Какие сочинения называют программной музыкой

        род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса — симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже — вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

         Простейший вид П. м. — картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

         В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип Монотематизма, выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

         Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

         П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. — клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном — «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков — «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов — Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271—349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», [Heft] 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Ю. Н. Хохлов.

Program music is a term applied to any musical composition on the classical music tradition in which the piece is designed according to some preconceived narrative, or is designed to evoke a specific idea and atmosphere. This is distinct from the more traditional absolute music popular in the Baroque and Classical eras, in which the piece has no narrative program or ideas and is simply created for music’s sake. Musical forms such as the symphonic poem, ballade, suite, overture and some compositions in freer forms are named as program music since they intended to bring out extra-musical elements like sights and incidents.

Opera, ballet, and Lieder could also trivially be considered program music since they are intended to accompany vocal or stage performances. They will be excluded from this list except where they have been extensively popularized and played without the original vocals and/or stage performance.

The orchestral program music tradition is also continued in some pieces for jazz orchestra. For narrative or evocative popular music, please see Concept Album.

Any discussion of program music brings to mind Walt Disney’s animated features Fantasia (1940) and Fantasia 2000 (1999), in which the Disney animators provided explicit visualizations of a number of famous pieces of program music. However, not all the pieces used in the films were particularly programmatic, and in most cases the narratives illustrated by the animators were different from whatever programmatic narrative might have existed originally.

List of program music by composer[edit]

Edmund Angerer[edit]

• Toy Symphony

Johann Sebastian Bach[edit]

• Capriccio for keyboard in B♭ «On the departure of a beloved brother» BWV 992
• St Matthew Passion BWV 244
• Many of Bach’s cantatas contain elements that could be considered programmatic

P. D. Q. Bach[edit]

• 1712 Overture

Les Baxter[edit]

• Ritual of the Savage (1951)
• The Passions: featuring Bas Sheva (1954)

Ludwig van Beethoven[edit]

• Coriolan Overture, Op. 62 (1807); based on the story of Coriolanus
• Symphony No. 6, Pastoral, Op. 68 (1808); features titled movements, country dances, bird calls, and a storm.
• Leonore No. 3 Overture, Op. 72b (1806); one of a series of overtures composed for the opera Leonore, later renamed Fidelio. Leonore No. 3 is well known for portraying some of the major events of the plot in a condensed, purely orchestral form, most notably the distant trumpet fanfares of the finale. Next to the actual, finalized Fidelio overture, this is the most commonly performed version, and still sometimes replaces the Fidelio overture in some productions.
• Egmont Overture, Op. 84
• Wellington’s Victory, Op. 91 is also known as the Battle Symphony and describes the battle between the French and British armies outside the Spanish town of Vitoria and the subsequent British victory. The work features rifles and cannons as instruments. It also makes use of Rule Britannia, which is used to describe the British, whereas the French side is announced by the French song Marlbrouk s’en va-t-en guerre.
• Piano Sonata in A flat Op. 26 (3rd movement subtitled «Death of a hero», 4th movement manifestly «Life goes on» in intent)
• Piano Sonata in D minor Op. 31 Nr. 2 («Der Sturm», inspired by Shakespeare’s The Tempest)

Hector Berlioz[edit]

• Symphonie Fantastique, (1830)
• Harold in Italy, based on Childe Harold’s Pilgrimage by Lord Byron, (1834)
• Romeo et Juliette, symphonie dramatique

Benjamin Britten[edit]

• Four Sea Interludes, (1945) — Britten extracted four of the six interludes from his opera Peter Grimes for performance as a stand-alone orchestral piece. «I. Dawn,» «II. Sunday Morning» (describing a seaside community gathering to worship), «III. Moonlight,» and «IV. Storm» were all meant to literally describe these scenes and images through Britten’s music.^[1][2]

Anton Bruckner[edit]

• Symphony No. 4 in E-flat major, «Romantic» — The program, involving medieval castles and dawn and royal hunts, appears to have been an afterthought like it was with the other Symphonies, but the validity of it in this case is supported by the subtitle given to the work, the only one of Bruckner’s Symphonies to have been given a subtitle by the composer himself.

Michael Colgrass[edit]

• Winds of Nagual

Aaron Copland[edit]

• Appalachian Spring
• Billy the Kid
• Lincoln Portrait
• Rodeo

Claude Debussy[edit]

Debussy wrote more or less entirely in the ‘program’ style; see List of compositions by Claude Debussy

Paul Dukas[edit]

• The Sorcerer’s Apprentice

Antonín Dvořák[edit]

• Symphony No. 9, From the New World, which is associated with The Song of Hiawatha and describes the composer’s impressions of America.
• The Water Goblin
• The Noon Witch
• A Hero’s Song
• Four Overtures:
  • Hussite Overture
  • In Nature’s Realm
  • Carnival
  • Othello

Edward Elgar[edit]

Many of Elgar’s works are associated with favourite places, mostly in Herefordshire and Worcestershire where he lived, and his MSS are often noted as such

• Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36, a series of musical portraits of the composer’s friends (and in one case their dog as well), and incidents associated with them. In addition a secret underlying «Enigma» theme runs through the whole work, which has never been definitely discovered
• Sea Pictures
• Overture Cockaigne (In London Town), Op. 40
• The Wand of Youth, Opp. 1a and 1b, two suites based on music he had written as a child
• Overture In the South (Alassio), Op. 50
• Falstaff, symphonic study, Op. 68
• The Severn Suite, Op. 85, for brass band
• Nursery Suite

Duke Ellington[edit]

• Harlem Air Shaft^[3]

George Gershwin[edit]

• An American in Paris, (1928) Taxi horns, a solicitation by a prostitute, homesickness lifting on meeting with a fellow American

Alexander Glazunov[edit]

Alexander Konstantinovich Glazunov was a prolific composer of symphonic poems, independent overtures and fantasias, who often drew his inspiration from history.

• To the Memory of a Hero, elegy for orchestra, Op. 8
• Stenka Razin, Op. 13
• The Forest, fantasy for orchestra, Op. 19
• Slavonian Feast, symphonic sketches, Op. 26A
• The Sea, fantasy for orchestra, Op. 28
• Oriental Rhapsody, Op. 29
• The Kremlin, symphonic picture in three parts, Op. 30
• The Spring, symphonic picture, Op. 34
• Carnaval, overture for large orchestra and organ, Op. 45
• From Dark into Light, fantasy for orchestra, Op. 53
• Solemn Overture, Op. 73
• From the Middle Ages, suite for orchestra, Op. 79
• The Song of Destiny, dramatic overture, Op. 84
• Russian Fantasy for balalaika-orchestra, Op. 86
• To the Memory of Gogol, symphonic prologue, Op. 87
• Finnish Fantasy for orchestra, Op. 88
• Finnish Sketches for orchestra, Op. 89
• Karelian Legend, Op. 99
• Poème épique, Op. posth.

Edvard Grieg[edit]

• Peer Gynt, originally a selection from incidental music and a song for the play Peer Gynt by Henrik Ibsen, but now is almost always played by itself.
• Lyric Pieces
• Wedding Day at Troldhaugen

Ferde Grofé[edit]

• Grand Canyon Suite, (1931). Named sections illustrate «Sunrise,» «The Painted Desert,» «On the Trail,» «Sunset» and «Cloudburst.» «On the Trail» is the familiar section with a mule’s braying and hoofbeats. «Cloudburst,» another musical storm, was described by Toscanini as «vivid and terrifying.»

Robin Holloway[edit]

• Domination of Black op.23, for orchestra after a poem of Wallace Stevens
• Europa & the Bull op.121, for solo tuba and orchestra after Ovid
• Phaeton’s Journey: Son of the Sun op.131, for solo trumpet and orchestra after Ovid

Alan Hovhaness[edit]

• Storm on Mount Wildcat
• Sosi – Forest of Prophetic Sounds
• Vision from High Rock
• Mysterious Mountain (Symphony No.2)
• Macedonian Mountain Dance
• Fantasy on Japanese Wood Prints
• And God Created Great Whales (orchestra with humpbacked whale songs)
• Vishnu Symphony (Symphony No.19)
• Majnun Symphony (Symphony No.24)
• Odysseus Symphony (Symphony No.25)
• Mount St. Helens Symphony (Symphony No.50)

Augusta Holmès[edit]

• Irlande
• Pologne

Charles Ives[edit]

• The Celestial Railroad
• Central Park in the Dark
• String Quartet No. 2 («Discussions», «Arguments», and «The Call of the Mountains»)
• A Symphony: New England Holidays
• Three Places in New England
• The Unanswered Question
• Yale-Princeton Football Game

Leoš Janáček[edit]

• Taras Bulba, rhapsody for orchestra based on the novella by Nikolai Gogol

Albert Ketèlbey[edit]

Most of the better-known compositions of Ketèlbey are strongly programmatic, including:

• In a Monastery Garden
• In a Persian Market
• In the Mystic Land of Egypt
• Bells across the Meadows
• With Honour Crowned

Franz Liszt[edit]

Liszt is considered the inventor of the symphonic poem and his programmatic orchestral works set the framework for several composers of the romantic era. He composed a total of thirteen symphonic poems as well as two programmatic symphonies, drawing his inspiration from a variety of literary, mythological, historical and artistic sources.

• Ce qu’on entend sur la montagne (What is heard on the mountain), after a poem by Victor Hugo
• Tasso, Lamento e Trionfo, based on stories by Byron and Goethe on the life of the poet Torquato Tasso
• Les Préludes, based on Lamartine
• Orpheus
• Prometheus
• Mazeppa, based on Hugo and Byron
• Festklänge (Festival Sounds)
• Héroïde funèbre
• From the Cradle to the Grave
• Hungaria
• Hamlet, based on the play by Shakespeare
• Hunnenschlacht (Battle of the Huns), based on a monumental fresco by painter Wilhelm von Kaulbach depicting the battle between Emperor Theoderic and Attila the Hun in 451
• Die Ideale based on a work by Friedrich von Schiller
• Faust Symphony, after the epic work by Goethe
• Dante Symphony, after Dante’s Divine Comedy

Frederik Magle[edit]

• The Hope (2001), depicting the battle of Copenhagen

Gustav Mahler[edit]

Much of Mahler’s early work was designed programmatically. However, he made serious efforts to downplay the programmatic reputation of many of these pieces later in his life, including removing some of the programmatic titles from his symphonies.

• Symphony No. 1, Titan, (1888)
• Symphony No. 2, Resurrection, (1894)
• Symphony No. 3, (1896)
• Das Lied von der Erde

Olivier Messiaen[edit]

• La Nativite du Seigneur (The Nativity of Our Lord), strongly programmatic series of organ pieces
• Des Canyons au Etoiles («From the Canyons to the Stars»), on the natural beauty of the United States
• Catalogue d’oiseaux («Catalog of Birds»)
• Oiseaux exotiques

Modest Mussorgsky[edit]

• Pictures at an Exhibition; movements represent a series of paintings and the promenade of a viewer around the gallery
• Night on Bald Mountain

Carl Nielsen[edit]

• Helios Overture, Op. 17

Maurice Ravel[edit]

• Daphnis et Chloé
• La Valse
• Jeux d’eau
• Miroirs suite
• Gaspard de la nuit
• Ma mère l’oye
• Pavane pour une infante défunte

Ottorino Respighi[edit]

• I pini di Roma («The Pines of Rome»), 1923–1924
• Vetrate di Chiesa («Church Windows»), 1926
• Gli Uccelli («The Birds»), 1927
• Le fontane di Roma («The Fountains of Rome»), 1915–1916
• Feste Romane («Roman Festivals»), 1928

Terry Riley[edit]

• Chanting the Light of Foresight, with Rova Saxophone Quartet

Nikolai Rimsky-Korsakov[edit]

• Scheherazade, Op. 35, (1888). Symphonic suite after the “Thousand and One Nights”. Section titles such as «The Sea and Sinbad’s Ship,» «Festival in Baghdad.»
• Antar — symphony No. 2, later published as a symphonic suite.
• Sadko, Op. 5 — described as a Musical Picture
• Night on Mt Triglav — extracted from the opera “Mlada”
• Skazka — “Fairy Tale” inspired by Pushkin.
• The Snow Maiden — suite from the opera “Snegurochka”
• Christmas Eve — suite from the opera
• The Invisible City of Kitezh — suite from the opera
• The Golden Cockerel — suite from the opera

Plus many other works inspired by myths and fairy tales

Gioachino Rossini[edit]

• William Tell Overture

Camille Saint-Saëns[edit]

• Phaéton, Op. 39
• Danse Macabre, Op. 40 (1874)
• The Carnival of the Animals, (1886)

Arnold Schoenberg[edit]

• Verklärte Nacht, Op. 4 («Transfigured Night»), 1899 Romantic musical portrait of a moonlight forest walk, from Richard Dehmel’s poem

Peter Seabourne[edit]

• Symphony of Roses, for orchestra after poems by W.B. Yeats and a painting by Jack Yeats
• Tu Sospiri?, for orchestra related to Nancy Storace and Mozart
• The Darkness of Ages, tone poem for orchestra inspired by a description of a well by Leos Janacek
• My River, septet based on a poem of Emily Dickinson

Jean Sibelius[edit]

Sibelius composed several tone poems throughout his career, often making use of stories and motifs from the Finnish national epic, the Kalevala. Early in his career he also wrote works on national and historical subjects.

• Finlandia
• Kullervo, Op. 7, symphonic poem based on the story of Kullervo in Finnish mythology
• En saga, Op. 9
• Karelia Suite, Op. 11
• Lemminkäinen Legends, Op. 22, four symphonic poems based on the story of Lemminkäinen in the Kalevala
• The Dryad, Op. 45 No. 1
• Pohjola’s Daughter, Op. 49, tone poem based on a story from the Kalevala
• Nightride and Sunrise, Op. 55
• The Bard, Op. 64
• Luonnotar, Op. 70
• The Oceanides, Op.73
• Tapiola, Op. 112

Bedřich Smetana[edit]

• Má vlast, 1874–1879
• String Quartet No. 1, From my life

William Grant Still[edit]

• Symphony No. 1 «Afro-American»
• Symphony No. 2 in G minor, «Song of a New Race»

Richard Strauss[edit]

A major developer of the tone poem as a musical form, Strauss displayed outstanding skill at musical description. He claimed that he was capable of «describing a knife and fork» in music, and said that a sensitive listener to Don Juan could discern the hair color of Don Juan’s amorous partners.

• Don Juan, Op. 20 (1889)
• Macbeth, Op. 23
• Tod und Verklärung («Death and Transfiguration») Op. 24 (1889)
• Till Eulenspiegels lustige Streiche («Till Eulenspiegel’s merry pranks»), Op. 28
• Also Sprach Zarathustra («Thus Spoke Zarathustra»), Op. 30 (1896)
• Don Quixote, Op. 35 (1897)
• Ein Heldenleben («A hero’s life»), Op. 40
• Symphonia Domestica («Domestic Symphony»), Op. 53 (1903). A musical description of the composer’s personal daily life, including an unflattering musical picture of Frau Strauss
• Eine Alpensinfonie («An Alpine Symphony»), Op. 64 (1915). A work with twenty-two named narrative sections describing the ascent of an alpine mountain. A section of the work depicts a thunderstorm, with perhaps the most realistic thunder-and-lightning in orchestral music.
• Duett-Concertino (1947), depicting a princess and a bear.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky[edit]

• Romeo and Juliet Fantasy Overture (1869; revised 1870, 1880)
• The Tempest Symphonic Fantasia after Shakespeare, Op. 18 (1873)
• Hamlet Overture-Fantasia, Op. 67a (1888)
  • The above three works are based on plays by Shakespeare
• Francesca da Rimini, Op. 32 (1876) is based on Dante’s Inferno.
• Manfred Symphony in four scenes after the dramatic poem by Byron, Op. 58
• The 1812 Overture (1882) famously uses different themes to represent the French and Russian armies in the Napoleonic Wars, and concludes with the firing of cannons and the ringing of the church bells.

Nobuo Uematsu[edit]

• Final Fantasy Many different themes over the video game series representing different characters and situations

Richard Wagner[edit]

• Siegfried Idyll

Ralph Vaughan Williams[edit]

• The Lark Ascending
• Sinfonia Antartica About the explorer Captain Scott’s doomed expedition to the south pole, arranged from his film score

See also[edit]

• List of symphonic poems

References[edit]

Program music is a term applied to any musical composition on the classical music tradition in which the piece is designed according to some preconceived narrative, or is designed to evoke a specific idea and atmosphere. This is distinct from the more traditional absolute music popular in the Baroque and Classical eras, in which the piece has no narrative program or ideas and is simply created for music’s sake. Musical forms such as the symphonic poem, ballade, suite, overture and some compositions in freer forms are named as program music since they intended to bring out extra-musical elements like sights and incidents.

Opera, ballet, and Lieder could also trivially be considered program music since they are intended to accompany vocal or stage performances. They will be excluded from this list except where they have been extensively popularized and played without the original vocals and/or stage performance.

The orchestral program music tradition is also continued in some pieces for jazz orchestra. For narrative or evocative popular music, please see Concept Album.

Any discussion of program music brings to mind Walt Disney’s animated features Fantasia (1940) and Fantasia 2000 (1999), in which the Disney animators provided explicit visualizations of a number of famous pieces of program music. However, not all the pieces used in the films were particularly programmatic, and in most cases the narratives illustrated by the animators were different from whatever programmatic narrative might have existed originally.

List of program music by composer[edit]

Edmund Angerer[edit]

• Toy Symphony

Johann Sebastian Bach[edit]

• Capriccio for keyboard in B♭ «On the departure of a beloved brother» BWV 992
• St Matthew Passion BWV 244
• Many of Bach’s cantatas contain elements that could be considered programmatic

P. D. Q. Bach[edit]

• 1712 Overture

Les Baxter[edit]

• Ritual of the Savage (1951)
• The Passions: featuring Bas Sheva (1954)

Ludwig van Beethoven[edit]

• Coriolan Overture, Op. 62 (1807); based on the story of Coriolanus
• Symphony No. 6, Pastoral, Op. 68 (1808); features titled movements, country dances, bird calls, and a storm.
• Leonore No. 3 Overture, Op. 72b (1806); one of a series of overtures composed for the opera Leonore, later renamed Fidelio. Leonore No. 3 is well known for portraying some of the major events of the plot in a condensed, purely orchestral form, most notably the distant trumpet fanfares of the finale. Next to the actual, finalized Fidelio overture, this is the most commonly performed version, and still sometimes replaces the Fidelio overture in some productions.
• Egmont Overture, Op. 84
• Wellington’s Victory, Op. 91 is also known as the Battle Symphony and describes the battle between the French and British armies outside the Spanish town of Vitoria and the subsequent British victory. The work features rifles and cannons as instruments. It also makes use of Rule Britannia, which is used to describe the British, whereas the French side is announced by the French song Marlbrouk s’en va-t-en guerre.
• Piano Sonata in A flat Op. 26 (3rd movement subtitled «Death of a hero», 4th movement manifestly «Life goes on» in intent)
• Piano Sonata in D minor Op. 31 Nr. 2 («Der Sturm», inspired by Shakespeare’s The Tempest)

Hector Berlioz[edit]

• Symphonie Fantastique, (1830)
• Harold in Italy, based on Childe Harold’s Pilgrimage by Lord Byron, (1834)
• Romeo et Juliette, symphonie dramatique

Benjamin Britten[edit]

• Four Sea Interludes, (1945) — Britten extracted four of the six interludes from his opera Peter Grimes for performance as a stand-alone orchestral piece. «I. Dawn,» «II. Sunday Morning» (describing a seaside community gathering to worship), «III. Moonlight,» and «IV. Storm» were all meant to literally describe these scenes and images through Britten’s music.^[1][2]

Anton Bruckner[edit]

• Symphony No. 4 in E-flat major, «Romantic» — The program, involving medieval castles and dawn and royal hunts, appears to have been an afterthought like it was with the other Symphonies, but the validity of it in this case is supported by the subtitle given to the work, the only one of Bruckner’s Symphonies to have been given a subtitle by the composer himself.

Michael Colgrass[edit]

• Winds of Nagual

Aaron Copland[edit]

• Appalachian Spring
• Billy the Kid
• Lincoln Portrait
• Rodeo

Claude Debussy[edit]

Debussy wrote more or less entirely in the ‘program’ style; see List of compositions by Claude Debussy

Paul Dukas[edit]

• The Sorcerer’s Apprentice

Antonín Dvořák[edit]

• Symphony No. 9, From the New World, which is associated with The Song of Hiawatha and describes the composer’s impressions of America.
• The Water Goblin
• The Noon Witch
• A Hero’s Song
• Four Overtures:
  • Hussite Overture
  • In Nature’s Realm
  • Carnival
  • Othello

Edward Elgar[edit]

Many of Elgar’s works are associated with favourite places, mostly in Herefordshire and Worcestershire where he lived, and his MSS are often noted as such

• Variations on an Original Theme (Enigma), Op. 36, a series of musical portraits of the composer’s friends (and in one case their dog as well), and incidents associated with them. In addition a secret underlying «Enigma» theme runs through the whole work, which has never been definitely discovered
• Sea Pictures
• Overture Cockaigne (In London Town), Op. 40
• The Wand of Youth, Opp. 1a and 1b, two suites based on music he had written as a child
• Overture In the South (Alassio), Op. 50
• Falstaff, symphonic study, Op. 68
• The Severn Suite, Op. 85, for brass band
• Nursery Suite

Duke Ellington[edit]

• Harlem Air Shaft^[3]

George Gershwin[edit]

• An American in Paris, (1928) Taxi horns, a solicitation by a prostitute, homesickness lifting on meeting with a fellow American

Alexander Glazunov[edit]

Alexander Konstantinovich Glazunov was a prolific composer of symphonic poems, independent overtures and fantasias, who often drew his inspiration from history.

• To the Memory of a Hero, elegy for orchestra, Op. 8
• Stenka Razin, Op. 13
• The Forest, fantasy for orchestra, Op. 19
• Slavonian Feast, symphonic sketches, Op. 26A
• The Sea, fantasy for orchestra, Op. 28
• Oriental Rhapsody, Op. 29
• The Kremlin, symphonic picture in three parts, Op. 30
• The Spring, symphonic picture, Op. 34
• Carnaval, overture for large orchestra and organ, Op. 45
• From Dark into Light, fantasy for orchestra, Op. 53
• Solemn Overture, Op. 73
• From the Middle Ages, suite for orchestra, Op. 79
• The Song of Destiny, dramatic overture, Op. 84
• Russian Fantasy for balalaika-orchestra, Op. 86
• To the Memory of Gogol, symphonic prologue, Op. 87
• Finnish Fantasy for orchestra, Op. 88
• Finnish Sketches for orchestra, Op. 89
• Karelian Legend, Op. 99
• Poème épique, Op. posth.

Edvard Grieg[edit]

• Peer Gynt, originally a selection from incidental music and a song for the play Peer Gynt by Henrik Ibsen, but now is almost always played by itself.
• Lyric Pieces
• Wedding Day at Troldhaugen

Ferde Grofé[edit]

• Grand Canyon Suite, (1931). Named sections illustrate «Sunrise,» «The Painted Desert,» «On the Trail,» «Sunset» and «Cloudburst.» «On the Trail» is the familiar section with a mule’s braying and hoofbeats. «Cloudburst,» another musical storm, was described by Toscanini as «vivid and terrifying.»

Robin Holloway[edit]

• Domination of Black op.23, for orchestra after a poem of Wallace Stevens
• Europa & the Bull op.121, for solo tuba and orchestra after Ovid
• Phaeton’s Journey: Son of the Sun op.131, for solo trumpet and orchestra after Ovid

Alan Hovhaness[edit]

• Storm on Mount Wildcat
• Sosi – Forest of Prophetic Sounds
• Vision from High Rock
• Mysterious Mountain (Symphony No.2)
• Macedonian Mountain Dance
• Fantasy on Japanese Wood Prints
• And God Created Great Whales (orchestra with humpbacked whale songs)
• Vishnu Symphony (Symphony No.19)
• Majnun Symphony (Symphony No.24)
• Odysseus Symphony (Symphony No.25)
• Mount St. Helens Symphony (Symphony No.50)

Augusta Holmès[edit]

• Irlande
• Pologne

Charles Ives[edit]

• The Celestial Railroad
• Central Park in the Dark
• String Quartet No. 2 («Discussions», «Arguments», and «The Call of the Mountains»)
• A Symphony: New England Holidays
• Three Places in New England
• The Unanswered Question
• Yale-Princeton Football Game

Leoš Janáček[edit]

• Taras Bulba, rhapsody for orchestra based on the novella by Nikolai Gogol

Albert Ketèlbey[edit]

Most of the better-known compositions of Ketèlbey are strongly programmatic, including:

• In a Monastery Garden
• In a Persian Market
• In the Mystic Land of Egypt
• Bells across the Meadows
• With Honour Crowned

Franz Liszt[edit]

Liszt is considered the inventor of the symphonic poem and his programmatic orchestral works set the framework for several composers of the romantic era. He composed a total of thirteen symphonic poems as well as two programmatic symphonies, drawing his inspiration from a variety of literary, mythological, historical and artistic sources.

• Ce qu’on entend sur la montagne (What is heard on the mountain), after a poem by Victor Hugo
• Tasso, Lamento e Trionfo, based on stories by Byron and Goethe on the life of the poet Torquato Tasso
• Les Préludes, based on Lamartine
• Orpheus
• Prometheus
• Mazeppa, based on Hugo and Byron
• Festklänge (Festival Sounds)
• Héroïde funèbre
• From the Cradle to the Grave
• Hungaria
• Hamlet, based on the play by Shakespeare
• Hunnenschlacht (Battle of the Huns), based on a monumental fresco by painter Wilhelm von Kaulbach depicting the battle between Emperor Theoderic and Attila the Hun in 451
• Die Ideale based on a work by Friedrich von Schiller
• Faust Symphony, after the epic work by Goethe
• Dante Symphony, after Dante’s Divine Comedy

Frederik Magle[edit]

• The Hope (2001), depicting the battle of Copenhagen

Gustav Mahler[edit]

Much of Mahler’s early work was designed programmatically. However, he made serious efforts to downplay the programmatic reputation of many of these pieces later in his life, including removing some of the programmatic titles from his symphonies.

• Symphony No. 1, Titan, (1888)
• Symphony No. 2, Resurrection, (1894)
• Symphony No. 3, (1896)
• Das Lied von der Erde

Olivier Messiaen[edit]

• La Nativite du Seigneur (The Nativity of Our Lord), strongly programmatic series of organ pieces
• Des Canyons au Etoiles («From the Canyons to the Stars»), on the natural beauty of the United States
• Catalogue d’oiseaux («Catalog of Birds»)
• Oiseaux exotiques

Modest Mussorgsky[edit]

• Pictures at an Exhibition; movements represent a series of paintings and the promenade of a viewer around the gallery
• Night on Bald Mountain

Carl Nielsen[edit]

• Helios Overture, Op. 17

Maurice Ravel[edit]

• Daphnis et Chloé
• La Valse
• Jeux d’eau
• Miroirs suite
• Gaspard de la nuit
• Ma mère l’oye
• Pavane pour une infante défunte

Ottorino Respighi[edit]

• I pini di Roma («The Pines of Rome»), 1923–1924
• Vetrate di Chiesa («Church Windows»), 1926
• Gli Uccelli («The Birds»), 1927
• Le fontane di Roma («The Fountains of Rome»), 1915–1916
• Feste Romane («Roman Festivals»), 1928

Terry Riley[edit]

• Chanting the Light of Foresight, with Rova Saxophone Quartet

Nikolai Rimsky-Korsakov[edit]

• Scheherazade, Op. 35, (1888). Symphonic suite after the “Thousand and One Nights”. Section titles such as «The Sea and Sinbad’s Ship,» «Festival in Baghdad.»
• Antar — symphony No. 2, later published as a symphonic suite.
• Sadko, Op. 5 — described as a Musical Picture
• Night on Mt Triglav — extracted from the opera “Mlada”
• Skazka — “Fairy Tale” inspired by Pushkin.
• The Snow Maiden — suite from the opera “Snegurochka”
• Christmas Eve — suite from the opera
• The Invisible City of Kitezh — suite from the opera
• The Golden Cockerel — suite from the opera

Plus many other works inspired by myths and fairy tales

Gioachino Rossini[edit]

• William Tell Overture

Camille Saint-Saëns[edit]

• Phaéton, Op. 39
• Danse Macabre, Op. 40 (1874)
• The Carnival of the Animals, (1886)

Arnold Schoenberg[edit]

• Verklärte Nacht, Op. 4 («Transfigured Night»), 1899 Romantic musical portrait of a moonlight forest walk, from Richard Dehmel’s poem

Peter Seabourne[edit]

• Symphony of Roses, for orchestra after poems by W.B. Yeats and a painting by Jack Yeats
• Tu Sospiri?, for orchestra related to Nancy Storace and Mozart
• The Darkness of Ages, tone poem for orchestra inspired by a description of a well by Leos Janacek
• My River, septet based on a poem of Emily Dickinson

Jean Sibelius[edit]

Sibelius composed several tone poems throughout his career, often making use of stories and motifs from the Finnish national epic, the Kalevala. Early in his career he also wrote works on national and historical subjects.

• Finlandia
• Kullervo, Op. 7, symphonic poem based on the story of Kullervo in Finnish mythology
• En saga, Op. 9
• Karelia Suite, Op. 11
• Lemminkäinen Legends, Op. 22, four symphonic poems based on the story of Lemminkäinen in the Kalevala
• The Dryad, Op. 45 No. 1
• Pohjola’s Daughter, Op. 49, tone poem based on a story from the Kalevala
• Nightride and Sunrise, Op. 55
• The Bard, Op. 64
• Luonnotar, Op. 70
• The Oceanides, Op.73
• Tapiola, Op. 112

Bedřich Smetana[edit]

• Má vlast, 1874–1879
• String Quartet No. 1, From my life

William Grant Still[edit]

• Symphony No. 1 «Afro-American»
• Symphony No. 2 in G minor, «Song of a New Race»

Richard Strauss[edit]

A major developer of the tone poem as a musical form, Strauss displayed outstanding skill at musical description. He claimed that he was capable of «describing a knife and fork» in music, and said that a sensitive listener to Don Juan could discern the hair color of Don Juan’s amorous partners.

• Don Juan, Op. 20 (1889)
• Macbeth, Op. 23
• Tod und Verklärung («Death and Transfiguration») Op. 24 (1889)
• Till Eulenspiegels lustige Streiche («Till Eulenspiegel’s merry pranks»), Op. 28
• Also Sprach Zarathustra («Thus Spoke Zarathustra»), Op. 30 (1896)
• Don Quixote, Op. 35 (1897)
• Ein Heldenleben («A hero’s life»), Op. 40
• Symphonia Domestica («Domestic Symphony»), Op. 53 (1903). A musical description of the composer’s personal daily life, including an unflattering musical picture of Frau Strauss
• Eine Alpensinfonie («An Alpine Symphony»), Op. 64 (1915). A work with twenty-two named narrative sections describing the ascent of an alpine mountain. A section of the work depicts a thunderstorm, with perhaps the most realistic thunder-and-lightning in orchestral music.
• Duett-Concertino (1947), depicting a princess and a bear.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky[edit]

• Romeo and Juliet Fantasy Overture (1869; revised 1870, 1880)
• The Tempest Symphonic Fantasia after Shakespeare, Op. 18 (1873)
• Hamlet Overture-Fantasia, Op. 67a (1888)
  • The above three works are based on plays by Shakespeare
• Francesca da Rimini, Op. 32 (1876) is based on Dante’s Inferno.
• Manfred Symphony in four scenes after the dramatic poem by Byron, Op. 58
• The 1812 Overture (1882) famously uses different themes to represent the French and Russian armies in the Napoleonic Wars, and concludes with the firing of cannons and the ringing of the church bells.

Nobuo Uematsu[edit]

• Final Fantasy Many different themes over the video game series representing different characters and situations

Richard Wagner[edit]

• Siegfried Idyll

Ralph Vaughan Williams[edit]

• The Lark Ascending
• Sinfonia Antartica About the explorer Captain Scott’s doomed expedition to the south pole, arranged from his film score

See also[edit]

• List of symphonic poems

References[edit]

нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music

Музыкальные произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич.
программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление
муз. программности связано со специфич. чертами музыки, отличающими
её от др. иск-в. В области отображения чувств, настроений, душевной
жизни человека музыка имеет важные преимущества перед др. иск-вами.
Косвенно, через чувства и настроения, музыка способна отразить мн.
явления действительности. Однако она не в состоянии точно
обозначить, что именно вызывает в человеке то или иное чувство, не
способна достигнуть предметной, понятийной конкретности
отображения. Возможностями такой конкретизации обладают речевой
язык, литература. Стремясь к предметной, понятийной конкретизации,
композиторы создают программные муз. произв.; предпосылая соч.
программу, они заставляют средства речевого языка, художеств.
лит-ры действовать в единстве, в синтезе с собственно муз.
средствами. Единению музыки и лит-ры способствует и то, что они
являются иск-вами временными, способными показывать рост, развитие
образа. Единение разл. иск-в происходило издавна. В глубокой
древности вообще не существовало самостоят. видов иск-в — они
выступали вместе, в единстве, иск-во было синкретическим; одноврем.
оно было тесно связано с трудовой деятельностью и с разл. рода
ритуалами, обрядами. В эту пору каждое из иск-в было столь
ограничено в средствах, что вне синкретич. единства, направленного
на решение прикладных задач, существовать не могло. Последующее
выделение иск-в определялось не только изменением бытового уклада,
но и ростом возможностей каждого из них, достигнутым внутри
синкретич. единства, связанным с этим ростом эстетич. чувства
человека. В то же время единение иск-в никогда не прекращалось,
включая и единение музыки со словом, поэзией — прежде всего во
всевозможных вок. и вок.-драматич. жанрах. В нач. 19 в., после
длительного периода существования музыки и поэзии как
самостоятельных иск-в, тенденция к их единению ещё более усилилась.
Это определялось уже не их слабостью, а скорее их силой, доведением
до предела их собств. возможностей. Дальнейшее обогащение
отображения действительности во всём её многообразии, во всех её
аспектах могло быть достигнуто лишь совместным действием музыки и
слова. И программность является одним из видов единения музыки и
средств речевого языка, а также лит-ры, обозначающих или
отображающих те стороны единого объекта отражения, передать к-рые
своими собственными средствами музыка не в состоянии. Т. о.,
неотъемлемым элементом программного муз. произв. является словесная
программа, созданная или избранная самим композитором, — будь то
краткий программный заголовок, указывающий на явление
действительности, к-рое имел в виду композитор (пьеса «Утро» Э.
Грига из музыки к драме Г. Ибсена «Пер-Гюнт»), порой же
«отсылающий» слушателя к определённому лит. произв. («Макбет» Р.
Штрауса — симф. поэма «по драме Шекспира»), или пространный отрывок
из литературного произв., подробная программа, составленная
композитором по тому или иному лит. произв. (симф. сюита (2-я
симфония) «Антар» Римского-Корсакова по одноимённой сказке О. И.
Сенковского) или вне связи с к.-л. лит. прообразом («Фантастическая
симфония» Берлиоза).

Не всякое заглавие, не всякое пояснение к музыке могут
рассматриваться как её программа. Программа может исходить только
от автора музыки. Если он не сообщил программы, значит сам его
замысел был непрограммным. Если он сначала придал своему соч.
программу, а потом отказался от неё, значит он перевёл своё соч. в
разряд непрограммных. Программа не является разъяснением музыки,
она дополняет её, раскрывая нечто отсутствующее в музыке,
недоступное для воплощения муз. средствами (иначе она была бы
излишней). Этим она принципиально отличается от любого анализа
музыки непрограммного соч., любого описания его музыки — хотя бы и
самого поэтичного, в т.ч. и от описания, принадлежащего автору соч.
и указывающего на конкретные явления, к-рые вызвали в его творч.
сознании те или иные муз. образы. И наоборот — программные соч. —
это не «перевод» на язык музыки самой программы, но отражение муз.
средствами того же объекта, к-рый обозначен, отражён в программе.
Программой не являются и приданные самим автором заголовки, если
они обозначают не конкретные явления действительности, но понятия
эмоционального плана, к-рые музыка передаёт гораздо точнее (напр.,
заголовки типа «Грусть» и т.п.). Случается, что программа,
приданная произв. самим автором, не находится в органич. единстве с
музыкой, однако это определяется уже художеств. мастерством
композитора, порой и тем, насколько удачно составлена или подобрана
им словесная программа. К вопросу о существе явления программности
это прямого отношения не имеет.

Определёнными средствами конкретизации обладает сам муз. язык. В их
числе муз. изобразительность (см. Звукопись) — отражение различного
рода звучаний действительности, ассоциативные представления,
порождаемые муз. звуками — их высотой, длительностью, тембром.
Важным средством конкретизации является также привлечение черт
«прикладных» жанров — танцевальных, марша во всех его
разновидностях и т.п. Конкретизации могут служить и
нац.-характерные черты муз. языка, муз. стиль. Все эти средства
конкретизации позволяют и без обращения к программности выражать
общую концепцию соч. (напр., торжество светлых сил над тёмными и
т.п.). И всё же они не дают той предметной, понятийной
конкретизации, к-рая обеспечивается словесной программой. Более
того, чем шире применены в муз. произв. собственно муз. средства
конкретизации, тем более необходимыми для полноценного восприятия
музыки оказываются слова, программа.

Один из видов программности — картинная программность. К нему
относятся соч., отображающие один образ или комплекс образов
действительности, не претерпевающий существ. изменений на
протяжении всего его восприятия. Это картины природы (пейзажи),
картины нар. празднеств, плясок, битв и т.п., муз. изображения отд.
объектов неодушевлённой природы, а также портретные муз.
зарисовки.

Второй осн. вид муз. программности — сюжетная программность.
Источником сюжетов для программных произв. этого вида служит прежде
всего художеств. лит-ра. В сюжетно-программном муз. произв.
развитие муз. образов в целом или в частностях отвечает развитию
сюжета. Различают программность обобщённо-сюжетную и
последовательно- сюжетную. Автор соч., относящегося к
обобщённо-сюжетному типу программности и связанного через программу
с тем или иным лит. произв., не ставит целью показать обрисованные
в нём события во всей их последовательности и сложности, но даёт
муз. характеристику осн. образов лит. произв. и общего направления
развития сюжета, исходного и итогового соотношения действующих сил.
Напротив, автор произв., принадлежащего к последовательно-сюжетному
типу программности, стремится отобразить и промежуточные этапы
развития событий, порой всю последовательность событий. Обращение к
этому типу программности диктуется сюжетами, в к-рых важное
значение приобретают и срединные этапы развития, протекающего не
прямолинейно, но связанного с введением новых персонажей, с
изменением обстановки действия, с событиями, не являющимися
непосредственным следствием предшествующей ситуации. Обращение к
последовательно-сюжетной программности зависит и от творч.
установок композитора. У разных композиторов одни и те же сюжеты
зачастую претворяются по-разному. Напр., трагедия «Ромео и
Джульетта» У. Шекспира вдохновила П. И. Чайковского на создание
произв. обобщённо-сюжетного типа программности (увертюра-фантазия
«Ромео и Джульетта»), Г. Берлиоза — на создание произв.
последовательно-сюжетного типа программности (драм. симфония «Ромео
и Джульетта», в к-рой автор даже выходит за пределы чистого
симфонизма и привлекает вок. начало).

В области муз. языка невозможно установить отличит. признаки П. м.
Это справедливо и в отношении формы программных произв. В соч.,
представляющих картинный тип программности, нет никаких предпосылок
для возникновения специфич. структур. Задачи, к-рые ставят перед
собой авторы программных произв. обобщённо-сюжетного типа, с
успехом выполняются формами, выработанными в непрограммной музыке,
в первую очередь формой сонатного allegro. Авторам программных соч.
последовательно-сюжетного типа приходится создавать муз. форму, в
большей или меньшей мере «параллельную» сюжету. Но строят они её,
комбинируя элементы разл. форм непрограммной музыки, привлекая
нек-рые широко представленные уже в ней приёмы развития. В их числе
— вариационный метод. Он позволяет показывать изменения, не
затрагивающие существа явления, касающиеся мн. важных черт, но
сопряжённые с сохранением ряда качеств, что даёт возможность узнать
образ, в каком бы новом облике он ни выступал. С вариационным
методом тесно связан принцип монотематизма. Используя этот принцип
в плане образной трансформации, столь широко применявшейся Ф.
Листом в его симфонических поэмах и др. произв., композитор
обретает большую свободу следования за сюжетом без опасности
нарушить муз. цельность соч. Другой вид монотематизма, связанный с
лейтмотивной характеристикой персонажей (см. Лейтмотив), находит
применение гл. обр. в последовательно-сюжетных произв. Зародившись
в опере, лейтмотивная характеристика была перенесена и в область
инстр. музыки, где одним из первых и наиболее широко к ней прибегал
Г. Берлиоз. Суть её заключается в том, что одна тема на протяжении
всего соч. выступает как характеристика одного и того же героя. Она
появляется каждый раз в новом контексте, обозначающем окружающую
героя новую обстановку. Тема эта может меняться и сама, но
изменения в ней не меняют её «предметного» смысла и отражают лишь
перемены в состоянии того же героя, изменение представлений о нём.
Приём лейтмотивной характеристики наиболее уместен в условиях
цикличности, сюитности и оказывается мощным средством объединения
контрастных частей цикла, раскрывающих единый сюжет. Облегчает
воплощение в музыке последовательно-сюжетных замыслов и объединение
в одночастной форме черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла,
характерное для созданного Ф. Листом жанра симф. поэмы. Разл. этапы
действия передаются с помощью относительно самостоят. эпизодов,
контраст между к-рыми отвечает контрасту частей сонатно-симф.
цикла, затем эти эпизоды «приводятся к единству» в сжатой репризе,
причём в соответствии с программой выделяется тот или иной из них.
С точки зрения цикла реприза обычно соответствует финалу, с точки
зрения сонатного allegro 1-й и 2-й эпизоды отвечают экспозиции, 3-й
(«скерцо» в цикле) — разработке. У Листа применение подобных
синтетич. форм нередко сочетается с использованием принципа
монотематизма. Все эти приёмы позволяли композиторам создавать муз.
формы, отвечающие индивидуальным чертам сюжета и вместе с тем
органичные и целостные. Однако новые синтетич. формы не могут
считаться принадлежностью одной лишь программной музыки. Они
возникли не только в связи с воплощением программных замыслов — в
их появлении сказались и общие тенденции эпохи. Точно такие же
структуры постоянно использовались и в непрограммной музыке.

Встречаются программные муз. соч., в к-рых в качестве программы
привлекаются произв. живописи, скульптуры, даже архитектуры.
Таковы, напр., симф. поэмы Листа «Битва гуннов» по фреске В.
Каульбаха И «От колыбели до могилы» по рисунку М. Зичи, его же
пьесы «Часовня Вильгельма Телля»; «Обручение» (к картине Рафаэля),
«Мыслитель» (по статуе Микеланджело) из фп. циклов «Годы
странствий» и др. Однако возможности предметной, понятийной
конкретизации у этих иск-в не являются исчерпывающими. Не случайно
живописные и скульптурные произв. снабжаются конкретизирующим
названием, к-рое может рассматриваться как своеобразная их
программа. Поэтому в муз. произв., написанных по тем или иным
творениям изобразит, иск-в, по существу объединяются не только
музыка и живопись, музыка и скульптура, но музыка, живопись и
слово, музыка, скульптура и слово. И функции программы в них
выполняет гл. обр. не произв. изобразит, иск-ва, но словесная
программа. Это определяется прежде всего разноплановостью музыки
как временного иск-ва и живописи и скульптуры как иск-в статичных,
«пространственных». Что же касается архитектурных образов, они
вообще неспособны конкретизировать музыку в предметно-понятийном
плане; авторы муз. произв., связанных с архитектурными памятниками,
как правило, вдохновлялись не столько ими самими, сколько история,
событиями, разыгравшимися в них или вблизи них, легендами, к-рые о
них сложились (пьеса «Вышеград» из симф. цикла Б. Сметаны «Моя
родина», упомянутая выше фп. пьеса «Часовня Вильгельма Телля»
Листа, к-рой автор не случайно предпослал эпиграф «Один за всех,
все за одного»).

Программность явилась большим завоеванием муз. иск-ва. Она
обусловила обогащение круга образов действительности, находящих
отражение в муз. произв., поиски новых выразит. средств, новых
форм, способствовала обогащению и дифференциации форм и жанров.
Обращение композитора к П. м. обычно определяется его связью с
жизнью, с современностью, вниманием к актуальным проблемам, в др.
случаях само способствует сближению композитора с
действительностью, более глубокому её постижению. Однако кое в чём
П. м. уступает музыке непрограммной. Программа суживает восприятие
музыки, отвлекает внимание от выраженной в ней общей идеи.
Воплощение сюжетных замыслов обычно сопряжено с муз.
характеристиками, отличающимися большей или меньшей условностью.
Отсюда двойственное отношение многих великих композиторов к
программности, к-рая и притягивала их, и отталкивала (высказывания
П. И. Чайковского, Г. Малера, Р. Штрауса и др.). П. м. не является
неким: высшим родом музыки, как не является им и музыка
непрограммная. Это равноправные, одинаково правомерные
разновидности. Различие между ними не исключает их связи; оба рода
связаны и с вок. музыкой. Так, колыбелью программного симфонизма
были опера и оратория. Оперная увертюра явилась прототипом
программной симф. поэмы; в оперном искусстве лежат и предпосылки
лейтмотивизма и монотематизма, столь широко применяющихся в П. м. В
свою очередь непрограммная инстр. музыка испытывает влияние вок.
музыки и П. м. Найденные в П. м. новые выразит. возможности
становятся достоянием и непрограммной музыки. Общие тенденции эпохи
сказываются на развитии как П. м., так и непрограммной музыки.

Единство музыки и программы в программном соч. не является
абсолютным, нерасторжимым. Случается, что программа не доводится до
слушателя при исполнении соч., что лит. произв., к к-рому автор
музыки отсылает слушателя, оказывается ему незнакомым. Чем более
обобщённую форму избирает композитор для воплощения своего замысла,
тем меньший ущерб восприятию нанесёт подобный «отрыв» музыки
произведения от его программы. Такой «отрыв» всегда нежелателен,
если речь идёт об исполнении совр. произведений. Однако он может
оказаться и закономерным, когда речь идёт об исполнении произв.
более ранней эпохи, поскольку программные замыслы с течением
времени могут утратить прежнюю актуальность, значимость. В этих
случаях муз. произв. в большей или меньшей степени утрачивают черты
программности, превращаются в непрограммные. Т. о., грань между П.
м. и музыкой непрограммной, вообще совершенно чёткая, в историч.
аспекте условна.

П. м. развивалась по существу на протяжении всей истории проф. муз.
иск-ва. Самое раннее из найденных исследователями сообщений о
программных муз. соч. относится к 586 до н.э. — в этом году на
пифийских играх в Дельфах (Др. Греция) авлетист Сакао исполнил
пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом. Немало
программных соч. было создано и в последующее время. В их числе —
клавирные сонаты «Библейские истории» лейпцигского композитора И.
Кунау, клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, клавирное
«Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Представлена
программность и в творчестве венских классиков. Среди их соч.:
триада программных симфоний Й. Гайдна, характеризующих разл.
времена суток (No 6, «Утро»; No 7, «Полдень»; No 8, «Вечер»), его
же «Прощальная симфония»; «Пасторальная симфония» (No 6) Бетховена,
все части к-рой снабжены программными подзаголовками и на партитуре
к-рой значится пометка, важная для понимания типа программности у
автора соч. — «Более выражение чувств, чем изображение», его же
пьеса «Битва при Виттории», первоначально предназначавшаяся для
механич. муз. инструмента пангармоникона, но затем исполнявшаяся в
орк. редакции, и особенно его увертюры к балету «Творения
Прометея», к трагедии «Кориолан» Коллина, увертюры «Леонора» No
1-3, увертюра к трагедии «Эгмонт» Гёте. Написанные как вступления к
драм. или муз.-драм. произв., они вскоре же обрели
самостоятельность. Позднее программные соч. также нередко
создавались в качестве вступлений к к.-л. лит. произв., с течением
времени утрачивая, однако, свои вступит. функции. Подлинный расцвет
П. м. наступил в эпоху муз. романтизма. Сравнительно с
представителями классицистской и даже просветительской эстетики
художники-романтики глубже понимали специфику разл. иск-в. Они
видели, что каждое из них отображает жизнь по-своему, используя
свойственные только ему средства и отражая тот же предмет, явление
с определённой, доступной ему стороны, что, следовательно, каждое
из них в чём-то ограничено и даёт неполную картину
действительности. Именно это привело художников-романтиков к мысли
о синтезе иск-в ради более полного, многостороннего отображения
мира. Муз. романтики провозгласили лозунг обновления музыки с
помощью её связи с поэзией, нашедший претворение во мн. муз.
произв. Программные соч. занимают важное место в творчестве Ф.
Мендельсона-Бартольди (увертюра из музыки к «Сну в летнюю ночь»
Шекспира, увертюры «Гебриды», или «Фингалова пещера», «Морская тишь
и счастливое плавание», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз» и др.),
Р. Шумана (увертюры к «Манфреду» Байрона, к сценам из «Фауста»
Гёте, мн. фп. пьесы и циклы пьес и др.). Особенно большое значение
П. м. приобретает у Г. Берлиоза («Фантастическая симфония»,
симфония «Гарольд в Италии», драм. симфония «Ромео и Джульетта»,
«Траурно-триумфальная симфония», увертюры «Уиверли», «Тайные
судьи», «Король Лир», «Роб Рой» и др.) и Ф. Листа (симфония «Фауст»
и симфония к «Божественной комедии» Данте, 13 симф. поэм, мн. фп.
пьесы и циклы пьес). В последующее время важный вклад в развитие П.
м. внесли Б. Сметана (симф. поэмы «Ричард III», «Лагерь
Валленштейна», «Гакон Ярл», цикл «Моя родина» из 6 поэм), А.
Дворжак (симф. поэмы «Водяной», «Золотая прялка», «Лесной голубь» и
др., увертюры — Гуситская, «Отелло» и др.) и Р. Штраус (симф. поэмы
«Дон Жуан», «Смерть и просветление», «Макбет», «Тиль Уленшпигель»,
«Так говорил Заратустра», фантастич. вариации на рыцарскую тему
«Дон Кихот», «Домашняя симфония» и др.). Программные соч. создавали
также К. Дебюсси (орк. прелюдия «Послеполуденный отдых фавна»,
симф. циклы «Ноктюрны», «Море» и др.), М. Регер (4 симф. поэмы по
Бёклину), А. Онеггер (симф. поэма «Песнь Нигамона», симф. движения
«Пасифик 231», «Регби» и др.), П. Хиндемит (симфонии «Художник
Матис», «Гармония мира» и др.).

Богатое развитие программность получила в рус. музыке. Для рус.
нац. муз. школы обращение к программности диктовалось эстетич.
установками её ведущих представителей, их стремлением к
демократичности, общепонятности своих соч., а также «объективным»
характером их творчества. От сочинений, осн. на песенных темах и
потому заключающих в себе элементы синтеза музыки и слова,
поскольку слушатель при их восприятии соотносит с музыкой тексты
соответств. песен («Камаринская» Глинки), рус. композиторы вскоре
же пришли к собственно П. м. Ряд выдающихся программных соч.
создали члены «Могучей кучки» — М. А. Балакирев (симф. поэма
«Тамара»), М. П. Мусоргский («Картинки с выставки» для фп.), Н. А.
Римский-Корсаков (симф. картина «Садко», симфония «Антар»). Немалое
число программных произв. принадлежит П. И. Чайковскому (1-я
симфония «Зимние грёзы», симфония «Манфред», увертюра-фантазия
«Ромео и Джульетта», симф. поэма «Франческа да Римини» и др.).
Яркие программные произв. написали и А. К. Глазунов (симф. поэма
«Стенька Разин»), А. К. Лядов (симф. картины «Баба-Яга», «Волшебное
озеро» и «Кикимора»), Вас. С. Калинников (симф. картина «Кедр и
пальма»), С. В. Рахманинов (симф. фантазия «Утёс», симф. поэма
«Остров мёртвых»), А. Н. Скрябин (симф. «Поэма экстаза», «Поэма
огня» («Прометей»), мн. фп. пьесы).

Программность широко представлена и в творчестве сов. композиторов,
в т.ч. С. С. Прокофьева («Скифская сюита» для оркестра, симф. эскиз
«Осеннее», симф. картина «Сны», фп. пьесы), Н. Я. Мясковского
(симф. поэмы «Молчание» и «Аластор», симфонии No 10, 12, 16 и др.),
Д. Д. Шостаковича (симфонии No 2, 3 («Первомайская»), 11 («1905
год»), 12 («1917 год») и др.). Программные соч. создаются и
представителями более молодых поколений сов. композиторов.

Программность свойственна не только профессиональному, но и нар.
муз. иск-ву. У народов, муз. культуры к-рых включают развитое
инстр. музицирование, оно связано не только с исполнением и
варьированием песенных мелодий, но и с созданием независимых от
песенного иск-ва сочинений, б.ч. программных. Так, программные соч.
составляют значит.часть казах. (кюи) и кирг. (кю) инстр. пьес.
Каждая из таких пьес, исполняемая солистом-инструменталистом (у
казахов — кюйши) на одном из нар. инструментов (домбра, кобыз или
сыбызга у казахов, комуз и др. у киргизов), имеет программное
заглавие; мн. из этих пьес стали традиционными, подобно песням
передаваясь в разл. вариантах от поколения к поколению.

Важный вклад в освещение явления программности внесли сами
композиторы, работавшие в этой области, — Ф. Лист, Г. Берлиоз и др.
В последующее время, несмотря на исследования, прояснившие нек-рые
частные вопросы, заруб. музыковедение не только не продвинулось
вперёд в понимании явления П. м., но скорее отдалилось от него.
Показательно, напр., что авторы статей о П. м., помещённых в
крупнейших зап.-европ. муз. энциклопедиях и долженствующих обобщить
опыт исследования проблемы, дают явлению программности очень
расплывчатые определения (см. Grovйs Dictionary of music and
musicians, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil,
Mainz, 1967), порой же вообще отказываются от к.-л. определений
(Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der
Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

В России изучение проблемы программности началось ещё в период
деятельности рус. классич. муз. школы, представители к-рой оставили
важные высказывания по этому вопросу. Внимание к проблеме
программности особенно усилилось в сов. время. В 1950-е гг. на
страницах журн. «Советская музыка» и газ. «Советское искусство»
прошла спец. дискуссия по вопросу о муз. программности. Эта
дискуссия выявила и расхождения в понимании явления П. м.
Высказывались, напр., мысли о «программности в строгом смысле
слова» и в широком понимании термина, о программности «объявленной»
и «необъявленной», о программности «для себя» (композитора) и для
слушателей, о программности «осознанной» и «неосознанной», о
программности в непрограммной музыке и др. Существо всех этих
высказываний сводится к признанию возможности П. м. без программы,
приданной соч. самим композитором. Подобная точка зрения неизбежно
приводит к отождествлению программности с содержательностью, к
объявлению программной всей музыки, к оправданию «отгадывания»
необъявленных программ, т.е. произвольного истолкования
композиторских замыслов, против к-рого всегда резко выступали сами
композиторы. В 50-60-е гг. появилось немало работ, которые внесли
определённый вклад в разработку проблем программности, в частности
в область разграничения видов П. м. Однако единое понимание явления
программности ещё не установилось.

Литература: Чайковский П. И., Письма к H. P. фон-Мекк от 17
февраля/1 марта 1878 и 5/17 декабря 1878, в кн.: Чайковский П. И.,
Переписка с Н.Ф.фон-Мекк, т. 1, М.-Л., 1934, то же, Полн. собр.
соч., т. VII, М., 1961 с. 124-128, 513-514; его же, О программной
музыке, М.-Л., 1952; Кюи Ц. A., Русский романс. Очерк его развития,
СПБ, 1896, с. 5; Ларош, Нечто о программной музыке, «Мир
искусства», 1900, т. 3, с. 87-98; его же, Предисловие переводчика к
книге Ганслика «О музыкально-прекрасном», Собр. муз.-критич.
статей, т. 1, М., 1913, с. 334-61; его же, Один из противников
Ганслика, там же, с. 362-85; Стасов В. В., Искусство в XIX веке, в
кн.: XIX век, СПБ, 1901, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М.,
1952; Ястребцев В. В., Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове,
вып. 1, П., 1917, Л., 1959, с. 95; Шостакович Д., О подлинной и
мнимой программности, «СМ», 1951, No 5; Бобровский В. П., Сонатная
форма в русской классической программной музыке, М., 1953
(автореферат дисс.); Сабинина М., Что такое программная музыка?,
«МЖ», 1959, No 7; Арановский М., Что такое программная музыка?, М.,
1962; Tюлин Ю. Н., О программности в произведениях Шопена, Л.,
1963, М., 1968; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963;
Ауэрбах Л., Рассматривая проблемы программности, «СМ», 1965, No 11. См. также лит. при статьях Эстетика
музыкальная, Музыка, Звукопись, Монотематизм, Симфоническая поэма.

Ю. Н. Хохлов

Главы из книг

Публикации

Персоналии

Произведения

Программная музыка — академическая музыка, не включающая в себя словесный текст, то есть инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание.

Определение

Программность как явление непосредственно связана со спецификой музыки: наиболее абстрактное из искусств, музыка обладает важными преимуществами в передаче эмоциональных состояний и настроений, но не может своими собственными средствами точно обозначить, что именно порождает эти настроения, — понятийная, предметная конкретность ей неподвластна^[1]. Функция программы в музыке, как пишет О. Соколов, — восполняюще-конкретизирующая: «В лучших произведениях этого рода программа и музыка эстетически идеально дополняют друг друга: первая указывает на объект, вторая же выражает авторское отношение к нему, которое лучше всего и поддается именно музыкальному выражению»^[2].

История

Как считают музыковеды, программная музыка существовала уже в Древней Греции: согласно одному из дошедших до нас сообщений, в 586 году до н. э. на Пифийских играх в Дельфах авлетист по имени Сакао исполнял пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом^[3].

В Новое время программная музыка спорадически встречалась в творчестве композиторов XVI—XVIII веков. В инструментальной музыке эпохи барокко программность встречается в сочинениях Карло Фарина, автора знаменитого ныне «Причудливого каприччио» (Дрезден, 1627). Особенное пристрастие к программам питал Г. фон Бибер, которому принадлежат известная соната «Битва» (итал. Sonata la Battaglia, 1673) и 16 мистерий-сонат, последовательно изображающих жизненный путь Девы Марии. Программным сочинением является и «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха^[4].

Композиторы классического периода реже обращались к программным сочинениям, хотя известен ряд классических симфоний, программа которых выражена в названии: например, симфонии № 6 («Утро»), № 7 («Полдень»), № 8 («Вечер») и № 45 («Прощальная») у Й. Гайдна, «Пасторальная» симфония у Л. ван Бетховена^[3]. Начало программной симфонии фактически положил более близкий по стилю к ранней венской школе Карл Диттерсдорф — своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия^[5].

Настоящий расцвет программная музыка переживала в эпоху романтизма, как в камерных жанрах, так и в симфонической музыке, прежде всего в творчестве Гектора Берлиоза и Ференца Листа, разрабатывавшего особый программный жанр симфонической поэмы^[3].

Интересна также программность в музыке Скрябина, где в нотах часто встречаются различные ремарки, например, комментирующие музыку («появление ужаса», «крыло, завихрение» (Шестая соната)), или поясняющие ее содержание («с томной грацией», «со скорбной грацией» (Два танца op.73)).

Виды программ

Минимальной программой является название сочинения, указывающее на какое-либо явление действительности либо на произведение литературы или визуального искусства, с которым данное музыкальное произведение ассоциативно связывается. Возможны, однако, и более развёрнутые программы: например, Антонио Вивальди каждому из четырёх концертов для скрипки с оркестром «Времена года» предпослал посвящённый этому же времени года сонет.

Музыковеды различают несколько типов программ: обобщённый (внесюжетный) — таковы, например, «Пасторальная симфония» Л. Бетховена, «Итальянская» и «Шотландская» симфонии Ф. Мендельсона, «Рейнская» Р. Шумана или «Сады под дождём» К. Дебюсси; обобщённо-сюжетный тип — например, «Ромео и Джульетта» П. Чайковского; повествовательно-картинный, как, например, «Садко» Н. Римского-Корсакова; и, наконец, последовательно-сюжетный, отличающийся большей сюжетной конкретизацией, — таковы «Фантастическая симфония» и «Ромео и Джульетта» Г. Берлиоза, симфония «Манфред» П. Чайковского, «Дон Кихот» Р. Штрауса^[2][3].

Примечания

Литература

• Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры.. — Нижний Новгород, 1994.
• Петров В.О. О программности эпиграфов в инструментальных партитурах // Проблемы художественного творчества: Сборник статей. — Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. — С. 121—133.

Ссылки

• Program music  (англ.)

ПРОГРА́ММНАЯ МУ́ЗЫКА, род ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки; музы­каль­ные про­из­ве­де­ния, имею­щие сло­вес­ную (не­ред­ко сти­хо­твор­ную) про­грам­му, кон­кре­ти­зи­рую­щую му­зы­каль­ное со­дер­жа­ние. Про­грам­мой мо­жет слу­жить за­гла­вие, ука­зы­ваю­щее на что-ли­бо вдох­но­вив­шее ком­по­зи­то­ра; бо­лее под­роб­ные про­грам­мы обыч­но пред­став­ля­ют со­бой лит. сю­жет. В П. м. ши­ро­ко при­ме­ня­ют­ся зву­ко­изо­бра­зи­тель­ность, кон­кре­ти­за­ция че­рез жанр. Раз­ли­ча­ют­ся кар­тин­ная (муз. кар­ти­ны при­ро­ды, нар. празд­неств, битв и др.) и сю­жет­ная про­грамм­ность. Раз­ви­тие муз. об­ра­зов в сю­жет­но-про­грамм­ной му­зы­ке в той или иной сте­пе­ни от­ве­ча­ет кон­ту­рам сю­же­та (как пра­ви­ло, за­им­ст­во­ван­но­го из ху­дож. лит-ры), по­рой да­ёт­ся лишь муз. ха­рак­те­ри­сти­ка осн. об­ра­зов. В П. м. ис­поль­зу­ют­ся приё­мы раз­ви­тия, по­зво­ляю­щие сле­до­вать за сю­же­том, не на­ру­шая соб­ст­вен­но муз. за­ко­но­мер­но­стей; сре­ди них – ва­риа­ци­он­ность (см. Ва­риа­ци­он­ная фор­ма) и свя­зан­ный с ней мо­но­те­ма­тизм (ви­до­из­ме­не­ния од­ной объ­е­ди­няю­щей те­мы в круп­ных, в т. ч. цик­ли­че­ских, про­из­ве­де­ни­ях, не обя­за­тель­но про­грамм­ных), лейт­мо­тив­ные ха­рак­те­ри­сти­ки (см. Лейт­мо­тив), объ­е­ди­не­ние в круп­ной од­но­ча­ст­ной фор­ме при­зна­ков раз­ных форм, что ха­рак­тер­но для жан­ра сим­фо­ни­че­ской по­эмы.

Ис­то­ки П. м. – в зву­ко­изо­бра­зи­тель­но­сти во­каль­ной и во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки 14–16 вв. [итал. кач­ча, франц. рон­до́ пе­рио­да ars subtilior (см. в ст. Арс но­ва), шан­сон К. Жа­не­ке­на и др.]. Про­грамм­ность в соб­ст­вен­ном смы­с­ле бе­рёт на­ча­ло в эпо­ху ба­рок­ко в про­из­ве­де­ни­ях К. Фа­ри­ны (сб. «При­чуд­ли­вое ка­прич­чио», изд. в 1627 в Дрез­де­не), А. По­льет­ти (сюи­та для кла­ви­ра «Вос­ста­ние в Ве­нг­рии», 1671), И. Я. Фро­бер­ге­ра, Г. И. Ф. Би­бе­ра, И. Ку­нау. Сре­ди про­грамм­ных про­из­ве­де­ний 18 в.: «Ка­прич­чио на отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та» И. С. Ба­ха, цикл скри­пич­ных кон­цер­тов «Вре­ме­на го­да» А. Ви­валь­ди, кла­ве­син­ные ми­ниа­тю­ры Ф. Ку­пе­ре­на, Ж. Ф. Ра­мо. Ряд про­из­ве­де­ний П. м. соз­дал Л. ван Бет­хо­вен: 6-я сим­фо­ния («Пас­то­раль­ная»; все час­ти име­ют на­зва­ния), увер­тю­ра «Ко­рио­лан» и др. Рас­цвет П. м. в 19 в. свя­зан с ро­ман­тиз­мом, про­воз­гла­сив­шим об­нов­ле­ние му­зы­ки с по­мо­щью еди­не­ния её с по­эзи­ей; сре­ди об­раз­цов – «Фан­та­сти­че­ская сим­фо­ния» и сим­фо­ния «Га­рольд в Ита­лии» Г. Бер­лио­за, сим­фо­нии «Фа­уст», «К «Бо­же­ст­вен­ной ко­ме­дии» Дан­те», сим­фо­нич. по­эмы «Тас­со», «Пре­лю­ды» Ф. Лис­та (ему при­над­ле­жит сам тер­мин «П. м.»). Про­грамм­ность ро­ман­тич. тол­ка свой­ст­вен­на сим­фо­нич. со­чине­ни­ям Р. Штрау­са, Я. Си­бе­лиу­са. Круп­ный вклад в П. м. вне­сли рус. ком­по­зи­то­ры: сим­фо­нич. кар­ти­на «Ива­но­ва ночь на Лы­сой го­ре», фп. цикл «Кар­тин­ки с вы­став­ки» М. П. Му­сорг­ско­го, сим­фо­нич. сюи­та «Шехе­ра­за­да» Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, сим­фо­ния «Ман­фред», увер­тю­ра-фан­та­зия «Ро­мео и Джуль­ет­та», фан­та­зия для ор­ке­ст­ра «Фран­че­ска да Ри­ми­ни» П. И. Чай­ков­ско­го и др.; П. м. пи­са­ли А. К. Гла­зу­нов, А. К. Ля­дов, А. Н. Скря­бин, С. В. Рах­ма­ни­нов, Н. Я. Мяс­ков­ский, Д. Д. Шос­та­ко­вич.

Когда мы слушаем симфоническую сюиту Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада», перед нами возникают образы жестокого султана Шахрияра, искусной сказительницы Шехеразады, величественная картина моря и уплывающий вдаль корабль Синдбада-морехода. Арабские сказки «Тысяча и одна ночь» стали программой этого замечательного произведения. Римский-Корсаков кратко изложил ее в литературном предисловии. Но уже название сюиты направляет внимание слушателей на восприятие определенного содержания.

К программным (от греческого «программа» — «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.

Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы — нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».

Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии» Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» — симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».

К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».

Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.

Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905—1907 гг. и Октябрьской революции.

Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII — начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».

<addc>G</addc>

Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков. Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения. Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.

Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.

К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).

Программная музыка занимает большое место в творчестве советских композиторов. Среди симфоний Н. Я. Мясковского есть «Колхозная», «Авиационная». С. С. Прокофьев написал симфоническое произведение «Скифская сюита», фортепьянные пьесы «Мимолетности», «Сарказмы»; Р. К. Щедрин — концерты для оркестра «Озорные частушки», «Звоны»; М. К. Койшибаев — поэму для оркестра казахских народных инструментов «Советский Казахстан»; З. М. Шахиди — симфоническую поэму «Бузрук».

Программные произведения в фортепианной музыке.

Материал данной  лекции  посвящён программным  произведениям  в фортепианной  музыке.  

Напомню, что программную  музыку  отличает наличие конкретного образа или сюжета, изначально  понятного из названия  произведения и раскрывающегося в   музыкальном содержании. Порой интересно прочитать название незнакомой пьесы, самостоятельно представить себе  характер музыки, а потом послушать произведение и узнать, как композитор музыкальными средствами нарисовал представленную названием  музыкальную картину.

Предлагаю видео-презентацию на тему программной музыки, в которой вы услышите три ярких музыкальных примера.

 1-й пример — это фортепианная пьеса Р. Шумана с довольно длинным для пьесы названием —  «Весёлый крестьянин, возвращающийся с работы домой». Название говорит само за себя, всё предельно ясно. Остаётся послушать, как это выразил в музыке композитор.

2-й пример – фортепианная пьеса «Гном»  М. Мусоргского. Интересно, что пьеса входит в цикл из 10 пьес, который называется «Картинки с выставки». Этот цикл пьес  композитор создал под впечатлением от реальной картинной выставки, которую он посетил.  Таким образом, пьесы представляют собой музыкальное воплощение настоящих картин.  А как вы думаете, что было нарисовано на эскизе художника, который вдохновил русского композитора М. Мусоргского на сочинение пьесы «Гном»? Уверена, что никто не ответит абсолютно правильно. Ответ найдёте в презентации.

3-й пример – одно из самых известных произведений Э. Грига «В пещере горного короля» (из симфонической  сюиты «Пер Гюнт»). Эта пьеса красочно иллюстрирует сцену попадания главного героя в сказочную пещеру. Наверняка вы знаете эту музыку, а кто-то даже играл её переложение для ф-но. Кстати, в презентации музыку сопровождает мультфильм! Слушайте музыку и развивайте воображение!

Программная музыка. Часть 2 — YouTube

В продолжение разговора о программной музыке —  фортепианный цикл пьес «Картинки с выставки» М. Мусоргского. По форме это сюита, состоящая из десяти пьес, каждая из которых отражает содержание одной из картин художника Виктора Александровича Гартмана. Для Модеста Петровича Мусоргского он являлся очень близким другом, поэтому внезапная смерть Гартмана в молодом возрасте (всего 39 лет!) буквально потрясла композитора. Через год после этого трагического события была проведена выставка картин Виктора Гартмана, посвящённая его памяти. Однако лучшим памятником художнику стал фортепианный цикл, написанный его другом.

Идея его создания появилась у Мусоргского во время посещения выставки, и уже через три недели цикл был готов! Некоторые картины даже сложно назвать именно картинами. Это скорее зарисовки, эскизы, иногда просто намётки к театральным костюмам.

Лишь две картины имеют русскую тематику – остальные рисунки являются «заграничными». Весь цикл состоит из десяти пьес (картинок), связанных одним лейтмотивом под названием «Прогулка». Это сам Мусоргский, который прогуливается по выставочному залу и время от времени останавливается перед очередной, заинтересовавшей его картиной.

Перечислю их по порядку:

Картинка №1 Гном — рисунок Гартмана изображал елочную игрушку: щипцы для колки орехов в виде маленького гнома.

Картинка №2 «Старый замок» — изображение старого средневекового замка не сохранилось.

Картинка №3 «Тюильрийский сад» — на этой картине был изображён сад во дворце Тюильри (Париж). Прекрасная погода, нянечки гуляют с детьми. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №4 «Быдло» («Сандомирский скот», по определению самого Мусоргского). На картине была изображена польская телега, запряжённая волами, в музыке ясно слышен эффект приближения, а затем удаления этой огромной телеги со скрипучими колёсами. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №5 «Балет невылупившихся птенцов». В принципе, это не столько картина, сколько эскиз к балетным костюмам для танца птенцов канарейки .

Картинка №6 «Два еврея: богатый и бедный». У Гартмана эти персонажи не существовали на одной картине. Картин было две: «Богатый еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей». У Мусоргского они ведут разговор, в ходе которого каждый раскрывает свой характер.

Картинка №7 «Лиможский рынок» (Франция): рыночный шум, галдёж, сплетни, суета. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №8 «Катакомбы. Римская гробница» или «С мёртвыми на мёртвом языке». На переднем плане Гартман изобразил себя. Справа едва можно заметить слабо освещённые черепа.

Картинка №9 «Избушка на курьих ножках» (Баба Яга). У Гартмана – всего лишь эскиз часов. У Мусоргского – образ «нечистой силы».

Картинка №10 «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Картина представляет собой проект Киевских ворот. Эти ворота так и не были построены, однако планировалось их строительство после неудачного покушения на  Императора Александра ІІ и его чудесного спасения. Пьеса Мусоргского звучит, как торжество православия, весьма реалистично изображая праздничный колокольный перезвон. 

  Картинки № 2,3,4,7, к сожалению, не сохранились. Внимание – творческое задание для тех, кто любит рисовать!  Слушая музыку к этим картинкам, попробуйте набросать эскиз сами. А для ребят, которые  пробуют сочинять — другое задание. Взгляните на сохранившиеся картинки (их разместила в порядке возрастания номера) и попробуйте сочинить к ним музыку. Потом послушайте, как это сделал М. Мусоргский.

На мой взгляд, музыка Мусоргского в разы превосходит первоисточник по своей художественной ценности! Предлагаю вам получить удовольствие от знакомства с этой «жемчужиной» русского фортепианного наследия. По ссылке перейдите на сайт, где в режиме онлайн можно послушать все пьесы. В цикле все пьесы идут без перерывов и связаны между собой главной мелодической темой «прогулки». В предложенном варианте можно выбрать любую пьесу из цикла и прослушать её отдельно. Приятного прослушивания!

Мусоргский «Картинки с выставки» ✅ Слушать Онлайн Бесплатно ❤ (your-melody.ru)