Как пишется искусство это мышление в образах

МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ, как определение сущности искусства, введено у нас Белинским. Он сам писал в статье 1831 г.: «Идея искусства»: «Это определение еще в первый раз произносится на русском языке, и его нельзя найти ни в одной русской эстетике или так называемой теории словесности, но поэтому, чтобы оно не показалось странным, диким и ложным для тех, которые слышат его в первый раз, мы должны войти в самые подробные объяснения».

    Ту же формулу Белинский употребил еще ранее, именно в одной статье 1838 г. при изложении взглядов немецкого эстетика — гегелианца Ретшера. Следовательно, самое это выражение не принадлежит всецело Белинскому, но введено им у нас; в Германии же оно не получило распространения.

    Белинский сделал попытку самостоятельно обосновать положение о мышлении в образах, как сущности искусства в ряде статей. Наши писатели не раз пользовались этим выражением Белинского для уяснения процесса своего творчества. Так, например, Гончаров определенно ссылается на эти слова Белинского в опыте самокритики «Лучше поздно, чем никогда»: «Художник мыслит образами, — сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах». Также и Тургенев в предисловии к собранию своих романов говорит: «Всем известно изречение: Поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно».

    Да и в наши дни формула «Мышление в образах» остается одним из самых точных, глубоких и гибких обозначений сущности искусства, так как несомненно, что именно образный или созерцательный характер духовных устремлений отличает художественную деятельность, например, от научной, в которой господствуют рассудочные понятия.

    Таков подлинный смысл основоположения проникновенной эстетики Белинского: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно, как условия и сущность каждого рода». («Идея искусства» — первые же строки статьи). И Белинский оставался верен этим взглядам впродолжение всей своей литературной деятельности. Впоследствии Потебня выразил то же в новой форме, базируясь на языкознании. На Потебню опирались наши символисты (Вяч. Иванов, А. Белый), но, давая философское освещение вопросам искусства, они, сами того не сознавая, во многом повторили Белинского, так же, как они, исходящего от немецкой философии и Гете. У некоторых же теоретиков литературы смысл «мышление в образах» совершенно исказился. Так, Овсяннико Куликовский утверждает, что поэзия есть мышление в образах, разумея при этом «мышление, орудующее образами». Это есть собственно мышление в понятиях, которое пользуется образами, как наглядными представлениями, наводящими на понятие. Овсяннико Куликовский говорит, что образ, не приводящий к понятию, теряет смысл, очевидно, имея в виду просто логический смысл, тогда как Белинский в своем учении об искусстве, как мышлении в образах, имел в виду своеобразный художественный смысл. В мышлении всегда участвуют и понятия, и образы. Но в то время, как при мышлении в понятиях образы имеют несущественное, подчиненное значение — при мышлении в образах такое подчиненное значение получают понятия: образы составляют самое существо художественного мышления. Этим не отрицается роль звуков в поэзии, так как образы могут быть и звуковыми, а не только наглядными (искусство чисто звуковых образов — музыка).

Иосиф Эйгес.

Искусство есть мышление в образах…» Этот тезис был высказан у нас Белинским в 1838 году, и с тех пор его повторяли бессчетное число раз. Тем не менее он имеет самый живой и злободневный смысл: именно такая постановка вопроса об искусстве наиболее плодотворна и сегодня.

В последние годы наши теоретики подходили к искусству прежде всего как к «эстетическому освоению мира», причем на первый план, естественно, выдвигалась проблема специфического предмета искусства. Этот аспект исследования, бесспорно, во многом обогатил нас, и громадный интерес к нему был вполне оправдан и закономерен. Однако, как нередко случается, заостренное внимание к одной стороне дела привело в конце концов к односторонности: в сборнике «Вопросы эстетики» (1958, N 1) была поставлена под сомнение сама уместность подхода к искусству как к особенной форме мышления.

Но дело даже не в подобных «крайностях». Подавляющее большинство наших искусствоведов относится к тезису «мышление в образах» с полным доверием. Главная беда состоит в том, что у нас почти не разрабатывают самую эту концепцию.

Известно, что в нашей литературной практике произошел «разрыв» понятия идейно-художественного качества произведения. И в теории, и в критике «идейность» и «художественность» нередко выступают как совершенно самостоятельные, «разорванные» стороны. Об этом много говорилось на Третьем съезде писате-

Печатается в порядке обсуждения.

лей, который выдвинул в число главных задач нашей литературы борьбу за ее качество. И только подходя к художественному творчеству как «мышлению в образах», мы сможем преодолеть этот вредный «разрыв».

1

Рассматривая соотношение мысли и образа в поэтическом произведении, автор одной из новейших теоретических работ говорит следующее: «Вся работа над образной системой произведения (создание сюжета, обрисовка и выбор героев, подбор образных деталей и т. д.) подчинена задаче наиболее яркого, выразительного и убедительного раскрытия идейного смысла произведения…

Нужно понять, какую роль играет каждый из этих компонентов для эмоциональной впечатляемости идейного содержания произведения» ¹.

В этом рассуждении (а оно типично для многих наших работ) есть две очень существенные неточности, неразрывно между собой связанные. Во-первых, идея, мысль художника, которую он воплощает в произведении, понимается здесь как нечто отдельное, существующее и без образов, вне образов, прежде образов; художник только использует образы для «яркого и убедительного раскрытия» своей мысли, а не мыслит в образах. Представим себе, как кто-либо утверждает, что философ использует понятия для «яркого и убедительного раскрытия» своей мысли, и нам сразу станет ясной неудачность приведенного высказывания. Философ именно мыслит в понятиях и не может мыслить без них; точно так же образы – это необходимая форма самого существования художественной мысли писателя.

Во-вторых, автор явно игнорирует вопрос о своеобразии, особенном качестве художественной мысли; для него это по сути дела некая мысль, идея «вообще», которая, по-видимому, может без труда быть выражена и вне образов; последние только придают мысли «эмоциональную впечатляемость», «оживляют» ее, делают ее более «доходчивой» и «выразительной». Отсюда не так уж трудно сделать вывод, что Шекспир или Толстой могли бы в конечном счете выразить свои художественные идеи и без образов; они прибегли к помощи образов лишь с целью придать идеям «эмоциональность».

В действительности мысль в искусстве – это именно художественная мысль, которая отличается по самому своему характеру от научных и философских мыслей. Эта мысль с необходимостью складывается, развивается и существует в образах, и образы представляют собой неотъемлемую форму мысли художника в той же мере, как понятия составляют неотъемлемую форму мысли философа. Образ нельзя «снять» с мысли художника, ибо он является не «одеждой», но «телом» этой мысли.

Мы часто говорим, что мысль художника можно «перевести на язык понятий», выразить в отвлеченных, понятийных суждениях; в этом по сути дела и усматривается задача науки об искусстве. Но данная формулировка не вполне точна. В действительности мы не «переводим» мысль художника из образов в понятия, а исследуем образы искусства посредством научных понятий, как мы исследуем вообще любое явление природы, общества и сознания. Наука способна совершенно объективно и точно раскрыть сущность художественного произведения и воплощенных в нем мыслей. Но это не значит, что она заменяет произведение. А «перевод» предполагает именно «замену» подлинника более или менее адекватной «копией». Между тем исследование о произведении искусства не может заменить это произведение, как исследование о хлебе не может «заменить» самого хлеба. Чтобы усвоить мысль художника во всей ее полноте, необходимо воспринять само произведение.

Произведение как бы ставит перед нами живые, чувственные «предметы» – действующих и переживающих людей, события, вещи, пейзажи, отдельные свойства и особенности явлений, – и в этом смысле все произведение есть целостный и многогранный образ, формирующийся из системы разнородных образных элементов, каждый из которых обладает чувственной «предметностью» и «жизненностью». Это определение, конечно, слишком абстрактно, поверхностно, и ниже мы еще вернемся к вопросу о природе образов искусства; здесь же важно прежде всего показать, как соотносятся образ и мысль художника. Это легче всего сделать на материале какой-либо мельчайшей образной детали.

В своем «Разгроме» Фадеев неоднократно говорит о глазах Левинсона, «глубоких и больших, как озера». Если понимать образ как средство «эмоциональной впечатляемости» идеи, следует, очевидно, сказать, что эта образная деталь «оживляет», «индивидуализирует», приближает к нашим чувствам фигуру героя и тем самым придает эмоциональность «вложенной» в образ этого героя идее, мысли художника. Но все эти рассуждения будут совершенно неверными, ибо образ глаз Левинсона и есть определенная частица, грань мысли художника о данном человеческом типе эпохи социалистической революции.

Внутри целостной образной системы «Разгрома» эта мельчайшая деталь означает очень многое. «Глубокие и большие, как озера», глаза не так уж значительно «индивидуализируют» героя, но в них воплощено самое существо его характера. Эти глаза «вбирают» в себя людей целиком и видят в них «многое такое», что, может быть, неведомо им самим, «вывертывают» их «наизнанку». Эти глаза могут «схватить» человека, «как клещами, своим немигающим взглядом». Все это говорит о способности Левинсона подчинять и вести за собой людей.

Однако эти черты, необходимые каждому вожаку, совершенно недостаточны для Левинсона, ибо он ведет людей не только к победе над другими, враждебными людьми, но и к победе подлинно человеческого в них самих. Война, в которой участвует отряд Левинсона, по своим целям не может быть сравниваема с предшествующими войнами. И «большие, глубокие, синие глаза» Левинсона «схватывают» окружающих его людей не только и даже не столько тогда, когда они, эти глаза, «холодеют» и становятся «жесткими», не только своей непреодолимой властной силой. В этих «нездешних» и «немутнеющих» глазах открыто выступает для людей все то особенно высокое и чистое, что несет в себе Левинсон. В этих «расчудесных», как называет их Морозна, глазах предметно выражается всепоглощающая, составляющая смысл жизни Левинсона любовь к человеку и большая и прекрасная мечта о будущем. Поэтому партизаны подчиняются Левинсону добровольно; они хотят идти за ним, к общей цели.

Но крайне трудные и жестокие условия, в которых действует отряд, приводят к тому, что порой Левинсон вынужден делаться «враждебной силой, стоящей над отрядом». И тогда теплота и нежность, «мягкое и кроткое выражение» его глаз выступают как определенная «слабость», как нечто лишнее. И большие синие глаза Левинсона уходят «вовнутрь», становясь «необыкновенно колючими и маленькими». В эти минуты Левинсон ощущает свою теплоту и мягкость именно как «слабость», которую нужно подавить и побороть.

Но если мы в самом деле поймем эти качества как «слабость», мы «выпрямим» и совершенно исказим живое единство противоречивого смысла. Ибо человеческая теплота и нежность, все то высокое и прекрасное, что предметно выступает в больших, глубоких, синих глазах Левинсона, необходимы ему, являются его подлинной и непобедимой силой. Между тем холодность и жестокость легко и быстро могут стать слабостью, ибо под их действием «лопались невидимые провода, связывающие его с партизанским нутром». И когда глаза Левинсона сделались «необыкновенно колючими и маленькими», «все смотрели на него с уважением и страхом, но и только: сочувствия не было».

В образе глаз Левинсона (хотя, конечно, не только в нем) художник осмысляет это живое противоречие. Образ этот собирает в единый узел различные, подчас противоречивые нити художественной мысли, впитывает в себя все новые и новые ее оттенки. Вот Левинсон вспоминает «старинную семейную фотографию, где тщедушный еврейский мальчик – в черной курточке, с большими наивными глазами – глядел с удивительным, недетским упорством…» – и снопа по-новому предстает в единстве «наивности» и «упорства» то же самое противоречие…

Итак, образ глаз Левинсона, то и дело вспыхивающий в разных точках фалеевского повествования, – не средство «оживления» и «эмоциональной впечатляемости» мысли; он, этот образ,, по своему содержанию и есть художественная мысль или, точнее, определенная мельчайшая грань, частичка сложного и богатого «сцепления мыслей» романа, если воспользоваться этим превосходным словом Толстого. «Вычеркнув» из текста «Разгрома» вес «упоминания» об этих глазах, мы обеднили бы не только эмоциональный «строй», жизненную «атмосферу» романа: непоправимый ущерб был бы нанесен именно «сцеплению мыслей» художника, ибо образ глаз – необходимый элемент этого сцепления.

Но не менее важно указать и на другую сторону дела: образ глаз является закономерной формой особенной, художественной мысли. Фадеев мыслит в этом образе не для того, чтобы «оживить» свою мысль, но потому, что его мысль во всей ее цельности только и может выступить в форме образа. Сравнивая образ и «пересказ» его содержания (то есть оформляемой им мысли) в отвлеченных понятийных суждениях, обычно отмечают, что в «пересказе» теряется эмоциональная энергия и особенная «убедительность» мысли художника. Это верно; художественная мысль, выступающая в образе, действительно «эмоциональна» и обладает своего рода «неопровержимостью», которую придает ей как бы непосредственно реальная «предметность» образа.

Но это только одна и, по-видимому, не самая существенная сторона дела. Гораздо важнее, что в отвлеченном пересказе неизбежно разрушается живая сращенность отдельных, нередко противоречивых граней и оттенков художественной мысли. То, что в логическом «пересказе» содержания образа предстает как несколько последовательно выраженных мыслей, в самом образе оказывается одной единой мыслью, охватывающей человеческую жизнь в ее противоречивом движении. В глазах Левинсона одновременно, вместе, «сразу» обнажается и «сила» и «слабость»: «слабость» неожиданно оборачивается «силой», и обратно. В этом колеблющемся, нераспрямляемом, не преодолеваемом до конца единстве противоречий состоит одна из центральных особенностей художественной мысли.

Проводя через весь роман образ глаз Левинсона, Фадеев не просто «рисует» нам глаза своего героя. Он именно мыслит, раскрывая перед нами глубокое существо этого человека и его отношений с окружающими людьми. Конечно, образ глаз – это только небольшая (хотя и очень важная) деталь сложного целостного образа Левинсона, который слагается из системы образных элементов, ставящих перед нами поступки, жесты, переживания и внешние черты героя. Но и в образе глаз заключена частичка богатой мысли художника.

Решая вопрос о формах художественного мышления, особое внимание надо уделить образу человека. Когда мы говорим, что образы людей в искусстве являются типическими образами, мы как раз и имеем в виду, что в них воплощены глубокое понимание и оценка жизни писателем.

Проблема типа, типичного сплошь и рядом рассматривается в самом общем, неопределенном виде. Между тем типичное – это вовсе не специфически художественная категория: всякая идеология имеет дело именно с типами людей. Философы, экономисты, политики, юристы, моралисты и т. д. постоянно оперируют понятиями о человеческих типах, то есть о наиболее вероятных, «образцовых», типичных для какого-либо общества формах поведения и сознания людей.

Огромное место занимает уяснение человеческих типов эпохи в работах Ленина. Так, в труде «Развитие капитализма в России» тщательно разграничены и определены именно типы русских крестьян, помещиков, рабочих, капиталистов рубежа XIX-XX веков. Во многих позднейших работах Ленин скрупулезно анализирует многочисленные типы политических деятелей русского общества, порожденные разнообразием партий и течений. В результате создаются научные, социологические понятия о конкретно-исторических типах людей, схватывающие существенные общие черты представителей какой-либо социальной группы.

Совершенно ясно, что художественные образы человеческих типов, типические образы в искусстве отличаются от этих научных понятий о типах. Это бесспорно. Но в чем же тут различие? Почему существуют и развиваются два разных способа познания человеческих типов?

Нередко это различие видят только в форме. Содержание – самая суть, «ядро» типического образа – отождествляется при этом с содержанием социологического понятия о типе, а отличие усматривают в том, что типический образ обладает единичной, неповторимой, «индивидуализированной»формой. В результате образы искусства неизбежно предстают как «индивидуализированные» иллюстрации к научным понятиям о типах, и деятельность художника оказывается весьма малоценным «образным комментированием» социологии.

На самом деле типические образы искусства отличаются от научных понятий о типах именно своим содержанием и уже поэтому – своей формой. Постоянно занимаясь научным анализом человеческих типов эпохи, Ленин очень четко отграничил типические образы искусства от социологических понятий о типах. Он писал, что если в политико-моралистической работе цель автора состоит в изучении «классовых типов», то в романе «весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов» ². Ленин здесь недвусмысленно утверждает, что в романе все существо дела заключается в анализе индивидуального, «данных типов», а не в придании «индивидуализированной» формы «общим» типам.

В другом месте, определяя задачи изучения типов в политической работе, Ленин писал о типе политического лакея: «Лакей может быть честнейшим человеком, образцовым членом своей семьи, превосходным гражданином…» ³. Однако «с точки зрения политика» все это совершенно несущественно и вообще не является объектом внимания; цель состоит в том, чтобы обнажить отношение данного человеческого типа к политической борьбе классов.

Экономист или политик, вырабатывая понятия о человеческих типах, отвлекаются, абстрагируются от многообразных качеств людей и анализируют представителей какой-либо социальной группы только с точки зрения их отношения к средствам производства или к политической борьбе. Так создаются экономические и политические понятия о человеческих типах данного общества.

В художественных образах человеческие типы анализируются с принципиально иной точки зрения. Если в понятиях о типах человек выступает только как представитель определенного экономического или политического слоя, только как носитель определенного отношения к собственности или политике, то в типическом образе человек рассматривается в его цельности, как всесторонняя индивидуальность. Типический образ в искусстве есть осознание одного из присущих данному обществу типов человеческой индивидуальности.

Это, конечно, требует разъяснений. Под «индивидуальностью» (от латинского individuum- «неделимый») мы понимаем цельную, взятую в свойственном ей единстве различных человеческих сторон и качеств – и именно поэтому неповторимую, особенную – человеческую личность. Таким образом, в человеческой индивидуальности следует различать ее внутреннее содержание и, с другой стороны, форму, в которой это содержание проявляется. Содержание – это цельное единство многообразных сторон: политических, нравственных качеств человека, его отношений к природе и труду, к науке и искусству, к народу и отдельному человеку, к войне и быту, к долгу и страсти, к разуму и чувству и т. п. Это содержание индивидуальности вовсе не является «случайным»: оно закономерно порождено конкретно-историческими условиями, в которых развивается данный человек, определяется принадлежностью человека к известному классу и т. д. Но это содержание индивидуальности выступает в реальной жизни в более или менее случайной и единичной форме – в неповторимых поступках, переживаниях, высказываниях и т. п. Цель художника, создающего типический образ, изображающего один из характерных для данного общества типов, как раз и состоит в том, чтобы обнажить, выявить содержание индивидуальности, ее многогранную сущность. В реальной жизни «общее» и существенное для целого ряда индивидуальностей «скрыто» в отдельном, данном человеке под случайной, «кажущейся» поверхностью, формой; поступки, переживания, высказывания и внешний облик людей воплощают их существо неполно, неясно, искаженно. Между тем в искусстве типы индивидуальностей выступают в такой форме, которая наиболее полно обнаруживает, их содержание. Поэтому целиком ошибочным представляется следующее положение одного из современных критиков: «Художественный образ не может выражать только существенное. В нем существенное всегда смешано с индивидуальным, случайным… Отображая богатство, полноту и разнообразие жизни, писатель находит место в своем художественном произведении и случайностям» ⁴. На самом деле в подлинном и совершенном произведении искусства нет и не может быть «случайных» элементов: каждый оттенок поведения и сознания героя и даже детали его облика существенны. Ошибка автора состоит прежде всего в отождествлении принципиально различных категорий «индивидуального» и «случайного»; ему представляется, что индивидуальное всегда есть случайное. Это неверно даже по отношению к реальной жизни, где нередко складываются индивидуальности, которые глубоко типичны во всех своих чертах. И это совершенно неверно по отношению к искусству, где любая деталь выражает существенное содержание. «Глубокие и большие, как озера», глаза могли бы быть несущественной, случайной, ничего не выражающей чертой у какого-либо реального человека; но в образе Левинсона эта деталь оказывается в высшей степени существенной и необходимой.

Конечно, не исключена возможность, что Фадеев мог бы в процессе создания «Разгрома» выдвинуть на первый план иную и столь же уместную образную деталь. Но в уже созданном произведении образ глаз выступает как неотъемлемый элемент, выражающий сущность личности Левинсона.

Но не злоупотребляем ли мы понятием «сущность»? Не скатываемся ли мы тем самым к вульгарному представлению, согласно которому образы искусства выражают некоторую узкую «общую сущность»? Нет, речь идет о разных«сущностях».

1. И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы литературного, произведения, изд. МГУ, 1958, стр. 170, 171.[↩]
2. В. И. Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 141.[↩]
3. Там же, т. 29, стр. 502.[↩]
4. Ан. Дремов, О художественном образе, «Советский писатель», М. 1956, стр. 170, 171.[↩]

Войти через Google

или

Запомнить меня

Забыли пароль?

В. Г. Белинский
Идея искусства

В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах. Т. II

ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948

Под общей редакцией Ф. М. Головешченко

Редакция С. П. Бычкова

Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах.

В развитии этого определения искусства заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно как условия и сущность каждого рода^[1].

Первое, что особенно должно в нашем определении искусства поразить собою, как странностию, многих из читателей, — есть без сомнения то, что мы искусство называем мышлением и тем самым соединяем между собою два самые противоположные, самые несоединимые представления.

В самом деле, философия всегда враждовала с поэзиею, — и в самой Греции, истинном отечестве и поэзии, и философии, философ осудил поэтов на изгнание из своей идеальной республики, хотя и увенчал их предварительно лаврами. {19} Общее мнение приписывает поэтам живую, страстную натуру, которая заставляет их увлекаться настоящим мгновением, забывая о прошедшем и будущем, приятному жертвовать полезным; ненасытимую, ничем и никогда не удовлетворяемую жажду наслаждения, всегда предпочитаемого нравственности; легкость, изменчивость и непостоянство во вкусах и стремлениях, наконец — беспокойную фантазию, которая всегда увлекает их от действительного к идеальному и отнимает в их глазах цену верному счастию дня для прекрасной и несбыточной мечты. Напротив, философам общее мнение приписывает стремление к мудрости, как высшему благу жизни, непонятному для толпы и недостижимому для людей обыкновенных; вместе с тем оно почитает их неотъемлемыми качествами — несокрушимую силу воли, постоянство в стремлении к единой и неизменной цели, благоразумие в поступках, умеренность в желаниях, предпочтение полезного и истинного приятному и обольщающему, умение достигать в жизни благ прочных, действительных и наслаждаться, находя их источник в самих себе, в таинственной сокровищнице своего бессмертного духа, а не в призрачной внешности и калейдоскопической пестроте обманчивых обольщений земной жизни. И потому общее мнение видит в поэте любимое дитя, счастливого баловня пристрастной матери-природы, дитя испорченное, шаловливое, капризное, часто злое даже, но тем больше очаровательное и милое; в философе видит оно строгого служителя вечной истины и мудрости, олицетворенную правду в словах, добродетель в поступках. И потому первого встречает оно с любовию, и если, оскорбляемое его легкостию, изъявляет ему иногда свое негодование, то не иначе, как с улыбкою на устах; второго встречает оно с благоговейным уважением, сквозь которое просвечивают робость и холодность. Одним словом, простое, непосредственное, эмпирическое сознание видит между поэзиею и философиею ту же разницу, как и между живою, пламенною, радужною, легкокрылою фантазиею и сухим, холодным, кропотливым и суровым брюзгою-рассудком. Но то же самое общее мнение, которое положило между поэзиею и философиею такую же разницу, как бы между огнем и водою, жаром и холодом, — то же самое общее мнение, или непосредственное сознание указало им и одинаковое стремление к единой цели — к небу. Поэзии приписывает оно божественную силу восхищать к небу дух человеческий высокими ощущениями, возбуждая их в нем прекрасными нерукотворными образами общей жизни; делом философии поставляет оно роднить дух человеческий с тем же небом и теми же высокими ощущениями, но возбуждая их живым сознанием в мысли законов общей жизни.

Мы нарочно привели здесь простое, естественное сознание толпы: оно всем доступно и вместе с тем, заключает в себе глубокую истину, так что наука вполне подтверждает и оправдывает его. Действительно, в самой сущности искусства и мышления заключается и их враждебная противоположность, и их тесное, единокровное родство друг с другом, как мы увидим ниже.

Все сущее, все, что есть, все, что называем мы материею и духом, природою, жизнию, человечеством, историею, миром, вселенною, — все это есть мышление, которое само себя мыслит. Все существующее, все это бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни, есть не что иное, как формы и факты мышления; следовательно, существует одно мышление и кроме мышления ничто не существует.

Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение. Мышление состоит в диалектическом движении, или развитии мысли из самой себя. Движение или развитие есть жизнь и сущность мышления: без них не было бы движения, а была бы какая-то мертвая, неподвижно стоячая пребываемость первосущных сил только что наклюнувшейся жизни, без всякого определения, осуществившаяся въяве картина хаотического состояния души, с такою ужасающею верностию изображенная поэтом:

То было тьма без темноты;

То было бездна пустоты

Без протяженья и границ;

То были образы без лиц;

То страшный мир какой-то был

Без неба, света и светил,

Без времени, без дней и лет,

Без промысла, без благ и бед;

Ни жизнь, ни смерть — как сон гробов,

Как океан без берегов,

Задавленный тяжелой мглой,

Недвижный, мрачный и немой. {20}

Точка отправления, исходный пункт мышления есть божественная абсолютная идея; движение мышления состоит в развитии этой идеи из самой себя, по законам высшей (трансцендентальной) логики или метафизики; развитие идеи из самой себя есть ее прохождение через собственные моменты, — как мы покажем: это ниже самим примером.

Развитие идеи из самой себя или изнутри самой себя называется на философском языке имманентным. Отсутствие всяких внешних вспомогательных способов и толчков, которые мог бы представить опыт, есть условие имманентного развития; в жизненном содержании самой идеи заключается органическая сила имманентного развития, — так живое зерно заключает в недрах своих силу своего развития в растение, — и чем богаче жизненное содержание, в недрах зерна заключенное, тем могущественнейшее растение развивается из него, и наоборот: из жолудя и из маленького орешка развиваются величественный дуб и огромный кедр, в облака упирающиеся своими вершинами, а из картофелины, которая может быть в 50 раз больше жолудя и в 1000 раз больше кедрового ореха, — огородная былинка, едва ли на несколько вершков возвышающаяся над землею.

Мышление необходимо условливает собою существование двух противоположных, как явления, сторон духа, которые обе находят в нем свое примирение, единство и тожество: это — дух субъективный (внутренний, мыслящий) и дух объективный (внешний первому, мыслимый, предмет мышления). Человек в отношении к самому себе…^[2] Из сего ясно видно, что мышление, как действие, необходимо предполагает два противоположные <друг> другу предмета — мыслящий (субъект) и мыслимый (объект), и что оно невозможно без разумного существа — человека. После этого нас вправе спросить: каким же образом весь мир и сама природа есть не что иное, как мышление?

Мыслимое с мыслящим — однородно, единосущно и тождественно, так что первое движение первобытной материи, стремившейся стать (werden) нашею планетою, и последнее разумное слово сознающего человека есть не что иное, как одна и та же сущность, только в различных моментах своего развития. Сфера познаваемого есть почва, из которой возникает и образуется сознание.

Ничто, повидимому, так ни противоположно и ни враждебно одно другому, как природа и дух, и в то же время ничто так и ни родственно и ни единосущно одно с другим, как природа и дух. Дух есть причина и жизнь всего сущего; но сам по себе он есть только возможность бытия, но не его действительность; чтобы стать (werden) бытием действительным, он должен был явиться тем, что мы называем миром, и прежде всего стать природою.

Итак, природа есть первый момент духа, из возможности стремящегося стать действительностию. Но и тот первый шаг его к бытию действительному не был им сделан вдруг, но совершался в последовательном ряде множества моментов, из которых каждый ознаменовался особенною ступенью творения. Прежде, нежели явились творения, населяющие землю, образовалась сама земля, и образовалась не вдруг, а постепенно, перейдя через множество превращений, претерпев множество переворотов, но так что всякий последующий переворот был ступенью к ее совершенству^[3]. Закон всякого развития есть то, что каждый последующий момент есть выше предшествовавшего. Но вот планета наша готова, — и из недр ее возникают миллионы созданий, образующие собою три царства природы. Мы видим их в беспорядке, в хаотическом смешении: на вершине дерева сидит птица, у корня змея сторожит свою добычу, возле пасется вол и т. д. Воля человека на одном небольшом пространстве соединяет самые разнородные явления природы: белого медведя, жителя полярных льдов, со львом и тигром, жителями знойных стран тропических; разводит в Европе американские растения — табак и картофель, и в северных странах, с помощию теплиц, возращает роскошные плоды вечно весеннего юга. Но в этом хаотическом беспорядке, в этой пестрой смеси, в этом бесконечном разнообразии теряется и исчезает только утомленный взор человека: разум же его видит в этих явлениях строгую последовательность, непреложное единство. Отвлекая от этих бесконечно разнообразных и бесконечно- бесчисленных явлений природы их общие свойства, он доходит до сознания родов и видов, — и нестройный хаос исчезает перед ним, уступая место совершенному порядку; миллионы случайных явлений превращаются в единицы необходимых явлений, из которых каждое есть навсегда остановившийся в своем полете момент воплощения развивающейся божественной идеи! Какая строгая последовательность! Нигде нет скачков — звенья цепляются за звенья и образуют единую бесконечную цепь, в которой каждое последующее звено лучше предшествовавшего! Коралловые деревья соединяют минеральное царство с растительным; полипы — животно-растения — соединяют живым звеном растительное царство с животным, которое открывается мириадами насекомых, этих как бы сорвавшихся с своих стеблей и летающих цветов, и, постепенно переходя до высших организаций, оканчивается орангутангом, этим неудавшимся человеком! Всему свое место и время, и каждое последующее явление есть как бы необходимый результат предшествовавшего: какая строгая логическая последовательность, какое непреложно правильное мышление! Но вот является человек — и царство природы оканчивается — начинается царство духа, но духа, еще порабощенного природе, хотя уже и порывающегося к свободе чрез победу над нею. Полузверь и получеловек, он весь покрыт волосами, огромный стан его наклонен вперед, нижняя челюсть высунулась вперед, голени почти без икр, большой палец на ногах отстоящий; но его надежда уже не на одну силу, но и на ловкость и соображение: руки его вооружены, но не простою палкою, не дубиною, но чем-то вроде каменного топора, прикрепленного к длинной палке… В Австралии мы видим дикарей разделенными на племена: они пожирают подобных себе, — и физиологи говорят, что причина этого страшного заблуждения — их организация, требующая пищи из человеческого мяса, как наилучше претворяющегося в кровь и плоть питающихся им. Туземец Африки — ленивое, зверообразное, тупоумное существо, осужденное на вечное рабство и работающее из-под палки и смертельных истязаний. В Америке только мелкие племена, на окружающих ее островах, были подвержены человекоядению; на материке же ее были две огромные монархии, Перу и Мехика, представительницы высшего образования, до какого только могли достигнуть дикари высшей против других организации. Какая правильная постепенность, какая строго непреложная последовательность в этих переходах из низшего рода в высший, из низшей организации в высшую, в этом бесконечном стремлении духа найти самого себя, как самосознающую личность. Принимая новую форму и как бы не удовлетворяясь ею, он не разрушает ее, но оставляет как воплощенный и навсегда прикованный к пространству момент своего развития, — и принимает новую форму как выражение нового момента своего развития. Бедные сыны Америки и теперь остались теми же, какими застали их европейцы. Переставши бояться огнестрельного оружия, как гласа богов раздраженных, даже научившись употреблять его сами, — они все-таки нисколько не очеловечились с тех пор, и дальнейшего развития человеческого существа мы должны искать в Азии. Только тут кончилось творение, природа совершила свой полный круг и уступила свое место новому чисто духовному развитию — истории. Тут опять разделение человеческого рода на расы — и племя кавказское является цветом человечества. Из колен и племен образуются народы, из семейств — государства, — и каждое государство есть не что иное, как момент духа, развивающегося в человечестве, и даже время явления каждого соответствует моменту развивающейся из себя абстрактной мысли или философскому мышлению. И для человечества те же законы, что и для человеческой личности: и для него есть эпохи младенчества, юности и возмужалости. В своей священной колыбели — Азии, оно — дитя природы, спеленанное ею по рукам и по ногам, исповедует непосредственную веру предания, живет религиозными мифами, до тех пор, пока в Греции не вышло из-под опеки природы, а темные религиозные верования из символов не возвысило до поэтических образов и не просветлило светом разумной мысли. Жизнь греческого народа была цветом древней жизни, конкрециею ее элементов, богатым пиром, за которым последовал упадок древнего мира. Младенчество кончилось — наступил период юношества, период религиозный по преимуществу, рыцарский, поэтический, {21} полный жизни, движения, романических подвигов, несбыточных предприятий. Открытие Америки, изобретение пороху и книгопечатания были внешними толчками для перехода человечества из юношеского возраста в эпоху возмужалости, продолжающейся и теперь. Каждый век вытекал из другого, и один был необходимым результатом другого.

Стареясь в сомненьях

О великих тайнах,

Идут невозвратно

Веки за веками;

У каждого века

Вечность вопрошает:

Чем кончилось дело?

Вопроси другого!

Каждый отвечает. {22}

Каждое важное событие в человечестве совершается в свое время, а не прежде и не после. Каждый великий человек совершает дело своего времени, решает современные ему вопросы, выражает своею деятельностию дух того времени, в которое он родился и развился. В наше время невозможны ни крестовые походы, ни инквизиция, ни всемирное владычество державного священника; в средние века невозможны были ни эта личная безопасность, которою пользуется каждый из членов новейшего гражданского общества, ни это свободное развитие, возможность которого предоставляет новейшее гражданское общество даже последнейшему из своих членов, ни эти великие победы духа над природою, или, лучше сказать, это полное покорение природы духу, которое выразилось в паровых машинах, почти уничтоживших время и пространство. Организации, подобные организациям Колумба, Карла V, Франциска I, герцога Альбы, Лютера и пр., возможны и в наше время, как они и всегда были возможны; да только явившись в наше время, они совсем не так бы действовали и не то бы совсем сделали.

Итак, от первого пробуждения довременных сил и элементов жизни, от первого движения их в материи чрез всю лестницу развивавшейся в творении природы до венца творения — человека; от первого соединения людей в общества до последнего исторического факта нашего времени — одна цепь развития, нигде не прерывающаяся, единая лествица с земли на небо, в которой нельзя подняться на высшую ступень, не опершись на ту, которая под нею! И в природе, и в истории владычествует не слепой случай, а строгая, непреложная внутренняя необходимость, по причине которой все явления связаны друг с другом родственными узами, в беспорядке является стройный порядок, в разнообразии единство, и по причине которой возможна наука. Что же такое эта внутренняя необходимость, дающая смысл и значение всем явлениям бытия, и эта строгая последовательность и постепенность, в которой явления следуют друг за другом, как бы выходя друг из друга? Это — мышление, само себя мыслящее.

Природа есть как бы средство для духа стать действительностию и увидеть и сознать самого себя. Посему ее венец — человек, с которым окончилась и на котором остановилась ее творческая деятельность. Гражданское общество есть средство для развития человеческих личностей, которые суть — всё и в которых живет и природа, и общество, и история, в которых снова повторяются все процессы мировой жизни, то есть природы и истории. Каким же образом это происходит? Чрез мышление, посредством которого человек проводит чрез себя все вне себя существующее — и природу, и историю, и, наконец, собственную свою личность, как будто бы и она была чуждый и вне его находящийся предмет. {23}

В человеке дух обрел самого себя, нашел свое полное и непосредственное выражение, сознал в нем себя как субъект или личность. Человек есть воплощенный разум, существо мыслящее — титул, которым он и отличается от всех других существ и возвышается как царь надо всем творением. Подобно всему в природе существующему, он есть мышление уже по одному непосредственному существованию как факту; но еще более есть он мышление по действию своего разума, в котором повторяется, как в зеркале, все бытие, весь мир, со всеми его явлениями, физическими и умственными. Средоточие и фокус этого мышления есть его я, которое или которому он противопоставляет и на которое он рефлектирует (отражает) всякий мыслимый им предмет, не исключая и самого себя. Еще не приобретши никаких идей, он уже родится мыслящим, ибо самая природа его непосредственно открывает ему тайны бытия, — и все первоначальные мифы младенчествующих народов суть не выдумки, не изобретения, не вымыслы, а непосредственное откровение истины о боге и мире и их отношениях, откровения, которые своею образностию действовали на младенческий ум не прямо, а чрез фантазию передавались сперва чувству. Вот религия в ее философском определении: непосредственное представление истины.

Во всяком младенчествующем народе замечается сильная наклонность выражать круг своих понятий видимым чувственным образом и, начиная с символа, доходить до поэтических образов. Это второй путь, вторая форма мышления — искусство, которого философское определение есть — непосредственное созерцание истины. Мы к нему скоро возвратимся, так как оно составляет главный предмет нашей книги.

Наконец, вполне развившийся и созревший человек переходит в высшую и последнюю сферу мышления — в мышление чистое, отрешенное от всего непосредственного, все возвышающее до чистого понятия и опирающееся на само себя.

Очевидно, что все это только три различные пути, три различные формы одного и того же содержания, которое есть — бытие. Как бы то ни было, только эти три рода мышления, если можно так выразиться, совсем не то, что мы называли мышлением до человека, миром природы и истории. Действительно, это не одно и то же, хотя и одно и то же, точно так же как человек-младенец и человек-муж есть не одно и то же существо, хотя последний все-таки есть не что иное, как новая и высшая форма первого.

Читатели не забыли, что в нашем определении искусства мы употребили слово «непосредственный»; вероятно, также они заметили, что и потом мы часто его употребляли. Значение этого слова так важно, оно заменяет собою так много слов, и посему частое употребление его так необходимо, что мы почитаем долгом сделать отступление от предмета для его объяснения.

Слово «непосредственный» и происходящее от него «непосредственность» взято с немецкого языка «unmittelbar» и принадлежит новейшей философии. Оно означает и бытие, и действие, прямо из самого себя выходящее, без всякого посредства. Объясним это примером. Ежели вы знаете человека по его образу мыслей и его образу жизни и характеру действий, любите и уважаете его за них, — вы знаете его не непосредственно, потому что <он> открылся вашему разумению не непосредственно, а посредством своего образа мыслей, жизни и действий. И таким вы можете передать его и разумению другого человека, никогда его не видавшего, — и из ваших слов этот другой может почувствовать к нему такое же уважение и такую же любовь. Но тут еще не весь человек, а только тень, которую он от себя отбрасывает, не сам человек, а только его описание. Когда вы слышите от другого рассказ о таком человеке, — ум ваш занят более или менее ясным представлением разных хороших или дурных качеств, но воображение ваше пусто, — в нем не отражается, как в зеркале, никакого живого образа, который бы говорил сам за себя или подтверждал бы то, что вам говорят о нем. Что ж это значит? — То, что как описание примет человека не дает ясного представления его наружности, так и изображение {24} его хороших или дурных качеств, как бы ни были они замечательны, не даст живого созерцания. личности человека: надо, чтобы он сам за себя говорил, вне своих хороших или дурных качеств. Есть лица, которые, будучи и хороши, и дурны, не оставляют в нашей памяти резкого следа и скоро исчезают из нее. Есть, напротив, другие, которые, повидимому, ничего не имея особенного, резко хорошего или резко дурного, с первого взгляда навсегда остаются в вашем воображении. Это особенно поразительно в отношении к женским лицам: часто ослепительная красота уступает в нашем созерцании место самому скромному, самому, кажется, обыкновенному лицу. Причина такой разности в впечатлениях, производимых тою или другою личностию, без сомнения, заключается в самой этой личности, но тем не менее эта причина не выговариваема словом, как всякая тайна. Вот человек: смело и бойко говорит он обо всем, ловко и искусно дает вам <знать> о своих высоких качествах: по его словам, он живет в одном высоком и прекрасном, готов отдать за истину свою жизнь; вы слушаете его, видите в нем много ума, не отрицаете даже и чувства; его мнение о самом себе кажется вам правдоподобным, — и между тем вы остаетесь к нему холодны, он не возбуждает в вас никакого живого интереса. Что это значит? — Конечно то, что вы бессознательно чувствуете какое-то противоречие между его словами и им самим. Рассудок ваш одобряет его слова, берет их как данные для суждения о нем, а непосредственное впечатление, которое он производит на вас, возбуждает <в> вас недоверчивость к его словам и отталкивает вас от него. Но вот другой человек: он так чужд всяких претензий, так прост, так обыкновенен; он говорит о том же, о чем и все говорят,— о погоде, о лошадях, о шампанском, об устрицах,— а между тем вы, видя его в первый раз, как будто по какому-то капризу своего чувства, назло вашему рассудку уверяетесь, что этот человек не то, чем кажется, что ему открыты высшие идеальные области и глубочайшие тайны бытия, — и он смело и прямо, как свою собственность, берет вашу любовь и уважение, прежде нежели вы успеете заметить это. Здесь опять та же причина — сила и власть непосредственного впечатления, которое производит на вас этот человек. Все, что скрывается в его натуре, — все это выражается в самых его движениях, жестах, голосе, лице, игре физиономии, словом — в его непосредственности. Так точно иногда вся роскошь образования, умственного, эстетического и светского, даже при выгодной наружности, не возбуждает в нас к женщине того трепетного, музыкального чувства, которое внушает присутствие женщины, того благоговения, каким оно нас оковывает; а простая девушка, лишенная всякого образования, но которой натура глубока и богата, одним спокойным взглядом заставляет опускаться дерзко устремленные на нее взоры, как будто бы их поразили лучи солнечные. По той же самой причине вы иногда тяготитесь и скучаете самыми острыми словами, самыми умными шутками, не находя в них ничего забавного, кроме претензии быть забавными, и вы же не можете без смеха ни слышать ни одного слова, ни видеть ни одного движения иного человека, хотя ни в его словах, ни в его движениях, повидимому, нет ничего смешного, так что, рассказывая о них кому-нибудь и думая произвести несомненный эффект, вы сами находите, к своему удивлению, что в них ровно ничего нет и что вся их обаятельная сила заключалась в непосредственности того человека. {25}

Эта же самая непосредственность, составляющая такое важное условие личности всякого человека, является и в действии человека. Бывают случаи, в которых наша натура как бы действует за нас, не ожидая посредничества нашей мысли или нашего сознания, — и мы как бы инстинктивно поступаем там, где, повидимому, невозможно действовать без сознательного соображения. Так, например, случается, что человек, сильно ушибшись или подвергавшись опасности сильно ушибиться об какой-нибудь, незамеченный им по рассеянности или по сосредоточенности в себе, предмет, — всякий раз, как проходит мимо того места, хотя бы ночью, наклоняется бессознательно. Такое действие есть вполне непосредственное. Но гораздо выше и поразительнее те непосредственные действия человеческого духа, в которых проявляется его высшая жизнь. Как бы ни было свято и истинно убеждение человека, как бы ни были благородны и чисты его намерения, но чтобы высказать или привести их в исполнение, для этого еще недостаточно ни силы убеждения, ни благонамеренности стремления: для этого необходим тот вдохновенный порыв, в котором сливаются воедино все силы человека, физическая природа его проникает собою духовную его сущность, которая, в свою очередь, просветляет собою физическую его природу, разумное действие становится инстинктивным движением, и, наоборот, мысль делается фактом, действие разумной и свободной человеческой воли — непосредственным явлением. История представляет нам поразительный пример подобного непосредственного проявления силы человеческого духа, торжествующего даже над законами природы: сын Креза был от рождения нем, но увидев, что неприятельский солдат хочет, по незнанию, убить его отца, вдруг получил употребление языка и воскликнул: «Воин, не убивай царя!» Но и этот пример, как ни поразителен он, еще не представляет самого высшего проявления непосредственной разумности: ее можно видеть во всей бесконечности ее великого значения только в тех свободных и разумных действиях человека, в которых обнаруживается его высшая духовная природа {26} и стремление к бесконечному. Вся история человечества, с одной стороны, есть не что иное, как бесконечный ряд картин такого рода непосредственно-разумных и разумно-непосредственных действий, в которых личное желание сливается с внешнею для личности необходимостию, воля делается инстинктом, порыв к действию — самим действием. Непосредственность действия не исключает из себя ни воли, ни сознания, — напротив, чем более того и другого участвует в нем, тем оно выше, плодотворнее и действительнее; но воля и сознание, сами по себе, как отдельно взятые элементы духа, никогда не переходят в действие и не приносят плодов в высших сферах действительности, ибо тут они являются силами, враждебными непосредственности, в которой заключается живая производительная сила. {27} Начало и развитие природы, все явления истории и искусства совершались непосредственно.

Может быть, многим из наших читателей слово «непосредственный» покажется совершенно равнозначительным слову «бессознательный», а «непосредственность» — «бессознательности», — и они, может быть, упрекнут нас в суетном желании изобретать и вводить в моду новые и никому не известные слова для старых и всем известных понятий, давно уже выраженных тоже всем известными словами, и обвинят в педантской охоте вдаваться в излишние объяснения и ненужные отступления, которые не поясняют, а только затемняют дело. Если это случится и если причиною этого будет не опрометчивая невнимательность поверхностного читателя, — то уже, конечно, и не справедливость его обвинения, а разве то, что мы неудовлетворительно объяснили этот предмет. В непосредственности может быть бессознательность, но не всегда бывает, — и оба эти слова отнюдь не одно и то же и даже не синонимы. Природа, например, произошла непосредственно и вместе с тем бессознательно; исторические же явления, каковы начало языков и политических обществ, произошли непосредственно, но отнюдь не бессознательно; так же точно непосредственность явления есть основной закон, непреложное условие в искусстве, дающее ему высокое и мистическое значение; но бессознательность не только не составляет необходимой принадлежности искусства, но враждебна ему и унизительна для него. Слово «непосредственный» объемлет собою и заключает в себе гораздо обширнейшее, глубочайшее и высшее понятие, нежели слово «бессознательный»: это мы ясно докажем в дальнейшем развитии идеи искусства.

Условие непосредственности всякого явления есть вдохновенный порыв; результат непосредственности всякого явления есть — организация. Только вдохновенное может явиться непосредственно, только непосредственно явившееся может быть органическим, только органическое может быть живым. {28} Организм и механизм или природа и ремесло — вот два мира, враждебно противоположные друг другу. Один — свободный, беспрестанно движущийся, изменяющийся, неуловимый в переливах цветов и красок, шумный и звучный; другой — оцепенелый в мертвенной неподвижности, рабски правильный и безжизненно определенный, с ложным блеском, поддельною жизнию, немой и безгласный. Явления первого мира, живые и непосредственно произрождающиеся, называются еще и вдохновенными или творческими; а явления второго мира — предметами механическими или произведениями рук человеческих. Разумеется, что этого не должно понимать буквально и первоначальную живоносную причину смешивать с посредствующею: все статуи и все картины делаются руками человеческими, но, несмотря на то, есть статуи и картины органические, вдохновенные, творческие, и есть статуи и картины механические, не созданные, а сделанные.

Очевидно, что созданным или творческим называется все, что не может быть произведено соображением, расчетом, рассудком и волею человека, даже все, что не может назваться и изобретением; но что непосредственно является из небытия в бытие или творящею силою природы, или творческою силою духа человеческого и что, в противоположность изобретению, должно называться откровением. Организация, составляющая существенное различие между произведениями творческими и произведениями механическими, очевидно, есть результат того процесса, посредством которого она возникает. Противопоставим природу ремеслу, чтобы объяснить это примером. Когда у человека, изобретшего часы, мелькнула в голове первая мысль об этой машине, — дело не было кончено этим мгновением: не говоря уже о том, что <он> много должен был думать и соображать, прежде нежели приступить к выполнению своей мысли, — он должен был еще и беспрестанно поверять ее опытом и в опыте искать дополнения своей мысли. Созидая, он снова разрушал, слагая, разбирал, ибо всегда находил, что чего-нибудь да недоставало. Главный духовный деятель в акте его изобретения было соображение, расчет, вычисление вероятностей. Осторожно, будто впотьмах, делал он шаг за шагом, работая головою и считая на пальцах. И потому его изобретение не могло быть тотчас же совершенным, но нужны были вековые успехи точных наук, чтобы оно могло дойти до совершенства. Хочет ли ремесло подражать природе, — тут еще поразительнее видно могущество одной и бессилие другого. Человек хочет сделать цветок — розу. Для этого он берет натуральную, долго и внимательно изучает ее во всех малейших подробностях — каждый лепесток, складку, перелив и оттенок цвета, общую форму, и уже после многих соображений и расчетов выкраивает и сшивает свой цветок из тканей, окрашенных под цвета природы. И в самом деле, как велико его искусство: за десять, шагов вы не отличите его искусственной розы от натуральной; но подойдите ближе — и вы увидите холодный, неподвижный труп подле прекрасного, полного жизни создания природы, — и ваше чувство оскорбится мертвою подделкою. С радостным чувством схватываете вы очаровательный цветок — рассматриваете и обоняете его. Его листики и лепестки расположены так симметрически, так пропорционально, что их правильность может постигаться только нашим умом, а не поверяться нашими инструментами, слишком недостаточно для этого правильными, и потом каждый из них так тщательно, с такою заботливостию, с таким бесконечным совершенством отделан и изукрашен до малейших подробностей… Как роскошно прекрасен его цветок, сколько на нем жилочек, оттенков, какая нежная и яркая пыль… О, сам царь Соломон во славе своей не одевался так великолепно!.. И какое, наконец, упоительное благоухание!.. Но до сих пор, пока мы на эту розу смотрим совне, любуясь <и> дивясь ее видом, цветом и запахом, искусственный цветок еще может быть сравниваем с нею, по крайней мере, хоть как пародия на нее, доказывающая своего рода силу и могущество человеческого ума; но {29} разве в розе одним этим все оканчивается? О, нет! Это только внешняя форма, выражение внутреннего: эти чудные краски вышли изнутри растения, этот обаятельный аромат есть его бальзамическое дыхание… Загляните туда, внутрь этого цветка, — и всякое сравнение с ним искусственной розы уничтожится само собою, как нелепость, оскорбляющая здравый смысл. Там, внутри зеленого стебелька, на котором так грациозно держится этот роскошный цветок, там целый новый мир: там самостоятельная лаборатория жизненности, там по тончайшим сосудцам, дивно правильной отделки, течет влага жизни, струится невидимый эфир духа… И между тем природа употребила на этот дивный цветок и меньше времени, и более простые и дешевые материалы, и нисколько труда, — соображения или расчета: пало в землю небольшое зерно, — и из земли вышло растение, оделось в листья и украсилось цветами на брачный пир весны… Уже в его зерне заключался и корень, и ствол, и красивые листочки, и пышный ароматический цвет, и вся архитектура растения, со всеми его формами и пропорциями! Но что же тут сделала природа? Чем же ознаменовала она свое участие в создании этого цветка? Повторяем: ей это ничего не стоило. Спокойно, без всяких усилий, повторяет она теперь однажды навсегда созданные ею явления. Но было мгновение, когда она страшно работала, в напряжении и борьбе всех сил своих… Когда всемощное «Да будет» пробудило довременный хаос, небытие воззвало к бытию, возможность к действительности, идею к явлению, — тогда бесплотная божественная мысль, довременно существовавшая, из ничего явилась нашею планетою, — и долго вращалась эта планета то в океане воды, то в океане огня, — и высокие хребты гор на месте бывшего дна морского, подземные потоки вод и огней, бездонные моря, острова и озера, огнедышащие волканы свидетельствуют о ее страшных переворотах, прежде чем она стала тем, что теперь есть, о ее великой работе, которая и теперь еще не кончилась, судя по целому огромному материку, еще и доселе не совершенно сформировавшемуся^[4]. Да, это была великая работа; порождала природа бесконечные ряды явлений, — и каждое из них было могучим, мгновенным и незапным порывом из тьмы небытия на свет жизни. Величественно и прекрасно здание вселенной! Как правилен этот голубой купол неба, по которому в таком строгом порядке, в такой неизменной правильности и гармонии восходит и заходит солнце, появляется и скрывается луна с мириадами звезд! И между тем не циркулю обязаны своим существованием эти круги и сферы, не было начертано на бумаге предварительного плана, и соображение математика не определило заранее этих бесконечных отношений между бесконечными величинами, тяжестями и пространствами: нет конца вселенной, нет числа небесным телам, и все они делятся на миры, подчиненные один другому, и каждое из них есть часть целого, составляющего как бы живое органическое тело, и находится во взаимном отношении и взаимной зависимости от всякого другого, — и все это пространство без границ, вся эта величина без измерения, все это множество без исчисления, составляющее собою единое и целое, родилось само из себя, заключая в себе и свои законы, и свои вечные неизменные числа и линии, и весь чертеж своего тоталитета. Вселенная есть божественная мысль, от вечности довременно существовавшая, как разумная возможность, и вдруг ставшая очевидною действительностию чрез воплощение в форму. В полноте ее существования мы видим две, повидимому, противоположные, но, в сущности, родственные и тождественные стороны: дух и материю. Дух есть божественная мысль, источник жизни; материя есть та форма, без которой мысль не могла бы проявиться. Очевидно, что оба эти элемента нуждаются друг в друге: без мысли всякая форма мертва, без формы мысль есть только могущее быть, но не сущее. В явлении они составляют единое и нераздельное, проникая друг друга и исчезая друг в друге. Процесс их слития воедино (конкреции) {30} есть таинство, в котором жизнь как бы сокрылась от самой себя, не желая и самое себя сделать свидетельницею своего величайшего акта, своего торжественнейшего священнодействия. Мы знаем необходимость, но только ощущаем или созерцаем таинство этого процесса. Он есть необходимое условие жизненности явлений, и его результат есть — организация, результат которой есть особность, индивидуальность и личность.

Все явления природы суть не что иное, как частные и особные проявления общего. Общее есть идея. Что такое идея? По философскому определению, идея есть конкретное понятие, которого форма не есть что-нибудь внешнее ему, но форма его развития, его же собственного содержания. Но как мы чужды философского изложения нашего предмета, то и постараемся намекнуть о нем нашим читателям как можно менее отвлеченно, как можно образнее. Во второй части «Фауста» Гёте есть место, которое может навести нас на предощущение значения «идеи», близкое к истине. Фауст, дав обещание императору вызвать пред него Париса и Елену, требует помощи у Мефистофеля, который неохотно указывает ему единственное средство для выполнения этого обещания.

«В неприступной пустоте, — говорит он, — царствуют богини; там нет пространства, еще менее времени: то матери». — Матери? — восклицает изумленный Фауст, — матери, матери, повторяет он, — это так странно звучит… — «Богини, — продолжает Мефистофель, — неведомые вам, смертным, и неохотно именуемые нами. Готов ли ты? Тебя не остановят ни замки, ни запоры; тебя обоймет пустота. Имеешь ли ты понятие о совершенной пустоте?» — Фауст уверяет его в своей готовности. — «Если б тебе надобно было плыть, — продолжает снова Мефистофель, — по безграничному океану, если бы тебе надобно было созерцать эту безграничность, — ты бы увидел там по крайней мере стремление волны за волною, ты бы увидел там нечто; ты бы увидел на зелени усмирившегося моря плескающихся дельфинов; перед тобою ходили бы облака, солнце, месяц, звезды; но в пустой, вечно пустой дали ты не увидишь ничего, не услышишь своего собственного шага, ноге твоей не на что будет опереться». — Фауст непоколебим: — В твоем ничто, — говорит он, — я надеюсь найти все (In deinem Nichts hoff ich dasi All zu finden). — Мефистофель после этого дает Фаусту ключ. «Ступай за этим ключом, — говорит он ему, — он доведет тебя до матерей». — Слово «матери» снова заставляет Фауста содрогнуться. — Матерей! — восклицает он. — Как удар поражает меня это слово! Что это за слово такое, что я не могу его слышать? — «Неужели ты так ограничен, — отвечает ему Мефистофель, — что новое слово смущает тебя?»… Мефистофель потом дает ему наставления, как он должен поступать в своем дивном путешествии, и Фауст, ощутив в груди своей новые силы от прикосновения к волшебному ключу, топнув ногой, погружается в бездонную глубь. — «Любопытно, — говорит Мефистофель, оставшись один, — возвратится ли он назад?» — Но Фауст возвратился и возвратился с успехом: он вынес с собою, из бездонной пустоты, треножник, тот треножник, который был необходим для того, чтобы вызвать в мир действительный красоту в лице Париса и Елены {Все это место, содержащее в себе указание на «Фауста», есть выписка к статье Ретигера «О философской критике художественного произведения», сделанная переводчиком этой статьи, г. Катковым, и здесь целиком взятая нами. См. «Московский наблюдатель», 1838, часть XVIII, стр. 187 и 188. {31}}.

Да, страшное это слово «матери», без тайного содрогания нельзя его выговаривать, как будто бы это было одно из тех мистических слов, от которых бледнеет луна и мертвые шевелятся в гробах своих!.. Но еще более нужно отваги, чтобы пуститься в беспредельную пустоту и дойти до «матерей»!.. Но кто не содрогнется и не отступит назад и не изнеможет в своем страшном подвиге — тот воротится с волшебным треножником, с которым можно вызывать тени давно умерших и бесплотные мысли одевать в благолепные тела… Эти «матери» — те первосущные, довременные идеи, которые, воплотившись в формы, стали мирами и явлениями жизни. Жизнь никого не страшит, но как красавица с огненным взором, розовыми ланитами и манящими поцелуи устами, она влечет к себе нас неодолимою обаятельною силою: закрыв глаза, потеряв сознание, мы бросаемся в ее объятия, — и мы смотрим на нее — не насмотримся, любуемся ею — не налюбуемся… Но в нас сидит червяк, отравляющий полноту наслаждения; этот червяк — жажда знания. Лишь только он зашевелится, — очаровательный образ красавицы начинает от нас скрываться; червяк растет, превращается в змею, сосущую кровь из нашего сердца, — красавица исчезает совсем, и, чтобы возвратить ее, мы должны отвратить наш взор от форм и красок и устремить его на скелеты без жизни и красоты. Но скоро мы должны отказаться и от этого и ринуться в безграничную пустоту, где нет жизни, нет образов, нет звуков и красок, нет пространства и времени, где не на чем остановиться взору, не на что опереться ноге, где царствуют — матери всего сущего — бестелесные идеи, которые суть то ничто, из которого произошло все, которые были от вечности, прежде мира, и от которых двинулось время и потекли миры своим вековечным путем… Итак, идеи суть матери жизни, ее субстанциальная сила и содержание, тот неиссякаемый резервуар, из которого немолчно текут волны жизни. Идея по существу своему есть общее, ибо она не принадлежит ни известному времени, ни известному пространству; переходя в явление, она делается особным, индивидуальным, личным. Вся лествица творения есть не что иное, как обособление общего в частное, явление общего частным. Из общей мировой материи вышла наша планета и, получив свою единичную и особную форму, в свою очередь, стала общею субстанциальною материею, которая беспрестанно стремится к обособлению в мириадах существ. Безобразные массы металлов и камней, не представляя собою никакой определенной формы, тем не менее представляют собою особные явления, имеющие свою, хотя и низшую и внешнюю, организацию. Некоторые из них даже организуются в определенные и правильные формы призм, как бы вырастающих из какой-то почвы, которая состоит из одинакового с ними вещества и служит им безобразным базисом. Организация растений выше, и вообще они представляют собою что-то уже высшее особности, хотя еще и не достигшее индивидуальности. В каждом из них равно необходимы и корень, и ствол, и ветвь, и лист, но число листов их неопределенно, и отшибенные не изменяют особности дерева; что же до ветвей, то хотя они…^[5]

КОММЕНТАРИИ

Подготовка текста статей: «Разделение поэзии на роды и виды», «Идея искусства», «Общее значение слова литература», «Общий взгляд на народную поэзию и ее значение» — Г. С. Черемина; комментарии к этим статьям — М. Я. Полякова; статей: «Русская литература в 1841 году», «Стихотворения Аполлона Майкова», «Педант», «Руководство к всеобщей истории», «Стихотворения Полежаева», «Похождения Чичикова или мертвые души», «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова или мертвые души», «Библиографическое известие», «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке», «Объяснение на объяснение по поводу поэмы. Гоголя «Мертвые души», «Речь о критике», «Стихотворения Баратынского», «Русская литература в 1842 году» и комментарии к ним — С. И. Машинского. Подготовка текста статей: «Параша», «Русская литература в 1843 году», «Парижские тайны» и комментарии к ним — С. П. Бычкова. Подготовка текста статей: «Сочинения Державина», «Русская литература в 1844 году», «Иван Андреевич Крылов», «Кантемир», «Вступление к „Физиологии Петербурга“, „Петербург и Москва“. „Физиология Петербурга“, часть первая и часть вторая», «Тарантас» — и комментарии к ним — А. П. Дубовикова.

ИДЕЯ ИСКУССТВА
Статья при жизни Белинского не печаталась. Впервые опубликована в собрании сочинений В. Белинского (изд. К. Солдатенкова и Н. Щепкина), ч. XII, 1862. В этом издании она напечатана по черновой рукописи, ныне хранящейся в отделе рукописей Всесоюзной библиотеки им. Ленина, N 3322 б. П. В настоящем издании воспроизводится по этой рукописи.

Статья написана в 1841 году и предназначалась для задуманной Белинским «Критической истории русской литературы». Белинский ставит здесь с большой глубиной вопрос о сущности художественной формы и содержания. Его учение направлено против формализма и плоского эмпиризма. Белинский не закончил статью и остановился как раз на определении идеи искусства, но он его дал в ряде других статей, в которых уже окончательно порвал связь с гегелевской эстетикой.

19 (Стр. 67). Философ Платон.

20 (Стр. 69). Цитата из «Шильонского узника» в переводе В. А. Жуковского.

21 (Стр. 72). В рукописи надписано: романтический.

22 (Стр. 73). Цитата из думы А. Кольцова «Великая тайна».

23 (Стр. 74). На полях против этого места Белинский пометил план дальнейшего изложения: «Религия, искусство, философия. Мышление непосредственное. Мышление как…»

24 (Стр. 75). Над словом «изображение» в рукописи надписано «отвлечение».

25 (Стр. 76). В рукописи вслед за этим зачеркнуто: «Все эти примеры. Но все эти примеры (показыва) поясняют только одну сторону понятия, заключенного в словах „непосредственный“ и „непосредственность“, и мы должны привести другие для показания такого этих слов…»

26 (Стр. 77). Вслед за этим зачеркнуто: «В чем видна одна воля человеческая, одно сознание, — там не может быть неприкосновенного действия, которое одно плодотворно и действительно; и, напротив, в чем видна одна непосредственность, без всякой воли и сознания, — там нет никакой разумности и человеческое действие становится просто животным действием».

27 (Стр. 77). «Начало и развитие» написано над зачеркнутой фразой: «Гегель сказал, что». Следовательно, в первой редакции эта фраза читалась так: «Гегель сказал, что начало и развитие природы, все явления истории и искусства совершались непосредственно».

28 (Стр. 78). Первоначально следующая фраза читалась так: «Как произведениям природы противополагаются произведения ремесел, так всему противоположные (явления) друг другу явления непосредственно являющемуся противополагается искусственное. Здесь два мира, враждебно стоящих друг против друга, как жизнь и смерть, — один в беспрестанной движимости, в переливах цветов и красок, шумный, беспрестанно-движущийся… и безгласный. Само собой разумеется, что к первому относятся непосредственно являющиеся явления…»

29 (Стр. 80). Вслед за этим в рукописи зачеркнуто: «Но не внешнею только формою оканчивается наша роза, должно ограничиться рассмотрение естественной розы, и как скоро мы заглянем внутрь ее — всякое сравнение с нею искусственно уничтожается, как нелепость, оскорбляющая здравый смысл…»

30 (Стр. 81). Слово «конкреция» Белинский собирался специально пояснить. Он поставил звездочку, но пояснения не вписал.

31 (Стр. 82). Статья немецкого эстетика Г. Т. Рётшера сыграла роль эстетического манифеста для кружка Белинского в эпоху «примирения с действительностью». М. Катков в своем предисловии к переводу этой статьи подчеркивал, что она является популяризацией не только эстетики, но и общих философских начал. Через год Белинский уже крайне отрицательно относился к деятельности Рётшера.

---