Какие оперы римского корсакова опираются на сочинения пушкина

Творчество А.С. Пушкина, прошедшее яркой звездой по небосклону нашей литературы от юношеского романтизма до глубочайшего реализма, до сих пор привлекает композиторов к созданию музыкальных произведений на его сюжеты.

Это можно объяснить тем, что в его творчестве сочеталась всечеловечность (по определению великого русского писателя Ф. Достоевского) с национальным элементом. В произведениях Пушкина отражены все стороны русской жизни, человеческие помышления и чувства.

По произведениям Пушкина создано более 20 опер и более 10 балетов:

• М. Глинка «Руслан и Людмила» (опера), 1821 г.
• А. Даргомыжский «Русалка», 1856 г., «Каменный гость», 1868 г. (оперы)
• М. Мусоргский «Борис Годунов», 1869 г. (опера)
• Н. Римский – Корсаков «Сказка о царе Салтане», 1900 (опера), «Золотой петушок», 1908 г. (опера и балет (1937) на музыку оперы), «Моцарт и Сальери», 1897 г. (опера)
• П. Чайковский «Евгений Онегин», 1878 г., «Пиковая дама», 1891 г., «Мазепа», 1883 г. (оперы)
• Э. Направник «Дубровский», 1896 г. (опера)
• С. Рахманинов «Алеко», 1892 г., «Скупой рыцарь», 1903 г. (оперы)
• Ц. Кюи «Кавказский пленник» (опера), «Пир во время чумы», 1900 г. (опера), «Капитанская дочка», 1909 г. (опера)
• Р. Глиэр «Медный всадник», 1949 г. (балет)
• Л. Минкус «Золотая рыбка», 1867 г. (балет)
• Б. Асафьев «Бахчисарайский фонтан», 1934 г. (балет), «Барышня-крестьянка», 1946 г. (балет), «Кавказский пленник», 1938 г. (балет), «Пир во время чумы» (опера), «Медный всадник» (опера), «Граф Нулин», 1940 г. (балет), «Гробовщик», 1943 г. (балет), «Каменный гость», 1946 г. (балет)
• К. Кавос «Кавказский пленник» (балет)
• А. Аренский «Египетские ночи», 1900 г. (балет)
• М. Чулаки «Сказка о попе и о работнике его Балде», 1940 г. (балет)
• А. Лядов «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», 1949 г. (балет)
• Я. Наполи «Скупой барон», 1970 г. (опера)
• А. Николаев «Пир во время чумы», 1982 г. (опера), «Граф Нулин», 1983 г. (опера)
• В. Кикта «Дубровский», 1984 г. (опера)
• Ф. Галеви «Пиковая дама» в переводе П. Мериме, 1850 г. (опера)

Кроме того, написано много романсов на стихи поэта.

Естественно, что в одной статье невозможно рассказать о всех операх, написанных на сюжеты А.С. Пушкина. Остановимся лишь на некоторых из них: более известных и недостаточно известных.

Опера П.И. Чайковского «Пиковая дама»

История создания

В 1887 г. администрация Императорского театра предложила П.И. Чайковскому создать оперу на основе повести А.С. Пушкина. Либретто к ней уже написал И.А. Всеволожский,  русский театральный деятель, сценарист, художник. Но композитор от предложения отказался. Он посчитал, что в сюжете недостаточно сценичности. Прошло два года, и Чайковский всё-таки принял заказ, но либретто оперы создал его брат, Модест Ильич Чайковский. Однако в процессе работы композитор сам редактировал либретто и сам написал слова к некоторым фрагментам, включая две арии (Елецкого, во втором акте и Лизы — в третьем). В результате пушкинский сюжет заметно изменён. Изменено даже имя главного героя: в повести Пушкина он носит фамилию Германн, а в опере Герман – его имя.

Премьера оперы

Премьера состоялась в Санкт-Петербурге, в Мариинском театре, 19 декабря 1890 г. Дирижёр – Э. Направник.

Партию Германа (тенор) исполнил Н. Фигнер. Партию Лизы (сопрано) М. Фигнер. Елецкий (баритон) – Л. Яковлев, Томский (баритон) – И. Мельников, графиня (меццо-сопрано) – М. Славина.

Опера Чайковского «Пиковая дама» быстро приобрела популярность и вошла в репертуар многих театров мира. Она и в настоящее время является одной из самых востребованных театральных постановок.

Опера М. Мусоргского «Борис Годунов»

История создания

Работу над оперой М.П. Мусоргский начал в 1868 г. Либретто оперы создал он сам, используя текст трагедии Пушкина «Борис Годунов» и материалы книги Н.М. Карамзина «История государства Российского». Темой своей оперы Мусоргский выбрал период правления царя Бориса Годунова (1598-1605), предшествовавшего началу «Смутного времени». В выбранном историческом эпизоде композитора привлекала возможность отразить отношения царя и народа, представить народ и царя в качестве главных действующих лиц. Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить её в опере».

Оконченную в 1869 г. оперу Дирекция императорских театров к постановке не приняла: в опере не было интересной женской роли. Композитор начал переработку оперы: ввёл любовную линию Лжедмитрий-Марина Мнишек, но и редакция 1872 г. также была отвергнута, хотя театральные и музыкальные круги Санкт-Петербурга и Москвы активно поддерживали оперу, увидев в ней новаторские достижения композитора и музыкальную глубину. Благодаря этой поддержке, оперу всё-таки поставили в 1874 г. на сцене Мариинского театра. Публика встретила оперу восторженно, а критика – резко отрицательно. В 1882 г. опера была снята с репертуара.

В 1896 г. Н.А. Римский-Корсаков делает попытку возродить оперу, создав новую редакцию, а затем в 1908 г. ещё одну. Уже в советское время оперу редактировал Д. Шостакович в 1940 г.

Но в настоящее время чаще используют авторскую редакцию оперы.

Причины множественных редакций оперы можно найти в объяснении Н. Римского-Корсакова, данном в предисловии к его изданию «Бориса Годунова» в 1896 г.: «Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Музыка оперы Мусоргского «Борис Годунов»

Это народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа.

Жизнь оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»

Опера Мусорского за время с момента её написания ставилась во многих театрах России: Мариинском, Большом, театром Солодовникова, театром Петербургской консерватории, на провинциальных русских сценах в Казани, Орле, Воронеже, Саратове, Риге, Таллине, Минске и др.

Из последних можно назвать постановку Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета, Мариинского театра и Самарского академического театра оперы и балета в 2012 г.

За рубежом опера ставилась в Большом театре в Гранд-Опера (Париж), Метрополитен Опера (Нью-Йорк), Друри-Лейн (Лондон), Софийской народной опере,  Ковент Гарден (Лондон), в Зальцбурге, Ла Скала (Милан).

Опера Ц. Кюи «Кавказский пленник»

Опера в 3 действиях написана в 1857-58 гг. Либретто В.А. Крылова. Премьера оперы состоялась в феврале 1883 г. в Мариинском театре. Дирижёр – Э. Направник.

Это самая популярная опера Кюи. Отчасти это связывают с тем, что она была близка традициям итальянской оперы, где главным было «заинтересовать, растрогать, поразить». В сюжете оперы всё для этого есть: в ауле непокорных горцев захвачен русский пленник. Дочь Казенбека Фатима сочувствует ему: приносит тайком пищу, успокаивает, хотя она является невестой нелюбимого ею горца Абубекера. Когда тайну Фатимы раскрывают, она, чтобы не казнили русского пленника, освобождает его. Но он признаётся ей, что любит другую. Фатима кончает с собой, т.к. всё равно её ждёт гибель за помощь пленнику.

Немного о композиторе Ц. Кюи

Он был сыном наполеоновского офицера, оставшегося жить в России после ранения под Смоленском в 1812 г. Ц. Кюи не был профессиональным композитором, он окончил Главное инженерное училище и через 4 года был произведён в офицеры с чином прапорщика. В 1857 г. окончил Николаевскую инженерную академию с производством в поручики. Был оставлен при академии репетитором топографии, а потом преподавателем фортификации; в 1875 г. получил чин полковника. В связи с началом Русско-турецкой войны Кюи, по просьбе его бывшего ученика Скобелева, в 1877 г. был командирован на театр военных действий. Производил обзор фортификационных работ, участвовал в укреплении русских позиций под Константинополем. В 1878 г., по результатам блестяще написанной работы о русских и турецких укреплениях, был назначен адъюнкт-профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трёх военных академиях: Генерального штаба, Николаевской инженерной и Михайловской артиллерийской. В 1880 г. стал профессором, а в 1891 г. – заслуженным профессором фортификации Николаевской инженерной академии, был произведён в генерал-майоры.

Кюи первым среди русских инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях. Он приобрёл большую и почётную известность как профессор фортификации и как автор выдающихся трудов по этому предмету. Был приглашён для чтения лекций по фортификации наследнику престола, будущему императору Николаю II, а также нескольким великим князьям. В 1904 г. Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала. Музыка была его любимым увлечением.

Опера Я. Наполи «Скупой барон»

Якопо Наполи – итальянский композитор (род в 1911 г. в Неаполе). Оперу «Скупой барон» на сюжет Пушкина он создал в 1970 г. Либретто написал Марио Пази. Опера имела большой успех у публики и была встречена похвалами итальянской музыкальной критики. Своё обращение к «маленькой трагедии» Пушкина он объясняет так: «Я всегда любил Пушкина, с детских лет. Достаточно одного «Бориса», чтобы определить всю личность этого великого поэта». И далее он пишет: «Текст Пушкина, напряженный, мрачный, изобилующий поэтическими образами, предоставил мне возможность, как я давно желал, расширить мой музыкальный язык, особенно с точки зрения гармонии и контрапункта. Этот новый опыт внутренне обогатил меня».

Опера состоит из 4 действий. Она была поставлена в Неаполе. Дирижер первого спектакля, маэстро Франко Караччоло, и певцы: Отелло Боргоново (барон) и баритон Клаудио Струдтгоф (Альбер) – своей интерпретацией способствовали успеху спектакля. Постановка оперы, освещение, костюмы, реквизит – все это было с большим искусством создано опытным художником Аттилио Колоннелло.

Творчество Александра Сергеевича Пушкина определило характер развития не только русской литературы, но и русской музыки. Достоянием мирового оперного репертуара стали, по меньшей мере, десять «пушкинских» опер. Процесс превращения литературного сочинения в музыкальное не всегда прост, но всегда увлекателен, интересен. Это доказывают истории создания пяти великих русских опер.

Александр Даргомыжский, «Русалка»

Драма «Русалка» была задумана Пушкиным в начале 1826 года, в Михайловском. Вплотную он начал работу над ней в 1829 году, в Петербурге. Сочинение осталось незаконченным, название «Русалка» дано издателями. Есть предположение, что это сочинение Пушкина создавалось под влиянием популярной в первые десятилетия XIX века оперной тетралогии «Днепровская русалка» (музыка Кауэра, Кавоса, Давыдова).

Таким образом, Даргомыжский, обратившись к пушкинскому тексту, вернул историю русалки в музыкальную «стихию».

Композитор приступил к сочинению оперы предположительно в 1848 году. Он признавался, что писал ее для собственного удовольствия, не рассчитывая на интерес публики. Премьера «Русалки» состоялась 4 мая 1856 года в Театре-цирке (Мариинском театре). Даргомыжского огорчала небрежность постановки. Изрядно поношенные костюмы, ветхая бутафория снижали общее впечатление. О финальной сцене композитор писал: «В конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело утопшего князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы».

Но публикой «Русалка» была принята тепло. Даргомыжский делился впечатлениями с певицей Любовью Беленицыной-Кармалиной: «Во всех представлениях я имею утешение видеть, как милые мои слушательницы отирают глазки над бедной Наташей и несчастным отцом ее. Признаюсь, я другого успеха и не желаю».

Критик Александр Серов с большим одобрением отзывался об опере Даргомыжского. Он сравнивал ее с «Русланом и Людмилой» Глинки — первой русской оперой на пушкинский сюжет: «Там – волшебная сказка в легком ариостовском роде. Здесь – глубокая сердечная драма между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического». Критик был убежден, что «”Русалка” на весах беспристрастной критики перетянет многие из весьма прославленных оперных произведений».

Петр Чайковский, «Евгений Онегин»

Пушкин приступил к работе над «Евгением Онегиным» в 1823 году. Отдельные главы издавались с 1825. Полностью роман был опубликован в марте 1833 года.

В 1846 году князь Григорий Кугушев сделал инсценировку романа – «драматическое представление в 3 действиях, 4 отделениях, переделанное из романа А.С. Пушкина с сохранением многих стихов его». Музыку к спектаклю написал Алексей Верстовский.

Исследователи обнаружили сходство между инсценировкой Кугушева и либретто оперы «Евгений Онегин», созданным Константином Шиловским для Чайковского.

Обратиться к пушкинскому роману в стихах композитору посоветовала певица Елизавета Лавровская. Чайковский увлекся этой идеей. Он писал: «Я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяет с лихвой эти недостатки».

Многих удивлял выбор Чайковского. Его брат Анатолий писал: «Я решительно не могу себе представить оперу «Евгений Онегин» и страшно огорчен, что ты избрал этот сюжет».

Новую оперу композитор назвал «лирическими сценами». Он доверил премьеру «Онегина» студентам консерватории: ему хотелось, чтобы исполнители были юными, искренними, непосредственными. Студенческая премьера состоялась 17 марта 1879 года в Малом театре. Публика была в восторге. Тургенев в письме ко Льву Толстому назвал музыку «несомненно замечательной». Изданный вскоре клавир оперы мгновенно раскупили: «лирические сцены» начали исполнять на домашних музыкальных вечерах.

11 января 1881 года «Онегина» поставили в Большом театре, спустя три года – в Мариинке. И хотя в прессе высказывались претензии к либретто, на спектаклях всегда был полный зал. Так же тепло оперу принимали за границей. Чешский композитор Антонин Дворжак писал: «Это музыка, манящая нас к себе и проникающая так глубоко в душу, что ее нельзя забыть».

Петр Чайковский, «Мазепа»

Поэма Пушкина «Полтава» была опубликована в 1829 году. В 1840-х годах появились первые инсценировки поэмы, но они были запрещены цензурой. Вероятная причина запрета – политически неоднозначные коллизии первоисточника. В 1859 году либретто Григория Кугушева для оперы Бориса Фитингофа-Шеля по «Полтаве» было одобрено: оно не имело политической направленности. Опера Фитингофа была названа «Мазепа». Особого успеха сочинение не имело, но критик Александр Серов заметил: «Какой богатейший сюжет для музыкальной драмы!»

В 1875-1876 годах над оперой по «Полтаве» работал композитор и виолончелист Карл Давыдов, но он оставил этот замысел. Чайковский попросил у него либретто «Мазепы», написанное Виктором Буренным. Давыдов с радостью отправил текст.

Сочинять свою оперу Чайковский начал с лирической сцены юной Марии, дочери Кочубея, и стареющего гетмана Мазепы. Постепенно его увлекла и историческая линия – противостояние Кочубея, преданного Петру I, и Мазепы, перешедшего на сторону шведского короля Карла XII.

В мае 1882 года Чайковский писал брату Модесту, что работа над оперой идет с трудом, но «кое-что вышло порядочно». 3 февраля 1884 года в Москве, в Большом театре состоялась премьера «Мазепы». Чайковский был так расстроен холодным, как ему показалось, приемом публики, что 6 февраля не смог присутствовать на петербургской премьере. Позднее он понял, что его волнения были излишни. Он писал Надежде фон Мекк: «Здешняя критика (которая единодушно втоптала в грязь мою бедную оперу) не есть отражение общего мнения и что все-таки и здесь немало людей очень мне сочувственных».

В поэме обезумевшая Мария, словно призрак, склоняется над Мазепой, «грозя перстом», и «скрывается в темноте ночной», оставив героя наедине с его страхами и тоской. У Чайковского последнее появление героини становится трагической кульминацией оперы. Увидев в траве раненого казака Андрея (в поэме этот герой лишь намечен), Мария принимает его за младенца и поет колыбельную.

Музыковед Борис Асафьев писал о финале «Мазепы»: «Невинную, светлую, чистую душу девушки <…> напоили сверхчеловеческими ужасами и испытаниями, довели до безумия, но не смогли исторгнуть из нее вместе с рассудком женскую ласку, женскую привязанность и нежное “бай-бай”».

«Мазепу» Чайковского хорошо приняли во Франции. Ее очень любил композитор Габриэль Форе. Он даже мечтал написать оперу на этот же сюжет. К сожалению, французское прочтение истории трагической любви Марии и Мазепы так и не появилось.

Петр Чайковский, «Пиковая дама»

Повесть «Пиковая дама» была написана Пушкиным осенью 1833 года, впервые издана в 1834. В основе повести – популярная в европейской романтической литературе тема азартной игры и карточных суеверий.

Одна из первых сценических версий «Пиковой дамы» — пьеса Александра Шаховского «Хризомания, или Страсть к деньгам» (1836). Музыку к ней написал Катарин Кавос. Сюжет повести трактован очень свободно. В 1875 году появилась инсценировка Дмитрия Лобанова «Картежник»: в ней Лиза и Герман (не Германн) любят друг друга, в конце пьесы герой закалывается.

При обсуждении дирекцией Императорских театров возможности заказа оперы по пушкинской повести сразу был обговорен перенос действия в XVIII век. В сентябре 1887 года Николай Кленовский, получивший заказ на оперу «Пиковая дама», обратился к Модесту Чайковскому с просьбой написать либретто. Петр Ильич хотя и искал в то время материал для новой оперы, писал брату: «Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает». Примерно в то же время Чайковскому было предложено либретто «Капитанской дочки», но и оно композитора не увлекло.

Однако осенью 1889 года, после отказа Кленовского от работы над оперой, дирекция Императорских театров обратилась к Чайковскому с просьбой взяться за «Пиковую даму». Чайковский согласился. Либретто писал Модест Ильич при активном участии композитора. В отличие от повести Лиза в оперном либретто – наследница богатой Графини, Герман влюблен в нее и терзается от того, что она знатна. У Пушкина Лизавета Ивановна выходит замуж за «очень любезного молодого человека», у Чайковского героиня погибает.

Опера была написана весной 1890 года во Флоренции. Композитор настолько вжился в создаваемую оперную историю, что стал бояться появления призрака Графини, а в сцене смерти Германа рыдал. Он писал брату: «Или я ужасно, непростительно ошибаюсь, или «Пиковая Дама» в самом деле будет мой chef-d’oeuvre <шедевр>».

Премьера оперы прошла с большим успехом в Мариинском театре 7 декабря 1890 года.

Николай Римский-Корсаков, «Сказка о царе Салтане»

«Сказка о царе Салтане» датирована Пушкиным 29 августа 1831 года. В ее основе – сказка, записанная поэтом в Михайловском. Первый опыт перенесения «Салтана» на сцену относится к 1888 году, когда цензурой была разрешена к представлению «на народных театрах» пьеса А. Н. Обольянинова по пушкинской сказке.

Обратиться к «Салтану» посоветовал Николаю Римскому-Корсакову критик Владимир Стасов. Композитор уже проявил себя как мастер сказочных, фантастических образов, и неудивительно, что пушкинская сказка его заинтересовала. Подробный план будущей оперы Римский-Корсаков разработал вместе с поэтом и либреттистом Владимиром Бельским зимой 1898-1899 годов. Летом 1899 года опера в 4 действиях (шести картинах) была закончена.

В духе народных представлений композитор предваряет каждую из шести картин и пролог короткой фанфарой труб, как бы зазывающей зрителей.

В пролог оперы введен эпизод, отсутствующий у Пушкина: старшие сестры ворчат на младшую. Нет у Пушкина и большой сцены с маленьким Гвидоном. В завершении «детской» сцены звучит колыбельная: ее тему Римский-Корсаков услышал от няни своих детей.

Премьера оперы состоялась в Товариществе Солодовниковского театра 21 октября 1900 года. Товарищество состояло почти полностью из артистов Частного театра Саввы Мамонтова. (Меценат был арестован, и его коллектив остался без финансового обеспечения). Яркие декорации и эскизы костюмов создавались Михаилом Врубелем. В это же время им была написана картина «Царевна-Лебедь». Супруга художника Надежда Забела-Врубель исполнила на премьере партию Царевны.

Из развернутых оркестровых вступлений к I, II, IV действиям композитор составил сюиту «Картинки к “Сказке о царе Салтане”». Еще до того как опера была поставлена, «Картинки» с успехом исполнялись в концертных программах. После премьеры оперы самостоятельную жизнь получил еще один оркестровый номер – «Полет шмеля».

«Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия!»
А.С.Пушкин

Уже полтора столетия звучат музыкальные произведения, написанные на стихи Пушкина, со сцен больших и малых театров, и концертных залов.
Его произведения стали неотъемлемой частью мировой культуры. Слово Пушкина по особому открывается через сочинения композиторов, которые писали музыкальные произведения на его стихи.
Услышав в 1823 году романс на свои стихи, Пушкин был так очарован исполнением, что под влиянием этого посвятил стихи исполнительнице. Ею была княгиня Мария Александровна Голицына — внучка Суворова — великосветская дама, музыкант, певица.
Свою благодарность Пушкин выразил в стихотворении, вот его отрывок:
Давно о ней воспоминанье
Ношу в сердечной глубине.
Ее минутное вниманье
Отрадой долго было мне.
Твердил я стих обвороженный,
Мой стих — унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой.
Вновь лире слез и тонкой муки
Она с участием вняла.
И ныне ей передала
Свои пленительные звуки.
Довольно: в гордости моей
Я мыслить буду с умиленьем.
Я славой был обязан ей,
А, может быть, и вдохновеньем.

Русская музыка всегда была неразрывно связана с классической литературой, а русская опера все время ориентировалась на Пушкина.
«Руслан и Людмила» — былинно-эпическая опера Глинки; «Борис Годунов» — историко-трагическая опера Мусоргского, «Евгений Онегин» — лирическая опера Чайковского; «Пиковая дама» — психологическая опера Чайковского.
Секрет их популярности, их долголетия в том, что каждая из них написана двумя гениями — авторами сюжета и музыки.
Опера «Руслан и Людмила» была написана в 1820 году. Пушкин назвал поэму «Мое игривое творение». Увертюра к опере звучит как музыкальный фейерверк. Опера прозвучала впервые в Петербурге в 1840 году, т.е. через 5 лет после гибели поэта.
Трагедия «Борис Годунов» была написана поэтом в 1825 году. Опера была написана Мусоргским через 44 года, т.е. в 1869 году и поставлена в Петербурге.  Цензура вначале запретила оперу и предложила ввести любовный сюжет. Пришлось создать роль Марины Мнишек.
В 1896 году Н. А. Римский-Корсаков предпринял попытку возродить оперу, создав собственную редакцию. Существует несколько редакций «Бориса Годунова»: две редакции автора , две редакции Римского-Корсакова, редакция и оркестровка Дмитрия Шостаковича. Варианты Римского-Корсакова, в которых были сглажены многие шероховатости музыкального текста Мусоргского, получили наибольшее распространение.
П.Чайковский. Опера «Евгений Онегин».

Опера «Евгений Онегин» (семилетний труд Пушкина). Появление ее в 1878 году ознаменовало собой новый этап в русском оперном искусстве.
Велика роль либреттистов Петра Ильича Чайковского и Шиловского, которые, прикоснувшись к творению Пушкина, сумели так органично включить в превосходную ткань оперы отдельные стихотворные тексты: арию Гремина, ариозо Ленского и др.
Образ Татьяны — собирательный. Изумительный дуэт Татьяны и Ольги — не что иное, как стихотворение «Певец», написанное Пушкиным еще в лицее.
Опера «Пиковая дама». Повесть написана поэтом в 1833 году (в течение одного года). Чайковский трудился над оперой 41 день. Трудно себе представить, что за такой короткий срок Чайковский создал произведение, которое является одним из величайших достижений мирового музыкального искусства.
Прообразом старой графини явилась 90-летняя княгиня Голицына, властная дама, которая умудрилась умереть в один год с Пушкиным.
Следует отметить, что опера была впервые поставлена в Париже в 1850 году, на 40 лет раньше, чем в России

М.Мусоргский. Опера «Борис Годунов».

Источник: create-daydream.narod.ru

Сказочные намеки. От сказки Пушкина к опере Римского-Корсакова.

«Это национальное, или еще лучше — народное произведение — в полном смысле слова, это волшебное зеркало, в котором мы сами можем видеть себя, правда, не то в искаженном, не то в прикрашенном виде, но все же при наличности такого характера подлинности, что и сомнений не остается в том, что здесь Римский-Корсаков отобразил самые существенные черты оригинала и создал памятник такого же значения, как поэмы Пушкина и Гоголя».
Александр Бенуа (1916 год)

«Сказка о Золотом петушке» Пушкина была опубликована в 1835 году в цикле «простонародных сказок» рядом со «Сказкой о царе Салтане», «Сказкой о мертвой царевне…» и «Сказкой о рыбаке и рыбке». Единые стилистически, не все они имеют сюжетные источники в русском фольклоре. Отсутствие таковых в истории о Золотом петушке дает исследователям повод толковать эту сказку как иносказание.

Источником Пушкину послужила «Легенда об арабском звездочете» из сборника Вашингтона Ирвинга «Альгамбра». Ее подробный и разветвленный сюжет Пушкин переработал, наделив типичными чертами фольклорной волшебной сказки. Русскому читателю были привычны и Додон, чье имя со времен «Сказки о Бове-королевиче» стало нарицательным, подобно царю Гороху; и беда, ради устранения которой появляется у героя (Додона) волшебный помощник (Петушок); и горы — один из топосов загробного мира, куда герой добирается семь дней; таинственная Шемаханская царица (одновременно источник опасности, цель путешествия и хозяйка загробного мира). Угощение, предполагаемая свадьба, даже смерть в результате нарушения обещания — все эти элементы составляют основную конструкцию волшебной сказки, конструкцию, блестяще проанализированную Владимиром Проппом и отчетливо проступающую в том числе в «простонародных» сказках Пушкина. Пожалуй, непривычным с точки зрения «сказочности» можно считать отсутствие хэппи-энда. Возможно, именно трагическая развязка дает повод искать в пушкинском тексте нечто большее, чем перевод чужеземной истории на язык народной сказки, и интерпретировать «Сказку о Золотом петушке» как политически окрашенное иносказание.

«Арабская легенда», подзаголовок, который дал своей истории Ирвинг, в XVIII и начале XIX века была привычной всем формой политического памфлета. Ей как рамкой часто пользовались для подобных целей Крылов и Державин. Но в «Золотом петушке» Пушкина найти намеки на какие-либо определенные политические события достаточно сложно: завоевание Шемахи и присоединение ее к России случилось пятнадцатью годами раньше сочинения сказки, и к 1835 году утратило сюжетную актуальность. Вдобавок при переработке текста Ирвинга Пушкин сознательно отказался от предложенного в «Легенде» финала: правитель ради принцессы пренебрегает страной, и в стране начинается бунт. Искатели сатирического подтекста пушкинской сказки, среди которых такой вдумчивый комментатор, как Анна Ахматова, анализируют автобиографические мотивы. «С Петром мой пращур не поладил / И был за то повешен им. / Его пример будь нам наукой: / Не любит споров властелин», — эти строки из стихотворения «Моя родословная» Ахматова сближает с набросками текста к «Петушку»: «Но с царем накладно вздорить». В своем комментарии к сказке Ахматова подробно разбирает непростые ситуации с пожалованными Пушкину привилегиями и придворными должностями, которые не только не вызывали у того благодарности, но серьезно осложняли жизнь: речь идет о двойной цензуре, вследствие которой некоторые произведения не могли быть в срок напечатаны; о необходимом исполнении придворных церемоний в должности камер-юнкера. Отмечает она также то, что одновременно с «Петушком» Пушкин занимался только генеалогией своего рода, а эта работа всегда воспринималась им как проявление оппозиционности власти. Однако сам Пушкин не обмолвился ни словом относительно возможного политического истолкования «Сказки», хотя когда считал необходимым, фрондировал открыто.

Сказки Пушкина появлялись на свет не единичным явлением авторского творчества. 20-е — 30-е годы XIX века в русской литературе — это время повышенного интереса к разным формам фольклора; помимо Пушкина введением фольклорных сюжетов в область высокой литературы занимались Жуковский и Одоевский, чуть позже — Гоголь и Островский. Публикуются первые сборники народных песен и сказок, вызывая интерес в обществе. Но потом на некоторое время этот интерес ослабевает, и новый всплеск интереса к народному творчеству относится к концу XIX — началу XX века, когда оно укрепилось в литературе и в искусстве в виде «нового русского стиля». Главными зачинателями и адептами этого направления были художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Михаил Врубель, Константин Коровин, Валентин Серов, Иван Билибин. И не случайно почти все они так или иначе оказались связаны совместными работами с автором, всем своим творчеством, прочно утверждавшим этот стиль и в музыке, — с Римским-Корсаковым.

В то время, когда Римский-Корсаков начал работать над «Золотым петушком», публика была готова воспринимать этот сюжет через призму не сказочной, а сатирической традиции. Сатирические сюжеты бытовали в журналах и газетах на протяжении всего XIX века — в виде бытовых фельетонов, юмористики, «плоских» скетчей о дачниках и о театрах. Но в 1905 году «как будто кроваво-красная ракета взвилась…, лопнула и рассыпалась сотнями кроваво-красных сатирических журналов, таких неожиданных, пугавших своей необычностью и жуткой смелостью», — так характеризует это время лучший сатирик 10-х — 20-х годов Аркадий Аверченко. В период 1905-1907 годов в России издавалось более трехсот сатирических журналов, общий тираж — порядка 40 миллионов экземпляров. Карикатуры и сатирические рисунки, басни, эпиграммы, сатирические сказки становятся главным средством выражения мысли и настроения. При этом сатирические издания поднялись на принципиально иной уровень, будучи адресованы не простонародью, не «бульварной» публике, а образованному обществу. Лучшие литераторы и художники не только не считали зазорным для себя сотрудничать с такими изданиями, но сами становились учредителями их. Так, один из постоянных театральных «соавторов» Римского-Корсакова, художник Иван Билибин возглавил художественный отдел журнала «Жупел», придя туда непосредственно от работы над оформлением «Мира искусства». Его рисунки и карикатуры, определявшие стилистику журнала (а впоследствии и журнала «Адская почта»), выдержаны в том же красочном и рельефном стиле, основанном на народной колористике, которую он так тщательно изучал и развивал в работе над иллюстрациями к сказкам Пушкина и над оперными спектаклями Римского-Корсакова, но при этом наполнены жгучим сарказмом. Разумеется, не один Билибин сумел соединить искания «нового русского стиля» с прикладными актуальными задачами — но его деятельность важна для понимания того, на каком фоне рождался «Золотой петушок» Римского-Корсакова.

Буйство сатирической прессы, готовность увидеть в каждом, самом невинном слове или ситуации намек и скрытый смысл приводят к тому, что сатира и ирония становятся жизненной философией времени. Способом познать истину — становится комедия, а не трагедия: только комическое произведение дает подлинную картину мира; ошибки, глупость, страдания оказываются не нравственным феноменом, а эстетическим, а сострадание выключается из необходимых элементов искусства.

Характерный пример — сам Римский-Корсаков становится героем сатирических карикатур, посвященных его увольнению из Консерватории. Рисунки эксплуатируют образы его «Кащея бессмертного», представляя Римского-Корсакова в виде Королевича, дирекцию — Кащеем, а Буря-богатырь изображает могучее общественное мнение.

С такой точки зрения становятся объяснимы многие моменты в изменениях, сделанных Бельским и Римским-Корсаковым по отношению к сказке Пушкина. Сохранив внешнюю канву сюжета они принципиально иначе расставили акценты. Отсутствие сострадания, отсутствие положительного героя сделало оперу жесткой сатирой почти карикатурного характера. Генеральная ее идея сформулирована в знаменитой фразе Римского-Корсакова: «Додона надеюсь осрамить окончательно». Чтобы реализовать это намерение, Бельский и Римский-Корсаков использовали не только сюжет пушкинской сказки, не только блестящий текст, к которому добавления Бельского оказались весьма удачной стилизацией, но и весь корпус текстов литературной сатирической традиции. Более того: сюжетную схему пушкинской сказки, состоящей почти целиком из описания действий и лишенной личностных характеристик, Бельский и Римский-Корсаков настолько напитали ехидными сатирическими черточками, что действие отступило на задний план. «Петушок» выглядит, вполне в духе времени, циклом картинок-карикатур (или калейдоскопом картинок в волшебном фонаре Звездочета, как уведомляет «Предисловие» Бельского): заседание боярской Думы, которая всерьез обсуждает достоверность гадания на бобах или на квасной гуще; спальня Додона; указ о военной подати; разгадывание снов; проводы на войну. Каждая сцена тормозит действие, каждая содержит злободневные намеки и собственное сатирическое зерно. Фразы насыщены литературными аллюзиями: так, первая же реплика Додона «Я вас здесь затем созвал…» вызывает в памяти знаменитое начало «Ревизора» Гоголя, а жалоба «могучему Додону тяжело носить корону» является пародийным парафразом поговорки «тяжела ты, шапка Мономаха».

Звездочета авторы наделили всеми свойствами типичного театрального резонера. Привычные к такой фигуре толкователи не преминули усмотреть в его реплике «Дай мне запись по законам» едва ли не требование Конституции, обнаружив в ней сходство с программной речью Столыпина: «Преобразованное по воле монарха Отечество наше должно превратиться в государство правовое, так как пока писанный закон не определит обязанностей и не оградит права отдельных русских подданных, права эти и обязанности будут находиться в зависимости от толкования и воли отдельных лиц». Шемаханская царица не имеет никакого отношения к конституционным запросам Звездочета. «Под маской Шемаханской царицы сладко запела вся разлагавшая чувства и естественную силу страстей эпоха. Это закономерно таилось в психологической почве того времени», — утверждает Борис Асафьев. Образная сфера арий Шемаханской царицы сравнима с поэтическим словарем символистов, можно найти даже текстуальные совпадения. Но композитор грубо сталкивает ее утонченный мир с приземленностью Полкана и примитивностью музыкальной мысли Додона, который объясняется в любви на мотив «чижика-пыжика». Поединок Царицы с Додоном можно расценить как состязание искусств, попытку Римского-Корсакова принизить нелюбимый им символизм. «Что ж там делать нам с тобою?» — спрашивает Додона Царица. «Как “что делать?” Сласти кушать, отдыхать да сказки слушать», — отвечает тот. Сказки, в которых символистская Мечта, Незнакомка, окажется обычной, привычно-посконной царевной. Литературной пародией, а не бегством от цензуры, выглядит и предисловие, излагающее туманную историю про стремление мудреца овладеть могущественной дочерью воздуха и про неудачу этой попытки.

Наследником литературной традиции оказывается в опере и народ, ставший сродни персонажам щедринской «Истории одного города». Приниженность и готовность повиноваться самым нелепым распоряжениям, «расстилаться», верить самым чудовищным несообразностям, признавая для себя естественным слепо повиноваться всякой власти и любой идее. Хор с равным энтузиазмом подхватывает взаимоисключающие предложения и Гвидона, и Афрона; готов безропотно выплатить военный налог. Прямыми наследниками додоновых подданных выглядят персонажи «Русских сказок» Горького, появившихся вскоре после премьеры оперы. Его «Иванычи» гордятся тем, что в год отдают с себя по семь шкур, и извиняются, что восьмая не успевает вырасти… Народ у Римского-Корсакова лишен самостоятельного лица — пожалуй, впервые за всю свою творческую жизнь композитор отказался в разработке хоров от песенных тем народного склада. А их доверчивое детское приятие фантастических созданий — великанов, песьеглавов, пыжиков и т.п. — скорее демонстрирует жизненную индифферентность, при которой все эти пыжики ничуть не более удивительны, чем попытка защититься от врагов путем гадания на квасной гуще.

Странным образом пушкинская линия гармонизации сюжета и приведения его в сказочную традицию сконцентрировалась в Амелфе — в персонаже, отсутствующем в пушкинском тексте. Ей отдал Римский-Корсаков все основные музыкальные темы, выросшие из народных мелодий. Она выступает в роли рассказчицы, понимающей язык животных (сцена с попугаем) и угадывающей сны, причем лексически ее реплики совпадают с типичными для русских сказок оборотами. В третьем действии она излагает свою версию судьбы царя, царевичей и войска: «У Горыныча из пасти царь девицу спас, быть царицей ей у нас» — следуя традиционной сказочной схеме.

Если Амелфа — воплощение русского сказочного духа, то Полкан — олицетворение прозы жизни. Он единственный, кто понимает весь абсурд военного совета первой картины, он же — единственный, кто действительно пытается осуществлять хоть какие-то военные действия против неведомого врага. Именно его трезвость противопоставлена темному символистскому томлению Шемаханской царицы: «только слышу, дразнит слух нежный, как весенний дух, голос…» — «Ты взглянула б под кровать!». Его реплика «так, девичьи сны, нынче все одним полны!» — отнюдь не глупость, а вполне естественная для здравомыслящего человека легкая насмешка над модным увлечением многозначительным символизмом. Полкан и Амелфа — народная мудрость и здравый смысл — единственные, кто останется на сцене к финалу оперы, пережив недалекого царя, царевичей и чужеродных народной культуре, а потому тоже исчезнувших Звездочета, Петушка, Шемаханскую царицу.

Остросовременная сатира, которую подняли на щит либеральные деятели искусства и долго запрещала царская цензура, или стилизация народной сказки, близкая символистским мотивам? Чем на самом деле был «Петушок» для его авторов? Своей последней оперой Римский-Корсаков отдал дань и политике, и культурологической полемике; слегка посмеялся над своими любимыми персонажами и музыкальными темами (в мелодических характеристиках Додона отчетливо прослеживается измененная, травестированная тема царя Салтана) и окончательно запутал современников и потомков. Но и по сей день Звездочет – alter ego композитора — показывает нам картинки из своего волшебного фонаря.

Татьяна Белова
Источник: материалы (буклет к спектаклю) Большого театра России

Опера «Золотой петушок» »

Иллюстрации:
И. Билибин. «Жил был царь…», 1900
И. Билибин. Шемаханская царица. Эскиз к мировой премьере в Опере Зимина. 1908 год.
И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке».