Как писать инсценировку рассказа

Методы работы над инсценировками:

1. Выбор
   материла.

2. Разбор
   материала подлежащего инсценированию.

1. Выделение
   событийного ряда

2. Фабулы

3. Сюжета

1. Создание
   каркаса инсценировки

Движение
от идейно-тематического замысла к
фабуле.

1. Написание
   сюжета (сценария).

1. Разработка
   едва намеченных тем

2. Усиление
   частных деталей

3. Дописывание
   текста к существующим сценами

4. Сокращение
   текста

1. Перевод
   литературных событий в драматические
   (действия).

1. Введение
   повествования

2. Перевод
   описания в действие

3. Перевод
   внутреннего монолога во внешний текст

4. Применение
   единого пространства времени в действие

1. Перевод
   драматургического материла в сценический.

1. Использование
   возможностей сцены (разноплановость,
   места действия).

2. Применение
   театральных средств выражения
   (сценография, мизансцена, свет, музыка
   и т.д.)

3. Использование
   различных жанровых решений (пантомима,
   вокал, балет, хореография, кукольный
   театр и т.д.)

1. Композиция

1. На
   основе одного произведения

2. По
   мотивам произведения

3. По
   произведениям автора

4. Коллаж
   (использование произведений различных
   авторов)

1. Принципы

1. Подчинение
   одной идее

2. Иллюстрация

3. Контраст

Д.З.
Написать реж. Сценарий по выбранному
рассказу.

Составление
плана инсценировки

1.Тема
рассказа

2.
Идея

3.
Основные эпизоды инсценировки

4.
Темы основных эпизодов

5.
Действующие лица инсценировки

6.
Конфликт (должен быть драматургический,
а не бытовой)

Конфликт
– столкновение персонажей в какой-либо
главной проблеме.

7.Художественный
образ, сценарный ход

Может
заключаться в слове, мысли, символизироваться
предметом, интерпретироваться каким-либо
действием.

Функции сценарного хода:

• Конструктивная
  (собирает и нанизывает конструкцию)

• Сигнальная
  (конец и начало эпизода)

• Прокладочно-соединительная

1. Жанр
   инсценировки (трагедия, комедия, драма)

Существует
комедия положения и комедия характеров.

1. Единое
   (сквозное) действие

Формулируется
одним словом – глаголом. Это сумма всех
действий персонажей, направленных на
достижение конкретных целей. Сквозное
действие не
формулируется словом победить.

1. Средства
   театрализации

Все
существующие способы превращения
прозаического материала в зрелищ .
Существуют 2 формы театрализации: перевод
материала в пьесу и постановочный
процесс. (Лесидрама – пьеса для чтения)

1. График
   монтажа материала (от франц. Соединение)
   Теорию ввел Эйзенштейн. Имеются 2
   значения монтажа: соединение всех
   частей воедино. Литературный монтаж –
   жанр массовых театрализованных
   сценариев.

Схема
монтажа по восходящей

Монтаж
по контрасту (эпизоды не связаны, не
вытекают друг из друга.

Монтаж
по хронологии

1
2 3

Параллельный
монтаж

Композиция
всегда развивается к кульминации по
восходящей. В концерте чаще всего
кульминация соединяется с финалом.

Название
должно быть краткое, выразительное и
желательно не таинственное. При
инсценировке можно оставлять название
автора. Дереват – сокращенное имя чего
либо.

1. Название
   инсценировки

Смерть
чиновника. Анализ рассказа

Тема:
Зависимость жизни низшего чиновника
от выше стоящего лица в России 18 века.

Идея:
Не
делай из мухи слона

Основные
эпизоды:

—
Чихание

—
Прошу прощение

—
Второе извинение

—
Жена настояла

—
Снова простите

—
Письмо

—
Опять идет

—
Смерть

Соседние файлы в папке Конспекты 2РЭ

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Войти на сайт

или

Забыли пароль?
Еще не зарегистрированы?

Когда дети инсценируют (играют) по своей инициативе или по предложению учителя, они действуют в условиях, созданных творческой фантазией. Если их действия в театрализованной игре или в спектакле логичны, целесообразны, правдивы и убедительны, то они ценны в педагогическом отношении. Инсценировка является неотъемлемой формой многих детских игр. Она допустима как методический приём и на занятиях в классе и в часы внеклассной работы.

Дети охотно переносят в игру (драматизируют) те события, которые привлекли их внимание. В дни Великой Отечественной войны школьники, взволнованные высоким патриотическим подъёмом, охватившим нашу страну, с особым увлечением играли «в партизан».

Любимые игры в семье и школе взяты детьми из жизни. В одном классе группа девочек на протяжении многих дней в часы досуга играла в «школу». Учительница этого класса, казалось, не вмешивалась в игру детей, но незаметно давала ей интересное содержание и нужное направление. «Школа» готовилась к празднику Первого мая. Девочки мастерили оформление, готовили концертные выступления. Было интересно и весело и как- то само собой получилось, что, когда подошёл настоящий праздник — май, класс был нарядно украшен цветами, плакатами и флажками. Девочки вышли на главную магистраль встречать демонстрантов, читали им стихотворения, пели и танцевали. Первоначальная затея девочек — поиграть в «школу» — приняла характер организованной театрализованной игры, которая была использована учительницей в воспитательных целях.

Многие игры-инсценировки возникают в детских коллективах стихийно. Они увлекают участников эмоциональной насыщенностью, радостью воплощения мечты, реальным ощущением, которое даёт игра («Хочу быть партизаном», «Я — партизан»). Трудно проследить, какой вклад делает детская игра в сложный процесс формирования личности ребёнка. Может быть только в зрелые годы, оглядываясь на пройденный путь, человек сможет сказать, когда, в какой игре уже начали определяться его интересы, складываться вкусы, формироваться те или иные черты характера.

Большое значение в учебно-воспитательной работе имеет заинтересованность детей тем, что они делают. Приёмы игры помогают вызвать, поддержать или углубить внимание детей к предмету занятий. Можно привести немало примеров, когда умелое использование драматизации помогало учебной работе.

Особенно это надо отметить в занятиях младших классов начальной школы. Многие дети впервые приходят в школу из детского сада, где игра как метод воспитательной работы имеет принципиальное значение. Учитель 1 класса, внося элемент игры в учебно-воспитательный процесс, может сделать более лёгким переход от привычных условий детского сада к школьным. Так, одна учительница с успехом пользовалась приёмами драматизации для обучения детей азбуке. Она устраивала в середине урока небольшие перерывы и заполняла их игрой в «живые» буквы. В итоге работы первой четверти учебного года на школьном празднике была показана инсценировка. Из большой азбуки на сцену выпрыгивали «живые» буквы, которые изображали дети, — по ходу действия они группировались в нужные слова и фразы.

В одной школе учащиеся 2 класса в часы внешкольных занятий приготовили театрализованный рассказ о своих занятиях и выступили с ним перед родителями. Этот класс считался одним из лучших в школе по успеваемости. Но некоторые ученики всё же иногда недостаточно хорошо выполняли задания учителя, заметно ленились и отставали от товарищей. В своём рассказе дети показали ленивого ученика.

Они вышли к родителям с лучшими работами, опрятными книжками и тетрадями.

«Всё у нас в порядке:

Книжки и тетрадки». —

рассказывали они гостям, показывая свои работы.

«Но у нас, должны сказать, плохо учится один.

Чтобы вас не огорчать, мы не скажем, чей он сын».

И дальше разыграли диалог:

— Почему ты опоздал?

— Я немножечко проспал.

— Почему, скажи, дружок, ты не знаешь свой урок?

— Я урока не учил, — книгу в парте позабыл.

— Сколько будет пятью пять?

— Как же, знаю — тридцать пять!

— Почему ты пишешь «лошка»?

— Тут ошибся я немножко.

— А исправить надо как?

— Здесь пропущен мягкий знак.

— Слушать нам тебя обидно. Так учиться — очень стыдно.

— Эта инсценировка, — рассказывает учитель, — произвела большое впечатление на отстающих учеников и сильнее других мер воздействия способствовала улучшению их поведения и успеваемости.

Следует, однако, иметь в виду, что инсценировка как творческий метод учебно-воспитательной работы требует большой осторожности, продуманности и педагогического такта. Нельзя направлять суровую критику на определённых учеников, называя их имена и фамилии. Критика должна быть острой и яркой, но её надо давать в обобщённом виде, щадя детское самолюбие — пусть каждый сам почувствует, что и в какой мере относится к нему. Только при этом условии театрализованная игра может быть ценным средством воспитательного воздействия на детей.

Нельзя, увлекаясь методом драматизации, впадать в крайность и вульгаризацию; предлагать детям инсценировать на уроках арифметические действия, правила правописания и т. д. Такое искажение творческого метода справедливо встречает в широких педагогических кругах отрицательное отношение.

Умело использованные приёмы драматизации помогают в работе над выразительностью речи учащихся.

Учительница 3 класса одной сельской школы рассказывает, что её ученики первое время читали басни и стихотворения скучно, монотонно, без мысли. Как-то раз во время перемены учительница предложила детям разыграть «в лицах» басню «Слон и Моська». Слона изображали сразу шесть учеников, которых прикрыли большим платком. Вёл слона «служитель цирка» в причудливом головном уборе. Толпа зевак состояла из «случайных прохожих», стариков, старух, мальчишек. Тут же были «Шавка» и «Моська». Игра получилась, весёлой. Разговор Шавки и Моськи приобрёл живые интонации. Таким приёмом учительница стала пользоваться часто. Прежде чем дать детям выучить наизусть ту или иную басню или стихотворение, учительница предлагала им разыграть на эту тему небольшие сценки, импровизировать диалоги.

В работе над культурой детской речи часто недооценивается значение диалога и рассказа от первого лица как методических приёмов, способствующих развитию выразительности речи. Нередко предлагается детям формально «проговорить по голосам» разговорную часть произведения.

«Здорово, парнище! — Ступай себе мимо», — передают дети известный разговор охотника с мальчиком и при этом, стоят в разных концах класса и не видят, не чувствуют друг друга. Получается скучный пересказ текста даже в том случае, когда стихотворение хорошо понято и разучено детьми. Те же дети заговорят по-другому, если их поставить в условия живого общения, если они будут понимать, что каждый вопрос, замечание, высказывание должно звучать «по-настоящему», просто, искренне, так, как они разговаривали бы между собой, если бы были, скажем, охотником и мальчиком-дровосеком.

В некоторых случаях предварительный рассказ от первого лица помогает детям лучше понять и лучше прочитать разучиваемое наизусть произведение.

Нередко, желая достигнуть большей образности и эмоциональности речи детей, учитель пользуется коллективным чтением.

Здесь трудно сказать, как лучше прочитать то или иное произведение «по голосам». Одно только очевидно, что нельзя к коллективному чтению подходить формально и механически распределять кто какие слова будет говорить. Прежде всего должно быть выполнено основное правило выразительного чтения — хорошо понять и донести до слушателей главную мысль произведения. Дети должны владеть текстом, знать наизусть всё произведение, а не только ту его часть, которую они должны произносить.

Понятно, что в коллективном чтении и в диалогах можно найти только некоторые элементы, присущие драматическому творчеству.

В большей мере драматическое творчество детей раскрывается в постановках инсценировок, литературных монтажей, шарад и пьес.

Работа над инсценировкой начинается с выбора произведения, из которого хотят сделать пьесу.

Для инсценировки лучше всего брать небольшое литературное произведение с чётким, действенным сюжетом или выбрать из рассказа (повести) отдельные эпизоды, драматизация которых позволит сделать законченную сцену.

В тех случаях, когда берётся рассказ или повесть со сложным сюжетом, с большим числом действующих лиц, надо, уяснив идею инсценировки, выбрать одну основную фабульную линию и по ней построить пьесу.

Так, в повести А. Гайдара «Тимур и его команда» выразителями идеи произведения являются Тимур и его товарищи. Действия тимуровцев — основная фабульная линия, и по ней можно рекомендовать инсценировать эпизоды повести. Как правило, каждая пьеса — инсценировка литературного произведения должна иметь завязку, развитие действия, доходящее до наибольшего напряжения, и развязку.

При этом необходимо при отборе отдельных частей соблюдать причинную и хронологическую последовательность событий. Отступление от этого принципа может привести к искажению инсценируемого произведения и внести путаницу в его сценический вариант.

В инсценировке (как и в пьесе) развитие действия (столкновения, борьба действующих лиц) обычно идёт не по одной прямой линии, а с рядом отклонений, иначе говоря, — перипетий. Прежде чем наступит в пьесе развязка, герои её переживают моменты борьбы, столкновений, удач, огорчений и т. п. Тимур ведёт борьбу с «квакинцами», и в то же время у него происходит необычная встреча с Женей, ссоры, недоразумения. Эти перипетии необходимы. Они создают напряжённость действия, раскрывают образы действующих лиц.

Развитие фабулы требует продуманного отбора персонажей. Каждое действующее лицо должно быть настолько необходимым в пьесе, что отсутствие его нарушило бы ход развития событий. Выбор того или иного действующего лица определяется необходимостью его участия в завязке, развитии действия или развязке пьесы.

Инсценировка литературного произведения требует не длинного пересказа его содержания, а сжатого, действенного, убедительного сценического показа. Диалоги и монологи, как правило, берутся из подлинного разговорного текста произведения, но вполне возможно переводить в прямую речь повествовательную «косвенную речь» и даже описательный текст.

В тех случаях, когда приходится «добавлять свои слова», надо стремиться использовать во вставках «от себя» авторский текст. Образный словесный материал следует сохранить во всей чистоте и подлинности. Можно допускать только минимальные текстовые изменения и вставки, обусловленные спецификой сценического показа.

Другой вид инсценировки — это свободный сценический пересказ. В этом случае берётся фабула произведения, образы действующих лиц и на этом материале строится пьеса, причём подлинность текста инсценируемого произведения нарушается. Так могут осуществляться инсценировки народных сказок, конечно, при том же условии бережного отношения к стилю, образам, выразительности фольклорного языка. Сказки дают богатый материал для инсценировки. В театральной работе с детьми младшего и среднего возраста сказкам надо уделять особое внимание. Хорошим примером драматизации народной сказки может служить пьеса С. Маршака «Терем-теремок».

В одной инсценировке можно объединить две-три сказки, близкие по теме, с общими персонажами (например, сказки про зверей) и использовать диалоги и отдельные выражения из ряда других сказок.

Формы инсценировок могут быть различны. Здесь надо пользоваться различными средствами сценической выразительности и изобретательности. В ряде случаев в инсценировку вводится «ведущий» или чтец-рассказчик. Его роль — связать отдельные эпизоды в единое, логически развивающееся действие или сохранить авторский текст, когда сценический показ его затруднителен, а по ходу действия этот текст нужен. Следует помнить, что большая словесная нагрузка «ведущего» может быть скучной. Выгоднее сделать возможно короткой роль говорящего от автора, чтеца-рассказчика.

Итак, приступая к инсценировке литературного произведения, надо прежде всего определить идею инсценировки, её чёткое сюжетное построение, отобрать куски, раскрывающие намеченную линию, определить число и характер действующих лиц.

Полезно составить предварительный сценарий (план) будущей пьесы и наметить в ней последовательность актов, картин, состав действующих лиц. По сценарию автору инсценировки легче будет ориентироваться в отобранном материале.

В репертуаре театральных коллективов начальной школы инсценировки занимают первое место. К ним можно отнести литер атур ные монтажи и шар ады , работа над которыми во многом аналогична работе над инсценировкой.

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Работа над инсценировкой ничем не отличается от работы над оригинальной пьесой. Все те же законы построения действия, те же принципы развития сюжета, выбор героя и антагониста, забота о ярких характерах, выбор основных поступков, речи, определение завязки-кульминации-развязки, поиск темы по формуле «история про…, который…». Всё те же кирпичи, из которых мы уже попробовали что-то построить. Есть одно большое и существенное «но» – историю и героев нам придумывать почти не приходится, это уже кем-то придумано. И хорошо придумано, если мы зацепились и решили ставить.

Итак, надо решить, что будем инсценировать? Что интересно педагогу? Что интересно детям? А, может быть, выбор материала произойдёт по воле случая. Не худший вариант. К примеру, в процессе драматургических занятий с одиннадцатиклассниками в ГОУ СОШ № 123 г. Москвы произошёл интересный эпизод. На одном из занятий, посвящённых диалогу и речевым характеристикам персонажей, в качестве примера был упомянут Муми-тролль. Реакция подростков была поразительной – «Это который поёт?!?» Оказалось, что никто в классе знать не знает или начисто забыл кто такие муми-тролли… Этот случай и решил судьбу дальнейших занятий. Львиная часть работы была посвящена сказкам Туве Янссон.

Кстати говоря, вот и ещё одна важная задача, реализуемая при работе над инсценировкой в детском театральном коллективе, – познакомить детей с неизвестным им литературным материалом. Или вернуть безнадёжно забытый, что равнозначно.

Итак, материал мы выбрали. Ан нет, не совсем… Историй про муми-троллей множество, они разные, там участвуют разные персонажи. Попытаемся немного сузить чрезмерный круг нашего внимания и, при этом, дать детям возможность попробовать то, что им больше интересно – многофигурные эпизоды или, наоборот, минимум действующих лиц; может быть, обнаружатся какие-то конкретные герои, которые придутся по душе… Берём отдельные главы из сборника «Волшебная зима». Каждая глава – отдельная история. И в таком разрозненном виде – у каждого своя история, как бы и не связанная с другими – даём детям. Познакомится с целым произведением при этом, разумеется, не запрещено.

Необходимо сразу заметить, чтобы не возвращаться к этому вопросу. Конечно, наша задача в первую очередь – побудить творческую активность самих ребят. Но педагог должен управлять этим процессом. Стихийная энергия фантазии может превратиться во что угодно, и далеко не всегда это будет что-то конструктивное. Педагогу необходимо или знать основы драматургического искусства заранее или не бояться учиться вместе с детьми. Можно прямо на занятиях самому писать упражнения, пытаться создать характеры и конфликтные ситуации, придумать интересных героев. Не говоря о том, что детям важна ваша совместная работа с ними, и они обязательно оценят ваше мужество и азарт – это просто прекрасная тренировка своей собственной творческой гибкости, способности придумывать, инициировать фантазию по собственной воле. Для любого вида творчества характерны два ключевых действия: побуждение способности творить и управление открывшимся потоком (пока он никого не затопил…). Так вот, управление творческой энергией удобнее начинать с конкретной области приложения, тем более что школьная жизнь предоставляет нам этих областей огромное количество. У наших одиннадцатиклассников была простая задача – что напишем, то и будем играть на Новый год перед начальными классами. Согласитесь – не самая редкая для школы история? Но впрочем, у каждого из нас свои условия – про ваши вы решите сами.

Итак, мы принесли в класс разрозненные главы «Волшебной зимы» про одних и тех же персонажей и дали детям выбирать. Пока они выбирают, смотрите, мы безболезненно решили важную проблему. Если просить их принести самим, что понравится, – сомнительно, что следующее занятие состоится. Принесут двое-трое самых прилежных… И всё. Что делать с остальными? Если Вы твёрдо уверены, что больше половины вашего коллектива точно найдут и принесут тексты – вам можно только позавидовать! Но ведь вот какая штука, если вы каждому всучите определённый текст, мол – не принёс – будь добр – соглашайся на то, что есть – бунт поднимут! А тут и выбор есть, и ограничение.

После выбора материала для инсценировки начинается интереснейший процесс – обсуждение. Нам надо выяснить – про что каждый собрался писать? Что его (или её) зацепило в конкретной истории? Кто будет центром происходящего – героем? Чего он хочет? Кто или что ему мешает? А что, если эту же историю рассмотреть с точки зрения другого участника тех же событий? Как правило, дети сперва, заявившие: «А мне тут ничего не нравится», слушая сверстников, вернутся к материалу, выберут «своё», и будут работать. Во время обсуждений моментально становится интересно всем – как только выясняется, что всё не так просто, что вот, оказывается, почему Снусмумрик такой нелюдимый, а Муми-тролль такой жизнерадостный, а Фрекен Снорк такая взбалмошная и непоседливая… Казалось бы – что за дело без пяти минут выпускникам до детских сказочек? Есть дело. И есть интерес. Ибо в хороших сказочках всегда отыщется двойное дно. Но только педагог способен намекнуть на это и пробудить воображение, направить творческий поиск точными вопросами, зная интересы и увлечения своих детей.

Настя Незамутдинова – не самая сговорчивая девочка в классе. Но в работе над инсценировками муми-троллей нам с ней повезло. Она почти сразу выбрала главу «Таинственные существа», где речь идёт о том, как разводили большой зимний костёр. Но в историю этой главы она невольно втянула весь объем повести. И это правильно – четвёртая глава «Волшебной зимы» по сути является кульминацией повести, и рассматривать её изолированно не так интересно. Альбина Маркова выбрала фрагмент второй главы «Заколдованная купальня» — про замерзающего бельчонка. Другие ребята – ещё какие-то фрагменты иных глав. Теперь начинаются индивидуальные консультации, когда педагог подходит к каждому и шепчется.

Подхожу к Насте:
-Кто герой этой истории?

Ученица отвечает:

— Мумми-троль.

— Почему? – спрашиваю я, — А сколько там вообще героев?

— Ещё есть Туу-Тики, Мю, мышки-невидимки, Тот, кто живёт под столом, Предок и Морра.

Это слишком много для первой в жизни инсценировки. Поэтому нам приходится выяснить, кто принимает непосредственное участие в истории с костром. Выясняется, что кроме Муми-тролля Туу-тики и Морра.

— Почему не они герои? – спрашиваю я.

— Муми мне больше нравится, — заявляет Настя.

Вот он момент зацепки – «он мне нравится, и я хочу про него писать». Это правильно, если герои не зацепил, писать про него не интересно.

— Отлично. А чего он хочет?

— Всё очень просто – он хочет согреться и поесть.

— Тогда давай уточним, его он хочет больше – поесть или согреться?

Мы довольно быстро приходим к выводу, что больше он хочет согреться, потому что он ещё не вполне проснулся, и аппетит не проснулся тоже.

— А кто ему мешает? – продолжаю я, — У нас на выбор есть два персонажа: Туу-тики и Мора.

Ученица задумывается. И тут мы начинаем задавать наводящие вопросы:

— Что тут делает Туу-тики? Чего она хочет?

— Если в истории своими руками она разводит костёр, значит, она тоже хочет согреться и помочь Муми-троллю, — размышляет Настя.

— Следовательно кто Туу-тики в нашей классификации героев?

— Ответ прост — соратник.

— Так кто же мешает герою? Морра?

Казалось бы – да. Ученица рассуждает так же:

— Мора тушит костёр, значит, она антагонист, противник.

Но здесь возникает закономерный вопрос: зачем Морра это делает? Перечитываем историю и понимаем, что в авторской логике Морра из повести в повесть тушит огни не потому, что у неё есть цель, оправданная человеческой психологией, а потому, что такова её природа. Она – не существо, а сущность, она — мгла… Это очень часто бывает с персонажами мифологии и необработанных народных сказок. И когда мы встречаемся с подобным, то должны решить, если не КТО, то ЧТО мешает нашему герою. В данном случае мешают обстоятельства – ЗИМА. Но может ли герой бороться с обстоятельствами? Может. И Морра здесь является частью обстоятельств, одним из препятствий, которое необходимо преодолеть. Но тогда нужен ли нам этот герой – Морра? Пока это представляется сомнительным. Герой, не имеющий собственной цели, в драматической истории не жизнеспособен. И когда мы будем разбирать сюжетную цепочку, нам либо придётся придумать Морре цель, либо исключить её из хода этой истории.

Вы, наверное, уже начинаете догадываться, что на чтение и выбор материала много времени не требуется. А вот обсуждение может занять не одно занятие. И не стоит форсировать. Зачастую и взрослому, зрелому человеку сложно сформулировать свои мысли, что уж говорить о детях. Обсудим все истории, это даст нам возможность зафиксировать надёжные отправные точки будущих инсценировок. Кто-то быстро решит поставленные задачи, кому-то надо подумать, взять текст домой, перечитать, переварить и потом вернуться с готовой идеей. Кстати, зная об особенных растеряхах в нашем коллективе, запасём дубликаты каждого текста…

Следующий этап анализа, не менее обширный и важный. Что происходит в нашей истории? С чего она начинается (завязка), где поворотная точка, после которой всем персонажам придётся изменить направление своих действий (кульминация), и чем всё кончится (развязка)? А что перед всем этим, где наши правила игры этого странного муми-тролльского мира (экспозиция)? И что между ключевыми точками истории (промежуточные события)? Как у нас с моралью (эпилог) или уж с ней-то точно возиться не будем? Речевые и внеречевые характеристики персонажей уже заданы нам автором. Анализ помогает нам, как пропись первокласснику.

— С чего начинается наша история про Мумми-тролля, который хочет согреться?

— Он просыпается от холода. Так в первой главе – отвечают все участники работы.

— И что же он делает?

Первый и обычный ответ начинающего драматурга: «Переживает!» Но давайте разберёмся: «переживает» — это активное действие или, скорее, эмоциональное состояние? Вопрос, который необходимо задать ученику в этой ситуации звучит примерно так:

— Как мы увидим, что он переживает?

И тут дети начинают сочинять конструктивные действия героя. Желательно перебрать их все. Например: он ищет тёплую одежду, собирает одеяла по всей норе, пробует зажечь отсыревшие спички… Короче, он делает всё, чтобы добиться своей цели прямо сейчас, когда она возникла. И здесь мы начинаем понимать существенную разницу: «переживает» – состояние, а «ищет», «собирает», «чиркает» — активные действия. И, очевидно, что у нашего героя эти действия кончаются провалом. Иначе зачем бы он помчался искать помощи на стороне? Итак, завязка нашей истории, точка, где мы знакомимся с главным героем и видим возникшую на наших глазах цель, его цель: Муми-тролль проснулся от холода, попытался согреться – не вышло. Что дальше? Здесь формируется цель, которая будет вести героя до кульминации – найти помощника, который знает, как согреться. Муми-тролль находит Туу-тики, и вместе они совершают какие-то действия, чтобы согреться. Что они могут сделать? Здесь тоже желательно перебрать все варианты, потому что именно они лягут в основу препятствий на пути героя к цели. И всё будет выстраиваться по принципу: сделали – не вышло, попробовали другой вариант – тоже не вышло. Пока, наконец, наш герой не дойдёт до точки, где дальнейшие попытки действовать в избранном направлении закончатся. В нашей конкретной истории это попытка растопить лёд разведением огромного костра.

В авторской истории только здесь появляется Морра. И сейчас важно решить принципиально, нужен ли нам этот дополнительный герой, чтобы огонь погас. Очевидно, что нет: костёр любого размера зимой потухнет сам. Кругом слишком много воды: льда и снега. Значит, к этому образу мы больше не возвращаемся, никакой Морры в драматургическом варианте истории нет, поскольку мы можем реализовать все события без её участия. Эмоциональным акцентом, «обломом», как говорят мои ученики, станут не козни Морры, а ссора героев, которым не удалось осуществить задуманное дело. Ведь у детей часто именно так всё и происходит.

И так, все возможности исчерпаны и выяснилось, что на уровне механических действий наши герои ничего со стужей сделать не могут. Вот она кульминация. Цель недостижима и героям остаётся отказаться от неё или найти принципиально иной ресурс для её достижения. И вот этого в четвёртой главе нет. Теперь мы развиваем историю самостоятельно, исходя из характеров героев и их взаимоотношений, уже достаточно серьёзно нами продуманных. Необходимо помнить, что возможность достижения развязки и обнаружения иного ресурса должна быть заложена в начале нашей истории. В противном случае выход будет напоминать «рояль в кустах» или «бога из машины». То есть он будет случайным, нарочитым, фальшивым и не имеющим отношения к нашей истории.

Каковы же наши ресурсы? Туу-тики и Муми-тролль друзья – это главное. Им необходимо найти способ помириться, потому что только вместе можно будет что-то придумывать дальше. Но «помириться» — действие другого плана, чем «разжечь костер». На языке режиссуры это действие в большей степени психологическое, чем физическое, хотя оно имеет конкретные физические проявления. Тут мы впервые обнаруживаем, что важен и пол и возраст героев. Муми-тролль маленький мальчик, основная зона его деятельности – игра в сфере мыслей и фантазий. А Туу-тики девочка, и она постарше. И поэтому её игры носят действенный и более конкретный характер. Потому-то пока Муми сидит в холодной норе и думает, как бы помириться, Туу-тики уже нашла способ утешить друга – пусть физическое тепло не наступило, но она знает, что он любит сладости. А мы помним, что Муми голоден. Подарив ему вкусненькое, Туу-тики находит способ согреть его иначе. И герои мирятся. Кстати, в повести «Волшебная зима» действительно есть такой момент, когда Туу-тики утешает Мумии-тролля при помощи горячего рыбного супа и бутербродов. И пусть это совсем в другой главе – не важно. Суть мы угадали верно.

Солнце, которое появляется из-за туч в финале нашей драматургической этой истории – скорее символ, эмоциональный образ. Ясно, что на уровне формальной логики, появление Солнца не оправдано, тоже своего рода «рояль в кустах», но на уровне художественной логики Солнце появляется закономерно, потому что в этой сказке сердечное солнышко Туу-тики на самом деле помогло Муми –троллю согреться.

Однако теперь, когда контур истории стал нам ясен, вернёмся к началу: как мы задаём условия игры? как строим экспозицию, которая поможет зрителю поверить в наш финал? Экспозиция здесь почти неотделима от завязки. И так чаще всего бывает в маленьких и очень маленьких пьесах. Те несколько секунд, которые проходят до пробуждения Мумми-Тролля, когда мы видим его на сцене, дают нам необходимый минимум информации о герое. Мы можем судить о нём по некоторым деталям обстановки в норе. Что находится в его жилище? И как находятся? Вещи разложены по местам, или разбросаны где попало? На чём он спит? На уютной кровати с кучей одеял или на чём-то другом? И вот, подбираясь к финалу, мы с ученицей решаем, что спит он на куче фантиков. Таким образом, мы готовим развязку. Ясно, что Муми-тролль любит сладкое, что он к тому же коллекционер: фантики тащит под подушку, это его сладкие воспоминания. Чтобы покончить с конструкцией следует решить вопрос: нужен ли нам эпилог? И мы с Настей решаем, что при ясной эмоциональной точке: «Солнце взошло!», — эпилога, собственно, не требуется. Мы можем оставить его на усмотрение режиссёра.

Закончив работу над конструкцией, мы приступаем к самому вкусному и долгожданному – пишем пьесы. То есть, это дети пишут (мы – если успеваем). Основная наша задача сейчас – быть предельно осторожными и внимательными. На нашем пути возможна встреча с целыми архипелагами подводных камней. Давайте рассмотрим наиболее посещаемые.

Первый архипелаг называется Рассказчик (Сказочник, лицо «от автора» и т.п.). Логика: ну, мы же не можем показать вьюгу, (землетрясение, путешествие, превращение, и проч.)! У нас же нет лазерного света (звука, дыммашины, сценографа и т.д.)! Но Вы сами знаете, театр – искусство условное. Даже на голой сцене можно придумать некий ход (пластический, к примеру). Вьюги нет, но все мы гнёмся под ветром. И она есть! Театр – визуальный вид искусства, зрелище, в первую очередь. Всегда интереснее увидеть, чем услышать. Попробуйте показать детям кусок любого хорошо известного фильма, а в середине выключите видео и начните рассказывать, что там дальше происходит. Интересно? Ни капли. Вот и зрителю будет неинтересно. Чаще всего персонаж-рассказчик используется вместо экспозиции – вышел и быстренько рассказал, кто сейчас придёт, какой он, зачем всё это. В результате зритель засыпает ещё до завязки всего действа. Конечно, иногда нужен такой персонаж, который сможет по ходу истории общаться и с героями, и со зрителями. Но это должен быть полноправный участник пьесы, со своими целями и действиями, и его общение со зрителями ни в коем случае не должно касаться того, что мы можем увидеть в действиях на сцене или услышать в диалогах.

Другой опасный для посещения архипелаг – Описательный. То есть — использование описательного текста в качестве реплик героев. Описание действия подменяет собой само действие, что крайне коряво укладывается в речь и при чтении, равно как при просмотре, режет слух. Вот пример из фрагмента над которым работает Аля Маркова. Прозаический текст: «Бельчонок почувствовал, что матрасик в его дупле стал совсем жёсткий, и выскочил из поискать новый. Он никогда подолгу ни о чем не задумывался. Время от времени, боясь забыть, что он ищет, бельчонок бормотал про себя: «Матрасик…»»

Первый перевод в реплику, сделанный Алей с условием, чтобы всё, что можно сыграть, убрать из реплики в ремарку: «На сцену выскакивает Бельчонок. Бельчонок: Какой у меня стал жёсткий матрасик! Где бы взять новый? Матрасик… Ой, я такой забывчивый!»

Другой вариант перевода, сделанный после обсуждения и переработки: «Из кустов выпрыгивает Бельчонок. Бельчонок: «Матрасик! (Собирает листья в кучу, плюхается на них, замечает на земле орех, хватает, грызёт. Вскакивает, обшаривает куст в поисках орехов, вдруг спохватывается.) Ой! Матрасик же!»

Речевые характеристики – это отдельная проблема в работе над инсценировкой. Конечно, они заданы автором. Но нам важно соблюсти их на протяжении всей истории. Начинающим драматургам это не всегда даётся легко. Насте, например, не удалось в истории о костре до конца выдержать эпический темпо-ритм разговоров-размышлений Мумии-тролля и энергичную, тяготеющую к ритмам считалочек речь Туу-тики. Но впереди у нас целая жизнь, чтобы добиваться совершенства.

Вообще, как легко заметить, написание инсценировки – это всё равно создание собственной авторской пьесы. Нам приходится многое выуживать из оригинального текста, достраивать и додумывать, для того, чтобы историю, предназначенную для чтения, сделать интересной для постановки. Необходимо всегда помнить, что, тщательно сохраняя букву автора, мы, в большинстве случаев, убиваем его дух. Перечисленные типичные ошибки это наглядно иллюстрируют. Не надо бездумно ломать произведение – оно же чем-то вам понравилось, верно? Но и слепо идти на поводу текста тоже очень опасно.

В качестве примера плодов работы – сказка, которая вышла у одной из выпускниц ГОУ СОШ № 123.

Муми-тролль: Ой! Проспал! Весну проспал! Ой! Ой! Ой! (Бегает по комнате, распахивает окно, высовывается наружу и тут же отшатывается обратно, кутаясь в тряпки.) Эхх… Опять приснилось… Брр… (Сгребает фантики в кучу, роется в ней и резко отпрыгивает.) Ой! Ой! Ой! Ой! Что это? Как это? Где? Где моя еда? (Подходит обратно к куче, ковыряет ее ногой.) Нету… Ох…

Муми-тролль ложится в свое «гнездо» из тряпок, смотрит на фантики. Потом вскакивает, ходит взад-вперед по комнате, что-то ищет, потом бросается к «гнезду», обматывается тряпками и выбегает на улицу.

Картина 2.

Пустоватая комната. На полу сидит Туу-тики (в мужской одежде). По полу раскиданы отвертки, ключи и прочие инструменты. Туу-тики собирает немногочисленные бумажки и деревяшки и сваливает в кучу посреди комнаты. Вбегает Муми-тролль.

Муми-тролль: Туу-тики… Я, это… А чего это ты делаешь?

Туу-тики: Собираю, не видишь?

Муми-тролль: А… зачем?

Туу-тики (помолчав): Хочу развести костер.

Муми-тролль: А зачем?

Туу-тики: Н-ну… Э-э-э… Ну, что ты все – зачем да зачем? Ты чего пришел?

Муми-тролль: Да! Я, это… (задумался) А! У тебя еды нету?

Туу-тики: Нету. (Продолжает сгребать «горючее»).

Муми-тролль вздыхает. Туу-тики смотрит на получившуюся маленькую кучку и тоже вздыхает. Поворачивается к Муми-троллю.

Туу-тики: Ладно. Могу дать тебе нямку. А ты мне дашь дров?

Муми-тролль переводит взгляд с Туу-тики на кучку «горючего», обходит ее, оглядывая со всех сторон. Потом гладит себя по животу.

Муми-тролль: Эх! Давай! Найдем что-нибудь.

Туу-тики достает из кармана шоколадный батончик и отдает Муми-троллю.

Туу-тики: Вот! Ешь быстрее и пойдем к тебе.

Муми-тролль (с набитым ртом): Неа… Фам фоводно – у-у-у… А вафем фебе эфоф кофтер?

Туу-тики (быстро): Греться! Мы вызовем солнце! Оно увидит огонь и выйдет на него посмотреть, и наступит весна.

Муми-тролль подпрыгивает от радости и быстро запихивает остатки шоколадки в карман.

Муми-тролль: А ладно, по дороге съем! Пошли!

Муми-тролль и Туу-тики выбегают из комнаты.

Картина 3.

Муми-тролль и Туу-тики забегают в дом Муми-тролля. Пока Туу-тики оглядывается в поисках дров, Муми-тролль сгребает в кучу фантики и сует эту кучу в лапки Туу-тики.

Муми-тролль: Вот! (Спохватившись, достает из кармана остатки шоколадки и запихивает шоколад себе в рот, а фантик – в кучу в лапках Туу-тики.)

Туу-тики: Это что – все?

Муми-тролль: А что еще?

Туу-тики отбрасывает фантики в сторону и начинает энергично рыться в беспордке Муми-тролля, сбрасывая вещи в одну кучу. Муми-тролль смотрит на разорение своего имущества и тихонько, чтоб не заметила Туу-тики, вытаскивает из растущей кучи барахла плюшевого медвежонка и обнимает его. Потом откладывает его в сторонку и прячет.

Картина 4.

Куча барахла посреди полянки. Туу-тики бегает вокруг и раздувает огонь. Муми-тролль пытается петь: «Гори-гори ясно», но у него не очень получается. Оба жмутся и дрожат от холода. Костер ярко вспыхивает. Раздается короткая птичья трель. Муми-тролль и Туу-тики кричат: «Ура!» и греются у огня. Но раздается шипение, и костер тухнет так же быстро, как и разгорелся. Муми-тролль с разинутым ртом падает на пятую точку, а Туу-тики прыгает к костру и, сидя на корточках, снова начинает его раздувать. Быстро не выдерживает и пинает остатки «дров» и пепел.

Туу-тики: Гадость!

Муми-тролль (глядя на небо): Солнце, ты меня обмануло… Я тебе всё подарил, даже фантики все отдал, а ты… (Уходит.)

Туу-тики смотрит ему вслед, затем еще раз пинает то, что осталось от костра, поскальзывается и плюхается в снег. Собирается в клубочек и начинает плакать.

Туу-тики: Это… Это не солнце… Это я… Это же из-за меня всё… (Утирает слезы, встает.) Муми! Муми!!! (Уходит, прихрамывая на ушибленную при падении лапку.)

Картина 5.

Пустой дом Муми-тролля. В уголочке на нескольких тряпочках сидит Муми-тролль с уцелевшим плюшевым мишкой в лапах. Раздается стук. Муми-тролль молчит. Стук повторяется. Муми-тролль не реагирует. Дверь в его жилище открывается и в дом входит большой мешок. Муми-тролль вскакивает и пятится от мешка.

Муми-тролль: Ты… ты к-к-кто? Ч-ч-что это?

Мешок падает на пол – за ним стоит Туу-тики.

Туу-тики: Это я!

Муми-тролль: А… Ты…

Туу-тики: Ты лучше спроси – что вот это! (Указывает на мешок.)

Муми-тролль: Это мешок.

Туу-тики: А что в нем, знаешь?

Муми-тролль: Ой… Солнце?

Туу-тики: Нет. Смотри. (Развязывает мешок и высыпает на пол кучу игрушек, конфет в ярких фантиках и всякой еды.)

Муми-тролль: Ого! Спасибо! (Подбегает, хватает сладости и набивает себе щеки.)

Туу-тики, улыбаясь, наблюдает. В комнате становится все светлее и светлее. Туу-тики подходит к окну, выглядывает и пятится назад с раскрытым ртом. Спотыкается об Муми-тролля и падает.

Муми-тролль (с набитым ртом): Фы фто?

Туу-тики молча указывает куда-то за окно. Муми-тролль тоже смотрит в окно.

Муми-тролль (улыбаясь): Ух, ты! Не обмануло…

Яркий свет, громкое пение птиц.

Для меня самый главный принцип работы с детьми — сохранить их природу. Дать возможность пришедшим в студию ребятам сказать то, что они хотят, почувствовать себя свободными в реализации творческих идей, ощутить нужность и важность детских проблем и мечтаний. А не растить профессиональных актёров, не загонять в жёсткие рамки режиссёрского рисунка. А если в результате получается интересный продукт, то это заслуга общая, коллективная, а не только моя как педагога. На самом деле процесс познания мира искусства не однонаправленный (от педагога к ребёнку), а взаимный. И если педагог не слышит ребёнка, то, к сожалению, ничего хорошего ни с процессом, ни с результатом, ни тем более с ребёнком не произойдёт. Каждый ребёнок — это яркая индивидуальность. И, как правило, легче эту индивидуальность привести к общему стандарту (как это, на мой взгляд, происходит в большинстве школ), нежели развивать её. Первый вариант проще, для взрослого. Энергетически он менее затратный. Но могу сказать по своему, хоть и небольшому опыту, — менее интересный, и поэтому я в своей работе выбираю второй путь. «Творчество – это, в первую очередь, свобода» (С.В.Клубков). А самое главное, что все это не ново, просто современный мир «бежит» и уводит нас от жизни, от чувства правды. В своей работе я пытаюсь искать эту правду, искать «жизнь человеческого духа» (К.С.Станиславский). А театр — это, на мой взгляд, один из немногих способов почувствовать истинную, подлинную жизнь.

Контакт между взрослым и ребёнком возникает только тогда, когда ребёнок доверяет взрослому. Важно не строить из себя всезнающего гуру, а верить в игру. Взрослый в детской игре – вожак, главный придумщик и озорник. Но играет он не в свои взрослые игры, а в те, которых жаждут, ждут от него дети. Чтобы придумать такие игры нужно уметь внимательно прислушиваться и к себе, и к детям. Об этом много написано у Януша Корчака, удивительного человека и педагога.

Предисловие? Нет, на самом деле я уже начала рассказывать о репетиции сказки, об игре в сказку. Без всего вышесказанного игры не получится… А теперь рассмотрим, как поэтапно строился процесс работы над конкретной сказкой «Солнце» (инсценировка Н. Незамутдиновой по Туве Янсон «Всё о Мумми Троллях»).

Всегда работа с новым коллективом начинается с тренинга, в котором мы подходим к созданию сказки, различными импровизационными этюдами-играми. Где-то уже после полугода занятий, я даю ребятам импровизационные этюды на создание сказки. Среди них есть и сочинительство. Мы садимся в круг и, добавляя по предложению, каждый следующий развивает идею предыдущего. Так мы сочиняем сказки на различные темы. Тут самая главная задача — внимательно следить за процессом, чтобы не сбиться с единой линии. Как правило, на первой сказке каждый третий ребёнок пытается «сломать» сюжет и тащить всех за собой, и от этого получается жуткая неразбериха. Естественно, мы анализируем случившееся, отчего всем становится смешно, и во время последующих сочинений ребята стараются придерживаться одной линии развития истории.

Подобные задания позволяют педагогу увидеть и понять, чем живут ребята, что их интересует и к чему они тяготеют, а детям не на словах, а на собственном опыте понять, ощутить и присвоить принципы и подходы к созданию образа.

После того как ребёнок открылся, разговорился, разыгрался, начал импровизировать, а не выполнять команды режиссера, мы переходим к постановке маленькой сказки. И вот тут встаёт извечная проблема выбора драматургии. Очень сложно найти сказку на 10-15 минут, с ярким конфликтом, и чтобы при этом она была интересна участникам: и детям, и педагогу.

Поиск я начала, отталкиваясь от моих исполнителей, которые, как мне казалось, уже созрели для настоящей сценической работы. Это девочка Арина 10 лет и мальчик Дима 9 лет. Не скрою, я искала сказку очень долго, хотя и нашла в непосредственной близости. Так часто бывает срабатывает главный принцип – неожиданность. Хотя, эта неожиданность вполне закономерный процесс любого творчества: задаешься целью, прилагаешь огромные усилия, и тогда, может быть, получаешь чудесный подарок как бы вдруг. Вот такая случайность или закономерность произошла и со сказкой «Солнце».

Несколько педагогов нашей команды, то есть ученики С. В. Клубкова и сотрудники МИОО, и я в том числе, работали в 11 театральном классе ГОУ СОШ №123 г. Москвы. Один из профильных предметов – драматургия. И там они писали инсценировки сказок. Естественно, интересуясь успехами класса, я старалась посещать все их итоговые уроки. Для меня важно, что я не просто прибегаю к ним вести сценическую речь, но постоянно нахожусь в поле их творчества. Уверена, что творческий диалог не может и не должен иметь один вектор развития. И у меня этому есть доказательство, потому что именно на читке их драматургических работ я нашла материал для будущей постановки. Зацепила меня инсценировка Анастасии Незамутдиновой «Солнце», по сказкам Т. Янсон. Внешне там всё очень просто. Но уже во время читки что-то тронуло до глубины души. Детская ли, очень теплая и честная попытка выразить все, что накопилось внутри, или глубокий подтекст? Вероятно и то и другое.

С первого взгляда мне показалось, что это история о ссоре Муми-тролля и Туу-тики. Им обоим нужно, что бы наступила весна. Но способы достижения цели у них разные. Если Муми-тролль думает о том, как переждать холодное время, то Туу-тики активно действует. Для авторов инсценировки, педагога и ученицы, главным был конфликт между героями и обстоятельствами, между Мумии-троллем, Туу-тики и ЗИМОЙ. Но мне как режиссёру такой конфликт не очень интересен, удобен, выгоден. Во-первых, конфликт героя со стихией легче и интереснее воплощать средствами кино. А во-вторых, если уж делать это в театре, то лучше с опытными исполнителями. И хорошо бы «обстоятельства»: ЗИМУ, стихию, природу, — тоже сыграть, может быть, силами хора, массовки. А я хочу поставить спектакль на двух актёров, при том — начинающих. Мне важно, чтобы они научились существовать на сцене в конфликте. Вне конфликта, как мы помним, сценического действия не бывает. Но для начинающего актёра очень трудно строить локальный конфликт с «соратником», когда основной конфликт развивается при этом с невоплощённым героем. Это и взрослым профессионалам даётся трудно, а моим мелким пока и вовсе не под силу. И поэтому я как режиссёр сдвигаю конфликт в другую точку. Борьба с холодом никуда не денется. Но главным станет конфликт между Муми-троллем и Туу-тики.

Этот конфликт рождается из разности их существования в предлагаемой ситуации. Туу-тики действует, Муми-тролль думает, мечтает… И этот конфликт длится до момента, пока Туу-тики за своим желаниями развести костёр, чтобы стало тепло, не замечает внутренней жизни друга. Только после того, как костёр гаснет, она понимает, что обидела Муми-тролля. Ведь в огне, который так никого и не согрел, сожжены все его игрушки. Пусть для кого-то это всего лишь барахло, фантики, но для Мумии – это драгоценности. Открыв это, Туу-тики забывает про костёр, и её целью становится развеселить Муми-тролля и помириться с ним. После примирения восходит Солнце.

Инсценировка 16-ти летней девочки понравилась 9 и 10 летним студийцам. Случайность это или закономерность? Анализируя процесс работы, я понимаю, что правильно, когда дети пишут и играют что-то своё, то, что им близко. Тогда не нужно втискивать их в логику взрослых — они существуют в органичном для них мире. В Настиной пьеске мало текста и много пространства для фантазии, что очень важно для маленьких исполнителей, которые делают только первые шаги на сцене. И хорошо, что герои сказки – вымышленные, небывалые существа, по поводу характеров и внешнего вида которых можно фантазировать, и придумывать самые невероятные вещи. А ведь дети очень любят выдумывать то, чего нет.

Договорившись с Настей о постановке её инсценировки в коллективе «Начало», мы с моей коллегой и напарницей Екатериной Кочневой принялись за работу. Прочитали текст, и по своему поняли, чего хотят герои, чего они добиваются. Тут мы тоже немножко сместили вектор авторского замысла. Разговаривая и играя с нашими исполнителями, мы поняли, что история, в которой маленький мальчик хочет согреться и утешается конфетой – не по возрасту нашим актёрам. Если бы им было 6 и 8 лет, тогда, вероятно, всё было бы в порядке. Но они старше. Их желания, мотивы, поступки чуть сложнее. Это уже не мелюзга, а младшие подростки, и отношения друг с другом для них важнее, чем игрушки. А ещё свои коррективы внесли особенности наших исполнителей. Арина, (Ари) – заводила и придумщица, она старше Димы, и опытнее как на сцене, так и выдумывании разных игр. А Дима тоже хороший фантазёр, но он младше, и поэтому рядом с Арей, скорее замечательный партнёр, чем лидер. Поэтому в нашей трактовке именно Туу-тики оказалась главной героиней, а Муми-тролль стал антагонистом. Так чего же хотят наши герои? Туу-тики хочет согреться. А Мумии-тролль хочет, переждать зиму «без потерь», чтобы скорее, незаметно, пришла весна. Туу-тики хочет, чтобы ей помогли действовать, её нужно топливо, чтобы развести костёр, а Муми-тролль хочет подольше оставаться в дрёме и сновидениях, и вовсе не считает свои драгоценные фантики топливом. Поэтому он сопротивляется Туу-тики, которая стремится его растормошить и лишить любимой коллекции. Когда мы начали играть в эту историю, как-то само собой получилось, что она приходит к нему в пещерку, а не он к ней. Имели мы право на такое искажение авторского замысла? Думаю, да, потому что суть и интонация истории от этого не поменялись. О чём мы ставили? О тепле, о дружбе, о мечтах, об играх. Словом, о том, как в сердце и в природе наступает ВЕСНА. А это не противоречит ни сказке Туве Янсон, ни инсценировке Насти Незамутдиновой.

Я попросила ребят собрать в театре то, что, по их мнению, необходимо в жилище для каждого героя, и тут оказались самые невероятные, и, на первый взгляд, ненужные вещи. «Набор» Туу-тики был примерно таким: палки, огромное количество верёвочек, целофановые пакеты, тряпки, полоска поролона, пустые пластиковые бутылки и рогатка. А Муми-тролль ограничился двумя стульями. Опять всё наоборот. Ну и пусть. Невероятными и ненужными эти вещи показались только для меня, педагога, ведь если ребята их взяли, значит им почему-то так важно. Потом я попросила их выстроить домики – каждый для своего героя — и разместить эти вещи там. После того как домики были готовы, обнаружились характеры героев, а точнее, какими видят своих персонажей ребята. Вот теперь можно попробовать «пожить» в истории Туу-тики и Муми-троля и в созданном исполнителями пространстве. Поначалу мы не держались текста сказки, но сохраняли определённые нами задачи персонажей. И через некоторое время нам стало понятно, что мешает, а чего не хватает, в том числе из реквизита. К следующей репетиции ребята принесли из дома другой реквизит: коврик и рюкзачок с фантиками для Муми-тролля, вместительную и смешную сумку для Туу-тики. Теперь, мы выстроили пространство совершенно иначе, у нас не было домиков, а всё, что было нужно и важно, герои носили с собой. Потом мы просили ребят попробовать использовать весь реквизит, который был у них, а не просто носить его в своих рюкзачках. После чего, ненужное отсеялось и осталось только самое необходимое. Рогатка Туу-тики при этом осталась, и не просто осталась, а стала неотъемлемым атрибутом, символом, выражающим суть её боевого характера.

Отныне все тренинговые задания стали направлены на работу с образами конкретной сказки. Вместо хлопков мы ловили фантики, конфеты и солнечные лучи, пространство заполняли снежинками, голодными муми-троллями, фантазиями Туу-тики и так далее. Саму сказку «Солнце» мы играли в разных жанрах: «как трагедию», «как детектив», «как ужастик», «как эксцентрическую комедию». Ребята придумывали и играли истории про своих героев, которые могли бы произойти с ними до данного конкретного события. А что могло бы быть, и чего не могло, мы искали в тексте сказок Туве Янсон. То есть истории мы придумывали сами, а верность характерам и предлагаемым обстоятельствам мира муми-троллей проверяли по авторским текстам. При этом мы старались давать детям задание и удаляться на 3-5 минут, чтобы у них была возможность «потворить» вдвоём.

Конечно, не сразу ребята «нащупали» конфликт: нам пришлось перейти на человеческие отношения Димы и Ари. В режиссуре это называется «я в предлагаемых обстоятельствах». Мы просили проиграть несколько «а если». А если Ари у Димы отнимет рюкзак, что он будет делать? А если Ари непременно нужна игрушка Димы, как она постарается её заполучать? А если Ари непременно нужна помощь Димы, а он не хочет ей помогать, как поступить, чтобы добиться своего? И на каждый вопрос нужно было придумать не один, а как можно больше ответов. При этом свои варианты нужно было не рассказывать, а сразу реализовывать в игре.

Потом мы стали думать про костюмы: как могут выглядеть Муми-тролль и Туу-тики. И на последующие репетиции Дима и Ари стали приносить новые и новые варианты одёжек. Наконец появились яркие полосатые свитеры в северном стиле, а так же смешные сумочка и шапочка, связанные Арей.

И тут у нас возникла САМАЯ ГЛАВНАЯ проблема. Дело в том, что по истории герои разводят костер. И этот самый костёр, ясное дело, центральный образ спектакля. А как его воплотить на сцене? Этим вопросом я была озадачена очень долго, придумывала и предлагала ребятам разные варианты. Но всё для них было чуждо. Казалось бы, решать постановочные проблемы должен режиссёр, и я пыталась это сделать. В какой-то момент я сдалась: моя фантазия иссякла – всё не то! Я попросила ребят в процессе репетиции пофантазировать и попробовать разводить костер не как это делают люди, а как могли бы делать герои. И — о чудесная и неистощимая детская фантазия! Ари из тех вещей что были под рукой, сама того не подозревая, начала придумывать алтарь и делать нечто, похожее на шаманские первобытные обряды вызывания СОЛНЦА. Это было настолько органично и смешно! Так и родилась сцена разжигания костра.

Ну, а как выстроить финал — восход солнца? Об этом мы тоже долго фантазировали и много чего придумали. Но после того как наша сказка стала выстраиваться, и в ней стали просматриваться творческие находки моих ребят, пришло совершенно новое и простое решение. Всё действо, происходившее на сцене, напоминало игру в детской или на игровой площадке. Девочка провоцирует мальчика на совместную игру. Мальчик в неумело проявляет знаки внимания к девочке, а она на них колко реагирует. Стало понятно, что никаких световых эффектов и прочих режиссёрских «примочек» не нужно. А нужно… нарисованное рукою Ариши-Туу-тики солнце, которое она дарит Диме-Муми-троллю. Важно, чтобы оно было нарисовано именно её рукою. Это ей жить в данных предлагаемых обстоятельствах, где подарок, рисунок – знак понимания, принятия, примирения.

Так и родился финал. Туу-тики дарит картинку, и вдруг Муми-тролль быстро целует её в щёчку. Новое возмущение Туу-тики… Но это уже начало новой истории. Это уже другая Туу-тики и другой Муми-тролль. Событие свершилось: их Солнце взошло. Между ними зарождаются новые взаимоотношения. И именно в этом новом становится окончательно понятно, что происходит с героями и отчего вся эта ссора, и в чём на самом деле суть конфликта.

История близка и понятна детям. И пусть, нам, взрослым, подобные ситуации порой кажутся смешными и наивными, мы когда-то выросли именно из таких историй. После того как ребятам удалось от имени своих персонажей рассказать эту историю, а точнее после премьеры, их общение друг с другом и с окружающими стало иным. Они стали более открыты и мягки. Судите сами, почему бы нам не дать возможность детям быть свободными, искренними и позволить им радоваться всему окружающему их миру?