в Книге Судей. Самсон — древнееврейский богатырь, обладавший необыкновенной физической силой, таившейся в его длинных волосах. Он происходил из племени, наиболее страдавшего от порабощения филистимлян. А филистимляне — народ, населявший в древности прибрежные равнины Палестины и известный преимущественно благодаря библейским источникам.
Возлюбленная Самсона Далила за обещанное вознаграждение остригла у спящего Самсона волосы, лишила его силы, а затем передала богатыря воинам, которые ослепили его и заковали в цепи. Однако в плену волосы у Самсона отросли. Почувствовав былую силу, он разрушил филистимлянский храм, под развалинами которого погибли и филистимляне, и сам герой.
В музыке сюжет о Самсоне отражен в ораториях А. Скарлатти и Генделя, опере Рамо. Но наибольшей популярностью пользуется опера «Самсон и Далила» французского композитора Камиля Сен-Санса.

Камиль Сен-Санс. Третья ария Далилы из оперы «Самсон и Далила».

В Библии неоднократно упоминается имя полководца, вавилонского и ассирийского царя Навуходоносора. В Ветхом Завете он отображен как поработитель и тиран еврейского народа.
В книге пророка Даниила говорится, что в последние годы правления Навуходоносор возомнил себя Богом. Окинув взором возведенные при его правлении дворцы, храмы и кварталы Вавилона, царь возгордился, сравнив свою власть над подопечными с божественной. За это Творец послал ему в наказание хворь: отлученный от людей Навуходоносор, подобно животному, ел траву. Голова покрылась львиной гривой, а на руках и ногах выросли когти, как у птицы. Верующие назвали болезнь царя «промыслом Божьим», а выздоровление связали с осознанием Навуходоносора своей ничтожности перед Творцом. Ведь, в конце концов, надменный царь признал бога евреев «Богом Богов».
Библейская легенда о Навуходоносоре легла в основу оперы итальянского композитора Джузеппе Верди, которая была создана в 1841 г.

Джузеппе Верди. Хор рабов из оперы «Навуходоносор» («Набукко»).

Одним из первых сюжетов Нового Завета является рассказ о Благовещении. В Еван¬ге¬лии от Лу¬ки (ибо толь¬ко он опи¬сы¬ва¬ет дан¬ное со¬бы¬тие) говорится, что немногим бо¬лее двух ты¬сяч лет то¬му на¬зад в ма¬лень¬ком па¬ле¬стин¬ском го¬род¬ке Назаре¬те со¬вер¬ши¬лось пре¬вос¬хо¬дя¬щее на¬ше ра¬зу¬ме¬ние со¬бы¬тие — при¬ро¬да Бо¬га соеди¬ни¬лась с при¬ро¬дой че¬ло¬ве¬ка.
Здесь жи¬ла скром¬ная, добродетельная девушка по имени Ма¬рия. Церковное предание говорит, что однажды она читала отрывок из книги пророка Исайи с его пророческими словами: «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына». В это время к ней вошел архангел Гавриил с вестью о грядущем рождении ею Спасителя мира: «Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами… Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего…».
История встречи Святой Девы с архангелом Гавриилом, тема Благовещения нашла отражение в многочисленных (более 50) католических гимнах, которые называются «Ave Maria».

Бах-Гуно. Ave Maria.

Спустя ровно 9 месяцев после Благовещения у Девы Марии родился Сын Иисус, которого христианская религиозная традиция считает Мессией (в переводе с еврейского – «помазанник», что является синонимом слов «царь» или «владыка»).
Со времен изгнания из рая первых людей, Адама и Евы, все человечество ожидало прихода в мир того, кто искупил бы не только грех прародителей, но и личные грехи каждого человека, сделал бы всех людей свободными от власти страстей, от страха смерти. Другими словами – ожидали прихода Спасителя.
И в Ветхом Завете мы найдем множество рассказов о том, кто такой Мессия, как и когда явится он в наш мир. Например, в пророчествах говорилось, что Спаситель должен быть потомком царя Давида, родиться в Вифлееме от девы, въехать в Иерусалим на осле, и быть оцененным в 30 сребреников. Уже одних этих совпадений вполне достаточно, чтобы назвать Иисуса Мессией.
Две тысячи лет назад Он, Сын Божий, пришел на землю ради спасения людей, принеся себя в искупительную жертву на кресте.
Библейские пророчества и повествования об Иисусе стали основой для гениального произведения Георга Фридриха Генделя – оратории «Мессия», созданной в 1741 г. Это одно из самых радостных и триумфальных сочинений среди всех когда-либо написанных. В этой оратории все, что гнетет и пугает человека – страдание, лишения, горестные чувства – дано лишь намеком, фоном; а все, что радует и дает надежду – чувство единения с другими, неколебимая вера и сознание собственных возможностей – показано крупно, многообразно и необычайно убедительно.

Георг Фридрих Гендель. Аллилуйя из оратории «Мессия».