Как выражается трагическое мироощущение поэта в цикле европейская ночь сочинение

Обновлено: 09.01.2023

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно,

Но в землю черную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход,

Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, –

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

Первый серьезный отклик о поэзии Ходасевича принадлежал А. Белому. Анализируя стихи поэта, Белый находил в них продолжение традиций лирики Баратынского, Тютчева, Пушкина.

С 1927 г. Ходасевич смотрел на себя прежде всего как на литературного критика и исследователя. Образцом монографического литературоведения стала книга Ходасевича о Державине, вышедшая в 1931 г. в Париже. В ней Ходасевич попытался определить место Державина в истории русской поэзии. Проза Ходасевича, однако, уступает его поэзии в отточенности, словесном мастерстве, завершенности.

Оказавшихся в эмиграции русских поэтов объединяло ощущение трагизма. И не только собственной судьбы, но — судьбы несущегося в пропасть мира. О смерти в их сти­хах говорилось куда чаще, чем о смысле жизни, которая — увы! — могла одаривать лишь чувством безнадежности, бесплодной тоски.

Когда в душе все чистое мертво,

Здесь, где разит скотством и тленьем,

Живит меня заклятым вдохновеньем

Дыханье века моего.

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Ночную голову мою.

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Можно предполагать, что появление данных мотивов неслучайно и служит введе­нию некой повторяющейся ситуации или авторской идеи. Практически сразу становится понятно, что они задают основные координаты мироздания, которые просвечивают сквозь будничные образы:

Вверху — грошовый дом свиданий.

Внизу — в грошовом «Казино»

Расселись зрители. Темно.

И под двуспальные напевы

На полинялый небосвод

Ведут сомнительные девы

Свой непотребный хоровод.

В конце стихотворения вновь возникают мотивы верха и низа – на этот раз речь идет об извечном круговороте, невыносимом и неизбежном, которому противопоставлена первозданная чистота Божьего творения как недостижимая мечта:

И заходя в дыру все ту же,

И восходя на небосклон, —

Так вот в какой постыдной луже

Твой День Четвертый отражен.

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Верх и низ как задающие пространство координаты встречаются еще не раз в эмиг­рантской лирике Ходасевича. Ощущение утерянной первозданности, дурной бесконечно­сти, бессмысленного движения по кругу передается непосредственно в связи со звучанием этих мотивов. Чаще всего изображается бессмысленное, бесцельное, непрерывное движе­ние, механическое и непредотвратимое:

О, в таком непреложном законе,

В заповедном смиренье таком

Пузырьки только могут в сифоне —

Вверх и вверх, пузырек с пузырьком.

Было на улице полутемно.

Стукнуло где-то под крышей окно.

Свет промелькнул, занавеска взвилась,

Быстрая тень со стены сорвалась —

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг — а иной.

Вдруг из-за туч озолотило

И столик, и холодный чай.

Помедли, зимнее светило,

За черный лес не упадай!

Трепещущим, колючим током

С раздвоенного острия

Бежит — и на листе широком

Отображаюсь. нет, не я:

Лишь угловатая кривая,

Минутный профиль тех высот,

Где, восходя и ниспадая,

Мой дух страдает и живёт.

Все бьется человечий гений:

То вверх, то вниз. И то сказать:

От восхождений и падений

Уж позволительно устать.

[1] Ходасевич В. Литература в изгнании. // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. – В двух томах. – М., 1994. – Т.2. – С. 449.

[2] Искренние рыдания (франц.)

[3] Цитир. по: Струве Глеб. Русская литература в изгнании. – Париж – Москва, 1996. – С. 153.

Звезды (1925)

Вверху — грошовый дом свиданий.

Расселись зрители. Темно.

Пора щипков и ожиданий.

Тот захихикал, тот зевнул.

Но неудачник облыселый

Высоко палочкой взмахнул.

Открылись темные пределы,

И вот — сквозь дым табачных туч —

Прожектора зеленый луч.

На авансцене, в полумраке,

Раскрыв золотозубый рот,

Румяный хахаль в шапокляке

О звездах песенку поет.

И под двуспальные напевы

На полинялый небосвод

Ведут сомнительные девы

Свой непотребный хоровод.

Сквозь облака, по сферам райским

С каким-то веером китайским

Плывет Полярная Звезда.

За ней вприпрыжку поспешая,

Та пожирней, та похудей,

Семь звезд — Медведица Большая —

Трясут четырнадцать грудей.

И до последнего раздета,

Горя брильянтовой косой,

Вдруг жидколягая комета

Выносится перед толпой.

Глядят солдаты и портные

На рассусаленный сумбур,

Играют сгустки жировые

На бедрах Etoile d’amour,

Несутся звезды в пляске, в тряске,

Звучит оркестр, поет дурак,

Летят алмазные подвязки

Из мрака в свет, из света в мрак.

И заходя в дыру все ту же,

И восходя на небосклон, —

Так вот в какой постыдной луже

Твой День Четвертый отражен.

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Берлинское

Что ж? От озноба и простуды –

Горячий грог или коньяк.

Здесь музыка, и звон посуды,

И лиловатый полумрак.

А там, за толстым и огромным

Как бы в аквариуме темном,

В аквариуме голубом –

Плывут между подводных лип,

Как электрические стаи

Светящихся ленивых рыб.

И там, скользя в ночную гнилость,

На толще чуждого стекла

В вагонных окнах отразилась

Поверхность моего стола, –

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Ночную голову мою.

О Ходасевиче (обзор)

Оказавшихся в эмиграции русских поэтов объединяло ощущение трагизма. И не только собственной судьбы, но — судьбы несущегося в пропасть мира. О смерти в их сти­хах говорилось куда чаще, чем о смысле жизни, которая — увы! — могла одаривать лишь чувством безнадежности, бесплодной тоски.

Когда в душе все чистое мертво,

Здесь, где разит скотством и тленьем,

Живит меня заклятым вдохновеньем

Дыханье века моего.

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Ночную голову мою.

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Можно предполагать, что появление данных мотивов неслучайно и служит введе­нию некой повторяющейся ситуации или авторской идеи. Практически сразу становится понятно, что они задают основные координаты мироздания, которые просвечивают сквозь будничные образы:

Вверху — грошовый дом свиданий.

Внизу — в грошовом «Казино»

Расселись зрители. Темно.

И под двуспальные напевы

На полинялый небосвод

Ведут сомнительные девы

Свой непотребный хоровод.

В конце стихотворения вновь возникают мотивы верха и низа – на этот раз речь идет об извечном круговороте, невыносимом и неизбежном, которому противопоставлена первозданная чистота Божьего творения как недостижимая мечта:

И заходя в дыру все ту же,

И восходя на небосклон, —

Так вот в какой постыдной луже

Твой День Четвертый отражен.

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Верх и низ как задающие пространство координаты встречаются еще не раз в эмиг­рантской лирике Ходасевича. Ощущение утерянной первозданности, дурной бесконечно­сти, бессмысленного движения по кругу передается непосредственно в связи со звучанием этих мотивов. Чаще всего изображается бессмысленное, бесцельное, непрерывное движе­ние, механическое и непредотвратимое:

О, в таком непреложном законе,

В заповедном смиренье таком

Пузырьки только могут в сифоне —

Вверх и вверх, пузырек с пузырьком.

Было на улице полутемно.

Стукнуло где-то под крышей окно.

Свет промелькнул, занавеска взвилась,

Быстрая тень со стены сорвалась —

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг — а иной.

Вдруг из-за туч озолотило

И столик, и холодный чай.

Помедли, зимнее светило,

За черный лес не упадай!

Трепещущим, колючим током

С раздвоенного острия

Бежит — и на листе широком

Отображаюсь. нет, не я:

Лишь угловатая кривая,

Минутный профиль тех высот,

Где, восходя и ниспадая,

Мой дух страдает и живёт.

Все бьется человечий гений:

То вверх, то вниз. И то сказать:

От восхождений и падений

Уж позволительно устать.

[1] Ходасевич В. Литература в изгнании. // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. – В двух томах. – М., 1994. – Т.2. – С. 449.

[2] Искренние рыдания (франц.)

[3] Цитир. по: Струве Глеб. Русская литература в изгнании. – Париж – Москва, 1996. – С. 153.

В эмигрантских стихах Владислава Ходасевича, родившегося в этот день, 28 мая 1886 года, видны антибуржуазные идеи и раздражение от современного Запада. Павел Успенский — о том, как эти темы связаны с Герценом и почему он оказался для Ходасевича главным эмигрантом.

Ходасевич и Герцен: пересечения

Четыре звездочки! Безмолвный приговор!
С какою неразрывностью суровой
Сплетаются в свой узел, в свой узор
Созвездье Герцена — с созвездьем Огарева!

Хотя эти стихи, далеко не самые лучшие, посвящены личной жизни Герцена, а не его общественной позиции, очевидно, что они свидетельствует о важности этой фигуры для Ходасевича, пусть в данном случае и в ключе экспериментов с любовными отношениями — предтечей модернистских жизнетворческих практик. Стихов о Хомякове и славянофилах (как и о Шпенглере) Ходасевич все-таки не писал.

Ходасевич и Герцен: эмиграция

Во-первых, первые годы пребывания в Европе (1847–1850) Герцен не был полноценным эмигрантом. По официальным документам он уехал за границу для излечения болезни жены и до судебного разбирательства с николаевским правительством по поводу арестованного имущества не являлся изгнанником (хотя и не собирался возвращаться в Россию). Это положение давало возможность быть скорее только наблюдателем или зрителем европейских событий.

Во-вторых, разочарование Герцена в европейской жизни (связанное с поражением революции 1848 г.) и его обличение мещанства задавало одну из моделей отношения к европейскому миру для приехавшего на Запад русского интеллектуала. Эта модель стала актуальной и для Ходасевича, с той оговоркой, что его неприятие почти всегда одинаково распространялось и на европейцев, и на русских эмигрантов. Отметим, что Герцен оказался в интеллектуальном и духовном вакууме — отторжение западной жизни не прививало любви к николаевской России. В сходной ситуации оказался и Ходасевич: его неприятие западного и эмигрантского мира не обеспечивало симпатий к положению дел в Советской России.

В-третьих, обреченному на гибель буржуазному западному миру Герцен, как известно, стал противопоставлять русскую общину как главный источник будущих мировых преобразований. Разумеется, у Ходасевича не было подобных политических идей. Однако здесь важен сам факт противопоставления западного и российского. Западному/эмигрантскому миру Ходасевич, по всей вероятности, противопоставлял идею новой революционной России. Отношение поэта к русской революции было сложным, и, хотя он уехал в эмиграцию, первые годы он считал, что положение дел в Советской России может измениться. Позже, став полноценным эмигрантом (с 1925 г.), Ходасевич видел миссию эмиграции в сохранении культурного наследия к моменту объединения диаспоры и метрополии.

Таковы основные векторы ориентации Ходасевича на Герцена. Конечно, эти тенденции — только реконструкция, больше связанная с сознанием Ходасевича, чем с его текстами, и полностью логично и последовательно реализованы они не были. Тем не менее, далее я постараюсь показать, что целый ряд текстуальных и смысловых перекличек позволяет считать Герцена одной из ключевых фигур для Ходасевича в эмиграции.

Я начну с названия цикла стихов, а затем обращусь к поэтике эмигрантской лирики Ходасевича. Сначала я рассмотрю те тексты, которые с некоторой долей условности можно назвать политическими, а затем обращусь к стихам, посвященным персонажам современной Европы (это либо европейские жители, либо эмигранты). Прежде всего, речь пойдет о текстах, написанных Ходасевичем в полуэмиграции (1922–1925).

Слева: Александр Герцен и Николай Чернышевский в Лондоне, 1859. Справа: Владислав Ходасевич и Нина Берберова в Сорренто, 1925.

О гибели Европы Герцен писал по-разному. В одной из картин он описывал незаметность наступающей гибели при сохранении внешнего порядка вещей:

Видимая, старая, официальная Европа не спит — она умирает! По-видимому, еще многое стоит прочно, дела идут своим чередом, судьи судят, церкви открыты, биржи кипят деятельностью, войска маневрируют, дворцы блестят огнями — но дух жизни отлетел Полиция хранит, спасает Европу, под ее благословением и кровом стоят троны и алтари, это гальваническая струя, которую насильственно поддерживают жизнь, чтобы выиграть настоящую минуту. Но разъедающий огонь болезни не потушен, его вогнали только внутрь, он скрыт. Многие не видят смерти только потому, что они под смертью воображают какое-то уничтожение. Смерть не уничтожает составных частей, а развязывает их от прежнего единства.

Интриги бирж, потуги наций.
Лавина движется вперед.
А все под сводом Прокураций
Дух беззаботности живет.

И беззаботно так уснула,
Поставив туфельки рядком,
Неомрачимая Урсула
У Алинари за стеклом.

И не без горечи сокрытой
Хожу и мыслю иногда,
Что Некто, мудрый и сердитый,
Однажды поглядит сюда,

И всё исчезнет невозвратно
Не в очистительном огне,
А просто — в легкой и приятной
Венецианской болтовне.

О предстоящей гибели Европы Ходасевич писал и в другом стихотворении 1923 г.:

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи, —
Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.

И мнится: где-то в теле живы,
Бегут по жилам до сих пор
Москвы бунтарские призывы
И бирж всесветный разговор.

И чьи-то имена, и цифры
Вонзаются в разъятый мозг,
Врываются в глухие шифры
Разряды океанских гроз.

Хожу — и в ужасе внимаю
Шум, не внимаемый никем.
Руками уши зажимаю —
Всё тот же звук! А между тем…

О, если бы вы знали сами,
Европы темные сыны,
Какими вы еще лучами
Неощутимо пронзены!

Как часто плачем — вы и я —
Над жалкой жизнию своей!
О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней!
О, если б знали, дети, вы,
Холод и мрак грядущих дней.

Характерное для Герцена пренебрежительное отношение к европейским обывателям (количество примеров, разумеется, может быть умножено) отзывается у Ходасевича.

Историк и поэт: трагедия настоящего

Сквозь облака фабричной гари
Грозя костлявым кулаком,
Дрожит и злится пролетарий
Пред изворотливым врагом.

Толпою стражи ненадежной
Великолепье окружа,
Упрямый, но неосторожный
Дрожит и злится буржуа.

Должно быть, не борьбою партий
В парламентах решится спор:
На европейской ветхой карте
Всё вновь перечертит раздор.

Но на растущую всечастно
Лавину небывалых бед
Невозмутимо и бесстрастно
Глядят историк и поэт.

Людские войны и союзы,
Бывало, славили они;
Разочарованные музы
Припомнили им эти дни —

И ныне, гордые, составить
Два правила велели впредь:
Раз: победителей не славить,
Два: побежденных не жалеть.

Или вы не видите новых христиан, идущих строить, новых варваров, идущих разрушать? — Они готовы, они, как лава, тяжело шевелятся под землею, внутри гор. Когда настанет их час — Геркуланум и Помпея исчезнут, хорошее и дурное, правый и виноватый погибнут рядом. Это будет не суд, не расправа, а катаклизм, переворот. Эта лава, эти варвары, этот новый мир, эти назареи, идущие покончить дряхлое и бессильное и расчистить место свежему и новому, ближе, нежели вы думаете. Ведь это они умирают от голода, от холода, они ропщут над нашей головой и под нашими ногами, на чердаках и в подвалах, в то время как мы с вами , шампанским вафли запивая, толкуем о социализме. Я знаю, что это не новость, что оно и прежде было так, но прежде они не догадывались, что это очень глупо .

Нина Берберова, Владислав Ходасевич и Юрий Терапиано в Париже

Наблюдатели мещанства

О причинах разочарования в европейской жизни Герцен писал неоднократно, и его перу принадлежат афористические объяснения того, что происходит с попавшим на Запад человеком.

Нам дома скверно. Глаза постоянно обращены на дверь, запертую царем и которая открывается понемногу и изредка. Ехать за границу — мечта каждого порядочного человека. Сначала все кажется хорошо , потом мало-помалу мы начинаем что-то не узнавать, на что-то сердиться.

Дело в том, что мы являемся в Европу с ее собственным идеалом и с верой в него. Мы знаем Европу книжно, литературно, по ее праздничной одежде, по очищенным, перегнанным отвлеченностям, по всплывшим и отстоявшимся мыслям, по вопросам, занимающим верхний слой жизни, по исключительным событиям, в которых она не похожа на себя. Все это вместе составляет светлую четверть европейской жизни. Жизнь темных трех четвертей не видна издали, вблизи она постоянно перед глазами.

Наше классическое незнание западного человека наделает много бед, из него еще разовьются пламенные ненависти и кровавые столкновения. Во-первых, нам известен только один верхний, образованный слой Европы, который накрывает собой тяжелый фундамент народной жизни.

Вскоре после приезда в Германию Ходасевич писал (9 июля 1922 г.) своему другу Б. А. Диатроптову:

Живем в пансионе, набитом зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами. Вы представить не можете себе эту сволочь: бездельники, убежденные, принципиальные, обросшие 80-пудовыми супругами и невероятным количеством 100-пудовых дочек, изнывающих от безделья, тряпок и тщетной ловли женихов. Мечтают об одном: вешать большевиков. На меньшее не согласны. Грешный человек: уж если оставить сантименты — я бы их самих — к стенке. Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу.

Всю неделю над мелкой поживой
Задыхаться, тощать и дрожать,
По субботам с женой некрасивой,
Над бокалом обнявшись, дремать,

В воскресенье на чахлую траву
Ехать в поезде, плед разложить,
И опять задремать, и забаву
Каждый раз в этом всем находить,

И обратно тащить на квартиру
Этот плед, и жену, и пиджак,
И ни разу по пледу и миру
Кулаком не ударить вот так, —

О, в таком непреложном законе,
В заповедном смиренье таком
Пузырьки только могут в сифоне —
Вверх и вверх, пузырек с пузырьком.

Да, любезный друг, пора прийти к покойному и смиренному сознанию, что мещанство — окончательная форма западной цивилизации. После всех мечтаний и стремлений. оно представляет людям скромный покой, менее тревожную жизнь и посильное довольство, не запертое ни для кого, хотя и недостаточное для большинства. Народы западные выработали тяжким трудом свои зимние квартиры. Пусть другие покажут свою прыть. Время от времени, конечно, будут еще являться люди прежнего брожения, героических эпох, других формаций , но их мимолетные явления не будут в силах изменить главный тон.

Тело мещанского государства и физическая неполноценность

Знаем ли мы, как выйти из мещанского государства в государство народное, или нет, — все же мы имеем право считать мещанское государство односторонним развитием, уродством.

Владислав Ходасевич в Арти, 1931

Текст как боль

Боль не лечит, а вызывает лечение. Патология может быть хороша, а терапия скверная; можно вовсе не знать медицины и ясно видеть болезнь. Требование лекарства от человека, указывающего на какое-нибудь зло, чрезвычайно опрометчиво. Христиане, плакавшие о грехах мира сего, социалисты, раскрывшие раны быта общественного, и мы, недовольные, неблагодарные дети цивилизации, мы вовсе не врачи — мы боль ; что выйдет из нашего кряхтения и стона, мы не знаем, — но боль заявлена .

Российская тьма

А мне тогда в тьме гробовой, российской,
Являлась вестница в цветах,
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах.

…омертвелою душой В беззвучный ужас погрузиться И лиру растоптать пятой. Но завершается признание все-таки качественно иным предположением — появлением Лили. К ней обращены слова:

Мне мир откроешь прежний, наш, И сим отвергнутым виденьем Опять залюбоваться дашь.

Забытая мечта продолжала светить даже во мраке приближающегося небытия.

Умер от рака желудка после продолжительной и тяжелой болезни. Горькая судьба и здесь не пощадила яркий, самобытный талант.

А я с собой свою Россию

В дорожном уношу мешке

Муза Ходасевича сочувствует всем несчастным, обездоленным, обречённым — он и сам один из них. Калек и нищих в его стихах становится больше и больше. Хотя в самом главном они не слишком отличаются от благополучных и процветающих европейцев: все здесь обречены, все обречено. Какая разница — духовное, физическое ли увечье поразило окружающих.

Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идёт безрукий в синема.

За что свой незаметный век

Влачит в неравенстве таком

Беззлобный, смирный человек

С опустошённым рукавом?

В этих строках куда больше сочувствия, чем ненависти.

Чувствуя вину перед всем миром, лирический герой Ходасевича ни на минуту не отказывается от своего дара, возвышающего и унижающего его одновременно.

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг — а иной.

О, если бы вы знали сами,

Европы темные сыны,

Какими вы ещё лучами

В сборнике “Европейская ночь” (задуман в 1922; вошел в “Собрание стихов”, 1927) метафора мира-ночи находит многочисленные инварианты в пейзажах, запахах, интерьерах, сравнениях. Небо становится похоже на эмалированный таз, море делается умывальником, прибой – размыленной пеной (“У моря”). Мир сужается до аквариума, где трамваи “скользят в ночную гнилость” (“Берлинское”), мутна луна, мутен блеск асфальта (“С берлинской улицы”). “Тускнеет в лужах электричество”, собаки скребут “обшмыганный гранит”, “все высвистано, прособачено” (“Нет, не найду сегодня пищи я…”). “Под землей” (в берлинской подземке) “пахнет черною карболкой / И провонявшею землей”, сверху – “синяя пустыня”. “Все каменное”, “тяжкий дух сигары” соседствует с “чахлой травой” из стихотворения “Бедные рифмы”. От этих конкретных деэстетизированных зарисовок поэт идет к обобщениям: “железный скрежет какофонических миров”, мир – “постыдная лужа”. Порой обобщения и натуралистические детали соединяются в гиперболизированную метафору:

На глаза все тот же лезет мир, Нестерпимо скучный, как больница, Как пиджак, заношенный до дыр.

(“Он не спит, он только забывает…”)

Под стать этому кошмарному миру и его обитатели: “уродики, уродища, уроды”, “клубки червей”, “блудливые невесты с женихами” (“Дачное”), “идиотское количество серощетинистых собак” (“Нет, не найду сегодня пищи я…”), “старик, как тень Аида” (“Под землей”), причитающий в окне “несчастный дурак”, “курносый актер”, “небритый старик” – потенциальный самоубийца, мертвец-рабочий (“Окна во двор”), “румяный хахаль в шапокляке”, танцовщицы – “та пожирней, та похудей” (“Звезды”). Персонажи “Европейской ночи” задыхаются, дрожат, ковыляют, заламывают руки, хихикают, зевают, их одолевает скука.

Столь же беспощаден поэт к себе. В стихотворении “Перед зеркалом” Ходасевич показывает ту метаморфозу, которая произошла с “останкинским мальчиком”, романтиком и символистом. Начав стихотворение эпиграфом из высокой “Божественной комедии” Данте (“Земную жизнь пройдя до половины…”), писатель нарочито снижает рассказ о своей жизни, завершая его признанием в том, что в отличие от великого итальянца заблудился, а Вергилий, ставший проводником Данте, не пришел на помощь русскому поэту. В другом стихотворении (“У моря”) самохарактеристика еще пессимистичней: “Лежу, ленивая амеба”. В третьем поэт, перефразируя пушкинское “и с отвращением читая жизнь мою”, пишет:

И проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую. Ночную голову мою.

Итоговые выводы мрачны и однозначно трагичны:

Бесполезное – бесполезно: Продолжается бытие.

Хожу – и в ужасе внимаю Шум, не внимаемый никем. Руками уши зажимаю –

Вес тот же звук! А между тем…

О, если бы вы знали сами, Европы темные сыны, Какими вы еще лучами Неощутимо пронзены!

(“Встаю расслабленный с постели…”)

“Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и такой тесноте!” – символичность, обобщенность этой последней фразы подчеркнута следующим за ней многоточием, завершающим все стихотворение “Окна во двор”.

Крупной удачей поэта стала стилизованная под английскую балладу (с четырехстопным хореем и нерифмованными окончаниями в первом и третьем стихах и трехстопным хореем и рифмами во втором и четвертом) поэма “Джон Боттом”. Здесь война рассматривается более широко – как одно из проявлений трагедии XX века: обезличивание человека. Мало того, что портной Джон Боттом похоронен с чужой рукой (рукой плотника), он лишился имени, хотя после войны его торжественно перевезли в Лондон и создали могилу неизвестного солдата.

И много скорбных матерей И много верных жен К его могиле каждый день Ходили на поклон.

“И только Мэри пет как нет” – вдова Джона отказывается идти на могилу “безвестного” солдата:

…Не хочу! Я Джону лишь верна1 К чему мне общий и ничей? Я Джонова жена!

Ни апостол Петр не разрешает Джону намекнуть жене, что это именно он “Под безымянною плитой / В аббатстве погребен”. В Царстве Небесном, где положено быть счастливым, “с дикою тоской” Джон Боттом “томится” с тех пор, и “рай ему невмочь”.

Разочарование в мире земном и небесном приводит Ходасевича к новому решению темы смерти. Если в двух предшествующих книгах смерть и самоубийство являлись таинственными актами перехода в инобытие (хотя порой автор и испытывает в том сомнение), то теперь это лишь способ уйти от скуки мира: “Счастлив, кто падает вниз головой: / Мир для пего хоть па миг – а иной” (“Было на улице полутемно…”).

В этом же ключе выдержано стихотворение “An Mariechen” (“К Марии”), где поэт утверждает, что для слабой, бледной девушки было бы лучше сразу погибнуть от руки злодея, чем “перегрузить тяжелой ношей” свой “слабый”, свой “короткий век”. Написанное четырехстопным ямбом с пиррихиями в разных стопах, что в соответствии с темой стихотворения сбивает четкость ямбического каданса (заданного ритма), стихотворение еще более интересно звуковым исполнением. Настойчивое повторение неблагозвучных сочетаний в натуралистически сниженных словах передает какофонию времени:

Уж лучше в несколько мгновений И стыд узнать, и смерть принять, И двух петлений, двух растлений Не разделять, не разлучать.

Соответственно с новым мироощущением Ходасевича в “Европейской ночи” меняется взгляд на роль поэта и поэзии. Тема Орфея исчезает. Стихи, да и искусство в целом, по мысли автора, уже не спасают красотой мир, не волнуют душу даже лирического героя:

По залам прохожу лениво Претит от истин и красот. Еще невиданные дива, Признаться, знаю наперед.

Характерно, что к такому же пониманию искусства придет несколько позднее и антагонист Ходасевича Георгий Иванов. Поэту все труднее доказывать красоту Божьего мира. Автобиографический характер носит признание, вложенное им несколько позже в уста главного героя повести “Державин”: “Мир был прекрасен, но история отвратительна”. Так появляется завершающее “Европейскую ночь” стихотворение “Звезды”:

Несутся звезды в пляске, в тряске. Звучит оркестр, поет дурак. Летят алмазные подвязки Из мрака в свет, из света в мрак. И заходя в дыру все ту же, И восходя на небосклон, – Так вот в какой постыдной луже Твой День Четвертый отражен.

Нелегкий труд, о Боже правый. Всю жизнь воссоздавать мечтой Твой мир, горящий звездной славой И первозданной красотой.

За пределами последней книги осталось стихотворение “Пока душа в порыве юном…”, рисующее путь автора к итоговому выводу: “Как упоительно и трудно, / Привыкши к слову, – замолчать”.

“Отказ поэта от поэзии, – писал Ходасевич совсем о другом поэте в статье “Бесславная слава”, – может быть следствием двоякого рода причин: или он вытекает из принципиального разуверения в поэзии как и тогда мы имеем дело с величайшей внутренней трагедией; или же на такой отказ толкают поэта иные, более внешние, но все же властные обстоятельства”.

Вряд ли в 1918 г., когда писались эти строки, их автор мог предполагать, что он пророчески предсказывает свое будущее состояние, объясняет свой собственный отказ от поэзии. Так или иначе, но с 1927 г. Ходасевич почти полностью прекратил писать и печатать стихи, вплотную подойдя в стихотворениях “Звезды”, “Под землей”, “Пет, не найду сегодня…” к тем художественным открытиям, которые определили развитие поэзии XX в. Открытиям, которые воплотились в творчестве Б. Л. Пастернака, А. А. Ахматовой, с одной стороны, и Г. В. Иванова, Г. В. Адамовича, Б. Ю. Поплавского – с другой.

С ранних лет Ходасевич привык также мыслить себя и свою поэтическую работу в потоке общего движения русской литературы и развития русского стиха, соразмерять свое творчество с творчеством Пушкина, Баратынского, Тютчева, поэтов пушкинской плеяды. Русская поэзия — от первых ее истоков до современности — мыслилась им как единое целое, а собственная его поэтическая работа как малое, но неотъемлемое звено в развитии ее нравственно-духовных традиций.

Недаром одно из своих последних стихотворений Ходасевич посвятил прославлению четырехстопного ямба, в котором чтил символ особой красоты и стройности русской поэзии — размера, освященного именами Ломоносова, Державина и Пушкина: Испытывая гордость высокой стройностью, смелостью и свободой русской поэзии и сам пытаясь следовать по пути, завещанному Державиным, Пушкиным и Баратынским (а также Тютчевым и такими позднейшими пантами-мыслителями второй половины XIX века, как Фет, Анненский и Случевский), Ходасевич считал миссию русского поэта пророческой и вместе с тем глубоко трагической.

Раннее творчество Ходасевича

Источник: Пушкин. Достоевский. Серебряный век. / Фридлендер Г.М. СПб: “Наука”, 1995

Читайте также:

  

• Проекты детских садов москва

  

• Бюджетирование как инструмент финансового планирования кратко

  

• Как связано развитие мозга и совершенствование орудий труда кратко

  

• Почему внезапно сумасшедшие дубровского сильно подействовало на воображение троекурова кратко

  

• Какие зерновые культуры имеют наибольшее значение в растениеводстве страны кратко

Ходасевич был убежден, что «именно поэзия была главной силой в русской литературе… именно в поэзии намечались и созревали ее важнейшие течения». Притом неотъемлемым свойством настоящего художника он считал «смелость» и «независимость», равно как и «тот проницательный реализм, без которого нет и не может быть истинного художества». Зародыши такого «проницательного реализма», свойственного, в особенности, русской поэзии (и вообще русской литературе) Ходасевич отметил уже в «Слове о полку Игореве».

С ранних лет Ходасевич привык также мыслить себя и свою поэтическую работу в потоке общего движения русской литературы и развития русского стиха, соразмерять свое творчество с творчеством Пушкина, Баратынского, Тютчева, поэтов пушкинской плеяды. Русская поэзия — от первых ее истоков до современности — мыслилась им как единое целое, а собственная его поэтическая работа как малое, но неотъемлемое звено в развитии ее нравственно-духовных традиций.

Недаром одно из своих последних стихотворений Ходасевич посвятил прославлению четырехстопного ямба, в котором чтил символ особой красоты и стройности русской поэзии — размера, освященного именами Ломоносова, Державина и Пушкина: Испытывая гордость высокой стройностью, смелостью и свободой русской поэзии и сам пытаясь следовать по пути, завещанному Державиным, Пушкиным и Баратынским (а также Тютчевым и такими позднейшими пантами-мыслителями второй половины XIX века, как Фет, Анненский и Случевский), Ходасевич считал миссию русского поэта пророческой и вместе с тем глубоко трагической.

Сознавая себя (и Цветаеву) стоящими в стороне от обоих господствовавших в пору его поэтического становления направлений — символизма и акмеизма (а впоследствии — футуризма), Ходасевич весьма ревниво относился к своему особому положению — положению своеобразного «поэтического консерватора», опиравшегося в своих наивысших поэтических достижениях на традиции «золотого» (а не «серебряного») века русской поэзии.

Раннее творчество Ходасевича

Свою позицию поэта — хранителя «вечного огня» русской поэзии Ходасевич выработал не сразу. Ранние его стихи 1904 — 1905 годов несут на себе печать влияния символизма. Их стержневые темы — одиночество, противостояние мира действительности и мира поэтической мечты, ощущение слабости и непрочности своего бытия, порывания ввысь, к недостижимому Идеалу, постоянно манящему к себе и в то же время зловещему, ускользающему. Но уже среди этих ранних стихотворений есть и такие, в которых проступают черты, характерные для позднейшей зрелой лирики Ходасевича, определяющие ее художественную неповторимость — редкая, впечатляющая зоркость взгляда поэта, скупая, суровая точность слов, характеризующих внешнюю обстановку действий, соединение кажущегося холода и бесстрастия в передаче атмосферы и примет окружающей обстановки с напряженностью внутренней жизни юноши-поэта. Таковы стихотворения «Осенние сумерки», «Часовня», «Звезда» (1904), «Я не знаю худшего мученья… », «С простора», «Вечером в детской» (1905) н другие, не вошедшие позднее в прижизненные сборники стихов Ходасевича.

Влияние поэтики символизма ощущается и в двух первых поэтических сборниках Ходасевича «Молодость» и «Счастливый домик», но во втором из них мы встречаем уже целый ряд стихотворений, в которых ярко проявилось своеобразное и неповторимое лицо Ходасевича — поэта мыслителя, глубоко и органически связанного с пушкинской традицией и вместе с тем — с наследием русской романтической поэзии 20 —30-х гг. XIX века — с поэтическим миром Баратынского, Тютчева, Лермонтова, Е. П. Ростопчиной («Закат», «Увы, дитя…», «Душа», «Голос Дженни»; два стихотворения 1910-1912 гг., объединенные темой поэта-Орфея; «Жеманницы былых годов» (1912); «К музе» (1910) и т. д.). Особый интерес для понимания поэтического самоопределения Ходасевича в это переходное для него время представляет второе из стихотворений о поэте-Орфее: Ходасевич рисует себя здесь стоящим между двумя равно близкими ему мирами — завещанной веками поэтической традицией с ее высокими и вечными темами Любви, Страдания и Смерти — и окружающим трагическим миром, на который не может не отзываться муза современного поэта-Орфея.

Постепенно, посредством медленного упорного труда, Ходасевич поднимается по ступеням творческого пути к трем вершинам своих поэтических достижений — сборникам «Путем зерна» и «Тяжелая лира», вобравшим в себя стихи 1914 — 1922 годов, и к созданному за рубежом, после отъезда из России, циклу «Европейская ночь» (1922—1929). К основным образам и мотивам каждого из этих трех поэтических циклов близки и немногочисленные не включенные в них, но создававшиеся параллельно стихи второй половины 1910-х начала 1930-х годов (впрочем, после 1929 г. Ходасевич написал лишь несколько стихотворений, притом большей частью шуточных). О взыскательности к себе Ходасевича свидетельствует то, что в каждый свои сборник он включал не более 30-40 стихотворений. Дошедшие до нас черновики поэта хранят следы долгой упорной работы над каждой строкой текста.

Сборник «Путем зерна»

Открывающее сборник «Путем зерна» стихотворение (давшее ему название) — декларация поэта, только что пережившего грозный, крутой перелом в жизни страны. Ходасевич выражает в нем уверенность, что так же, как зерну, брошенному крестьянином в землю, не только его душе, но и всей России, ее народу, да и «всему живущему» дана единая общая мудрость — «идти путем зерна», — умереть и воскреснуть к новой жизни, пройдя через испытания революции. Так выявляется лейтмотив, скрепляющей между собой стихи этого сборника, посвященные как сугубо личным, так и более широким темам, стихи, где мысль поэта вбирает в себя картины жизни взволнованной войной и революцией страны.

От стихотворения, посвященного резкому неприятию войны («Слезы Рахили», 1916), Ходасевич переходит к описанию жизни поэта, живущего, как и всякий рядовой человек, «в заботах каждого дня». Скупыми штрихами он рисует картины мятущейся в огне и бреду ноябрьской Москвы 1917 года, фигуры швеи, молчаливо склонившейся над своей машинкой, найденного утром в Петровском парке самоубийцы, мальчишки-газетчика,— «пронырливой бестии» в «растрепанных валенках», безразличного к тому, «позор иль торжество» несут русскому человеку продаваемые им «Вечерние известия», «запоздалой старухе», которая, задыхаясь, тащит ганки по заснеженным, заметенным метелью московским улицам.

Особое место в книге занимают стихи, посвященные домашнему теплу и уюту, а также написанные вольным стихом зарисовки позднее приобретших в глазах поэта символический смысл, но в своей реальной будничности неярких и неброских эпизодов жизни Москвы, Венеции, подмосковного дачного места. По фактуре стиха эти зарисовки побуждают читателя вспомнить такие стихотворения Пушкина, как «Вновь я посетил…», а также блоковские «Вольные мысли». Связь с темами пушкинского «Медного всадника» особо подчеркнута в стихотворении «Дом», где разобранный в годы голода и разрухи на дрова московский домик ассоциативно связан с трагической судьбой домика Параши, снесенного петербургским наводнением, а тем самым — и с общей судьбой современных людей, брошенных временем в бурный поток исторических перемен и потрясений.

Сборник «Тяжелая лира»

Искание той же «рембрандтовой правды в поэзии наших дней», о котором писал Андрей Белый и которое определяет основное содержание и стиль книги «Путем зерна», получают дальнейшее претворение в четвертой книге стихов Ходасевича «Тяжелая лира» — одном из высших достижений русской поэзии XX века. И здесь в большинстве стихов — как бы беглые записки «из дневника». Но грубая житейская проза возвышена и пересоздана в них поэтическим взором автора, прозревающего в самых обыденных, ничем не выдающихся моментах жизни и явлениях окружающего мира глубокий, неведомый большинству его обитателей символический смысл.

Ю. Н. Тынянов отметил в лучших стихах Ходасевича «зловещую угловатость», «нарочитую неловкость стиха». Он же писал о стихотворении «Перешагни, перескочи… », что это «почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая, как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики», проницательно усмотрев в стихотворениях автора «Тяжелой лиры» совмещение начал поэтической архаики и современности, гармонии и дисгармонии. Но, поклонник Маяковского и Пастернака, опоязовец Тынянов не сумел оценить по достоинству этой особенности лирики Ходасевича, особенности, которая на деле как раз и придает ей ее особое, неповторимое лицо.

Цикл «Европейская ночь»

Стихи последнего периода, объединенные поэтом под имеющим символический смысл названием «Европейская ночь», во многом продолжают ту линию поисков резкой светотени и в то же время предельной, временами пугающей читателя скорбной правды, которые получили наивысшее свое воплощение в стихотворениях сборника «Тяжелая лира», посвященных мучительному противоречию между тягостным земным существованием поэта в мире житейской прозы и его внутренним, духовным порывом к бесконечности. И в то же время они заметно отличаются по своему общему тону и пафосу от стихотворений двух предшествующих его книг. Поэта удручают те «уродики, уродища, уроды» и те фантасмагорические, мрачные и абсурдные («макаберные», по его определению) в своей удручающей повседневности картины, которые окружают его в глухом мраке «европейской ночи», завершившей период первой мировой войны и несвершившихся надежд русской революции. Ему особенно близки люди, раздавленные «европейской ночью»,— «нездоровая и бледная» девушка Марихен, вынужденная стоять за пивной стойкой, безрукий калека, идущий, чтобы на миг забыться, в кинематограф с беременной женой, погибший на войне английский портной, а позднее — солдат Джон Боттом. И в то же время мысль поэта постоянно возвращается к родной, столь близкой ему и одновременно столь далекой от него России и к голодному Петрограду 1921 — 1922 гг., тяжелая жизнь в котором стала незабываемым апогеем его поэтического творчества.

В цикле “Европейская ночь” мы сталкиваемся не раз с подчеркиванием и обнажением роли необычного стилистического узора, а часто и композиционного приема: то это неожиданный перенос части последнего замыкающего стих слова в начало следующей строки, то обращение к забытому в поэтической практике XX века двухстопному ямбу («Смоленский рынок»), нарочитая смена поэтической тональности или смысловой аналогизм, ломающий изначально заданную схему сюжетного развития («Искушение», «Буря», «Соррентинские фотографы», «Баллада» и др.). «Европейская ночь» густо населена не только «бесчисленным множеством приемов», но и тем обилием разнообразных, несходных между собой «действующих лиц».

«Самоповторения» Ходасевича

Вообще следует заметить, что Ходасевич весьма сознательно относился к твоему поэтическому творчеству. Рассматриваемая с этой точки зрения его книга «Державин» представляет собой, в сущности, введение в равной степени в поэтический мир Державина и самого ее автора. То же можно сказать и о работах Ходасевича о Пушкине, нередко имеющих, как и книга о Державине, скрытый автобиографический подтекст. Так, в предисловии к книге «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1923) Ходасевич писал об авторемииисценциях в пушкинских стихах: «Самоповторения у художника не случайны. Каждое вскрытое пристрастие — к теме, к приему, к образу, даже к слову — лишняя черта в образе самого художника. Черта тем более достоверная, чем упорнее высказано пристрастие».

Эта мысль Ходасевича (в сущности, повторяющая суждение А. Белого о важности для каждого из крупных русских поэтов пристрастия их к определенным эпитетам, метафорам и «краскам зрения» была оспорена Б. В. Томашевским, вызвав между ним и Ходасевичем острую полемику). Между тем, если мысль Ходасевича не всегда верна по отношению к Пушкину (на чем настаивал Томашеский), то она многое разъясняет в поэзии самого Ходасевича. С первых шагов и до конца его поэтического творчества он упорно обращался к одним и тем же устойчивым поэтическим и философским мотивам: близкому позднейшей философии экзистенциализма мотиву хрупкости и непрочности личного бытия, предчувствию близкой смерти, противоположности в человеке духовного и телесного начал, особому драматизму борьбы между ними, заканчивающейся конечной победой «прорастающих» в душе человека внутренних сил над сковывающей их «телесной оболочкой», победой, без которой невозможен прорыв человека к высшему духовному прозрению (хотя процесс этого прорастания происходит болезненно и нелегко). Все эти варьирующиеся и углубляющиеся «самоповторения» образуют своего рода лейтмотивы философской лирики Ходасевича, сцепляющие воедино его стихотворения, нередко хронологически отделенные друг от друга многими годами и создающие из них единое художественное целое. К перечисленным «самоповторениям» Ходасевича следует добавить его постоянные возвращения к темам о высоком пророческом жребии поэта-Орфея и о чувстве глубокой сопричастности своем судьбам России и классической русской поэтической традиции, идущей от Ломоносова, Державина и Пушкина. 

Источник: Пушкин. Достоевский. Серебряный век. / Фридлендер Г.М. СПб: “Наука”, 1995

Развертывание сюжета «Европейской ночи» обусловлено доминирующей темой, сформулированной литературоведом как «утрата гармонии, орфизма… самим поэтом, так и всем мирозданием» [Косарева 1994, с. 100]. Эта тема уточняется в последовательно сменяющих друг друга семантических рядах, организованных следующими темами: 1. Отношение поэта к творчеству (поэзии), в появлении которой Н.Богомолов видит неизбежное следствие «для оказывающегося в эмиграции — и, следовательно, в ограниченном кругу читателей и слушателей — поэта сознание собственной исключительности, почти недосягаемости, непреклонной гордости хранителя вечного огня поэзии» [Богомолов 1988, с.57]. 2. Взаимоотношение лирического героя с действительностью. В контексте цикла это в первую очередь действительность послевоенной «дикой цивилизованной» Европы, утратившей «религиозный кислород» и оказавшейся окруженной «холодом стратосферической атмосферы» [Ходасевич 1996, т.2, с. 444-448].

Рассмотрим специфику автономинаций субъекта речи и корреляцию данных лексем с образом Другого, который в отличие от предыдущих поэтических циклов изменяет свой статус. Появление Другого В.Вейдле связывает с изменением направленности поэзии В.Ф. Ходасевича: «…переселившись в чужое, — и вскоре независимо от всякого совмещения миров — поэзия начинает говорить от имени, или по крайней мере во имя, этого чужого, чего в «Тяжелой лире» она еще никогда не делала» [Вейдле 1989, с. 156]. Поэтому Другой прочно входит в поэтическое сознание автора, интересует его, занимает место «в поэтической Вселенной», перестает быть только «знаками этого мира» [Богомолов 1988а, с. 58-59].

В цикле «Европейская ночь» наиболее актуальным является использование трех форм воплощения авторского сознания: грамматические формы личных местоимений единственного и множественного числа (я и мы), автор-повествователь, который, не являясь непосредственно действующим субъектом, выполняет функцию наблюдателя и повествует об эксцессах универсального характера. Для поэтического цикла характерны следующие поэтические средства, обладающие способностью к номинации не референтного типа:

— Предикат (иногда с отрицанием) в бытийном предложении характеризации, в конструкции типа Я есть N: «Я — чающий и говорящий», «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык».

— Метафоры: «Лежу, ленивая амеба, / Гляжу, прищуря левый глаз…».

— Конструкции со сравнительными оборотами, отличающиеся по степени распространенности: «…Как непоблажливый игумен / Среди смиренных чернецов», «…Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия», «…Как ведьмы, по трое / Тогда выходим мы», «…Как любознательный кузнец / Над просветительной брошюрой», «…Как спит зародыш крутолобый».

Первый семантический ряд с темой «отношение поэта к творчеству» представлен автономинациями в двух первых стихотворениях цикла — «Петербург» и «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Напастям жалким и однообразным Там предавались до потери сил. Один лишь я полуживым соблазном Средь озабоченных ходил.

В 1-ой строфе ретроспективного «Петербурга» намечена значимая для поэта антитеза: противопоставление поэта толпе. Образ толпы, ее многочисленности создается грамматической формой глаголов множественного числа: «предавались», «смотрели», «забывали», «сгорали» «валенки», «слушали». Наконец, 4-ый стих 2-ой строфы содержит обобщающее местоимение «все», к которому относится эксплицированный глагольный ряд. Однако поэт на фоне сложившейся исторической ситуации сохраняет свою уникальность. Лексема «один» с ограничительной модальной частицей «лишь» фиксирует на лексическом уровне отмеченную антитезу. Чем обусловлено именно такое восприятие поэта? Ю. Левин видит в этом следствие «резкого несоответствия… повседневного бытия — всегда неустроенного и бедного, …физической болезненности и немощи и внешней невзрачности… — и вольного творческого полета духа в часы творчества» [Левин 19986, с. 243].

Важным моментом в «Петербурге» является декларация В.Ф.Ходасевичем поэтического принципа «стих сквозь прозу». И, каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, Привил-таки классическую розу к советскому дичку.

Поэтическая декларация поддержана всем строением стихотворения, в том числе сюжетом: лирический герой читает свои стихи «все слушали стихи мои» в бытовом, «низком» окружении, реалистичный образ которого создается подчеркнуто «бытовой» лексикой: «клокочущие чайники», «на печках валенки сгорали». Поэтическое вдохновение приходит также в «низкой» обстановке послереволюционного Петербурга: И я без умел от видений, Когда чрез ледяной канал, Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную таскал…

Непрерывным наложением лексики различных стилистических пластов формируется органичный сплав стихотворения: «тютчевский музикийский лад открывается в сногсшибательных ветрах (ударение — нелитературное; прилагательное — почти каламбурное: разговорно-бытовая стертая метафора употреблена в буквальном смысле); классическую розу поэт не просто привил к советскому дичку, но привил-таки (вульгаризм), и даже треска зловонная дана с инверсией…» [Левин 19986, с. 254]. В итоге возникает эффект, когда «низкая» лексика сообщает высокой тематике, всему авторскому высказыванию подлинность.

В интерпретации литературоведами поэтической декларации В.Ф.Ходасевича встречаются расхождения. Так, С. Бочаров предлагает ее считать мировоззренческой позицией. «Надо видеть в нем (утверждении. — А.Г.) позицию поэта по отношению к новому веку в целом — к новому дикому состоянию мира не только советского, но, как показывают стихи «Европейской ночи», и послевоенного европейского тоже. И вот такому-то образу мира поэт привил яш/ш классическую розу; утверждающий тон, говорящий о достигнутом результате, не заслоняет картины той трудности, деформированности, изломанности, вывихнутости, даже насильственности пути, каким шел он к результату…» [Бочаров 1996, с. 37].

Декларативный характер носят и автономинации лирического героя в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Жив Бог! Умен, а не заумен, Хожу среди своих стихов, Как непоблажливый игумен Среди смиренных чернецов. Пасу послушливое стадо Я процветающим жезлом.

Тема поэта и поэзии получает неожиданный поворот, приобретая полемический характер, и отражает эстетическую позицию автора. Основой для эксплицированных в тексте номинаций лирического героя служат библейские коннотации (проекция на мифологический инвариант), которые сложно взаимодействуют в лирическом тексте. В комментарии к стихотворению отмечено, что стихи «Пасу послушливое стадо / Я процветающим жезлом» — контаминация библейских образов. Однако автор выводит лирического героя за пределы «ценностных ориентиров» библейской образности, переакцентует исходный материал в соответствии с установкой на поэтическую традицию. Традиция ассоциирована для В.Ф. Ходасевича в первую очередь с именем и поэзией А.С. Пушкина. Не случайно Ю. Левин считает тему поэта и поэзии типично пушкинской [Левин 19986, с. 220]. Следующие автономинаци: Я — чающий и говорящий. Заумно, может быть, поет Лишь ангел, Богу предстоящий,- Да Бога не узревший скот Мычит заумно и ревет. А я — не ангел осиянный, Не лютый змий, не глупый бык. Люблю из рода в род мне данный Мой человеческий язык: Его суровую свободу, Его извилистый закон… отражают культурную позицию автора, полемически направленную против заумного слова футуристов или в масштабах культурного пространства — против модернизма.

Пафос отрицания и пристрастного отношения к модернистским поэтическим опытам проходит у В.Ф. Ходасевича также и через критические статьи. Обращая внимания на представителей поэтических групп, поэт не отличается минимальной сдержанностью: «полоумный визионер Хлебников», «тупой теоретик и доктринер Крученых», «несчастный шут» Бурлюк. Объяснение настолько критичной позиции по отношению к футуризму можно найти в статье «Колеблемый треножник» (1921). «Стихотворец, — утверждает В.Ф. Ходасевич, — по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое.

Одно из самых поразительных свойств пушкинской поэзии… заключается в необыкновенном равновесии, с каким разрешает поэт эти параллельные задания» [Ходасевич 1996, т.2, с. 77]. Когда же одно из этих заданий начинает доминировать, то происходит сдвиг в одну из сторон — такой перекос есть уже симптом болезни. Именно это, по мнению автора, и происходит. Поэтому В.Ф. Ходасевич предостерегает: «Нельзя указать тут же и на воскресшее в последнее время отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы, подобно тому, как в пору первого затмения проповедовалось главенство содержания. И то и другое враждебно всему духу пушкинской поэзии» [там же, с. 82]. Размышляя об отношении Ходасевича к футуризму, один из исследователей замечает, что «заумный язык» был не для него – пушкинианца — и по всем своим пристрастиям и привязанностям — человека XIX века» (Н. Штейникова). Вместе с тем, категоричное утверждение литературоведа о «пассеизме» поэта нуждается в некоторой корректировке. В.Ф. Ходасевич, регулярно обращаясь к поэтической традиции, в поэзии отталкивается от нее; не принимая футуристических опытов деконструкции языка и поэтической формы, он в лирических циклах преодолевает исходный поэтический материал. К такому подходу, который учитывает «извилистый закон» и «суровую свободу» языка, применима формула П. Флоренского: «Тем и другим должно быть слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, сколь же мгновенно-возникающим, как и навсегда определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящей надо мной принудительностью» [Флоренский 2001, с. 203]. Об органичном сочетании гибкости и твердости, индивидуальности и универсальности языка в творчестве В.Ф. Ходасевича пишет и В. Вейдле: «Ходасевич взял у Пушкина и привил «советскому дичку» вовсе не «классическую розу»…, а нечто другое, более личное, более тайное, что могло без всякого перелома развиться и в «вывихнутость», и в «прозаизм» [Вейдле 1989, с. 158]. Это «нечто другое» отнюдь не эпигонское репродуцирование традиции, напротив, оно определено пушкинским отношением к языку, «как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла», примененного к «страшному», дисгармоничному миру [там же, с.158]. Заявленный отказ от литературного «пассеизма», признание невозможности повторения культурного прошлого, к которому «возврат немыслим ни исторически, ни психологически» [Ходасевич 1996, т.2, с. 80], принципиальное принятие нового века — эстетические принципы В.Ф. Ходасевича, воплощенные в параллельно развивающейся теме цикла — взаимоотношение лирического героя с действительностью.

Автономинация, открывающая тему второго семантического ряда, дана в декларативном стихотворении «Весенний лепет не разнежит…» Тематическая структура стихотворения основывается на противопоставлении двух разнокачественных миров. Лирический герой тщательно фиксирует приметы нового «анти — универсума», «какофонического мир». Весенний лепет не разнежит Сурово стиснутых стихов. Я полюбил железный скрежет Какофонических миров.

…Мне мил — из оловянной тучи Удар изломанной стрелы, Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы.

Ценность «какофонического мира», несмотря на отсутствие гармонии (лексемы с общей семой «звук» — «скрежет» «железный», «лязг» «певучий и визгучий» создают неблагозвучную, «ужасную» звуковую картину мира), значительно выше на аксиологической шкале по сравнению с гармонической красотой мира. Парадоксальность данной поэтической позиции — выражение любви к «ужасному» и «уродливому» и пренебрежение гармоничным — подчеркивается и на синтаксическом уровне текста межстиховой паузой, усиленной авторским знаком — тире: И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот — Дрожь, побежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот.

Следуя логике синтаксического членения следующий компонент однородного ряда, присоединенный союзом иль «Иль сон, где, некогда единый…» может отделяться менее глубокой паузой. Автор разрывает однородный ряд межстрофической и синтаксической паузой, маркированной точкой в конце незавершенного однородного ряда. Тем самым курсивно выделяется первый стих 5-й строфы, семантическое наполнение которого связано с появлением новой темы: утрата целостности лирическим героем, осознаваемая как «разорванность» сознания. Иль сон, где, некогда единый,- Взрываясь, разлетаюсь я, Как грязь, разбрызганная шиной По чуждым сферам бытия.

Заметим, что строфа в синтаксическом отношении представляет одно сложное предложение. Содержание 1-го стиха вновь повторяет тему «гармоничного мира» и в контексте соотносится со 2-ым стихом 4-ой строфы. При этом лексема «сон» перекодирует в план иллюзорности, нереальности существование гармоничного мира, неопределенное наречие «некогда» отдаляет эту целостность во времени. Антитеза двух различных состояний мира фиксируется межстиховой паузой и тире. Во втором стихе передается мгновенное разрушение и разъединение сознания лирического героя. Установление тождества между Я и лексемой «грязь» со значением «вещественный», по-видимому, напоминает о ничтожности, даже инородности Я этому миру, а используемое страдательное причастие в словосочетании «разбрызганная шиной» можно интерпретировать как насильственное давление «дикой» современности (автомобильная шина — знак современного механического мира). Подчеркнуто сниженное и точное сравнение для передачи сложной экзистенциальной ситуации присутствия я в мире драматизирует поэтическое высказывание, переводя его в план искренней, актуальной речи. Таким образом, выявленная антитеза «Я — современная действительность» актуализирует дисгармоничное бытие лирического героя, связанное с драматическим сознанием ущербности, с уничтожением личностных границ присутствия в мире.

Декларация любви к «ужасному» и пренебрежение гармоничным отнюдь не уникальна, она имеет аналоги в творчестве других художников слова. Однако для В.Ф. Ходасевича действие этого принципа носит безусловной характер, так как в нем — источник жизнеспособности поэтического творчества. Сформулированный намного позже в книге «Державин» «закон поэтической биологии» связывает поэта со временем: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна — его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии» [Ходасевич 1996, т.3, с. 371]. Поэтому в стихотворении подчеркнут тот случай, когда какофоническая действительность, «дикая» музыка не отвечает представлениям поэта о гармонии, но его слух должен быть заполнен ею.

Следующая автономинация героя — «ленивая амеба» — в стихотворении «У моря» органично продолжает тему «разорванности» сознания.

Лежу, ленивая амеба, Гляжу, прищуря левый глаз, В эмалированное небо, Как в опрокинувшийся таз.

Натуралистическая метафора «я — амеба» отождествляет Я с одноклеточным прозрачным комочком. Этот образ дистантно со-противопоставляется с предыдущим сравнением «как грязь», подчеркивая окончательное дробление личности, превращающейся в «невидимое» одноклеточное животное. Дополнительное определение «бесформенность», входящее в состав понятия «амеба», при включении его в поэтический образ может указывать на отсутствие определенной экзистенциальной границы с дисгармоничным миропорядком. В итоге размытость границ «присутствия я-в-мире» искажает образ личности. Поэтому в контексте цикла указанная метафора трансформирует тематику семантического ряда, рождает не случайную линию превращения субъекта в монстров. Сравнивая художественные универсумы циклов «Тяжелая лира» и «Европейская ночь», Л. Косарева находит в последнем упрощение символического двоемирия и переакцентовку понятия «чудовищность»: «Чудовищность более не выступает, как в символизме, одной из возможностей человеческого, которая там отвергается как несоответствующая божественному промыслу. Ходасевич как бы исчерпывает монструозным характер субъекта. Субъект есть монстр…» [Косарева 1994, с. 100].

Последовательное развертывание сюжетной линии актуализирует значимый мотив «субъект есть монстр», который находит воплощение в стихотворении «Берлинское». Как отмечает Л. Бронская, «Берлинское» представляет реализацию «новой поэтической системы, к которой поэт приходит, уже включаясь в европейскую культуру не как гость, не как сторонний наблюдатель, но и как со-создатель этой культуры» [Бронская 1998, с. 65]. Медитативные размышления лирической личности помещены в границы урбанистического пейзажа. Поэтому особую роль играет моделируемое относительно лирического героя пространство, являющееся двухмерным. Дейктические слова «здесь» и «там», маркирующие в двух первых строфах удвоение мира, одновременно содержат указание на противопоставление миров.

(1 строфа)

Здесь музыка, и звон посуды,

И лиловатый полумрак.

(2 строфа)

А там, за толстым и огромным

Отполированным стеклом…

Во 2-ой — 5-ой строфах герой предлагает принципиально новое видение мира, связанное с его максимальным искажением. Воспринимаемое сознанием пространство вне положенного мира сравнивается с пространством аквариума «А там… Как бы в аквариуме темном / В аквариуме голубом…». Семантика предметов и явлений в соответствии с проведенной аналогией «перекодируется». Ранее неодушевленный, механистический мир города автор изменяет: трамваи из средства передвижения превращаются в живых подводных существ, имеющих зрение «Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип…». Завершенный образ совмещенные «урбанистический» и «подводный» пейзажи получают в сравнении: «Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб». Повторное эксплицирование в 1-ом стихе 4-ой строфы дейктического слова «там» сигнализирует о продолжении темы двоемирия, которая захватывает теперь и самого лирического героя.

И там, скользя в ночную гнилость, На толще чуждого стекла В вагонных окнах отразилась Поверхность моего стола,

И, проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову мою.

В 1-ом стихе 5-ой строфы точно подытоживается процесс погружения в «ночную гнилость», являющейся по другому контекстуальному определению чужой жизнью. «Здесь» происходит неожиданная встреча с собственным отражением. Лексика обыгрывает тему двойничества как отражения на поверхности стекла, поэтому образы героя — «подлинный» и «ложный», «здесь» и «там» — противопоставлены. Отрубленная голова — своеобразное символическое усечение цельной личности (представлена часть вместо целого), искажение первоначально единого образа, которое дает дисгармоничный, «чуждый» мир. Чувство душевной «разъятости» в стихотворении конкретизируется и находит художественное воплощение.

Кульминационным этапом в развитии данной темы семантического ряда можно считать стихотворение «С берлинской улицы…», где автор «как бы исчерпывает монструозным характер субъекта» (Л. Косарева). «Ночная гнилость», от которой раньше можно было отвернуться («Берлинское»), перерастает границы «аквариума» и вбирает уже все пространство города. С берлинской улицы Вверху луна видна. В берлинских улицах Людская тень длинна. Дома — как демоны, Между домами — мрак; Шеренги демонов, И между них — сквозняк.

Семантическая композиция стихотворения состоит из двух неравномерных частей: 1-3-я строфы — описание урбанистического пейзажа, 4-7-я строфы — повествование от первого лица о демоническом преображении субъектов. В 1-ом композиционном фрагменте авторская точка зрения фиксирует последовательное изменение привычных контуров города. Реалистичное описание берлинской улицы изначально заключает в себе энергию дальнейшего перевоплощения, так как в параллельно расположенных двустишиях совмещены топоним «берлинская улица» и лексемы «луна», «тень», традиционно используемые при создании сцен мистического характера. Во 2-ой строфе автор-повествователь запечатлевает фазу свершившегося преображения. Прозаический пересказ этого фрагмента можно представить следующим образом: строения (дома) превратились в демонов, местом существования которых является ад. Приметы ада в тексте — это отсутствие света «мрак» и холод «сквозняк». Демоны, сначала возникнув в сравнении «дома — как демоны…», в 3-ем стихе появляются уже независимо в словосочетании «шеренги демонов», утверждая, что ужасное «преображение» свершилось. Аналогичный поэтический механизм используется автором при повествовании о «преображении» группы субъектов, эксплицированной в тексте при помощи личного местоимения множественного числа «мы». Опустошенные, На перекрестки тьмы, Как ведьмы, по трое Тогда выходим мы. Нечеловечий дух, Нечеловечья речь — И песьи головы Поверх сутулых плеч.

По нашему мнению, «общей платформой» для «монструозного» образа, заложенного в лирическом тексте, служат мифологические коннотации. Это подтверждает и статья А. Белого «Одна из обителей царства теней», которую можно использовать в качестве метатекстового комментария к стихотворению: « … тогда из складок теней начинает мелькать по Берлину таинственный теневой человечек, с котелком, точно приросшим к голове, придающим последней какую-то звероподобную форму; вам кажется, что это тот самый песьеголовый человечек, который встречает вас на древних фресках Египта; там он неизменно сопровождал усопшего в царство теней, на страшный суд к Озирису; тут он, схватив вас под руку, обдает вас коньячными испарениями» [цит. по: Ходасевич 1996, т.1, с. 521]. В отчетливо коррелирующих лирическом и прозаическом текстах выражения «нечеловечий дух», «нечеловечья речь», «песьи головы» опознаются в качестве категорий мифологической картины мира (в нашем случае, это — египетская). Данные лексемы отсылают к образу Анубиса, покровителя умерших, который «почитался в образе лежащего шакала черного цвета или дикой собаки Саб (или в виде человека с головой шакала или собаки)» [МС 1990, с. 53]. Однако в лирическом тексте происходит переакцентовка исходной мифологической системы. Образ «песьеголовых людей» носит знаки современного дисгармоничного мира, что передано в выражениях «в асфальтном зеркале», «…И электрический над волосами треск».

Автономинации, занимающие крайнюю позицию в рассматриваемом семантическом ряду, фиксируют финал в развертывании сюжетной линии.

Обратимся к стихотворению «Из дневника». Семантика первого сравнительного оборота позволяет провести контрастную аналогию: автор соотносит невозможность процесса познания и проникновения в уплотненную действительность с «низким» образом послереволюционной советской реальности.

Непостижимостей свинец

Все толще над мечтой понурой, —

Вот и дуреешь наконец,

Как любознательный кузнец

Над просветительной брошюрой.

Вследствие использования конкретизирующего сравнения, точной лексики происходит снижение «высокой» темы.

Следующая автономинация вырастает из описанного состояния одурения лирического героя.

Пора не быть, а пребывать, Пора не бодрствовать, а спать, Как спит зародыш крутолобый, И мягкой вечностью опять Обволокнуться, как утробой.

В 1-ом и 2-ом стихах декларируется отказ от бытийного присутствия в действительности. Противительные отношения, маркированное союзом а, при синтаксическом параллелизме стихов выносят на первый план иное, желательное, взаимодействие с миром. Таким образом, контекстуально синонимичные предикаты, употребленные с отрицательной частицей «не быть»: «не бодрствовать», заменяются другой синонимичной парой «пребывать»: «спать». Предикат «пребывать», реализующий второе словарное значение — «находиться или оставаться в каком-нибудь состоянии» [Ожегов 1999, с. 578], требует конкретизирующего это состояние дополнения: пребывать в чем? Автономинации в сравнительном обороте являются необходимым дополнительным образом, лаконично и точно конкретизирующим желательное состояние субъекта речи в пространстве.

Представленный образ спящего зародыша парадоксально коррелирует с предыдущими автономинациями однородного семантического ряда. Первоначально заявленное «разъятие» сознания лирического героя «как грязь» продолжает нарастать и принимает дробленые и искаженные формы (амеба — отрубленная голова — песьи головы). Сравнение «зародыш крутолобый» в экзистенциальной ситуации неуклонного «расслоения» можно интерпретировать как желание обретения гармоничной целостности, утраченной в дисгармоничном мире. Характерно, что «мягкая вечность» (материнская утроба) противопоставлена в контексте цикла «железному скрежету какофонических миров», «чуждым сферам бытия», «чужой жизни». Однако указанными отношениями семантика образа не исчерпывается. При анализе стихотворений «Берлинское», «С берлинской улицы» было отмечено, что «монструозное» воплощение лирического героя связано с деформацией его образа и появлением вследствие этого галереи демонических масок, «масок смерти». В цикле «Европейская ночь» подобное воплощение обусловлено давлением бессмысленно длящегося бытия, которое обезличивает человека, лишает духовности и в итоге приводит к утрате лица.

Для усиления темы первоначальной искалеченности мира и осмысления судьбы персонажей В.Ф. Ходасевич использует, как считает Л.Косарева, «катастрофическую травестию мифа». «За каждым героем «Европейской ночи» стоит высокий мифологический аналог, от образа которого отклоняется его жизнь, что символизирует первоначальную искалеченность мира» [Косарева 1994, с. 102]. Для В.Ф. Ходасевича утрата истинного облика и принятие «чужих черт» — свидетельство ущербности личности, ее неполноты. В письме к А.И. Чулковой он говорит: «Но ты сама никого не любишь, поэтому и думаешь, что любить — значит баловать. Как думают все дети. Ты же можешь баловать, веселить, тешить детей, в которых нет еще лица. Лица же взрослого человека ты не видишь, стираешь его, уничтожаешь (даже и себя: «я уничтожилась, меня нет» — это твои слова),- насилуешь. Это грех ужасный, когда делается сознательно. На тебе греха нет, потому что ты не понимаешь и даже сама хочешь уничтожаться, растворяться в ком-нибудь…» [цит. по: Ходасевич 1996, т.1, с. 534]. Исходя из проведенных интертекстуальных параллелей можем отметить, что человеческий зародыш — образ, символизирующий возвращение к истинному лицу, очищение от «ужасных» масок действительности.

Остро переживаемая лирическим героем потребность восстановления утраченной целостности и гармоничности остается желаемым итогом. Намеченное преодоление внутреннего конфликта отвергается как несоответствующее реалиям «религиозной без духовности» мира.

В стихотворении «Перед зеркалом» происходит обострение конфликта в виду присутствия фигуры Другого (двойника, зеркального отражения). Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Желто-серого, полуседого И всезнающего, как змея?

Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах,- Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх?

Полная отчужденность Другого подчеркивается в тексте одновременно на нескольких уровнях: отбор лексических средств («дикое слово», «желто- серый», «отвращение», «злоба», «страх»), приобретающих в контексте отрицательную экспрессию; синтаксические конструкции вопросительного типа, которые вносят вопросительную интонацию, — реакция на неожиданное открытие, возникшее отвращение. Присутствие «дикого» образа Другого драматизирует конфликт, заставляя лирического героя искать причинное соответствие между ретроспективным образом мальчика и обликом зрелого поэта. Однако этот путь оказывается беспомощным блужданием «от ничтожной причины — к причине»: Впрочем — так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины — к причине, А глядишь — заплутался в пустыне, И своих же следов не найти.

Автономинации данного стихотворения, замыкая сюжет, содержат в себе итоговую мотивировку драмы поэта: это драма существования в бессмысленном дисгармоничном мире, который уничтожает личность, искажает ее подлинное лицо. Герой, лишившийся преображающего дара, обречен на существование в зеркальных отражениях искаженного мира, населенного своими, но демоническими масками. Таким образом, именно проблема утраты гармонии миром, потребность возвращения к значимым для неоклассицизма ценностям и в то же время невозможность пересоздания «дикой» действительности составляют основу неоклассического сюжета цикла «Европейская ночь». Характерно, что тотальность воплощения «ужасного» мира настолько реальна, что в завершающем цикл стихотворении «Звезды» последние 4-е стиха, обращенные к Богу, не способны «перевесить» изображенную действительность — «таковы ее сверхличная мощь и сверх реальная насыщенность» [Вейдле 1989, с. 156].

АВТОР: Горбачев А.М.