Как сам бальзак назвал свою философскую сказку шагреневая школа нашего теперешнего века

Оноре
Бальзак – сын нотариуса, разбогатевшего
во время наполеоновских войн. Его романы
стали как бы эталоном реализма первой
половины 19 века. Писатель буржуазии,
хозяина новой жизни. Он потому и
отвернулся от утверждения В. Гюго, что
«действительность в искусстве не
есть действительность в жизни», и
видел задачу своего великого произведения
в показе не «воображаемых фактов», а в
показе того, что «происходит всюду».
«Повсюду» сейчас — торжество
капитализма, самоутверждение буржуазного
общества. Показ утвердившегося
буржуазного общества — такова основная
задача, поставленная историей перед
лит-рой — и Б. ее разрешает в своих
романах.

Мысль
о единой системе произведений возникла
в Бальзака в 1833 году, когда он понял,
что его стремление дать широкую панораму
жизни Франции, приводившее к возникновению
побочных сюжетных линий, не может быть
реализовано в одном романе. Так стала
складываться «Человеческая комедия»
с её переходящими из романа в роман
персонажами, , которых по замыслу самого
автора должно было стать не менее 2-3
тысяч. Романы «Человеческой комедии»
автор разместил по следующим разделам:
1) этюды нравов, куда входили сцены
частной, провинциальной, парижской,
политической, сельской жизни; 2)
философские этюды; 3) аналитические
этюды.

Ярчайшим
примером философских повестей является
« Шагреневая кожа», которую автор
назвал «формулой нашего теперешнего
века, нашей жизни, нашего эгоизма», он
писал, что всё в ней « миф и символ».
Само французское слово Le
chagrin
может быть переведено как « шагрень»,
но оно имеет омоним, едва ли не известный
Бальзаку: Le
chagrin
– «печаль, горе». И это немаловажно:
фантастическая, всемогущая шагреневая
кожа, дав герою избавление от бедности,
на самом деле явилась причиной ещё
большего горя. Она уничтожила желание
наслаждаться жизнью, чувства человека,
оставив нём лишь эгоизм, порождённым
как можно дольше продлить свою утекающую
сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого
своего обладателя. Именно поэтому
Бальзак заставил разбогатевшего банкира
Тайфера, совершив убийство, одним из
первых приветствовать Рафаэля де
Валантена словами: « Вы наш. « Французы
равны перед законом» — теперь для него
ложь, с которой начинается хартия. Не
он будет подчинятся законам, а законы
– ему». В этих словах действительно
заключена формула жизни Франции 19 века.
Изображая перерождение Рафаэля де
Валантена после получения миллионов,
Бальзак, используя условность, допустимую
в философском жанре, создаёт почти
фантастическую картину существования
человека, ставшего слугой среди
богатства, превратившегося в автомат.
Сочетание философской фантастики и
изображения действительности в формах
самой жизни составляет художественную
специфику повести. Связывая жизнь
своего героя с фантастической шагреневой
кожей Бальзак, например, с медицинской
точностью описывает физические
страдания Рафаэля, больного туберкулёзом.
В « Шагреневой коже» Бальзак представляет
фантастический случай как квинтэссенцию
закономерностей своего времени и
обнаруживает с его помощью основной
социальный двигатель общества –
денежный интерес, разрушающий личность.
Этой цели служит и антитеза двух женских
образов – Полины, которая была воплощением
чувства доброты, бескорыстной любви,
и Феодоры, в образе которой подчеркиваются
присущие обществу бездушие, самолюбование,
суетность и мертвящая скука.

Одной
из важнейших фигур повести является
образ антиквара, в суждениях которого
отражены мысли Бальзака о том, что
человеческая жизнь вполне может быть
определена глаголами « желать», « мочь»
и « Знать». « Желать – сжигает нас, —
говорит он, — а мочь – разрушает, но
знать даёт нашему слабому организму
возможность вечно пребывать в спокойном
состоянии». В состоянии «желать»
находятся все честолюбцы, учёные и
поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен.
Состояния «мочь» достигают лишь те,
кто умеет приспосабливаться к обществу,
где всё продаётся и покупается. Лишь
один Растиньяк сам становится министром
и женится на наследнице миллионов.
Рафаэль же получает шагрень, которая
действует не хуже каторжника Вотрена.
В состоянии « знать» находятся те, кто
презирая чужие страдания, сумел
приобрести миллионы, — это сам антиквар
и Гобсек. Однако, на деле и они превратились
в слуг своих сокровищ, в людей, подобных
автоматам ( антиквару 102 года!). Если же
они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются
одержимы желаниями, не связанными с
накоплением денег ( увлечение куртизанкой
Эстер), то они сами становятся фигурами,
одновременно зловещими и комическими,
ибо выходят из свойственной им социальной
роли.

Билет
19. Место романа « Отец Горио» в «
Человеческой комедии» Бальзака.

Билет
20. Система образов и композиция романа
« Отец Горио».

Роман
« Отец Горио» знаменует новый этап в
творческом развитии Бальзака, как и
весь 1835 год. В нём за внешним фасадом
обыденности скрыты величайшие трагедии
человеческой жизни. « Отец Горио» не
явояется историей жизни одного персонажа
– это срез жизни общества в определённый
период его развития. Интересно движение
романа по разделам « Человеческой
комедии»: в 1843 году об был включён в «
Сцены парижской жизни», на заметки
автора говорят о том, что он решил
поместить этот роман в « Сцены частной
жизни». Путь тот же, что и у « Гобсека»:
сцены частной жизни вбирают в себя
большее количество фактов и явлений,
они характеризуют общество в целом.

А
частная жизнь – это жизнь семей, «
Человеческая комедия», как писал
Бальзак, изображает мир через призму
семьи. Растиньяк раскрывается в письмах
сёстрам и тётке, у Викторины Тайфер
судьба строится на отношениях с отцом
и братом, судьба Горио есть, по сути,
судьба его двух беспутных дочерей.
Истинное чувство отсутствует. Семьи
связывают лишь денежные отношения.
Даже отличающийся от парижской публики
провинциал Растиньяк выпрашивает
деньги, чтобы попасть в высший свет.

Роман
создавался тогда, когда замысел «
Человеческой комедии» уже сложился в
сознании автора. У Бальзака нет другого
произведения, в котором бы соединилось
столь большое число персонажей и были
бы представлены практически все слои
современного ему общества. Исключение
может составить лишь « Гобсек». События
разворачиваются преимущественно в
пансионе мадам Воке, это парижское
мещанство, где рядом с Мишоно, Пуаре
появляется Растиньяк – провинциальный
дворянин, а так же будущий врач Бьяншон,
творческая личность. С помощью Растиньяка
читатель попадает в аристократические
салоны – де Босеан и де Ресто, через
Дельфину – мы видим среду Нунсинжена
— одного из самых богатых банкиров в «
Человеческой комедии». Так входит в
роман группа персонажей, фактически
определившая в 1820-30х годах политику
Франции. Однако Бальзаку не столь важно
показать все уровни социальной иерархии,
сколь продемонстрировать их сходство
в восприятии жизненных ценностей и
убеждений. Разнородная среда здесь
превращается в монолит, где выше желания
обогатиться нет ничего.

В
центре повествования находится пансион
Воке. Он является своеобразным
сосредоточием, может быть, даже символом
социальных и моральных законов, присущих
современной Бальзаку Франции. Не
случайно Растиньяк сближает суждение
о законах общества виконтессы Босеан
и Вторена. Каторжник, говоря о людях,
понимает мир как пауков в банке, однако
виконтесса сравнивает людей с лошадьми,
которых можно загонять и менять на
каждой почтовой станции. По существу
грязны нормы жизни всех кругов общества,
но дом Воке более открыто их демонстрирует.
Сделать обобщения, соединить социальные
группы на уровне нравственных законов
Бальзаку вновь помогают вещи. С их
помощью создаются портреты, так,
название пансиона Воке свидетельствует
об уровне культуры хозяйки и пансионеров,
или, скорее, о их безразличии к тому,
что их окружает. « Семейный пансион для
лиц обоего пола и прочая». Детальное
описание пансиона, где обитают герои,
являющиеся обобщением самой среды,
демонстрируют всю убогость существования
героев, которые воспитываются в
зависимости от этой среды. Внешность
персонажа, его манера вести себя и даже
одеваться ( юбка госпожи Воке), неразрывно
связаны с тем, что их окружает.

Повествование
ведётся от третьего лица, но задача
Бальзака не преподнести читателям
готовой морали, а в том, чтобы показать,
как течёт сама жизнь, как люди воспринимают
своё место в жизни, свои возможности,
а это и есть то новое, что автор вносит
в концепцию романа ново века. Обилие
рассуждений персонажей, так же как
масса авторских описаний, избавляет
автора от необходимости дидактизма,
позволяя самому читателю делать выводы
о нравах, царящих в современном Бальзаку
обществе Франции 19 века.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

История «Шагреневой кожи», принесшей Бальзаку первый, очень яркий успех и являющейся важным этапом в его творчестве, раскрывается перед исследователем достаточно полно. Писалась она не легко, с колебаниями и с значительными перерьшами. Первый отрывок из нее (начальная сцена в игорном доме) появился в журнале «Карикатура» 16 декабря 1830 г.; два других (сцена оргии из первой главы и «Самоубийство поэта» из конца второй главы) были помещены в майских книжках журналов «Ревю-де-Пари» и «Ревю-де-Дё-Монд» в 1831 г. Целиком «Шагреневая кожа» напечатана в августе 1831 г. За этот промежуток времени, от декабря 1830 г. до августа 1831 г., Бальзак написал больше пятидесяти фельетонов, политических статей и очерков (главным образом для журнала «Карикатура») и напечатал десять рассказов, самой различной ценности и направленности: в том числе два эпизода из «Тридцатилетней женщины», новеллу «Сарразин», с занимательной, но мало правдоподобной фабулой — страсть к кастрату, принятому за женщину, совсем неправдоподобную «Страсть в пустыне» — о любви пантеры к офицеру, эротическую и атеистическую новеллу «Красавица Империя», благочестивое предание «Иисус Христос во Фландрии» и один из самых напряженных и сильных своих философских рассказов «Неведомый шедевр» — о трагической судьбе художника.

Почти ни с одним из этих произведений, как бы ни были они различны, не имеет общих черт «Шагреневая кожа». Едва ли можно найти в истории литературы другой пример творчества, в котором одновременно сочетались бы столь несходные замыслы, столь различные стили. Бурное кипение самых противоположных элементов, напряженная интенсивность творчества, которое не спешит локализовать свой путь, — такова атмосфера, окружающая работу над «Шагреневой кожей».

Еще прежде чем писать ее, Бальзак заносит в свой рабочий дневник отдельные мысли, которые пригодятся ему для нее, и фиксирует ее основную линию.

Этот рабочий дневник, постоянно лежавший на письменном столе Бальзака весьма своеобразен: продолговатый альбом с бумажным под мрамор переплетом и шагреневым корешком, очевидно предназначавшийся для рисовальщика. Без всякой последовательности Бальзак сплошь исписал в разные годы все 54 листа тончайшим и столь неразборчивым почерком, что два бальзаковеда потратили четыре года на его расшифровку. Большая часть заметок, замыслов и планов относится к 1830—1835 гг. Самая ранняя запись из относящихся к «Шагреневой коже» такова: «Изобретение кожи, олицетворяющей собой жизнь. Восточная сказка». Вторая запись, попавшая на 20 страниц дальше, но, вероятно, относящаяся также к 1830 г.: «Для философских сказок. Во-первых, Шагреневая кожа. Чистое и простое выражение человеческой жизни, поскольку она — жизнь, и поскольку она — механизм. Точная формула человеческой машины. Словом, описывается индивидуум и о нем высказывается суждение, но описывается жизненно, не отвлеченно». К этим двум формулировкам следует добавить еще две из писем Бальзака. В январе 1831 г. он пишет: «Шагреневая кожа» изображает те жестокие житейские положения, через которые должен пройти талантливый человек, добивающийся славы». И в октябре 1835 г. определяет основу этой философской сказки так: «Она останется формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма». Эволюция замысла ясно показывает, как далеко ушел Бальзак, принявшись за работу, от своей первоначальной мысли о восточной сказке, как фантастика сделалась лишь средством для изображения Парижа, эгоистического и жестокого к молодому таланту.

Наряду с замыслом, в рабочей тетради сохранилось много отдельных мыслей, которые потом будут вложены в уста того или иного из героев «Шагреневой кожи». Трудно сказать, имел ли в виду Бальзак именно это произведение, когда заносил в тетрадь пришедшие ему в голову афоризмы. Целые толпы замыслов возникали у него в эти годы, очень многие из них он не успел осуществить. Во всяком случае, в тетради оказалось больше афоризмов, пригодившихся для этой философской сказки, чем материалов для какого бы то ни было другого его произведения. Но ни один афоризм черновой тетради не переходит механически в текст произведения. Он расширяется в более пространное рассуждение или, наоборот, сжимается и становится еще более едким в зависимости от того, кто и при каких обстоятельствах его произносит.

В этих стилистических переделках ясно ощущается творческий путь Бальзака: восточная сказка базировалась бы прежде всего на ярко выраженном сюжете; для Бальзака сюжет все более становился лишь стержнем повествования, а главная его забота сосредоточивалась на том, чтобы как можно отчетливее индивидуализировать характеры, передать интонацию каждого из них. И вот мы находим в черновой тетради такой расплывчатый афоризм: «Богатство, талант, остроумие и власть являются для некоторых людей патентом лишь на дерзость». В конце второй главы «Шагреневой кожи» (см. стр. 280) читатель найдет этот афоризм, но здесь он приобрел блеск и сжатость. Внезапно разбогатевший Рафаэль отказывается от спаржи. «Я ничего не хочу», — заявляет он. В ответ на это банкир Тайефер восклицает: «Браво! Вы понимаете, что такое богатство; оно патент на дерзость. Вы из наших!» Пример иного порядка. В тетради мы находим афоризм: «У талантливых людей женщины видят только недостатки, а у глупцов — только достоинства. Достоинства глупцов очень близки к недостаткам, а у талантов одно резко отделено от другого». Этот афоризм перешел в размышления Рафаэля, произносимые им вслух, и, надо сознаться, здесь в значительной степени потерял свою выразительность: «Не знаю, в силу какого уклона мысли, но женщинам свойственно видеть в талантливых людях только их недостатки, а в глупцах только их достоинства; они питают большую симпатию к достоинствам глупца, потому что эти достоинства вечно льстят их собственным недостаткам» и т. д. Чем обусловлено это как бы популяризирующее мысль ослабление стилистической напряженности? Оно вполне в духе всей исповеди Рафаэля, безвольного, растерявшегося при первых житейских затруднениях, до крайности себялюбивого и старающегося не пропустить ни одной частности в своем пространном рассказе, на что не раз жалуется его собеседник Эмиль. Афоризмы рабочей тетради пригодились Бальзаку для характеристики не только протагониста «Шагреневой кожи», но и других ее персонажей, Растиньяка, Бьяншона, зоолога Лаврийя, и каждый раз мысль приобретает очертания, характерные для данного лица. И замечательно то, что Бальзак сначала предполагал выдержать повествование в тоне исповеди Рафаэля. Ведь он даже напечатал в журнале первый {См. Собрание сочинений Бальзака, Гослитиздат, т. 15, стр. 238—240.} вариант начальной сцены, который по своей медлительности и бескрасочности настолько далек от варианта окончательного, что оставляет впечатление какого-то анемичного произведения, созданного в совсем иные годы. А написан он всего лишь за несколько месяцев до варианта окончательного.

Как раз к моменту создания «Шагреневой кожи» перед Бальзаком резко встает альтернатива: держаться ли ему субъективной манеры повествования, ведущей к ламентациям, к трогательной исповеди о несчастных людях, о житейских трудностях, или перейти к объективному повествованию и, жертвуя жалобами и стонами, колоритно обрисовать характеры, вводить как можно больше зарисовок, как можно резче сталкивать между собой различные индивидуальности. И вот даже в «Шагреневой коже», где, бесспорно, отдана дань личному, все же одерживает верх множественность, объективность, изобразительность. Не изображал ли Бальзак в Рафаэле самого себя? Сомнений быть не может, что ряд черт и фактов он перенес в «Шагреневую кожу» из своей собственной биографии: мансарда Рафаэля, трактат о воле, нищенские юношеские годы. Обычно считается автобиографической сцена в спальне графни (см. стр. 231—236). Современники Бальзака чувствовали эту автобиографичность. Жюль де-Петиньи в своих воспоминаниях о Бальзаке, напечатанных в 1855 г., писал: «Он достаточно точно сам себя изобразил в ряде своих романов. Ранние и лучшие его произведения, «Шагреневая кожа», «Отец Горио» и др., показывают нам на первом плане молодого человека, едва вступающего в жизнь, скорее неловкого, чем робкого, с сердцем, полным пылких желаний, устремляющихся на первую встречную женщину и наталкивающихся на тысячу препятствий материального порядка, которые в силу общественньж условностей возникают перед неопытным любовником. Этот наивно очерченный персонаж и есть Бальзак, каким я его знал, и не сомневаюсь, что эти неловкости, эти мелкие унижения, испытываемые в салонах, по большей части оказываются его личными воспоминаниями». Ту же тему, но в ином освещении, ставит приятельница Бальзака — Зульма Карро. Супруги Карро дружили и с семейством Бальзака и с ним самим в течение всей его писательской жизни. В частности, гостя у них под Парижем, Бальзак работал над «Шагреневой кожей». Зульма Карро, поглощенная хлопотами о собственном семействе, в которое она как бы включала и Бальзака, сердечная, но до приторности прекраснодушная провинциалка, постоянно огорчалась тем, что Бальзак не избрал себе пути бедности, завел себе парадный выезд — словом, всячески завоевывая себе положение в свете, на практике применяет те советы, которые Растиньяк давал Рафаэлю. И вот она пишет Бальзаку в сентябре 1832 года: «Деньги и деньги! Да это потому, что в светских кругах не принято ходить пешком. Как нравится мне Рафаэль на мансарде, здесь он подлинно велик, и Полина права, обожая его; ведь вы верно изобразили: впоследствии она любит его только ради воспоминаний; она любит его богатым, из-за того, что благодетельствовала ему, когда он был беден; каким он стал ничтожным, когда получил миллионы! Измерили ли вы шагреневую кожу после того, как по-новому обставили свою квартиру? после того как кабриолет, во вкусе вполне современном, в два часа ночи отвозит вас из особняка маркизы де-Кастри?»

Этот намек давал не раз французским бальзаковедам, вообще очень падким на отыскание житейских прототипов, повод спорить, кого же изобразил Бальзак в русской графине, лишенной сердца. Не маркиза ли де-Кастри послужила моделью, так же как для Растиньяка был будто бы прототипом Тьер, а для Полины — совсем несходная с нею по своей биографии — г-жа де-Берни? Совершенно праздные догадки, ответ на которые дает Бальзак в письме к Ганской (январь, 1833 г.): «Вы хотите знать, встречался ли я с Федорой, взята ли она из жизни. В Париже говорят, что моделью послужила женщина, явившаяся из хладной России, графиня Багратион. Вот уже семьдесят вторая женщина дерзко признает себя этой моделью. Все они уже в годках. Сама г-жа Рекамье пожелала федоризироваться. Во всем этом ни слова правды. Я создал Федору из двух женщин, с которыми был знаком, не будучи с ними в близких отношениях. Мне достаточно было наблюдений и кое-каких доверчивых признаний».

Не больше было бы правды и в отождествлении Рафаэля с самим Бальзаком, хотя для этого образа он несомненно использовал некоторые частности своих юных лет. Нечего и говорить о том, как мало похож на Рафаэля исполненный грубой, но изумительной жизненной силы Бальзак.

Еще прежде чем «Шагреневая кожа» стала достоянием критики, она завоевала себе славу в салонах. Об этом упоминают почти все писавшие о Бальзаке в те годы. Но немало появилось и рецензий, как только она вышла в свет, — в 1831 г. Первый отзыв мы находим в журнале «Карикатура» — 11 августа, в том журнале, где был постоянным сотрудником Бальзак, и под тем же псевдонимом: «Граф Александр де-Б…», которым он подписывал свои статьи. Авторитетнейший бальзаковед, Лованжуль безоговорочно признает Бальзака автором этой хвалебной рецензии. Написана она манерным языком, заимствованным у журналистов, и свидетельствует в первую очередь об откровенных нравах тогдашней журналистики, которые, впрочем, не раз осмеивал Бальзак. Но сквозь взятый напрокат стиль заметны и подлинные мысли Бальзака. Текст таков:

«Если мы изменяем нашим сатирическим обычаям: и отказываемся от насмешки ради этой книги, это не потому, что она имеет блестящий успех; не потому, что она властно отвлекает читателя от современности, от ее бед, ее величия, ее прихрамывающей политики и развивающейся пропаганды; не потому, что, по выражению первого критика, заговорившего о ней, «она бичует и с превеликой помпой выводит напоказ, под звуки оркестра, достойного Россини, — наше общество, попахивающее трупом»; не потому, что жизнь человеческая представлена здесь, сформулирована и передана так, как ее воспринимают Рабле и Стерн, философы и безумцы, женщины влюбленные и женщины невлюбленные, то есть как драму, которая змеится, колышется, извивается, причем изгибам ее нужно отдаться, о чем напоминает остроумный эпиграф книги [следует воспроизведение графического эпиграфа: змея]; не потому, что ослепителен стиль этой восточной сказки, материал для которой дали наши празднества, наши салоны, интриги и наша цивилизация, не знающая ничего кроме самой себя, все усиливающая вихревращение, но не больше дающая счастья, чем давала вчера, чем даст завтра; не потому, что любовь здесь восхитительна, как истинная любовь, юная любовь, обманутая любовь, счастливая любовь; не потому, что жизнь молодого человека, богатого сердцем и бедного деньгами, здесь сгорает меж бесчувственностью кокетки и подлинной страстью женщины. Но рекомендуем мы это произведение всем, любящим изящную литературу и волнения, потому, что питаем дружбу к Бальзаку не меньше, чем восхищаемся им. Пусть наша заметка не искусна, зато она откровенна, а это встречается редко у журналистов».

Через два дня появилась большая статья в провинциальном органе, «Газет-де-Франш-Конте». Автор статьи, Шарль Бернар, указывает, что всякий писатель вначале нуждается в искорке от чужого очага, которая зажгла бы его собственный очаг. На этот раз искру дал Гофман. Подробно изложив содержание сказки, Бернар заявляет: «Сама шагреневая кожа — не что иное, как олицетворение пылких, беспорядочных страстей, которые расцвечивают жизнь, но также и истачивают ее. Холодная, скептическая, горькая философия; стиль нервный, откровенный, порою претенциозный; характеры широко обрисованы единой чертой; сцены в будуаре и в гостиной, полные новизны и правдивости, и прежде всего — поразительная «картина оргии, написанная с подъемом, с жаром, делают книгу занимательной; это — произведение высокого вкуса, которое будет понято скорее умами пресыщенными, чем душами наивными, и которые мы рекомендуем больше читателям, чем читательницам».

В сентябрьской книжке «Ревю-Еропеен» помещена была также хвалебная статья, но не без упреков по адресу не столько Бальзака, сколько всех современных романистов: «Они полными пригоршнями бросают контрасты, резкие противоположности, причудливые эффекты: можно быть заранее уверенным, что найдешь у них блеск, легкость и смелость кисти, но нет никакого изучения, ничего углубленного, ничего спокойно обдуманного. Правда, публике необходимо нечто неожиданное, причудливое и страшное, что будит и волнует ее, какой бы то ни было ценой. Когда действительность столь драматична, когда сталкиваешься с трагедией повсюду, бедному писателю ничего не остается, как выдерживать конкуренцию».

Почти без ограничений хвалит Бальзака Эмиль Дешан в декабрьской книжке «Ревю-де-Дё-Монд», огорчающийся лишь тем, как пессимистична «Шагреневая кожа». «Все произведения Бальзака можно бы назвать мизантропическими сказками». Но Дешан сравнивает Бальзака с Гофманом и другими авторами, которые будто бы оказали влияние на него, и приходит к выводу: «Нет, это не Рабле, не Вольтер, не Гофман, это сам г-н де-Бальзак». «Шагреневую кожу» Дешан называет чудесным произведением, волшебным, ослепительным. «Автор высказывает все без утайки, но в выражениях, всегда исполненных целомудрия. Он умеет набросить своевольный, фантастический покров на всё, что, по его мнению, должно быть угадано, и внезапными, резкими, живописными мазками придать выпуклость фигурам, вещам, системам, идеям. Взгляните на картину Делакруа, прочтите «Шагреневую кожу», и вы поверите в магическую силу искусств».

Очень немногие современники Бальзака отвергли «Шагреневую кожу». Лишь изредка попадаются в 40-х и 50-х гг. такие отзывы: «Нам кажется, что это произведение — хаос»; «Просто подражание сказкам Гофмана, по форме и философски невразумительное, к тому же испорченное романтической декламацией и фальшивым лиризмом». Но для западной критики конца века типично полное пренебрежение к этой философской сказке. Тэн в большой статье «Бальзак» (1880 г.) о ней не упоминает, хотя внимательно анализирует гораздо более туманные произведения — «Серафита», «Луи Ламбер». Поль Бурже в 1887 г. бросает лишь презрительное замечание: «раблезианская и мистическая эпопея». В своей монографии о Бальзаке (1906 г.) Брюнетьер ограничивается одной строкой: «Предпочитаю совсем не говорить о таких произведениях, как «Шагреневая кожа», «Луи Ламбер», «Серафита».

Резко изменилось отношение к «Шагреневой коже», когда миновала эпоха этого близорукого позитивизма. За последние пятнадцать лет она в разных переводах на русский язык выходит уже в шестой раз. Ею начинают ознакомление с Бальзаком и национальные республики СССР: она переведена на грузинский язык, переводится и на татарский.

Б. Грифцов

Источник

Ярчайшим примером философских повестей является « Шагреневая кожа», которую автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что всё в ней « миф и символ». Само французское слово Le chagrin может быть переведено как « шагрень», но оно имеет омоним, едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью, чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» — теперь для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создаёт почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества – денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.

Одной из важнейших фигур повести является образ антиквара, в суждениях которого отражены мысли Бальзака о том, что человеческая жизнь вполне может быть определена глаголами « желать», « мочь» и « Знать». « Желать – сжигает нас, — говорит он, — а мочь – разрушает, но знать даёт нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы, учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром и женится на наследнице миллионов. Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, — это сам антиквар и Гобсек. Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам ( антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег ( увлечение куртизанкой Эстер), то они сами становятся фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему
учебному проекту

Узнать стоимость

Источник

Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» – теперь для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создаёт почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести.

Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества – денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.

« Желать – сжигает нас, – говорит он, – а мочь – разрушает, но знать даёт нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы, учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром и женится на наследнице миллионов. Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, – это сам антиквар и Гобсек. Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам ( антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег ( увлечение куртизанкой Эстер), то они сами становятся фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли

Романом «Утраченные иллюзии», законченным в пору наибольшей художественной зрелости (1837), Бальзак создал новый тип романа,- роман разочарования, неизбежного разрушения жизненных идеалов, при столкновении их с грубой действительностью капиталистического общества. Тема крушения иллюзий появилась в романе задолго до Бальзака: «Красное и черное» Стендаля, «Исповедь сына века» Мюссе. Тема носилась в воздухе, она была порождена не литературной модой, а общественным развитием Франции, – страны, где с большой наглядностью видно было, куда идет политическая эволюция буржуазии. Героическое время французской резолюции и Наполеона разбудило и мобилизовало дремавшую до этого энергию «третьего сословия». Героический период дал возможность его лучшим людям претворят в жизнь свои идеалы, героически жить и умирать в согласии с этими идеалами. После падения Наполеона, после Реставрации и Июльской революции всей этой эпохе настал конец. Идеалы превратились лишь в украшение, высокий гражданский подъем, необходимый продукт предшествующей эпохи, стал общественно ненужным.

Бальзак с мужественной ясностью видел истинный характер своего времени. Он говорит: «Не было другого явления, которое бы ярче свидетельствовало о том, в каких илотов Реставрация превратила молодежь. Молодые люди, не знавшие, к чему приложить свои силы, расходовали их не только на журналистику, на заговоры, на литературу и на искусство, но и на самые необычайные излишества; Будучи трудолюбивой, эта прекрасная молодежь жаждала власти и наслаждений; проникнутая художественным духом, зарилась на сокровища; в праздности старалась оживить свои страсти; всякими способами стремилась она найти себе место, а политика не давала ей найти места нигде».

«Утраченные иллюзии» возвышаются подобно утесу, над всей французской литературой того времени. Бальзак не ограничивается наблюдением и изображением трагической или трагикомической общественной ситуаций. Он видит глубже.

Он видит, что окончание героического периода буржуазного развития во Франции обозначает в то же время начало широкого подъема французского капитализма. «Утраченные иллюзии» показывают одну из сторон этого процесса. Тема романа – превращение в товар литературы, а вместе с ней и других областей идеологии. Бальзак представляет нам этот процесс превращения литературы в товар во всей его развернутой и законченной полноте: все, – начиная с производства бумаги и кончая убеждениями, мыслями и чувствами писателя, – становится частью товарного мира. И Бальзак не останавливается на констатировании, в общей форме, идеологических последствий господства капитализма, но раскрывает этот конкретный процесс на всех его этапах, во всех его областях (газета, театр, издательство и. т. д.). «Что такое слава?» – спрашивает издатель Дориа: «12000 франков за статьи и тысяча экю за обеды». Писатели не отстают от издателей: «- Так вы, значит, дорожите тем что пишете? – насмешливо сказал ему Верну. – Но ведь мы торгуем фразами и живем этим промыслом.

Когда вы захотите написать большое и прекрасное произведение, словом, – книгу, то вы сможете вложить в нее свои мысли, свою душу, привязаться к ней, отстаивать ее; но статьи, сегодня прочитанные, завтра забытые, стоят на мой взгляд ровно столько, сколько за них платят».

Журналистов и писателей эксплуатируют: их способности, превращенные в товар, являются объектом спекуляции для торгующих литературой капиталистов. Но эти эксплуатируемые, люди развращены капитализмом: они стремятся к тому, чтобы самим сделаться эксплуататорами. Когда Люсьен де Рюбампре начинает свою карьеру журналиста, его коллега и ментор Лусто дает ему такие наставления: «Словом, милый мой, ключ к литературному успеху не том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужою работой».

Дружба Давида Сешара с Люсьеном де Рюбампре, разбитые иллюзии их мечтательной юности, взаимодействие противоречивых характеров их обоих составляют главные контуры действия. Бальзак создает образы, в которых сущность темы проявляется в столкновении человеческих страстей, индивидуальных стремлений: изобретатель Давид Сешар находит новый дешевый способ выработки бумаги, но его обманывают капиталисты; поэт Люсьен вынужден продавать свою утонченнейшую лирику на рынке Парижа. С другой стороны, противоположность характеров с удивительной пластичностью представляет разнообразные духовные реакции : Давид Сешар – стоический пуританин, в то время как Люсьен представляет собой воплощение преувеличенной жажды чувственных наслаждений, безудержного и утонченного эпикуреизма целого поколения.

В контрасте между двумя центральными фигурами отлично выражаются два главных вида духовной реакции людей на превращение продуктов культуры и человеческого гения в товар. Линия Сешара – это резиньяция, примирение со своей участью. Напротив, Люсьен бросается в парижскую жизнь и хочет там добиться могущества и признания. Это ставит его в ряд многочисленных образов молодежи времени Реставрации – юношей, которые гибли или делали карьеру, приспособляясь к грязной, чуждой героизма эпохе (Жюльен Сорель, Растиньяк, де Марсе, Блонде и др.). Люсьен занимает в этом ряду своеобразное место. Бальзак, с удивительной чуткостью и смелым предвидением, изобразил в нем новый, специфически буржуазный тип художника: характер слабый и лишенный всякой определенности, клубок нервов.

Внутреннее противоречие между поэтической одаренностью и жизненной бесхарактерностью делает Люсьена игрушкой. Именно это соединение бесхарактерности, честолюбия, стремления к честной и чистой жизни, безмерной, но неопределенной жажды славы, изысканных наслаждений – делает возможным ослепительный успех, быстрое саморазвращение и позорный провал Люсьена.

Бальзак никогда не морализирует по поводу своих героев. Он объективно изображает диалектику их подъема и заката, мотивирует тот и другой взаимодействием между характерами и совокупностью объективных условий. Таким образом, основным, что связывает этот роман в одно целое, является сам общественный процесс. Глубочайший смысл личной гибели Люсьена заключается в том, что эта гибель является типичной судьбой поэта в эпоху развитого буржуазного строя.

Д’ Артез – Бальзак говорит в «Утраченных иллюзиях»: «Что такое искусство? Не что иное, как сгущенная натура». Но это сгущение натуры никогда не бывает у него формальным «приемом»; оно представляет собой возведение общественного, человеческого содержания той или иной ситуации на высшую ступень.
Люсьен в начале, своей карьеры должен написать статью о восхитившем его романе Натана. Через несколько дней он должен во второй статье выступить против него. Эта задача сначала приводит Люсьена, новоиспеченного журналиста, в замешательство. Но сперва Лусто, потом Блонде объясняют ему, в чем состоит его задача, приводят рассуждения, с такой ловкостью подкрепленные ссылками на историю литературы и эстетику что они должны показаться убедительными не только для читателей статьи, но и для самого Люсьена. После Бальзака многие писатели изображали бессовестность журналистов и рассказывали о том как пишутся статьи, противоречащие убеждениям их авторов. Но только Бальзак вскрывает всю глубину журналистской софистики. Изображая одаренность развращенных капитализмом писателей, он показывает также, как они доводят до виртуозности ремесло софистики, уменье отрицать и утверждать любое положение с такой убедительностью, чтобы заставить поверить, будто они высказали свои истинные взгляды.

Высота художественного выражения превращает изображенную Бальзаком биржу, на которой спекулируют духовной жизнью, в глубокую трагикомедию буржуазного класса.

«Утраченные иллюзии» были первым «романом разочарования» в XIX веке. Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников – мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось.

Источник