Какие оперы римского корсакова опираются на сочинения гениального русского поэта

К 170-летию со дня рождения великого русского композитора.

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине Новгородской губернии. Игре на фортепиано он начал обучаться дома с шести лет, хотя поначалу музыка производила на него меньшее впечатление, чем книги. Больше всего ему по душе были церковные произведение, а также русские народные песни.

После начала учебы в Морском кадетском корпусе, музыка стала интересовать Николая значительно больше, позже он будет вспоминать: «Я был 16-летний ребенок, страстно любивший музыку и игравший в нее». С осени 1859 года берет уроки у пианиста Федора Канилле.

После знакомства с Милем Балакиревым, Римский-Корсаков начинает писать первое крупное сочинение — Певая симфония ор.1. Впервые она была исполнена в 1865 году под управлением самого Балакирева.

Одним из основополагающих произведений композитора стала музыкальная картина «Садко», музыка которой в будущем была частично использована в одноименной опере. После появления произведения, часть произведений композитора будет тесно связано с определенной литературной программой.

В 1872 году окончил первое оперное произведение «Псковитянка». В последствии, оперные произведения стали ведущими в творчестве. В 1880-х годах уделил внимание симфоническим жанрам, выходят сюита «Шахерезада», «Испанское каприччио» и увертюра «Светлый праздник». В последние годы XIX столетия написал знаменитые оперы «Садко» (1896) и «Царская невеста» (1898).

Среди сочинений Римского-Корсакова 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Опера «Снегурочка». Исполняет Белорусский Государственный академический Большой театр оперы и балета.

Cюита «Шехеразада»

«Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане». Исполняет Симфонический оркестр Колледжа имени Гнесиных, Дирижер — Заслуженный артист РФ Виктор Луценко.

Опера «Садко» в исполнении Государственного академического Большого театра СССР.

Опера «Царская невеста». Исполняет Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета.

Опера «Ночь перед Рождеством». Постановка Киевского муниципального академического Театра оперы и балета для детей и юношества.

Опера «Кащей бессмертный» . Спектакль Белорусской оперы. Режиссер-постановщик  Галина Галковская, дирижер Иван Костяхин.

Увертюра «Светлый праздник». Исполняет оркестр Капеллы «Таврическая».

Опера «Псковитянка». Санкт-Петербургская консерватория им. Римского-Корсакова, два Ариозо Ольги в исполнении Татьяны Павловской.

Испанское каприччио. Исполняет Концертный симфонический оркестр Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Дирижёр — Станислав Дятлов.

Оперы Римского-Корсакова:

Псковитянка

Майская ночь

Снегурочка

Млада

Ночь перед Рождеством

Садко

Моцарт и Сальери

Боярыня Вера Шелога

Царская невеста

Сказка о царе Салтане

Сервилия

Кащей бессмертный

Пан воевода

Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

Золотой петушок

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений. Среди них — сочинения, тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская невеста”) и к непрерывному развитию (“Моцарт и Сальери”, “Кащей бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”); оперы с широкими массовыми сценами (“Псковитянка”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”, “Вера Шелога”, “Kaщей бессмертный”), с развёрнутыми законченными ансамблями (“Царская невеста”) и без ансамблей (“Moцарт и Сальери”, “Золотой петушок”). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский-Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм”. Утверждая взгляд на оперу как на произведение прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”). Ряд оперных либретто композитор написал сам.

Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.

Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).

Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Окиан-море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренниц мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественныя модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

“Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) — одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.

В опере “Кащей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже…”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра с к а з а н и я. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.

О. Б. Степанов

Творчество Римского-Корсакова »
Духовная музыка »
Симфоническая музыка »
Вокальная музыка »
Редактор, педагог, просветитель »

Творчество А.С. Пушкина, прошедшее яркой звездой по небосклону нашей литературы от юношеского романтизма до глубочайшего реализма, до сих пор привлекает композиторов к созданию музыкальных произведений на его сюжеты.

Это можно объяснить тем, что в его творчестве сочеталась всечеловечность (по определению великого русского писателя Ф. Достоевского) с национальным элементом. В произведениях Пушкина отражены все стороны русской жизни, человеческие помышления и чувства.

По произведениям Пушкина создано более 20 опер и более 10 балетов:

• М. Глинка «Руслан и Людмила» (опера), 1821 г.
• А. Даргомыжский «Русалка», 1856 г., «Каменный гость», 1868 г. (оперы)
• М. Мусоргский «Борис Годунов», 1869 г. (опера)
• Н. Римский – Корсаков «Сказка о царе Салтане», 1900 (опера), «Золотой петушок», 1908 г. (опера и балет (1937) на музыку оперы), «Моцарт и Сальери», 1897 г. (опера)
• П. Чайковский «Евгений Онегин», 1878 г., «Пиковая дама», 1891 г., «Мазепа», 1883 г. (оперы)
• Э. Направник «Дубровский», 1896 г. (опера)
• С. Рахманинов «Алеко», 1892 г., «Скупой рыцарь», 1903 г. (оперы)
• Ц. Кюи «Кавказский пленник» (опера), «Пир во время чумы», 1900 г. (опера), «Капитанская дочка», 1909 г. (опера)
• Р. Глиэр «Медный всадник», 1949 г. (балет)
• Л. Минкус «Золотая рыбка», 1867 г. (балет)
• Б. Асафьев «Бахчисарайский фонтан», 1934 г. (балет), «Барышня-крестьянка», 1946 г. (балет), «Кавказский пленник», 1938 г. (балет), «Пир во время чумы» (опера), «Медный всадник» (опера), «Граф Нулин», 1940 г. (балет), «Гробовщик», 1943 г. (балет), «Каменный гость», 1946 г. (балет)
• К. Кавос «Кавказский пленник» (балет)
• А. Аренский «Египетские ночи», 1900 г. (балет)
• М. Чулаки «Сказка о попе и о работнике его Балде», 1940 г. (балет)
• А. Лядов «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», 1949 г. (балет)
• Я. Наполи «Скупой барон», 1970 г. (опера)
• А. Николаев «Пир во время чумы», 1982 г. (опера), «Граф Нулин», 1983 г. (опера)
• В. Кикта «Дубровский», 1984 г. (опера)
• Ф. Галеви «Пиковая дама» в переводе П. Мериме, 1850 г. (опера)

Кроме того, написано много романсов на стихи поэта.

Естественно, что в одной статье невозможно рассказать о всех операх, написанных на сюжеты А.С. Пушкина. Остановимся лишь на некоторых из них: более известных и недостаточно известных.

Опера П.И. Чайковского «Пиковая дама»

История создания

В 1887 г. администрация Императорского театра предложила П.И. Чайковскому создать оперу на основе повести А.С. Пушкина. Либретто к ней уже написал И.А. Всеволожский,  русский театральный деятель, сценарист, художник. Но композитор от предложения отказался. Он посчитал, что в сюжете недостаточно сценичности. Прошло два года, и Чайковский всё-таки принял заказ, но либретто оперы создал его брат, Модест Ильич Чайковский. Однако в процессе работы композитор сам редактировал либретто и сам написал слова к некоторым фрагментам, включая две арии (Елецкого, во втором акте и Лизы — в третьем). В результате пушкинский сюжет заметно изменён. Изменено даже имя главного героя: в повести Пушкина он носит фамилию Германн, а в опере Герман – его имя.

Премьера оперы

Премьера состоялась в Санкт-Петербурге, в Мариинском театре, 19 декабря 1890 г. Дирижёр – Э. Направник.

Партию Германа (тенор) исполнил Н. Фигнер. Партию Лизы (сопрано) М. Фигнер. Елецкий (баритон) – Л. Яковлев, Томский (баритон) – И. Мельников, графиня (меццо-сопрано) – М. Славина.

Опера Чайковского «Пиковая дама» быстро приобрела популярность и вошла в репертуар многих театров мира. Она и в настоящее время является одной из самых востребованных театральных постановок.

Опера М. Мусоргского «Борис Годунов»

История создания

Работу над оперой М.П. Мусоргский начал в 1868 г. Либретто оперы создал он сам, используя текст трагедии Пушкина «Борис Годунов» и материалы книги Н.М. Карамзина «История государства Российского». Темой своей оперы Мусоргский выбрал период правления царя Бориса Годунова (1598-1605), предшествовавшего началу «Смутного времени». В выбранном историческом эпизоде композитора привлекала возможность отразить отношения царя и народа, представить народ и царя в качестве главных действующих лиц. Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить её в опере».

Оконченную в 1869 г. оперу Дирекция императорских театров к постановке не приняла: в опере не было интересной женской роли. Композитор начал переработку оперы: ввёл любовную линию Лжедмитрий-Марина Мнишек, но и редакция 1872 г. также была отвергнута, хотя театральные и музыкальные круги Санкт-Петербурга и Москвы активно поддерживали оперу, увидев в ней новаторские достижения композитора и музыкальную глубину. Благодаря этой поддержке, оперу всё-таки поставили в 1874 г. на сцене Мариинского театра. Публика встретила оперу восторженно, а критика – резко отрицательно. В 1882 г. опера была снята с репертуара.

В 1896 г. Н.А. Римский-Корсаков делает попытку возродить оперу, создав новую редакцию, а затем в 1908 г. ещё одну. Уже в советское время оперу редактировал Д. Шостакович в 1940 г.

Но в настоящее время чаще используют авторскую редакцию оперы.

Причины множественных редакций оперы можно найти в объяснении Н. Римского-Корсакова, данном в предисловии к его изданию «Бориса Годунова» в 1896 г.: «Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Музыка оперы Мусоргского «Борис Годунов»

Это народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа.

Жизнь оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»

Опера Мусорского за время с момента её написания ставилась во многих театрах России: Мариинском, Большом, театром Солодовникова, театром Петербургской консерватории, на провинциальных русских сценах в Казани, Орле, Воронеже, Саратове, Риге, Таллине, Минске и др.

Из последних можно назвать постановку Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета, Мариинского театра и Самарского академического театра оперы и балета в 2012 г.

За рубежом опера ставилась в Большом театре в Гранд-Опера (Париж), Метрополитен Опера (Нью-Йорк), Друри-Лейн (Лондон), Софийской народной опере,  Ковент Гарден (Лондон), в Зальцбурге, Ла Скала (Милан).

Опера Ц. Кюи «Кавказский пленник»

Опера в 3 действиях написана в 1857-58 гг. Либретто В.А. Крылова. Премьера оперы состоялась в феврале 1883 г. в Мариинском театре. Дирижёр – Э. Направник.

Это самая популярная опера Кюи. Отчасти это связывают с тем, что она была близка традициям итальянской оперы, где главным было «заинтересовать, растрогать, поразить». В сюжете оперы всё для этого есть: в ауле непокорных горцев захвачен русский пленник. Дочь Казенбека Фатима сочувствует ему: приносит тайком пищу, успокаивает, хотя она является невестой нелюбимого ею горца Абубекера. Когда тайну Фатимы раскрывают, она, чтобы не казнили русского пленника, освобождает его. Но он признаётся ей, что любит другую. Фатима кончает с собой, т.к. всё равно её ждёт гибель за помощь пленнику.

Немного о композиторе Ц. Кюи

Он был сыном наполеоновского офицера, оставшегося жить в России после ранения под Смоленском в 1812 г. Ц. Кюи не был профессиональным композитором, он окончил Главное инженерное училище и через 4 года был произведён в офицеры с чином прапорщика. В 1857 г. окончил Николаевскую инженерную академию с производством в поручики. Был оставлен при академии репетитором топографии, а потом преподавателем фортификации; в 1875 г. получил чин полковника. В связи с началом Русско-турецкой войны Кюи, по просьбе его бывшего ученика Скобелева, в 1877 г. был командирован на театр военных действий. Производил обзор фортификационных работ, участвовал в укреплении русских позиций под Константинополем. В 1878 г., по результатам блестяще написанной работы о русских и турецких укреплениях, был назначен адъюнкт-профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трёх военных академиях: Генерального штаба, Николаевской инженерной и Михайловской артиллерийской. В 1880 г. стал профессором, а в 1891 г. – заслуженным профессором фортификации Николаевской инженерной академии, был произведён в генерал-майоры.

Кюи первым среди русских инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях. Он приобрёл большую и почётную известность как профессор фортификации и как автор выдающихся трудов по этому предмету. Был приглашён для чтения лекций по фортификации наследнику престола, будущему императору Николаю II, а также нескольким великим князьям. В 1904 г. Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала. Музыка была его любимым увлечением.

Опера Я. Наполи «Скупой барон»

Якопо Наполи – итальянский композитор (род в 1911 г. в Неаполе). Оперу «Скупой барон» на сюжет Пушкина он создал в 1970 г. Либретто написал Марио Пази. Опера имела большой успех у публики и была встречена похвалами итальянской музыкальной критики. Своё обращение к «маленькой трагедии» Пушкина он объясняет так: «Я всегда любил Пушкина, с детских лет. Достаточно одного «Бориса», чтобы определить всю личность этого великого поэта». И далее он пишет: «Текст Пушкина, напряженный, мрачный, изобилующий поэтическими образами, предоставил мне возможность, как я давно желал, расширить мой музыкальный язык, особенно с точки зрения гармонии и контрапункта. Этот новый опыт внутренне обогатил меня».

Опера состоит из 4 действий. Она была поставлена в Неаполе. Дирижер первого спектакля, маэстро Франко Караччоло, и певцы: Отелло Боргоново (барон) и баритон Клаудио Струдтгоф (Альбер) – своей интерпретацией способствовали успеху спектакля. Постановка оперы, освещение, костюмы, реквизит – все это было с большим искусством создано опытным художником Аттилио Колоннелло.

Творчество Александра Сергеевича Пушкина определило характер развития не только русской литературы, но и русской музыки. Достоянием мирового оперного репертуара стали, по меньшей мере, десять «пушкинских» опер. Процесс превращения литературного сочинения в музыкальное не всегда прост, но всегда увлекателен, интересен. Это доказывают истории создания пяти великих русских опер.

Александр Даргомыжский, «Русалка»

Драма «Русалка» была задумана Пушкиным в начале 1826 года, в Михайловском. Вплотную он начал работу над ней в 1829 году, в Петербурге. Сочинение осталось незаконченным, название «Русалка» дано издателями. Есть предположение, что это сочинение Пушкина создавалось под влиянием популярной в первые десятилетия XIX века оперной тетралогии «Днепровская русалка» (музыка Кауэра, Кавоса, Давыдова).

Таким образом, Даргомыжский, обратившись к пушкинскому тексту, вернул историю русалки в музыкальную «стихию».

Композитор приступил к сочинению оперы предположительно в 1848 году. Он признавался, что писал ее для собственного удовольствия, не рассчитывая на интерес публики. Премьера «Русалки» состоялась 4 мая 1856 года в Театре-цирке (Мариинском театре). Даргомыжского огорчала небрежность постановки. Изрядно поношенные костюмы, ветхая бутафория снижали общее впечатление. О финальной сцене композитор писал: «В конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело утопшего князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы».

Но публикой «Русалка» была принята тепло. Даргомыжский делился впечатлениями с певицей Любовью Беленицыной-Кармалиной: «Во всех представлениях я имею утешение видеть, как милые мои слушательницы отирают глазки над бедной Наташей и несчастным отцом ее. Признаюсь, я другого успеха и не желаю».

Критик Александр Серов с большим одобрением отзывался об опере Даргомыжского. Он сравнивал ее с «Русланом и Людмилой» Глинки — первой русской оперой на пушкинский сюжет: «Там – волшебная сказка в легком ариостовском роде. Здесь – глубокая сердечная драма между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического». Критик был убежден, что «”Русалка” на весах беспристрастной критики перетянет многие из весьма прославленных оперных произведений».

Петр Чайковский, «Евгений Онегин»

Пушкин приступил к работе над «Евгением Онегиным» в 1823 году. Отдельные главы издавались с 1825. Полностью роман был опубликован в марте 1833 года.

В 1846 году князь Григорий Кугушев сделал инсценировку романа – «драматическое представление в 3 действиях, 4 отделениях, переделанное из романа А.С. Пушкина с сохранением многих стихов его». Музыку к спектаклю написал Алексей Верстовский.

Исследователи обнаружили сходство между инсценировкой Кугушева и либретто оперы «Евгений Онегин», созданным Константином Шиловским для Чайковского.

Обратиться к пушкинскому роману в стихах композитору посоветовала певица Елизавета Лавровская. Чайковский увлекся этой идеей. Он писал: «Я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяет с лихвой эти недостатки».

Многих удивлял выбор Чайковского. Его брат Анатолий писал: «Я решительно не могу себе представить оперу «Евгений Онегин» и страшно огорчен, что ты избрал этот сюжет».

Новую оперу композитор назвал «лирическими сценами». Он доверил премьеру «Онегина» студентам консерватории: ему хотелось, чтобы исполнители были юными, искренними, непосредственными. Студенческая премьера состоялась 17 марта 1879 года в Малом театре. Публика была в восторге. Тургенев в письме ко Льву Толстому назвал музыку «несомненно замечательной». Изданный вскоре клавир оперы мгновенно раскупили: «лирические сцены» начали исполнять на домашних музыкальных вечерах.

11 января 1881 года «Онегина» поставили в Большом театре, спустя три года – в Мариинке. И хотя в прессе высказывались претензии к либретто, на спектаклях всегда был полный зал. Так же тепло оперу принимали за границей. Чешский композитор Антонин Дворжак писал: «Это музыка, манящая нас к себе и проникающая так глубоко в душу, что ее нельзя забыть».

Петр Чайковский, «Мазепа»

Поэма Пушкина «Полтава» была опубликована в 1829 году. В 1840-х годах появились первые инсценировки поэмы, но они были запрещены цензурой. Вероятная причина запрета – политически неоднозначные коллизии первоисточника. В 1859 году либретто Григория Кугушева для оперы Бориса Фитингофа-Шеля по «Полтаве» было одобрено: оно не имело политической направленности. Опера Фитингофа была названа «Мазепа». Особого успеха сочинение не имело, но критик Александр Серов заметил: «Какой богатейший сюжет для музыкальной драмы!»

В 1875-1876 годах над оперой по «Полтаве» работал композитор и виолончелист Карл Давыдов, но он оставил этот замысел. Чайковский попросил у него либретто «Мазепы», написанное Виктором Буренным. Давыдов с радостью отправил текст.

Сочинять свою оперу Чайковский начал с лирической сцены юной Марии, дочери Кочубея, и стареющего гетмана Мазепы. Постепенно его увлекла и историческая линия – противостояние Кочубея, преданного Петру I, и Мазепы, перешедшего на сторону шведского короля Карла XII.

В мае 1882 года Чайковский писал брату Модесту, что работа над оперой идет с трудом, но «кое-что вышло порядочно». 3 февраля 1884 года в Москве, в Большом театре состоялась премьера «Мазепы». Чайковский был так расстроен холодным, как ему показалось, приемом публики, что 6 февраля не смог присутствовать на петербургской премьере. Позднее он понял, что его волнения были излишни. Он писал Надежде фон Мекк: «Здешняя критика (которая единодушно втоптала в грязь мою бедную оперу) не есть отражение общего мнения и что все-таки и здесь немало людей очень мне сочувственных».

В поэме обезумевшая Мария, словно призрак, склоняется над Мазепой, «грозя перстом», и «скрывается в темноте ночной», оставив героя наедине с его страхами и тоской. У Чайковского последнее появление героини становится трагической кульминацией оперы. Увидев в траве раненого казака Андрея (в поэме этот герой лишь намечен), Мария принимает его за младенца и поет колыбельную.

Музыковед Борис Асафьев писал о финале «Мазепы»: «Невинную, светлую, чистую душу девушки <…> напоили сверхчеловеческими ужасами и испытаниями, довели до безумия, но не смогли исторгнуть из нее вместе с рассудком женскую ласку, женскую привязанность и нежное “бай-бай”».

«Мазепу» Чайковского хорошо приняли во Франции. Ее очень любил композитор Габриэль Форе. Он даже мечтал написать оперу на этот же сюжет. К сожалению, французское прочтение истории трагической любви Марии и Мазепы так и не появилось.

Петр Чайковский, «Пиковая дама»

Повесть «Пиковая дама» была написана Пушкиным осенью 1833 года, впервые издана в 1834. В основе повести – популярная в европейской романтической литературе тема азартной игры и карточных суеверий.

Одна из первых сценических версий «Пиковой дамы» — пьеса Александра Шаховского «Хризомания, или Страсть к деньгам» (1836). Музыку к ней написал Катарин Кавос. Сюжет повести трактован очень свободно. В 1875 году появилась инсценировка Дмитрия Лобанова «Картежник»: в ней Лиза и Герман (не Германн) любят друг друга, в конце пьесы герой закалывается.

При обсуждении дирекцией Императорских театров возможности заказа оперы по пушкинской повести сразу был обговорен перенос действия в XVIII век. В сентябре 1887 года Николай Кленовский, получивший заказ на оперу «Пиковая дама», обратился к Модесту Чайковскому с просьбой написать либретто. Петр Ильич хотя и искал в то время материал для новой оперы, писал брату: «Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает». Примерно в то же время Чайковскому было предложено либретто «Капитанской дочки», но и оно композитора не увлекло.

Однако осенью 1889 года, после отказа Кленовского от работы над оперой, дирекция Императорских театров обратилась к Чайковскому с просьбой взяться за «Пиковую даму». Чайковский согласился. Либретто писал Модест Ильич при активном участии композитора. В отличие от повести Лиза в оперном либретто – наследница богатой Графини, Герман влюблен в нее и терзается от того, что она знатна. У Пушкина Лизавета Ивановна выходит замуж за «очень любезного молодого человека», у Чайковского героиня погибает.

Опера была написана весной 1890 года во Флоренции. Композитор настолько вжился в создаваемую оперную историю, что стал бояться появления призрака Графини, а в сцене смерти Германа рыдал. Он писал брату: «Или я ужасно, непростительно ошибаюсь, или «Пиковая Дама» в самом деле будет мой chef-d’oeuvre <шедевр>».

Премьера оперы прошла с большим успехом в Мариинском театре 7 декабря 1890 года.

Николай Римский-Корсаков, «Сказка о царе Салтане»

«Сказка о царе Салтане» датирована Пушкиным 29 августа 1831 года. В ее основе – сказка, записанная поэтом в Михайловском. Первый опыт перенесения «Салтана» на сцену относится к 1888 году, когда цензурой была разрешена к представлению «на народных театрах» пьеса А. Н. Обольянинова по пушкинской сказке.

Обратиться к «Салтану» посоветовал Николаю Римскому-Корсакову критик Владимир Стасов. Композитор уже проявил себя как мастер сказочных, фантастических образов, и неудивительно, что пушкинская сказка его заинтересовала. Подробный план будущей оперы Римский-Корсаков разработал вместе с поэтом и либреттистом Владимиром Бельским зимой 1898-1899 годов. Летом 1899 года опера в 4 действиях (шести картинах) была закончена.

В духе народных представлений композитор предваряет каждую из шести картин и пролог короткой фанфарой труб, как бы зазывающей зрителей.

В пролог оперы введен эпизод, отсутствующий у Пушкина: старшие сестры ворчат на младшую. Нет у Пушкина и большой сцены с маленьким Гвидоном. В завершении «детской» сцены звучит колыбельная: ее тему Римский-Корсаков услышал от няни своих детей.

Премьера оперы состоялась в Товариществе Солодовниковского театра 21 октября 1900 года. Товарищество состояло почти полностью из артистов Частного театра Саввы Мамонтова. (Меценат был арестован, и его коллектив остался без финансового обеспечения). Яркие декорации и эскизы костюмов создавались Михаилом Врубелем. В это же время им была написана картина «Царевна-Лебедь». Супруга художника Надежда Забела-Врубель исполнила на премьере партию Царевны.

Из развернутых оркестровых вступлений к I, II, IV действиям композитор составил сюиту «Картинки к “Сказке о царе Салтане”». Еще до того как опера была поставлена, «Картинки» с успехом исполнялись в концертных программах. После премьеры оперы самостоятельную жизнь получил еще один оркестровый номер – «Полет шмеля».

Громадна
художественная ценность и историческое
значение оперного наследия композитора.
Его оперы — один из монолитов, на которых
выросло грандиозное здание русской
оперной классики. Разнообразные по
содержанию и жанровому облику, они
вбирают в себя «сусанинскую» и
«руслановскую» ветви русского музыкального
театра, народно-исторической и
лирико-психологической оперы
послеглинкинского времени, а попутно
продолжают и «русско-славянскую» линию
романтического музыкального театра
первой половины и середины XIX века.
Оперное творчество Римского-Корсакова
1890 ‑ 1900-х годов в ряде отношений
оказалось сходным с творчеством Вагнера
и одновременно «полемизирующим» с его
принципами. Это свидетельствует о
широком общеевропейском пути русской
оперы.

Оперы
составляют главную часть наследия
Римского-Корсакова. В них с исчерпывающей
полнотой отражена идейно-художественная
проблематика и стиль композитора,
глубокая, дочерняя связь его оперного
творчества с великой русской литературой,
столь характерная для русской оперной
школы. Большинство своих произведений
Римский-Корсаков написал на сюжеты,
заимствованные у Пушкина, Гоголя,
Островского и Мея; литературной основой
трех опер явились памятники фольклора
(былина, сказка, легенда).

Периодизация:

I
– ранний (70-е
гг.), 3 оперы: «Псковитянка», «Майская
ночь», «Снегурочка».

II
– средний (90-е
гг.), 7 опер: «Млада», «Ночь перед
рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери»,
«Царская невеста», «Вера Шелога», «Сказка
о царе Салтане».

III
– поздний (1900-е
гг.), 5 опер: «Сервилия», «Пан Воевода»,
«Кащей Бессмертный», «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии»,
«Золотой петушок».

Оперная
эстетика композитора
сформировалась в русле реалистического русского
оперного искусства, с его стремлением
к полноте и правдивости отражения
действительности, с новаторскими
тенденциями в трактовке оперы как
музыкально-сценического жанра.
Римский-Корсаков отстаивал и правомерность
существования оперы фантастической,
протестовал против неоправданного
противопоставления «высоких» сюжетов,
взятых из жизни, сюжетам «низким», то
есть фантастическим, заимствованным
из народной сказки, эпоса.

Особая,
синтетичная природа творческого метода
Римского-Корсакова, взаимопроникновение
в нем реалистического и романтического
ясно выступают в своеобразной трактовке
композитором рядаконцепционных,
сюжетно-тематических принципов,
характерных для романтизма:

1)
Романтическая концепции так
называемого «двоемирия»,
в основе которой лежит антитеза грубо
повседневного, уродливого, антигуманного
и возвышенно идеального, прекрасного.
Трагически неразрешимый конфликт мечты
и действительности — типичная коллизия
романтического сознания. У Римского-Корсакова
«двоемирие» выступает обычно в контрасте
реального и волшебно-природного — но
не враждебных друг другу, а дружественных
миров. Фантастическое свободно проникает
в людской быт, человеческое – в природную
стихию.

2)
Столь характерная для романтизма тематика
природы и
искусства по-разному раскрывается
композитором. В операх же тема природы
связана с пантеистическим мировосприятием,
почерпнутым автором «Снегурочки» из
глубин народного художественного
творчества. Воспроизведение образов
природы и народного быта,освещенных
«языческим» миросозерцанием,
Римский-Корсаков считал одной из
важнейших своих творческих задач,
высокой целью искусства вообще.
Преклонение перед природой, обожествление
ее могучих сил, их одухотворение –
очеловечение (анимизм) обусловлены не
только фольклорной основой искусства
композитора, но также его собственным
художественным мироощущением. В
корсаковском пантеизме господствует
не мистическая, а «эстетическая
доминанта».

3)
Романтическая настроенность
Римского-Корсакова проявилась в его
увлечении мифологической
образностью(культ
солнца, воды, божеств потустороннего
мира, мотивы христианской мифологии).
Однако в отличие от Вагнера, миф он берет
лишь в качестве одного из компонентов
оперно-эстетической концепции и при
этом основывается на формах «вторичного»
его преломления в народном эпосе: в
сказке, былине, легенде. Отсюда –
постоянное присутствие стихии реальности:
народного быта, лирико-психологической
атмосферы, свойственной жизни людей.

4)
По-особому стоит в творчестве
Римского-Корсакова и проблема
героя.
Сверхличности-индивидуалисты,
романтические герои с повышенным,
страстно напряженным тонусом духовной
жизни, раздираемые острыми внутренними
противоречиями, не нашли себе места в
операх композитора. «Высокий» герой в
них – это опоэтизированная коллективная
«личность» народа. Для всех них характерна
цельность натуры, нераздельность
убеждения и действия. В операх композитора
встречаются и психологически сложные
образы, полные противоречивых и страстных
чувств (царь Иван, Грязной и Сальери,
Ольга и Любаша). Но, взятые из действительной
жизни, они уже целиком входят в галерею
образов реалистического оперного
искусства XIX века.

5)
От эстетики романтизма ведут свое
происхождение корсаковские полуреальные-полусказочные
героини.
Оригинальность их, в сравнении с
романтическими прототипами, выражена
уже в том, что они не наделены драматическими,
гибельными судьбами: либо они находят
свое место в мире людей (Царевна-Лебедь),
либо, не достигая этого, все же не
погибают, а возвращаются
в родную стихию и
обретают свою изначальную природную
сущность (Снегурочка, Волхова). На грани
романтической и народно-эпической сфер
стоят в операх композитора образы —
олицетворения явлений и сил природы
(Весна и Мороз, Ярило, Коляда).

6)
Как с романтической, так и с фольклорной
традициями одновременно связана типичная
для композитора контрастная «парность»
женских характеров.
Противопоставление страстных и
необузданных натур натурам кротким и
мечтательным встречается у Римского-Корсакова
в операх фантастического (Снегурочка
– Купава) и реального содержания (Марфа
и Любаша).

Жанры

Римский-Корсаков
постоянно искал многообразия оперной
формы (в
широком смысле), обусловленного
особенностями сюжета,
и дал в своём творчестве «целый ряд
разнообразных решений этой сложной
художественной проблемы». Во многих
случаях композитор вводил подзаголовки с
целью подчеркнуть оригинальность
общехудожественного, жанрового облика
оперы: «весенняя сказка» и «осенняя
сказочка», «быль-колядка» и «небылица
в лицах», «опера-былина» и «опера-балет».
У него мы находим оперы-драмы, с
остроконфликтной драматургией, и оперы
недраматического типа, с широким и
спокойным развитием действия; произведения
крупной, многоактной формы и состоящие
из одной, двух или трёх небольших картин;
он то избирает широкую, фресковую манеру
письма, то пользуется экономным,
прозрачным изложением; выдвигает на
передний план оркестр или, напротив,
певческие голоса, либо (что чаще) стремится
к равновесию инструментального и
вокального начал и создает партитуры,
равно пленяющие богатством оркестровых
красок и вольным разливом мелодической
вокальной стихии.

Оперные
партитуры композитора чрезвычайно ярко
отражают процесс симфонизации жанра,
типичный для оперного искусства XIX века.
Симфоничность (в широком смысле)
свойственна всем корсаковским операм,
она выражена в последовательном и
драматургически целенаправленном
развертывании, в вокальной и оркестровой
фактуре интонационных сфер, в их
взаимодействии и переплетении. Этот
процесс охватывает темы и мотивы,
мелодические обороты и интонации,
гармонические последовательности и
отдельные аккорды, тональные, ладовые
и тембровые средства. Он служит основой
формообразования отдельных частей
произведения и всей оперы. Широко
пользуясь лейтмотивами, лейтгармониями,
лейттональностями и даже лейтладами,
Римский-Корсаков избегает в отличие от
Вагнера жестко регламентированного их
применения.

Исключительно
богата и многообразна оркестровая,
собственно симфоническая сторона в
его операх, составляющая важнейший
компонент музыкальной драматургии.
Ярко симфоничны корсаковские оперные
партитуры и в насыщенности их оркестровыми
эпизодами.
Реже – это увертюра, антракты, танцы;
чаще – симфонические картины, звукописные
моменты, тесно связанные с развитием
сюжета, сценического действия. Можно
сказать, что процесс симфонизации оперы
у Римского-Корсакова особенно «нагляден».

Очень
гибко и разносторонне подходит композитор
и к использованию тех или иных
собственно оперных
форм.
С одной стороны, он применяет традиционные
сольные, ансамблевые, хоровые оперные
номера, с другой – постоянно обращается
к сценам сквозного
развития.
Наиболее типичной для корсаковских
опер оказываетсясмешанная
структура –
сочетание и взаимопроникновение
принципов завершенности и текучести в
построении оперного целого. Отсюда –
подвижность и вместе с тем архитектоническая
стройность композиции.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #