Какими сочинениями прокофьев встретил окончание войны 1945 год

Из музыки наших соотечественников можно вспомнить «Оду на окончание войны» Прокофьева – сочинение 1945 года для небывало помпезного оркестра из восьми (!) арф, четырех (!) фортепиано, духовых, ударных и контрабасов. Более личное отношение к теме прошедшей войны можно найти в Шестой симфонии того же автора, написанной два года спустя. Более сложный случай – с Девятой симфонией Шостаковича: его сочинение 1945 года, известное нам под этим именем, – совсем не то победно-патетическое полотно, которое автор писал вначале и оставил в результате лишь в виде наброска.

У композиторов «серьезного» жанра в США и Великобритании – наших союзников по Антигитлеровской коалиции – музыку, написанную специально на окончание войны, найти довольно сложно. Автором сочинения, чью тематику он подчеркивал как «военную», стал наш бывший соотечественник Стравинский, живший к тому времени в США и имевший гражданство этой страны. В 1945 году он завершил Симфонию в трех частях и утверждал, что она является прямым ответом на события Второй мировой войны в Европе и Азии. Первая часть симфонии, по его словам, была вдохновлена документальным фильмом о японской тактике выжженной земли в Китае. А третья часть – кинокадрами, на которых немецкие солдаты бросаются в бегство при наступлении войск «союзников». Трудно судить, насколько искренен здесь автор, столь часто склонный к мистификациям. Но если в его симфонии и присутствует «война», то получилась она у него и впрямь слишком бутафорско-киношной.

Со значительной долей условности к этому же ряду можно отнести Третью симфонию Аарона Копленда, завершенную в 1946 году и исполненную тогда же под управлением Сергея Кусевицкого. Написанная в конце войны, она отличается подчеркнуто «патриотическим» американским стилем балетов этого автора («Родео» и др.). Вторая симфония Сэмюэла Барбера, автора знаменитого Адажио, была написана в 1944 году по заказу Военно-воздушных сил США (в которых композитор служил в годы войны) как «симфоническое произведение о летчиках» и исполнена впервые под управлением все того же Кусевицкого. Идя навстречу пожеланию заказчиков использовать в этом сочинении «современные приборы», автор включил в партитуру электронный звуковой генератор (созданный компанией Bell Telephone Laboratories), который звучит у него во второй части. Это устройство должно было имитировать звук радиолуча, используемого для наведения ночных полетов. Когда Барбер перерабатывал свою симфонию в 1947 году, он заменил столь экзотический инструмент на высокий кларнет в строе «ми-бемоль».

В годы войны тот же автор написал два известных марша для духового оркестра: «Марш десантников» и Траурный марш (оба – 1943 года).

Из сочинений других американцев стоит вспомнить также «Молитву времен войны» Уильяма Шумена (тоже 1943) и еще – песню великого Чарлза Айвза под названием «Они здесь!» (They Are There!), которую он переработал из своей значительно более старой песни «Он здесь!» (He Is Here!), входящей в его сборник «114 песен», опубликованный в 1922 году. Переработка коснулась лишь текста, который зазвучал по-новому: «Есть такое время в жизни многих, / Когда все кончится, хотя бы и перед лицом смерти, / Когда наши ребята-солдатики / Сделают свое дело, чтобы люди могли жить / В мире, где все будут иметь право голоса». Сохранилось крайне эмоциональное исполнение этой песни самим автором (к тому времени уже почти семидесятилетним), записанное в студии Мэри Говард в Нью-Йорке 24 апреля 1943 года.

Крупнейший из английских композиторов той эпохи, Бенджамин Бриттен был убежденным пацифистом и отвергал войну в принципе. Еще в 1940 году он написал Симфонию-реквием (Sinfonia da Requiem) – музыкальный отклик на начавшуюся Вторую мировую войну. Лишь намного позднее, в 1962 году он создаст другой свой реквием, уже для хора и оркестра – «Военный реквием» (ор. 66), включающий в себя традиционный латинский литургический текст и стихи поэта Уилфреда Оуэна.

Можно вспомнить еще музыку популярного жанра, наиболее известная из которой – «Марш разрушителей плотин» (The Dambusters March), написанный Эриком Коутсом в 1955 году для фильма «Разрушители плотин». В наши дни он остается необычайно популярным в Великобритании как музыкальное сопровождение воздушных парадов, а его музыкальная тема цитируется в самых разных музыкальных жанрах. Как рассказывал сын автора этой музыки, его отец решил написать марш, который подражал бы стилю Элгара. Прежде он долго отказывался от работы в кино и согласился лишь тогда, когда ему сказали, что фильм «Разрушители плотин» – работа «государственной важности».

Еще одна страна, присоединившаяся к Антигитлеровской коалиции – Франция, родина Оливье Мессиана. В начале Второй мировой войны его призвали в армию, и год спустя он попал в немецкий плен. В лагере для военнопленных Мессиан создал свой знаменитый «Квартет на конец времени», впервые исполненный пленными французскими музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года композитора освободили, и он вернулся в Париж. Он был глубоко религиозным христианином, и образы войны связаны у него неразрывно с темой Апокалипсиса, смерти и воскрешения.

В 1945 году он написал «Песнь депортированных» для хора и оркестра на собственные слова – в честь освобождения узников из нацистских концлагерей. В этом торжественном сочинении гимническая мелодия хора (отдаленно напоминающая «Марсельезу», французский гимн) звучит в сопровождении оркестра на фоне праздничных колоколов. В нем есть такие слова: «Это в форме Креста мое страданье, / Поцелуй душ и ночи, / Минута мучения, / Моя доля Небес, моя доля ночи».

Другим виднейшим французским композитором был Франсис Пуленк. Живя в оккупированном нацистами Париже, он написал кантату «Лик человеческий» (1943) для двойного хора а капелла на слова восьми стихотворений Поля Элюара. Стихи эти он получал тайно через связных французского Сопротивления. В этих внешне лирических строках прочитывались скрытые призывы к борьбе. В последнем из восьми стихотворений, которое воспринимается поначалу как любовное послание к женщине («имя твое пишу»), подлинное имя адресата звучит лишь в самом конце: «Я рожден чтобы встретить тебя / Чтобы имя твое назвать – / СВОБОДА». Ноты этого сочинения были тайно вывезены в Лондон, где в начале 1945 года состоялась премьера на английском языке, которая транслировалась по Би-Би-Си. В следующем году кантата была впервые исполнена по-французски в Брюсселе, а на родине композитора она прозвучала еще год спустя – в 1947 году.

Артур Онеггер – еще один выдающийся французский композитор, в чьем творчестве осмысляется война. К числу его «военных» симфоний относятся Вторая (1941) и Третья («Литургическая», 1946). Трагическим послесловием к войне стала его Пятая симфония 1950 года – «Симфония с тремя ре». Эти три низкие ноты исполняются солирующими литаврами и контрабасами в конце каждой из трех частей. Музыка симфонии невероятно пессимистична и безысходна.

Осмысление войны у композиторов «с той стороны» – из стран, входивших в состав Третьего рейха и его союзников, – происходило по-разному.

Музыкой тайного сопротивления можно считать и военное творчество итальянского композитора Луиджи Даллапикколы. В годы войны композитор занимал последовательно антифашистскую позицию, создал оперы «Ночной полет» (по Сент-Экзюпери, 1940) и «Узник» (на сюжеты разных авторов, 1944–1948), «Песни заточения» (кантату на слова известных исторических персонажей, заключенных в тюрьму, 1938–1941), а уже после войны – «Песни освобождения» для хора с оркестром (также на различные тексты, 1951–1955). «Песни заточения» написаны на слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, а «Песни освобождения» – своего рода продолжение предыдущего сочинения – на слова Себастьяна Кастеллио («О брат, брат мой»), библейской Книги Исхода(«Господь муж брани, Иегова имя Ему») и Святого Августина Блаженного («Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою»).

Примером двойственных отношений композитора Германии с нацистским режимом можно считать Рихарда Штрауса. Ему были близки идеи величия немецкой нации и культуры, но он не был приверженцем национал-социализма. Его отношения с властями отличались непоследовательностью и компромиссностью. (Как, впрочем, и отношения Прокофьева или Шостаковича с советской властью.) Как и многие другие немецкие деятели искусства, Штраус воспринимал конец войны и разрушение Германии как светопреставление – крушение старого мира и гибель великого романтического искусства.

Эти настроения лежат в основе «Метаморфоз» – сочинения для большого ансамбля струнных, написанного в последние месяцы войны (в марте – апреле 1945 года) в альпийском Гармише (Верхняя Бавария), где композитор провел последние годы жизни. Оно было создано под впечатлением от бомбардировки Мюнхена, родного города композитора, которая произошла в октябре 1943 года. Другое печальное для Германии событие – разрушение дома Гёте в Веймаре – подсказало автору название и основную идею произведения, взятую из Гёте. Здесь звучат также музыкальные аллюзии на Вагнера и прямая цитата из Бетховена (Траурный марш из «Героической» симфонии) – погребальная песнь по всей немецкой культуре.

Однако далеко не все австро-немецкие композиторы оплакивали разрушенную Германию. В противоположность Штраусу, Арнольд Шёнберг покинул страну сразу после прихода нацистов к власти. Это событие заставило его в полной мере осознать свои еврейские корни и вернуться к иудаизму – вере своих предков. Иносказательно события Второй мировой войны отразились в его «Оде Наполеону Бонапарту» на слова Байрона (1942), а напрямую – в кантате «Уцелевший из Варшавы» (1947), написанной в США. В ее основу положен рассказ жителя Варшавского гетто, случайно избежавшего гибели во время уничтожения евреев в 1943 году. По словам автора (из эпиграфа к партитуре), текст произведения основан частично на рассказах, которые он «либо слышал сам, либо узнал через других». В коротких лаконичных словах рассказчик повествует, как на его глазах солдаты избивали людей по приказу фельдфебеля, как их заставляли пересчитываться перед отправкой в газовую камеру, и как люди, идущие на смерть, внезапно запели древнееврейскую молитву – после долгих лет жизни без веры и без сознания себя как единого народа. «Уцелевший из Варшавы» был впервые исполнен хором и оркестром Университета штата Нью-Мексико под управлением Курта Фредерика. Когда отзвучала музыка, наступила минута молчания, и затем сочинение повторили. Оно оказало огромное влияние на послевоенное композиторское поколение – Пауля Дессау, Карла Амадеуса Хартмана, Бернда Алоиса Циммермана, Луиджи Ноно и Ханса Вернера Хенце, – дав начало целому жанру музыкально-документального повествования о трагических событиях. Не обошло оно и наших соотечественников, в первую очередь – Шостаковича, Мечислава Вайнберга, Григория Фрида, Альфреда Шнитке и других.

В отличие от тех, кто благополучно продолжал свою карьеру в Третьем рейхе (как Рихард Штраус или Карл Орф) или уехал от нацистского режима (как Шёнберг, Хиндемит, Курт Вайль или Эрих Корнгольд), творческая судьба Карла Амадеуса Хартмана в 1933–1945 годах – пример так называемой «внутренней эмиграции». В то время его произведения могли исполняться лишь за границей, а многие из них композитор писал и вовсе «в стол». Свое оркестровое сочинение Miserae (исполненное в 1935 году в Праге) он посвятил друзьям, попавшим в концлагерь Дахау. Одним из самых известных сочинений Хартмана стал его Траурный концерт (Concerto funebre) для скрипки и струнного оркестра, созданный осенью 1939 года – сразу после начала Второй мировой войны. Тема хорала («медленного марша») из финального раздела сочинения – слегка видоизмененная цитата из песни времен русской революции 1905 года «Вы жертвою пали в борьбе роковой». В самом конце войны Хартман написал фортепианную сонату под названием «27 апреля 1945 года». Ее темой тоже стали нацистские узники: в день, указанный в названии сочинения, композитор, живший в окрестностях Мюнхена, увидел поезд с заключенными, которых эсэсовцы изгнали из концлагеря Дахау перед самым окончанием войны. В эпиграфе к сочинению автор написал: «27 и 28 апреля 1945 года поток “защитно заключенных” [нацистское эвфемистическое название узников концлагерей – А.С.] из Дахау проходил мимо нас – бесконечным был поток – бесконечным было мучение – бесконечной была скорбь».

Одним из гигантов послевоенной немецкой музыки ХХ века стал Бернд Алоис Циммерман – композитор последнего поколения, обожженного войной. Еще студентом он был призван на фронт в 1940 году и, на свое счастье, вскоре комиссован по болезни. Его Симфония в одной части (1951) – запоздалый отклик на лично пережитую войну. Это сравнительно раннее и до сих пор неизвестное у нас в России сочинение поражает законченной зрелостью и мощью, доступной лишь человеку, своими глазами видевшему военные кошмары. В партитуре этого сочинения присутствует орган – инструмент для Циммермана очень важный, как для человека религиозного, выросшего в католической традиции. Его симфония постоянно балансирует между экспрессионистическим симфонизмом широкого дыхания (знакомым нам по музыке Берга, Хартмана или Шостаковича) и периодическими выходами к более «жестким» элементам серийной техники, усвоенным на Летних курсах Новой музыки в Дармштадте (которые Циммерман посещал в конце 1940-х годов, наряду с более молодыми коллегами). Думается, в такой языковой двойственности – ключ к будущей полистилистике Циммермана. Эта его единственная симфония во многом напоминает будущие симфонии Шнитке – вот только написана она за два десятка лет до их появления.

Среди музыкальных рукописей Сергея Прокофьева, хранящихся в личном фонде композитора, имеется партитура, написанная отчетливым мелким почерком, принадлежавшем другу композитора, музыковеду и музыкальному редактору Павлу Александровичу Ламму. Она называется «Ода на окончание войны» и была написана Прокофьевым, как следует из названия, сразу после великой Победы.
1945-й год принес Сергею Прокофьеву и радости и печали. Вместе со всеми гражданами страны композитор праздновал Победу в Великой Отечественной войне. Но в жизни самого Прокофьева произошла трагедия – случайное падение и травма головы, обозначившая начало сильнейшей болезни. Три месяца он пробыл в больнице в угрожающем состоянии. Его навещали встревоженные друзья. «Прокофьев лежал, совершенно не двигаясь. Временами переставал узнавать собеседников и терял сознание, — вспоминает Д. Кабалевский. – Слабым голосом он задал несколько вопросов… с досадой пожаловался на вынужденный перерыв в своей творческой работе. Утомлять Прокофьева было нельзя. С грустными мыслями ушел от него. Казалось, что это конец. Врачи строжайше запретили любые занятия, что было тяжелейшим испытанием для композитора…
К счастью, крепкий организм и воля заставили болезнь отступить. Сергей Сергеевич смог покинуть больницу и поселиться в подмосковном санатории «Подлипки». Втайне от врачей он сочинял музыку, и постепенно на рабочем столе композитора накапливались первые страницы величальной «Оды на окончание войны».
Произведение задумано в виде одночастной поэмы из трех разделов – торжественного вступления, энергичной середины («это образы восстановления, созидания» — отмечал автор) и ослепительного заключения – финала с поэтическим эпиграфом – «Бейте в колокола и тимпаны».
Образный строй «Оды» эффектен и монументален. Воплощение торжества Победы требовало гигантских звучностей, ликующих красок. В оркестре была усилена группа духовых, удвоена группа контрабасов и добавлено четыре фортепиано; автор также использовал литавры и колокола, порой выдвигая их на передний план. Но из партитуры – в целях наибольшей суровости звучания – была исключена почти вся струнная группа – скрипки, альты и виолончели. Благодаря этому в некоторых музыкальных эпизодах был достигнут мужественный и гулкий колокольный тембр, чем-то напоминающий финальную звучность «Скифской сюиты». Те, кто были на премьерном исполнении «Оды» в ноябре 1945 года в Концертном зале имени П. И. Чайковского, были потрясены сочетанием звукового величия и зрелищной импозантности – четыре рояля и восемь арф в центре были окружены всей массой духовых и ударных.

Обновлено: 09.01.2023

Тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, усилили в композиторе сыновнюю любовь к России, заставили его еще сознательнее выявить национальную природу своего искусства.

В годы войны значительно изменилось отношение к Сергею Сергее­вичу и в кругах, управлявших делами искусства. Теперь его безоговорочно признают как одного из самых выдающихся советских музыкантов, удоста­ивают почетных званий и правительственных наград.

Ныне Прокофьев повсеместно признан: начиная с 1943 года, почти каждый новый список лауреатов Государственной премии непременно включает его имя. В 1943 году его наградили Орденом Трудового Красного Знамени и удостоили звания заслуженного деятеля искусств. Произведе­ния Прокофьева все чаще стали оцениваться в одном ряду с высшими до­стижениями социалистической культуры. Немалую роль в этом сыграло и международное признание его искусства, помогавшее укреплению наших культурных связей с союзными державами.

Уже в конце июля нацистские самолеты почти ежедневно пытались бомбить Москву и ночные картины воздушных налетов поражали вообра­жение композитора, жившего в Кратове: «Хотя это дачное место не пред­ставляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность осветительными раке­тами для ориентации. Небо было залито яркими белыми полосами прожек-

Прокофьев с интересом наблюдал природу предгорьев Эльбруса, любо­вался снежной панорамой Безенгийской стены, слушал выступления на­родных музыкантов. Его заинтересовал малоисследованный музыкальный фольклор Кабардино-Балкарии. С удовлетворением вспоминал он, что много лет назад в этих местах путешествовал С. И. Танеев, изучавший фольклор кабардинцев и горских татар и посвятивший ему специальное ис­следование.

Кабардинский квартет

Отказываясь от шаблонов украшательского ориентализма, компози­тор всемерно акцентирует в музыке квартета черты стихийной мощи и не-

тронутой архаики: вспоминается поэзия Кавказа, запечатленная в стихах Лермонтова.

Строго продуманная трехчастная композиция квартета основана на контрастах воинственной танцевальности и сдержанно меланхолической лирики.

Суровое величие слышится уже в начальных тактах первой части Аккорды струнных звучат твердо, колюче, с металлической звонкостью. Упрямо повторяющаяся попевка в строго отчеканенном ритме кажется удивительно типичной для прокофьевского стиля. Но в действительности перед нами — народная мелодия, сопровождаемая диковатым диатониче­ским созвучием из нескольких наслаиваемых пустых квинт:

В быстром финале (рондо-соната с двумя побочными темами и мед­ленным эпизодом вместо разработки) доминирует жизнерадостная тема синкопированного горского танца; это — популярная в Кабарде танцеваль­ная мелодия, использованная также Н. Я. Мясковским в 23-й симфонии (побочная партия первой части). Хотя тема эта давала повод для тради­ционной празднично-плясовой разрядки, автор предпочел усложнить структуру финала новыми драматическими коллизиями. Уже первая из побочных тем (es-moll) своим скорбным характером и возбужденной ритмикой напоминает взволнованные реплики из прокофьевских опер. Зато вторая из побочных тем звучит совсем по-иному — в духе остроумной частушки-скерцо. Наконец, медленный раздел финала, открывающийся драматической каденцией виолончели, построен на взволнованной пе­сенной теме, снова, как в Adagio, сопровождаемой капризными фиори­турами.

Квартет отличается исключительной тембровой оригинальностью. Партии струнных тонко имитируют звучания народных инструментов Кав­каза; таковы уже упоминавшиеся орнаментальные пассажи или стучащие приемы pizzicato и col legno, подражающие тембрам ударных. Здесь ком­позитор выступает как новатор, обогащающий ресурсы струнного квартета. Об этом писал Б. В. Асафьев, отметивший в квартете Прокофьева блеск квартетной инструментовки, силу и свежесть экспрессии и новизну ритми­ческого развития[16].

Резкость, воинственность, жесткие тона, присущие музыке квартета, например, в разработке первой части, конечно же, не случайны: автор вос­принимал романтику Кавказа в свете тревожных переживаний первого военного лета.

Поздней осенью 1941 года обстановка на фронтах резко ухудшилась. Враг подступал к воротам Кавказа. Группа эвакуированных артистов и музыкантов вынуждена была перебазироваться на юг, в столицу Грузии (23 ноября 1941 года). Древний Тбилиси восхитил Сергея Сергеевича сво­им южным очарованием. С интересом осматривал он новую набережную Куры и Ботанический сад на холме, вблизи старого кладбища.

На первых домашних показах оперы в Тбилиси бывали Ю. Шапорин, Л. Книппер, Ан. Александров, певцы Анатолий Доливо, Нина Дорлиак. Сергей Сергеевич знакомил с любимым своим творением и В. Качалова, В. Массалитинову, И. Грабаря. Артисты восторгались сценой бала у Элен, картиной горящей Москвы. Говорили о важности привлечения синтетиче­ских актеров-вокалистов, способных не только хорошо петь, но и в совер­шенстве владеть сценическим искусством.

Опубл.: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. С. 453 – 365.

* В тексте книги 1973 г. автор указан как Игорь Нестьев. Изменение имени автора на Израиль выполнено по просьбе сына автора книги 27 февраля 2014 г. (Примечание редакции “Открытого текста”).

[2] Из письма от 17 мая 1942 г.

[6] В числе эвакуированных были виднейшие деятели Художественного и Ма­лого театров; писатель В. Вересаев, архитекторы братья Веснины, музыканты — Н. Мясковский, Ю. Шапорин, Ан. Александров, С. Фейнберг, А. Крейн, А. Гольден­вейзер, П. Ламм и другие.

[7] МДВ, стр. 495. Игорь Грабарь. Встречи и воспоминания.

[15] Из беседы с автором этих строк.

[17] Письмо к В. Держановскому от 21 февраля 1942 г.

[18] Цит. по воспоминаниям Б. Вольского, МДВ, стр. 532.

[21] Из письма к С. М. Эйзенштейну от 29 марта 1942 г.

[22] Из цит. воспоминаний М. А. Мендельсон-Прокофьевой.

[23] Письмо к В. Держановскому от 27 июня 1942 г.

Сайт «Открытый текст» функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
✉ Письмо в редакцию
🔎 Карта сайта

Накануне революции поэт Константин Бальмонт, очарованный музыкой юного Прокофьева, посвятил ему такие строки:

Ты – солнечный богач. Ты пьёшь, как мёд, закат.
Твоё вино – рассвет. Твои созвучья, в хоре,
Торопятся принять в спешащем разговоре
Цветов загрезивших певучий аромат.

Вундеркинд

Композитор всегда был человеком ярким, солнечным. И в хмурой предвоенной Москве, где он разгуливал в широкополой чёрной шляпе и жёлтых ботинках – предвестник будущих стиляг. И в далёком детстве, проведённом в донбасском селе Сонцовка (с 1920-х годов и до 2016-го называлось Красное) среди любящей родни и щедрой южной природы.

Родившийся в апреле 1891 года Серёжа был единственным ребёнком немолодого агронома Сергея Прокофьева. Мать, Мария Григорьевна, вела родословную от крепостных актёров графа Шереметева, с юных лет играла на рояле и учила этому сына. Отец, в свою очередь, научил его различать травы на лугу и звёзды на небе. А ещё играть в шахматы – Серёжа так преуспел в этом, что позже как-то обыграл самого чемпиона мира Капабланку.

В 13 лет вундеркинд с двумя толстыми папками своих сочинений явился поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. Ему довелось учиться у Римского-Корсакова и Лядова; виртуозной фортепианной технике он так и не выучился, зато завершил учёбу сложившимся композитором.

Эмигрант

Начавшаяся Первая мировая не слишком изменила жизнь Прокофьева, целиком погружённого в стихию творчества. Он выступал в лучших столичных залах, сочинял музыку, переживал первый серьёзный роман со студенткой консерватории Полиной Подольской. Они собирались пожениться осенью 1917-го, а летом Сергей уехал на воды в Ессентуки. Там его и застала революция, после которой восставшие казаки отрезали Кавказ от столиц.

Действительно, весной мятеж на Дону был подавлен и композитор смог добраться до Москвы, где попытался получить разрешение на выезд, но получил отказ. Он привык добиваться своего: выехав на поезде в Сибирь, он через месяц добрался до Токио, где на последние деньги купил билет на пароход до Сан-Франциско.

Желанная Америка быстро разочаровала Прокофьева. Он узнал, что тамошнюю публику интересуют только знаменитости, имеющие успех в Европе. Без рекламы, которая тоже стоила денег, малоизвестный исполнитель не мог рассчитывать на выступления в крупных залах – а значит, и на приличный заработок. Через два года композитор покинул Нью-Йорк таким же нищим, как явился туда.

Русский

Страна оказалась не нищей руиной, как её описывали эмигрантские газеты – повсюду кипела стройка, люди жили надеждой на будущее. Молодёжь ломилась на концерты классической музыки, его выступления проходили с громадным успехом.

В 1933 году Сергей Сергеевич получил в Москве квартиру, а через три года перевёз туда семью. Два года после этого он ещё выезжал с гастролями за границу, но потом в Главреперткоме ему веско намекнули, что лучше вообще-то посидеть дома. Это не смутило композитора, увлечённого новыми темами.

В феврале 1948 года Святослав и Олег пешком прошли 16 километров до отцовской дачи на Николиной Горе, чтобы сообщить страшную новость: Лину Ивановну арестовали прямо на улице и отвезли на Лубянку. Её обвинили в измене Родине: она дружила с иностранными дипломатами и после расставания с мужем просила позволить ей эмигрировать. Приговорённую к 20 годам лагерей, её отправили за Полярный круг, в Абезь. От верной смерти Лину спас немец-фельдшер, поклонник Прокофьева, взявший её переводчицей в лагерный барак. Освободившись после смерти Сталина, Лина много лет пыталась выехать из страны и добилась этого только в 1974 году. Скончалась в Париже, прожила больше 90 лет.

По просьбе испуганной жены он написал покаянное письмо в Союз композиторов с признанием своих ошибок. Руководитель Союза Тихон Хренников, которого часто изображают злобным гонителем Прокофьева, заступился за него, и ему позволили продолжать работу. Но травля не прошла бесследно – обострилась гипертония. Отныне большую часть времени Сергей Сергеевич проводил на даче под бдительным присмотром жены и врачей.

Отдел литературы по культуре и искусству завершает цикл обзоров, посвященных творчеству советских композиторов, в чьих произведениях отразилась Великая Отечественная война. Речь пойдет о Сергее Сергеевиче Прокофьеве, которому в 2021 году исполнится 130 лет.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) ‒ советский композитор, пианист, дирижер. Народный артист РСФСР (1947), лауреат Ленинской премии (1957) и шести Сталинских премий (1943, 1946 – трижды, 1947, 1952).

Сергей Прокофьев считается одним из самых значительных и исполняемых композиторов XX века. Уже современники давали высокую оценку его музыкальному наследию. Они отмечали силу дарования музыканта, оригинальность, разнообразие и объем творчества, мастерство и определенность художественного облика.

Сергей Прокофьев писал во всех современных ему жанрах: оперы, балеты, симфонии, концерты для сольного инструмента с оркестром, сонаты, оратории, кантаты, камерные и инструментальные сочинения, музыку для кино и театра. Впоследствии было издано двадцать томов музыкальных сочинений композитора.

Именно в военную пору в Сергее Прокофьеве признали выдающегося советского музыканта и удостоили его множеством почетных званий и правительственных наград.

Начало Великой Отечественной войны композитор встретил в Москве. Как и многие деятели искусства, он своим творчеством немедленно откликнулся на происходящие грозные события.

В начале августа 1941 года Сергей Прокофьев был эвакуирован на Северный Кавказ, в Нальчик. Музыкант надеялся на скорое возвращение в столицу. Однако в эвакуации он провел более двух лет.

Спустя полтора года сюита была впервые исполнена в Москве, но успеха не имела и вызвала много критики.

В музыке первой части произведения нашли отражение и тревожные переживания военного лета. Мелодию пронизывала резкость, жёсткие и воинственные тона.

В Нальчике композитор не только занимался творчеством, но и находил время для концертных выступлений в городском театре или в военных госпиталях совместно с артистами МХАТа и Малого театра.

В Тбилиси мастер быстро закончил Седьмую сонату, которая была задумана еще в конце 1939 года. Как писали исследователи, она отразила три стороны трагедии советского народа в военное время: тревогу и возбужденность перед лицом грозного нашествия жестокого врага; бессмертную красоту и гуманизм народного духа; богатырскую мощь и стойкость народа, уверенного в победе правого дела.

В дальнейшем она стала одним из самых исполняемых произведений композитора. За Седьмую сонату в 1943 году Сергей Прокофьев был удостоен Сталинской премии второй степени.

Художественные достоинства произведения оценили лишь через несколько лет. И оно заняло почетное место среди творений советской музыки военных лет.

Впоследствии эту сонату переложил советский дирижер Давид Ойстрах для скрипки и фортепиано. Сергей Прокофьев добавил в нее фактурные новшества. В конченом итоге получилась чудесная Скрипичная соната № 2, завоевавшая широкую известность.

Осенью 1943 года Сергей Прокофьев вернулся в Москву и полный радужных надежд быстро включился в художественную жизнь столицы.

Он принял участие в конкурсе на сочинение нового Государственного гимна СССР. Так появились два варианта Гимна и концертный Марш для духового оркестра.

Последний год войны был богат обнадеживающими событиями. С каждым днем приближалась великая Победа. И вместе со страной Сергей Прокофьев ощущал воодушевление и радость, что непременно отразилось в его творчестве.

В 1944 году он завершил Восьмую фортепианную сонату, поразившую всех своей симфонической масштабностью и силой контрастных противопоставлений. Для нее были характерны монументальность, образная многогранность, лирико-психологическая углубленность.

По сей день Восьмая соната входит в репертуар многих известных музыкантов.

В ней отразились героико-эпические традиции русской симфонической музыки, что придавало ее звучанию монументальность и насыщенность драматизмом.

Завершился военный период творчества Сергея Прокофьева созданием циклом обработок русских народных песен, ставший важной страницей в его творческой биографии. Многие из них можно было услышать в более поздних сочинениях композитора.

Отголоски Великой Отечественной войны прозвучали и в дальнейшем творчестве Сергея Прокофьева.

Из-под пера Сергея Прокофьева появлялись и философские, полные драматизма произведения. Такой стала Симфония № 6. Композитор работал над ней в 1945-1946 годы. Впервые она была исполнена 11 октября 1947 года в Ленинграде оркестром Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского.

Симфония № 6 ‒ это глубоко трагичное произведение, исполненное боли и страдания, мрачных образов, скорбных воспоминаний, раздумий о жизни и смерти. Нередко ее называли элегией памяти жертв Второй мировой войны.

Композитор посвятил оперу прославлению героизма русских людей в годы Великой Отечественной войны. При жизни автора она прозвучала всего один раз, на закрытом концертном исполнении в Ленинградском театре оперы и балета, и подверглась разгромной критике. Премьера состоялась уже после смерти композитора 7 октября 1960 года в Большом театре Союза СССР. После опера неоднократно ставилась в Советском Союзе и за рубежом по случаю различных юбилейных дат.

Таким образом, можно говорить о том, что творчество Сергея Прокофьева составило целую эпоху в мировой музыкальной культуре. По мнению исследователей, ценность его музыки заключалась в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений. Все это позволило считать наследие композитора величественным памятником XX веку.

Более подробно о жизни и творчестве Сергея Прокофьева можно узнать, обратившись к изданиям, которые находятся в фонде отдела литературы по культуре и искусству.

Библиография

Книги

1. Вишневецкий, Игорь Георгиевич. Сергей Прокофьев / Игорь Вишневецкий. — Москва : Молодая гвардия, 2009. — 701, [2] с., [16] л. ил., портр., факс. ; 21. — (Жизнь замечательных людей ; вып. 1400 (1200)). — Библиогр.: с. 693-702.

2. Волков, Анатолий Исаакович. «Война и мир» Прокофьева. — 1976.

3. Волков, Анатолий Исаакович. Скрипичные концерты Прокофьева. — 1961.

4. Гаккель, Леонид Евгеньевич. Фортепьянное творчество С.С. Прокофьева. — Москва : Государственное музыкальное издательство, 1960.

5. Дельсон, Виктор Юльевич. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. — Москва : Советский композитор, 1973.

6. Евсеева, Татьяна Ивановна. Творчество С. С. Прокофьева-пианиста. — Москва : Музыка, 1991. — 107, [2] с. : нот. ил. — (Библиотека музыканта-педагога). — Библиогр.: с. 91-92.

7. Нестьев, Израиль Владимирович. Жизнь Сергея Прокофьева. — 2-е перераб. и доп. изд. — Москва : Советский композитор, 1973.

8. Прокофьев, Сергей Сергеевич. Автобиография. — Москва : Советский композитор, 1982.

9. Ручьевская, Екатерина Александровна. Война и мир : роман Л. Н. Толстого и опера С. С. Прокофьева / Е. А. Ручьевская. — Санкт-Петербург : Композитор, 2010. — 478 с. : ноты ; 25 см. — Библиогр.: с. 6.

10. Соловьева, Галина. Прокофьев / худож. Ю. Богатова. — СПб. : Азбука-классика : Нота МИ, 2004. — 93, [2] с. : ил., нот. — (Имена на всю жизнь).

11. Утешев, А. Опера С.С. Прокофьева «Война и мир» : беседы о муз. — Москва : Советский композитор, 1960.

Нотные издания

1. Прокофьев, С. Золушка [Ноты] : соч. 87 : балет в трех д. / перелож. для фп. Л. Атовмьяна. — Клавир. — СПб. : Композитор, 2004. — 162 с.

2. Прокофьев, С. Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным [Ноты] : ор. 9 : кантата для солистов (драм. сопрано и драм. тенора), хора и симф. орк. : клавир / сл. П. Антокольского. — М. : Музыка, 1975.

3. Прокофьев, Сергей Сергеевич. Избранные романсы и песни [Ноты] : для голоса в сопровожд. фп. — Москва : Музыка, 1987.

4. Прокофьев, Сергей Сергеевич. Русские народные песни [Ноты] : соч. 104 (1944 г.). — Москва : Советский композитор, 1962.

5. Прокофьев, С. Соната N 7 [Ноты] : Соч. 83 : для фп. / ред. Б.И. Архимандритов. — СПб. ; М. : Советский композитор, 1994. — 52 с. — (Золотой репертуар пианиста).

6. Прокофьев, С. Симфония № 5 [Ноты] : перелож. : для фп. в четыре руки / перелож. А. Ведерникова ; сост. и общ. ред. В. Гитлица, В. Месснера. — М. : Советский композитор, 1963.

Прокофьев, Сергей. Соната № 8 [Ноты] : для фп. — М. : Музыка, 1979.

Статьи

1. Бавильский, Д. Художественный дневник Дмитрия Бавильского / Дмитрий // Новый мир. — 2008. — N 3. — С. 207-213.

О произведениях Сергея Прокофьева «Все симфонии» и Дмитрия Шостаковича «Комплект струнных квартетов».

2. Кац, Б. В час мужества / Б. Кац ; Б. Кац // Музыкальная жизнь. — 2007. — N 8. — С. 40-42. — фото.

История написания Сергеем Сергеевичем Прокофьевым Шестой, Седьмой и Восьмой сонат.

3. Нестьев, В. Сергей Прокофьев. История одной публикации / Владимир ; Владимир Нестьев // Музыкальная академия. — 2014. — № 3. — С. 63-70. — 16+.

История издания монографии Израиля Владимировича Нестьева «Прокофьев». Переписка автора книги с композитором Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Первоначальный вариант предисловия Сергея Михайловича Эйзенштейна к музыковедческому труду.

4. Прокофьев, С. С. Из прошлого / С. С. Прокофьев ; С. С. Прокофьев ; публ. и коммент. Виктора Юзефовича // Музыкальная академия. — 2009. — N 1. — С. 110-111.

Телеграммы композитора Сергея Сергеевича Прокофьева Хату Сагидовичу Темирканову, отцу дирижера Юрия Темирканова, по поводу работы над Вторым струнным квартетом на кабардино-балкарские темы во время эвакуации на Кавказе в 1941 году.

5. Прокофьев, Сергей. Музыка к «Александру Невскому». О работе с Эйзенштейном / Прокофьев Сергей // Искусство в школе. — 2005. — N 2. — С. 17-20.

6. Скудина, Г. Симфония радости и победы [о Пятой симфонии С. Прокофьева] / Г. Скудина ; Г. Скудина // Музыкальная жизнь. — 2010. — N 5. — С. 13-15. — фото.

История создания, первое исполнение и разбор Пятой симфонии советского композитора Сергея Сергеевича Прокофьева.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в Сонцовке Екатеринославской губернии (теперь село Красное Красноармейского района Донецкой области). Отец его — Сергей Алексеевич — был ученым агрономом, управляющим в имении помещика Сонцова. От него передалась сыну любовь к природе. Среди детских рукописей Сережи Прокофьева сохранилась тетрадка, в которой мальчик отмечал, когда какие цветы расцветают в Сонцовке.

Музыку он слышал в доме с самого рождения. Мать, Мария Григорьевна, играла сонаты Бетховена, мазурки и ноктюрны Шопена, пьесы Чайковского. В пять с лишним лет Сережа уже сочинил фортепианную пьеску под названием «Индийский галоп». Вскоре появились и другие сочинения.

Мальчику было девять лет, когда его привезли в Москву, и он впервые попал в оперный театр. Вернувшись в Сонцовку, он начал писать оперу «Великан» на собственный сюжет.

Образованием Сережи вначале занимались его родители, которые были просвещенными, интеллигентными людьми, умными и строгими воспитателями. Они приучили его к сосредоточенному и систематическому труду. Отец учил сына русскому языку, арифметике, географии, истории, ботанике. Мать — иностранным языкам (с детства Сергей Сергеевич знал два языка — французский и немецкий, позже английский). Мария Григорьевна была и его первой учительницей музыки. Увидев успехи сына, она решила показать его какому — нибудь крупному музыканту.

Зимой 1902 года его привезли в Москву к Сергею Ивановичу Танееву — выдающемуся композитору, профессору Московской консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьезные занятия гармонией и систематическое ознакомление с музыкальной литературой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный советский композитор, автор балетов «Красный мак», «Медный всадник», концерта для голоса с оркестром и других сочинений.

Живые, интересные занятия с Глиэром оказались благотворное влияние на развитие таланта Прокофьева. Под руководством учителя он стал вскоре писать симфонию и оперу «Пир во время чумы» по Пушкину. Глиэра поразило в его ученике удивительное сочетание взрослого профессионально — серьезного отношения к музыке, самостоятельности суждений и совершенно детских черт. Так, на пюпитре у двенадцатилетнего Сережи Прокофьева, сочинявшего оперу или симфонию, стояла резиновая кукла по имени Господин, которая должна была слушать новое сочинение.

Сильнейшим увлечением будущего автора прославленных опер и балетов был театр. Со своими друзьями — сонцовскими мальчиками и девочками — он постоянно придумывал и разыгрывал представления, на которых присутствовали обитатели дома в Сонцовке.

Уже в детстве Прокофьев обнаружил редкую наблюдательность и разнообразие интересов (литература, театр, шахматы). Одним из удивительных свойств творчества взрослого композитора Прокофьева станет стремительность, динамичность, через которую он передаст свое новое ощущение жизни, ее молодости, ее движения.

В 1904 году, по совету Глазунова, светловолосый тринадцатилетний мальчик пришел на экзамены в Петербургскую консерваторию. Экзамен вел Н.А. Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, где были сложены его сочинения (четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес). Приемная комиссия (в ее состав входили А.К. Глазунов и Н.А. Римский-Корсаков) была восхищена абсолютным слухом и умением читать с листа.

Сережу приняли, и жизнь его круто изменилась. Вместо вольного степного простого украинского села Сонцовка, в котором он родился и провел детство, хмурый Петербург, где предстояло серьезно и долго учиться.

Прокофьев учился в консерватории у замечательных русских музыкантов: Анатолия Константиновича Лядова (гармония, контрапункт), Николая Андреевича Римского-Корсакова (инструментовка).

В консерваторские годы обогатились и развились его музыкальные вкусы. К любимым с детства Бетховену и Чайковскому прибавились Григ, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин, Рахманинов. Он познакомился с сочинениями современных западноевропейских композиторов — Р. Штрауса, Дебюсси.

Интерес к изучению классической и современной музыки, а также к творчеству друг друга сблизил Прокофьев с Николаем Яковлевичем Мясковским. Дружба, начавшаяся в годы их совместного учения в Петербургской консерватории, продолжалась в течение всей жизни.

Прошло несколько лет. Музыкальные сочинения Прокофьева поражали слушателей, вызывали жаркие споры. Все, что он написал, было новым по манере и по содержанию — молодым, задорным, смелым.

Окончив в 1904 году консерваторию, Прокофьев много лет выступал как пианист во Франции, Испании, Англии, Америке, Японии, на Кубе и во многих европейских странах. Повсюду композитор играл свои сочинения, а его новые оперы и балеты исполнялись в разных городах мира. Так, в 1921 году в Чикаго состоялась премьера веселой, блестящей оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (по сказке итальянского писателя Карло Гоцци). В том же году композитор закончил третий концерт для фортепиано. Самые лучшие сочинения Прокофьева тех лет были посвящены Родине. Русские мелодии звучат в пьесах для фортепиано «Сказки старой бабушки», в которых оживают воспоминания детства и герои народных сказок. Тоска по Родине становилась все острее.

«В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни», — писал Прокофьев.

В середине 20-х годов Прокофьев с огромной радостью откликнулся на предложение С.П. Дягилева написать балет на тему о строительстве новой жизни в России. Сюжет балета, названного «Стальной скок», оказался наивным, «индустриальным». «Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему», — писали зарубежные газеты о премьере балета, поставленного в Париже и Лондоне в 1927 году.

За границей Прокофьев встречался со многими выдающимися деятелями искусства (композиторами Равелем, Стравинским, Рахманиновым, дирижерами Стоковским и Тосканини, киноартистом Чарли Чаплином и многими другими). Но атмосфера лихорадочной художественной жизни Парижа 20-х годов не удовлетворяла его.

«Я должен вернуться. Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. В ушах должна звучать русская речь. Здесь я лишаюсь сил».

И, наконец, он снова дома. Прокофьев вновь встречается со своими друзьями Мясковским и Асафьевым. Начинает работать вместе с советскими режиссерами, балетмейстерами, писателями.

Его увлекают задача воплощения высоких идей, человечности, возможность обращения не к узкому кругу «ценителей», а к огромным массам народа.

Композитор много и увлеченно работает, создавая одно прекрасное произведение за другим. Они различны по темам, времени действия, характерам героев. Но во всех них есть нечто общее. Всюду композитор сталкивает лицом к лицу светлые образы и образы жестокости и насилия. И всегда утверждает победу высоких человеческих идеалов. Смелость, присущая Прокофьеву-композитору, поражает во всех этих сочинениях.

В 1935 году создан балет «Ромео и Джульетта» (по трагедии Шекспира). Герои его отстаивают свою любовь в борьбе с кровавыми средневековыми предрассудками, повелевающими им ненавидеть друг друга. Трагическая смерть Ромео и Джульетты заставляет примириться враждующие издавна семьи Монтекки и Капулетти.

До Прокофьева крупные музыканты, писавшие балетную музыку, не решались обращаться к шекспировским трагедиям, считая, что они слишком сложны для балета. А Прокофьев создал произведение, проникнутое духом Шекспира. Поэтичная, глубокая, содержащая реалистические, психологически точные портреты действующих лиц «Ромео и Джульетты» музыка дала возможность балетмейстеру Л. Лавровскому поставить балет, который приобрел мировую славу (премьера балета состоялась в 1940 году в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова).

Прокофьев пишет музыку не только для театра, но и для кино. Например, Александр Невский (1938 г.). Вместе с кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном Прокофьев воспевает благородный патриотический подвиг дружины Александра Невского, защищавшей родную земля от тевтонских завоевателей. Сюжет исторический, но музыка звучит современно, словно предвосхищая острый драматизм и победный исход битвы советского народа с фашизмом.

В 1939 году написана опера «Семен Котко» (по повести В. Катаева «Я сын трудового народа»). Действие ее происходит на Украине в 1918 году. Музыка Прокофьева с удивительной правдивостью рисует образы крестьян, солдат, большевиков, борющихся за установления Советской власти на Украине.

В своих произведениях советского периода композитор особенно стремился к ясности, доступности, простоте.

Специально для детей, на собственный текст, Прокофьев сочинил симфоническую сказку «Петя и Волк». Каждый персонаж здесь обрисован мелодией, исполняемой определенным инструментом в оркестре или группой инструментов: Птичка — флейтой, Утка — гобоем, Волк — валторнами, а Петя — целой группой струнных инструментов.

Удивительна работоспособность Прокофьева. Он писал фантастически быстро и мог работать сразу над несколькими сочинениями. Выступал с исполнением своей музыки как пианист и дирижер. Участвовал в работе Союза композиторов. Интересовался литературой. В конце 30-х годов начал писать живую и остроумную «Автобиографию». Был отличным шахматистом. С увлечением водил автомобиль. Любил танцевать, быть среди людей.

Главной работой композитора в годы Великой Отечественной войны была грандиозная патриотическая опера «Война и мир». Прокофьев и раньше задумывался над тем, чтобы воплотить в музыке образ великого произведения Льва Толстого. В дни войны с фашизмом этот замысел получил осуществление. Вновь поставил перед собой композитор задачу редкой сложности. Из огромного литературного произведения нужно было отобразить самые важные сцены. В оперу вошли, с одной стороны, тонкие психологические «мирные» сцены, в которых участвуют Наташа Ростова, Соня, князь Андрей, Пьер Безухов; с другой — монументальные картины, рисующие борьбу народа с наполеоновскими захватчиками. Опера получилась необычной по жанру. В ней сочетаются лирико-психологическая драма и национальная эпопея. Новаторская по музыке и по композиции, опера развивает вместе с тем традиции русских классиков — Мусоргского и Бородина. С Мусоргским Прокофьева сближает особое внимание к психологической характеристике героев, раскрываемой через правдивую вокальную интонацию. Интересно, что опера «Война и мир» написана не на условный стихотворный текст либретто, а на подлинный текст романа. Прокофьеву важна была сама интонация толстовской речи, которую он сумел передать в музыке. И это придает особенную достоверность вокальным партиям героев оперы.

«Война и мир» — любимое сочинение Прокофьева. Он совершенствовал его до конца своей жизни.

В победном 1945 году увидели свет три значительных произведения композитора:

1. пятая симфония, посвященная «величию человеческого духа
2. первая серия кинофильма «Иван Грозный» — новая совместная работа с Сергеем Эйзенштейном
3. светлый сказочный балет «Золушка»

Этот спектакль, поставленный осенью, был первой послевоенной премьерой в Большом театре.

В последующие годы появилось еще несколько новых работ. Среди них:

1. опера «Повесть о настоящем человеке» (по одноименной книге Б. Полевого), прославляющая мужество советских людей в годы войны
2. балет «Сказ о каменном цветке» (по П. Бажову) — о радости творчества, обращенного к народу
3. оратория «На страже мира» (на слова С. Маршака)
4. концерт — симфония для виолончели с оркестром.

Снова Прокофьев пишет для детей. Сюита «Зимний костер» для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра (на слова С. Маршака) посвящена советским пионерам.

Седьмая симфония была задумана вначале как симфония специально для детей, но в процессе работы приобрела более широкое значение — мудрой симфонической сказки, утверждающей красоту и радость жизни. Это последнее законченное произведение Прокофьева.

В конце 40-х — начале 50-х годов Прокофьев тяжело заболел. Чтобы сохранить силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, и в том числе от посещения театров и концертов.

23 апреля исполнилось 124 года со дня рождения великого русского композитора Сергея Прокофьева. Мы предлагаем вам вспомнить наиболее примечательные факты из его биографии, а также фрагменты самых значимых произведений гения.

Прокофьев был русским Моцартом

Сергей Сергеевич Пркофьев родился в семье . Музыкой он стал заниматься с ранних лет по желанию матери, которая сама была довольно искусной пианисткой, несмотря на то, что происходила из рода крепостных крестьян.

Спасибо нужно сказать дворянскому роду Шереметьевых, которые считали своим долгом обучать крестьян музыке. Если бы не эта традиция, возможно, мы бы так и не узнали талант Сергея Пркоофьева.

Гениальность Прокофьева была видна с детства — сочинять музыку, как и Моцарт, он начал с самых ранних лет. В лет он уже сочинял свои первые оперы, а в 13 поступил в Петербургскую консерваторию.

В шутку гений Прокофьева объясняли его шишкой на голове. Дело в том, что возрасте лет маленький Сергей сильно ударился головой о сундук. Полученная шишка сошла с головы композитора лишь к 30 годам.

Эта соната значится первой в списке произведений Прокофьева, составленным самим композитором. Она была написана в 1907-1909 годах.

Вступительный экзамен Прокофьева поразил

За это произведение Прокофьев получил в 1914 году премию им. А. Рубинштейна — рояль.

После революции уехал из России

В 1917 году Прокофьев решил уехать из России, так как находил трудным жить и творить в обстановке разрухи и начинающейся гражданской войны. Вот что он писал в своих дневниках:

В мае 1918 года Прокофьев исполнил свое желание и покинул родину. Через Сибирь и Японию он перебрался в США.

Эту симфонию принято считать одним из первых неоклассических произведений в музыке.

Несмотря на эмиграцию, Прокофьева принимали в СССР

В эмиграции Прокофьев не критиковал новый политический строй своей страны и вообще, по признанию его друзей, симпатизировал коммунизму. Правда, при этом предпочитая жить в капиталистическом мире удобства и комфорта, как признавался он сам.

При этом Прокофьев не раз приезжал на родину, а его произведения с успехом исполнялись в СССР. Идеологических разногласий между ним и новой властью не было, что сделало возможным его будущее возвращение.

Эта опера Прокофьева по одноименной сказке Карло Гоцци была впервые поставлена в Чикаго в 1921 году. В 1926 году она была поставлена в Ленинграде, а в 1927 — в Большом театре в Москве.

Возвращение на родину

В 1933 году Прокофьев окончательно возвращается в СССР. Если верить его интервью тогдашним газетам, то причиной стала тоска по своему народу и понимание невозможности полноценного творчества в отрыве от своих корней.

Однако, если верить друзьям Прокофьева, оставшимся за границей, то им он говорил еще и о другом. По словам художника Анненкова, Прокофьев боялся потерять популярность в Советском Союзе. При этом композитор отмечал, что если он уедет в СССР, то на Западе его произведения будут исполняться, возможно, даже чаще.

В СССР Прокофьев приехал со своей семьей — испанской женой Линой Кодина, а также двумя сыновьями. После возращения Прокофьев два раза выезжал за границу, что в сталинской России было в принципе сделать очень сложно. С вождем у композитора были хорошие заочные отношения. Говорят, Сталин понимал, что таких гениев, как Прокофьев, больше в стране нет, поэтому дорожил им.

Прокофьев заигрывал с властью

Необычное произведение Прокофьева — симфоническая сказка для детей.

Прокофьев бросил жену

Расстался со своей испанской любовью Прокофьев в 1941 году, хотя официальный развод долго не оформлял. Когда в 1948 году композитор начал жить с новой женщиной, правительство аннулировало его брак. При этом его первую жену, Лину Кодину, арестовали и сослали в мордовские лагеря.

Освободили Лину лишь в 1956 году, после чего она покинула СССР. Умерла первая жена Прокофьева в 1989 году в Англии.

Во время войны Прокофьев продолжал работать

Премьера оперы состоялась в октябре 1944 года в Москве.

Речь в тексте шла, в частности, о шестой симфонии Прокофьева. В будущем она, разумеется, была признана шедевром композиторского гения.

Эту симфонию рассматривают как элегию памяти жертв Второй мировой войны, в сравнении с торжественной Пятой симфонией.

Прокофьев серьезно увлекался шахматами

На протяжении всей жизни Прокофьев любил играть в шахматы и даже добился в них успехов. Так, в 1914 году он победил в сеансе будущую шахматную легенду Хосе Рауля Капабланку. Позже Прокофьев играл партию с мира Эмуануэлем Ласкером, которую смог свести в ничью.

Широкое внимание общественности привлек его матч со знаменитым советским музыкантом Давидом Острайхом в Москве в 1937 году. Правда, тот поединок Прокофьев проиграл.

Прокофьев умер в один день со Сталиным

Сталин и Прокофьев умерли 5 марта 1953 года. Смерть вождя была настолько шокирующим событием для народа в условиях культа личности, что на несколько дней жизнь в Москве была парализована.

Это послужило причиной того, что смерть Прокофьева прошла для народа незаметным событием. Судьба иронично пошутила над ним — Прокофьев всю жизнь был человеком, любящим быть в самом центре внимания. Возникли трудности даже с организацией похорон, которые прошли тихо и незаметно.

В завещании Прокофьев попросил потомков не трогать его архив, пока не пройдет 100 лет со дня смерти, пишет Рустория . Таким образом, узнать много нового о жизни и личности гениального композитора мы сможем лишь в 2053 году.

Читайте также:

  

• Что помогает человеку оставаться человеком сочинение

  

• Типы текстов текст объяснение объяснительное сочинение резюме толкование определение

  

• Сочинение личная гигиена мастера в салоне

  

• Осень усадьба левитан сочинение

  

• Сережу рванули вперед сочинение взаимовыручка

Сергей Прокофьев. Статьи и выступления военных лет (фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве») (49.7 Kb)

Сергей Прокофьев
Статьи и выступления военных лет
(фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве»)

Моя кантата “Александр Невский”[1]

[193]

[…] Приступая к работе, Эйзенштейн пригласил писать меня музыку к фильму [“Александр Невский” ]. Работать с Эйзенштейном было чрезвычайно интересно, потому что он является не только блестящим кинорежиссером, но и превосходно разбирается в музыке. Это выразилось, во-первых, в очень конкретных и живописных музыкальных заданиях, которые он ставил передо мной, во-вторых, в том понимании, с которым он принимал от меня написанную музыку. Когда последняя записывалась на пленку; я просил присутствовать Эйзенштейна, и его замечания были всегда очень дельны.
После того, как фильм появился на экране, у меня возникло желание использовать музыку для симфонического произведения с хором. Это была нелегкая работа, и для того, чтобы сделать из этой музыки кантату, мне пришлось затратить гораздо более трудов (так в тексте. — В.В.), чем при первоначальном сочинении ее для фильма. Прежде всего требовалось подвести под нее чисто музыкальные основания, построить согласно музыкальной формы, развить ее чисто симфонически, затем все наново переоркестровать, ибо оркестровка симфоническая совсем другого порядка, чем оркестровка для фильма. Несмотря на мое старание подходить к музыке во время этой второй моей работы с чисто симфонической точки зрения, в ней остался

[194]

известный элемент живописности, идущий от фильма и Эйзенштейна. Эта живописность встречает возражение со стороны одних музыкантов, но облегчает восприятие музыки для других[2]. [… ]
Публикуется по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.П. Ед.хр.119. Л.1 и об., авторизованная машинопись). Датировано 22 марта 1942 г.

[3]

Наше артистическое содружество с Эйзенштейном началось еще со времени совместной работы над фильмом “Александр Невский”. В 1942 году я получил от него предложение написать музыку к его новому историческому фильму “Иван Грозный”.
В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. Иван — венчающийся на царство; Иван — воин, ведущий русские полки на врага; Иван — любящий супруг, рыдающий у гроба любимой жены Анастасии, отравленной боярами; Иван — государственный деятель, который в трудной борьбе с внешними и внутренними врагами вершит военные, международные, административные дела, устремленный к одному — объединению русских земель в единое царство. “На костях врагов, на пожарище, воедино Русь собирается” — так поется в увертюре к фильму.
На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — “вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка”, а в другом месте — “сделай мне точно пробкой по стеклу”. Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.
Недавно Эйзенштейн закончил вторую серию “Ивана Грозного”, рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор “Клятва опричников”, пляска опричников с куплетами, русская песня “Про бобра” с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство княза Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку[4].
Опубликовано: МДВ. С.250—251 под назв. “О работе с Эйзенштейном” по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929.Оп.Ш. Ед.хр.32. Л.2 и об., машинопись, датированная 1945 г.).Зачитано по радио перед исполнением отрывков из музыки к первой серии “Ивана Грозного”. В данной публикации нарушен хронологический принцип, избранный в сборнике, с целью сохранения более четкой структуры книги.

[196]

Опера “Война и мир”[5]

В беседе с корреспондентом ТАСС Прокофьев рассказал о своей работе над новыми произведениями.
— В конце марта мною закончена опера в 5 актах и 11 картинах “Война и мир” по роману Л.Толстого. Либретто этой оперы написано М.Мендельсон совместно со мною. В нем мы старались по возможности сохранить текст Толстого. Разумеется, невозможно такой большой роман, как “Война и мир”, целиком вместить в рамки драматического произведения, занимающего один вечер. Поэтому пришлось ограничиться событиями, которые концентрируются вокруг 1812 года.
Опера начинается со встречи князя Андрея с Наташей в Отрадном, затем — их помолвка, отъезд Андрея за границу, увлечение Наташи Курагиным, неудачное похищение Курагиным Наташи. Начинается нашествие Наполеона. Огромный порыв народной войны захлестывает все личные переживания. В дальнейшем отдельные сцены из жизни главных действующих лиц чередуются с массовыми сценами, в которых доминирующую роль играет народ. Такова большая сцена перед Бородиным, где мы видим Кутузова. Такова сцена изгнания наполеоновской армии, торжество освобождения Родины от врага, которой заканчивается опера. [… ][6].
Опубликовано: Веч. Москва. 1942. 3 июня (№ 128). С.З. Интервью дано 2 июня 1942 г. в Тбилиси.

[197]

Опера “Война и мир”

Для работы над музыкой к фильму “Иван Грозный” в Алма-Ату приехал композитор Прокофьев. В беседе с нашим корреспондентом Прокофьев сказал:
— Первым моим опытом работы на темы, выдвинутые Отечественной войной, явился ряд маршей и боевых песен[7] — вид музыки непосредственно нужный Красной Армии. Далее я создал более крупное полотно для симфонического оркестра; им явилась сюита “1941 год”. […]
В дни нашествия фашистских орд на советскую землю особенно ярко встает в памяти война 1812 года, когда войска Наполеона дошли до самой Москвы, и русский народ, встав на защиту своей Родины, изгнал неприятеля. Меня захватила мысль написать оперу “Война и мир”. Из огромного произведения Толстого, охватывающего период с 1805 по 1820 годы, в основу сюжета оперы взяты события 1812 года и непосредственно им предшествующие. […] Либретто оперы разработано мною совместно с М.Мендельсон. Написано оно, как и в моих предыдущих операх, в прозе, причем мы старались всюду сохранить подлинный текст Толстого. Кроме того, нами введен ряд песен, тексты которых создавались народом в 1812 году. Музыка оперы в основном закончена мною, и сейчас я пишу партитуру.
Параллельно с оперой я написал Второй струнный квартет на кабардинские и балкарские темы и Седьмую сонату для фортепиано. В настоящее время я заканчиваю музыку к фильму “Лермонтов”[8]. В работе над квартетом меня привлекало соединение фольклора с классической формой струнного квартета.
Седьмая соната была задумана мною два года назад, одновременно с Шестой сонатой, но мне долгое время не удавалось разрешить некоторые задачи, которые я поставил перед собой. Соната состоит из трех частей, развивается в стремительных темпах и довольно трудна для исполнения, особенно финал — на 7/8.
Моим следующим сочинением будет музыка к двухсерийному историческому фильму “Иван Грозный” Сергея Эйзенштейна, с которым в 1938 году я делал фильм “Александр Невский”. Иван Грозный, живший во времена королевы Елизаветы и Шекспира, был одним из самых жестоких царей, но в то же время борцом за создание единого русского государства. Соединение государственных талантов Грозного с его жестоким характером представляет интересную задачу для художника, и мне кажется, что Эйзенштейн, который является одновременно режиссером и автором сценария, написал очень сильную вещь. Впечатление от его сценария усиливается тем, что, будучи талантливейшим художником, Эйзенштейн иллюстрирует весь сценарий рисунками костюмов, декораций и мизасцен, по которым и будет ставиться этот фильм[9]. [… ]
Опубликовано: Литература и искусство (М.). 1942. 22 авг. (№ 34). С.2.

Выступление на заседании пленума Союза композиторов СССР

[201]

Мне кажется, что одним из наиболее ярких признаков этого пленума [является ] постоянное упоминание и обращение к мастерству, и это необычайно радостно. И вот, приблизительно с этой точки зрения мне хотелось бы поговорить о некоторых сочинениях, которые мы слышали в эту зиму.
Прежде всего я хотел бы сказать несколько слов о [Восьмой] симфонии Шостаковича[10]. Почему прежде всего? Прежде всего, Шостакович меня интересует как композитор, который очень много думает. Это не значит, что я хочу сказать, что другие композиторы думают мало или недостаточно, но мне кажется, что одна из характерных черт Шостаковича — это именно думание, выдумывание.

[202]

Как пишется симфоническое сочинение? Предположим [один пишет ее так ]: пишется главная партия — в соответствии с тем, как она вышла, [затем] пишется ход к побочной партии, потом отыскивается побочная партия. В зависимости от того, как она удалась — пишется заключительная. Экспозиция готова, композитор ищет [… ] разработку [и т.д. ].
Это несколько самотечный [метод] сочинения симфонического произведения, и композитор по возможности корригирует его своим умением, своим рассудком, своей критикой.
Другой способ — это когда композитор задумывает как-то симфонию. Он решает, что сделает так-то главную партию, что от нее перейдет так-то к такой-то побочной партии, что получившуюся экспозицию он будет разрабатывать так-то и так-то подойдет к репризе. Я говорю очень элементарно, но это дает огромное поле для творчества композитора предварительного — до сочинения [собственно] самой музыки.
Конечно, этот второй способ очень трудный, потому что недостаточно решить, что я напишу такую-то побочную партию. Надо ее фактически сочинить. Между тем в процессе работы может оказаться, что именно так она не хочет складываться.
Я не хочу сказать, что Шостакович всецело сочиняет вторым способом, но мне кажется, что в методе своего сочинения он во многом приближается к нему.
Вообще, мы часто говорим “сочиняет”, но мы не всегда отдаем себе отчет — что значит слово “сочинять”. Сочинять — значит, слагать, выдумывать. Я думаю, что мамаша, которая поймала за рукав ребенка и говорит: “Что ты мне тут сочиняешь”, — гораздо ближе подходит к смыслу этого слова, чем многие композиторы, когда они сочиняют симфонии.
Каковы основные достоинства и недостатки творчества Шостаковича?
Достоинство, мне кажется, — это именно думание, выдумывание, изобретение, не в сухом смысле [этих слов ], а в лучшем — творческом, мастерском значении.
Относительно того, каковы его слабейшие стороны, тут уже говорилось. Я имею в виду недостаточную яркость мелодических линий.
Все это я сказал для того, чтобы объяснить, с какой точки зрения я подхожу к Восьмой симфонии и почему она — не скажу меня разочаровала, но как-то не очаровала в той мере, на какую я рассчитывал. Действительно, если мы возьмем мелодическую сторону, то в своих предпоследних сочинениях Шостакович, как большой мастер, уже раньше нас заметил свой [” ] отстающий сектор [” ] и, несомненно, обратил на него внимание, и это мы замечали во многих выпуклых мелодических линиях, которые появились у него в Квинтете, Пятой симфонии и других произведениях. Но как раз в Восьмой симфонии дальнейшего улучшения и развития как будто не замечается.
Если взглянуть на мелодический материал Восьмой симфонии [… ], то я отметил [бы ], что он недостаточно интересен.
Профиль мелодии Восьмой симфонии Шостаковича [… ] скорее напоминает средний голос из 4-голосного сложения, чем тему для большой симфонии.
Что касается ее формы, то тут, мне кажется, основное в том, что, поскольку симфония очень длинна, автор должен принять меры к сохранению внимания публики. Она слушает полчаса, слушает вторые полчаса, но к концу второго получаса он начинает требовать экстренных мер для преодоления своего утомления. И как раз в это время у Шостаковича начинается медленная часть. Как раз четвертая часть не может сохранить внимание слушателей.
Написана она в прекрасной форме пассакальи. [… ] Отличная форма! Но дело в том, что Шостакович не смог найти достаточно яркое противосложение, между тем слушатель устал и требует более острых раздражений. Если бы симфония не имела этой четвертой части, а прямо бы перешла в заключительную часть с ее превосходной кодой, если бы симфония не имела второй части, которая не нова и грубовата, а были [бы] только первая, третья и пятая части, то я уверен, что споров об этой симфонии было бы гораздо меньше.
Относительно Мясковского здесь в блестящем докладе Кабалевского были нотки извинения за то, что Мясковский не дает достаточно нового в своих сочинениях. После этого я [представил себе] все 24 симфонии Мясковского, которые я за немногим исключением знаю и мне кажется, что […] Мясковский колебался между

[203]

двумя направлениями, я бы сказал, между добром и злом. Добром — когда он стремился говорить новым сложным языком, когда он искал каких-то открытий. Злом [же ] я считаю те моменты, когда он стремился, наоборот, прилизать, пригладить симфонию так, чтобы она была безупречна. Когда композитор говорит, что он наконец нашел свой собственный язык и теперь будет говорить на нем, он именно в этот момент начинает идти назад.
У Мясковского есть много нового, и он во многих симфониях стремится вперед. У него есть все основания для этого. Он превосходный мелодист, прекрасно владеет полифонией, а где, как не в полифонии, можно найти пути к новизне? Он любит сочинять соленую (так в тексте. — В.В.) гармонию. Он умеет выдумать яркий конец. Возьмите такие симфонии, как Третья, превосходная Восьмая, которую я слышал 15 лет назад в Ленинграде и которая с тех пор у нас, к сожалению, не играется; как Тринадцатая симфония, которую Мясковский, как он мне говорил, писал, когда у него был жар, чуть ли не под 40°. Мы видим, что в возвращении к поискам нового языка у Мясковского наблюдается определенная периодичность. И если он говорит: “Ах, я устал, я ничего нового больше не скажу”, то уверяю вас, это же он говорил и 15 лет тому назад перед Восьмой или Тринадцатой симфониями. Следовательно, извиняться, что в Двадцать третьей или Двадцать четвертой симфониях[11] он не сказал так много нового, как нам бы хотелось, не стоит, а нужно ждать периодического возвращения к новизне и приветствовать это.
Относительно Второй симфонии Хачатуряна[12]. Это в высшей степени талантливая симфония, но очень неровная. Она — важный этап в творчестве Хачатуряна, так как в его предшествующих сочинениях часто отмечалась [его] недостаточная любовь к симфонизму. Я уже высказывался по поводу одного из его концертов — несмотря на превосходный материал, отсутствие [подлинного] симфонизма вызвало разочарование. Мне кажется, что Хачатурян довольно сознательно искал свои ценности в другом направлении. [По-моему, здесь] не обошлось без влияния Шостаковича. Чувствуется, что именно симфонизм [… ] [Шостаковича ] особенно благотворно повлиял на Хачатуряна […].
Я не буду здесь подробно разбирать эту симфонию, так как я слышал ее только один раз, но хочу остановиться на другой вещи Хачатуряна, о которой упомянул Шостакович, — на его балете “Гаянэ”. Я летом был в Перми, где находился Кировский театр, и имел возможность многократно слышать “Гаянэ”[13]. Балет этот интересный, нарядный и надо, чтобы он был поставлен здесь. Но у меня есть одно замечание, которое не является советом Хачатуряна, но я хочу, чтобы оно коснулось других композиторов, использующих народный материал. Дело касается методов разработки материала армянского народа, которые применяет Хачатурян. Как-то я был в Баку и шел по набережной; там сидел старик, играл на дудочке и собирал деньги. Когда я послушал, [то оказалось, что] его музыка страшно похожа на “Шехеразаду”. Дело в том, что иранская музыка оказала большое влияние на азербайджанскую и армянскую народную музыку. Возможно, что влияние было перекрестное. Римский-Корсаков, сочиняя “Шехеразаду”, использовал иранский материал[14]. Этот новый материал в соединении с гениальной оригинальностью Римского-Корсакова дал невероятное по оригинальности произведение, поразившее не только нас, но и Запад в такой мере, что, например, композитор, который не имел, казалось бы, никакого отношения ни к Ирану, ни к Римскому-Корсакову, — Равель — долгое время не мог освободиться от влияния “Шехеразады”. Мне кажется, что когда существует такой яркий метод разработки иранского или родственного ему армянского материала, то композитор, если он хочет создать истинно ценное произведение, должен прежде всего посмотреть, как он будет разрабатывать этот материал […]: [если] на манер “Шехеразады” или Половецких плясок из “Игоря”, то как бы он ни старался, все же будет впечатление, что он подражает Римскому-Корсакову или Бородину. Мне кажется, что армянский материал допускает самый разнообразный подход и основной ошибкой Хачатуряна было то, что он недостаточно точно обдумал этот вопрос, не установил свою собственную точку зрения и таким образом оказался в какой-то степени под влиянием [методов] разработки [материала] Бородиным и Римским-Корсаковым.
Симфония Попова — талантливая вещь, о которой высказывались разноречивые мнения[15]. Одни говорят, что это — замечательная симфония, другие — что

[204]

это вовсе даже не симфония. Основной недостаток тут, что в ней нет сонатного симфонического развития. Попов указывал, что роль сонатного Allegro у него исполняет четвертая часть. Слишком долго приходится ждать! К тому же в больших симфониях финал часто являет собой второе сонатное Allegro и, следовательно, не исключает такового в первой и второй частях.
Первая часть написана так, будто она не предназначена для симфонии. Эта часть сюитного порядка. Вторая часть в стиле “Петрушки” [Стравинского] не должна была бы иметь место в этой симфонии. Действительно, Стравинский написал “Петрушку” в 1911 году, написал совершенно ошеломляющую вещь. Подражать ей через 33 года и называть это симфонией “Родина” не следовало бы.
Попов не нуждается в моих советах, но если бы он сильно сократил первую часть и вместо второй части написал сонатное Allegro и это Allegro оказалось бы на высоте финала, [то] у него получилась бы замечательная симфония.
Я бы сказал [еще ] о многих вещах: об интереснейшем Концерте для скрипки [с оркестром] Книппера — изобретательном по фактуре, превосходно звучащем, выигрышном для инструмента[16]. Я бы сказал о Квартете Шебалина, немного суховатом, но который я слушал три раза и каждый раз находил в нем новые открытия в построении[17]. Когда я послушал [Квартет] три раза, [то] мне захотелось послушать его еще раз с нотами, чтобы получше разглядеть все рисунки, которые в нем есть.
Хорош Квартет Чемберджи, может быть не особенно ценный по теме, но замечательно, что Чемберджи с этой темой сделал[18]. Хотел бы поговорить о Симфонии Шехтера[19], об опере Кабалевского[20]. Но мне необходимо сказать о другом […]. Асафьевым было сказано [о том], как мы должны быть счастливы, что у нас нет больше частных издательств — это действительно огромное счастье, потому что не все из вас знают, какой это ужас зависеть от торгаша-издателя. Хорошо, когда издательство “Музгиз” действительно существует. (Аплодисменты.) Мы же имеем не “Музгиз”, а некий кинематографический фасад великолепного багдадского дворца, сзади которого сидит милейший директор Розанов, который, кстати, в отношении меня […] за год не исполнил ни одного обещания. Мы, разумеется, помним, что время военное, что было бы не уместно жаловаться [на отсутствие бумаги]. Хорошо и то, что дают, и бумага, конечно, будет, как только война окончится. Но острие моего замечания направлено на другое.
От товарищей, которые ведают “Музгизом”, я узнал, что если рукопись числится в годовом плане, она все же не может быть сдана в производство до тех пор, пока это произведение не будет обеспечено бумагой для напечатания. Правило, может быть, не глупое и существующее для того, чтобы не замораживался капитал и труд, то есть, чтобы не гравировали доски и клали их затем на полки. Но в данный момент это правило должно быть отменено. “Музгиз” имеет очень ограниченную пропускную способность. Чтобы награвировать партитуру, требуется много времени. Когда, наконец, будет бумага, возникнут заторы в гравировке. Если бы мне сказали, что сразу напечатают все мои симфонические произведения, я пришел бы в ужас от корректуры. Я думаю, что Оргкомитет должен обратиться в “Музгиз”, предложив ему [… ] работать в полную силу: гравировать, корректировать и складывать — да, складывать на полки эти вещи. К тому времени, когда кончится война, бумага найдется, и, при уже награвированных досках, мы будем иметь возможность издать гораздо больше сочинений, чем это делается сейчас. (Аплодисменты.)
Публикуется по АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.И. Ед.хр.112. Л.8—12, машинопись стенограммы с правкой Прокофьева). Датировано мартом 1944 г.

Художник и война

[205]

Лето 1941 года мы с женой проводили на даче в Кратове под Москвой. Там я написал балет “Золушка”, заказанный мне Ленинградским театром оперы и балета имени Кирова. 22 июня, теплым солнечным утром я сидел за письменным столом. Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что “немец напал на нас, говорят, что бомбят города”. Известие это ошеломило нас. Мы пошли к жившему неподалеку Сергею Эйзенштейну. Да, это оказалось правдой. 22 июня 1941 года немецкие фашисты напали на Советский Союза. Весь советский народ встал на защиту родной земли. Каждому хотелось внести немедленно свой вклад в борьбу. Первым откликом композиторов на происходящие события, естественно, явились песни и марши героического характера, то есть та музыка, которая могла непосредственно зазвучать на фронте. Я написал две песни и марш[21] В эти дни приняли ясные формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого “Война и мир”. Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли. Ясно было, что именно эти страницы должны лечь в основу оперы. С событиями войны тесно связана судьба основных персонажей — Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Пьера Безухова, Василия Денисова. Комитет по делам искусств заинтересовался моим планом и предложил мне заказ на эту оперу.
Вскоре начались налеты фашистской авиации на Москву. Мы жили в 50 минутах езды от Москвы. Хотя это дачное место не представляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность ослепительными ракетами для ориентации. Тут же появлялись советские истребители. Порой где-то падал немецкий бомбардировщик, взрываясь с необычайным грохотом, не успев освободиться от своего груза бомб. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые осветительные “лампы”, которые спускали немцы, создавали жуткую в своей красоте картину.
В одну из поездок моих в Москву Комитет по делам искусств сообщил мне, что решено группу работников искусств эвакуировать на Кавказ в город Нальчик. Выехали мы с рядом композиторов и профессоров Московской консерватории и их семьями в начале августа в четырех отдельных вагонах, и через три дня поезд привез нас в Нальчик. Небольшой городок, расположенный в предгорье Кавказа, с чудесным парком, впоследствии варварски вырубленным фашистами, с цепью гор на горизонте, принял нас приветливо. Были созданы необходимые условия для работы. Здесь я написал свою симфоническую сюиту “1941-й год” в трех частях: “В бою”, “Ночью”, “За братство народов”, навеянную происходящими событиями. Позднее сюита эта легла в основу моей музыки к фильму “Партизаны в степях Украины”, написанной в декабре 1942 года. В Нальчике я работал над шестью первыми картинами оперы “Война и мир”, в которых мы видим мирную жизнь основных персонажей романа, их улыбки и слезы, думы и мечты, разочарования и страсти.
Местное управление по делам искусств было чрезвычайно заинтересовано приездом группы композиторов, среди которых были Мясковский, Ан.Александров, Шапорин и другие. В Нальчике, столице Кабарды, имелись записи народных кабардинских песен, из которых одна тетрадь была записана С.И.Танеевым. Председатель Управления искусств говорил: “Поймите, у нас прекрасный музыкальный материал, почти никем не использованный. Если вы во время пребывания в Нальчике поработаете над этим материалом, вы тем положите начало кабардинской музыке”. И в самом деле, материал оказался свежим и оригинальным, и мы все мало-помалу принялись за работу. Мясковский очень скоро набросал эскизы своей Двадцать

[206]

третьей симфонии. Мне пришла в голову мысль написать струнный квартет. Казалось, что соединение нового и нетронутого восточного фольклора с самой классической из классических форм, какой является струнный квартет, может дать интересные и неожиданные результаты. Но когда я принялся за работу, одна мысль поразила меня: ведь музыкальная культура Кабарды, с точки зрения европейской музыки, еще мало развита, если исключить превосходные народные песни; и когда я напишу мой квартет, вдруг его в Нальчике не поймут и не оценят. Однако Председатель Управления по делам искусств, с которым я поделился своими сочинениями, оказался человеком широких взглядов и успокоил меня: “Пишите, как вы чувствуете; если мы не поймем ваш квартет сейчас, мы его оценим позднее”[22].
Забегая вперед, мне хочется сказать, что год спустя фашисты ворвались в Нальчик, этот замечательный человек ушел в партизаны и погиб с оружием в руках, атакуя фашистские коммуникации.
В Нальчик с нами приехали и художники и драматические артисты во главе с
Немировичем-Данченко, Качаловым, Москвиным и Книппер-Чеховой, сохранившей
все свое большое артистическое обаяние, несмотря на преклонный возраст. (Между
прочим, как-то в час отдыха Книппер-Чехова показала мне пасьянс, который она
часто раскладывала вместе с Чеховым. Я так и назвал этот пасьянс чеховским.)
Музыканты и драматические артисты выезжали в госпитали, где выступали перед выздоравливающими бойцами и командирами Красной Армии, готовящимися снова вступить в строй. Осенью 1941 года мы все переехали из Нальчика в столицу Грузии — Тбилиси. Я бывал в Тбилиси и раньше, но сейчас меня поразили выросшие новые большие здания, живописная и отлично отделанная набережная реки Куры, ботанический сад, расположенный на горе, неподалеку от старого кладбища.
В дни войны культурная жизнь Тбилиси течет интенсивно. Театры, концертные залы привлекают к себе многочисленную аудиторию. Я побывал в Грузинском театре драмы на “Отелло” Шекспира — спектакле высокого мастерства, который, несмотря на мое незнание грузинского языка, произвел на меня сильное впечатление; в Русском драматическом театре имени Грибоедова — на “Мачехе” Бальзака и “Школе злословия” Шеридана; в оперном театре, где наряду с операми грузинских композиторов я слушал русскую и европейскую оперную классику. Достоинством оперного театра является частый выпуск премьер. В помещении этого театра каждый понедельник бывали симфонические концерты. В программах помню: Девятую симфонию Бетховена, Пятую симфонию Чайковского, “Поэму экстаза” Скрябина, Пятую и Седьмую симфонии Шостаковича. Здесь состоялось первое исполнение Двадцать второй симфонии-баллады Мясковского, которое прошло с большим успехом. Я дирижировал концертом из моих произведений, в который входили две сюиты из “Ромео и Джульетты”, дал два клавирабенда, выступил по радио.
Основной моей работой в Тбилиси было окончание оперы “Война и мир”. Мне предстояло написать картины борьбы русского народа, его страданий, гнева, мужества и его победы над неприятелем, вторгавшимся в Россию в 1812 году. Появляются русский полководец Кутузов, глава партизанского отряда Василий Денисов, крестьянин Тихон Щербатый, старостиха Василиса, “побившая немало врагов”. Что же касается знакомых нам по предыдущим картинам персонажей, то мне особенно хотелось подчеркнуть глубокие изменения, происшедшие в их сознании и характере в связи с опасностью, надвинувшейся на родину. Либретто оперы мы написали вместе с Мирой Мендельсон. Мы стремились полностью сохранить стиль и язык Толстого. Там, где нам не хватало толстовских диалогов, мы строили диалоги по авторскому тексту романа и характеристикам, данным Толстым своим героям. Кроме Толстого, мы использовали записки о 1812 годе поэта-партизана Дениса Давыдова и познакомились с рядом книг по истории войны 1812 года. В чудесном здании городской библиотеки Тбилиси мы изучали русский народный фольклор — пословицы, поговорки и песни, сложенные народом во время Отечественной войны 1812 года. В опере, кроме арий и дуэтов, большое место занимают хоры крестьян-ополченцев, войска, казаков, партизан. Опера состоит из 5 актов и 11 картин.
В Тбилиси я закончил Седьмую сонату для фортепиано в трех частях, начатую мною в 1939 году. Впоследствии соната эта была удостоена Сталинской премии.
В мае 1942 года Эйзенштейн пригласил меня приехать в Алма-Ату для совместной работы над историческим фильмом “Иван Грозный”. Работа с талантливым

[207]

Эйзенштейном всегда привлекает меня. В конце мая я двинулся в путь через Каспийское море и после длительного переезда в июне прибыл в столицу Казахстана Алма-Ату, лежащую в Средней Азии, недалеко от китайской границы. Это город с широкими улицами, окаймленными двумя рядами цветущих деревьев, с парками и красивым зданием оперного театра, четко вырисовывающимся на фоне гор. В Алма-Ату приехала работать Центральная киностудия. Здесь режиссеры и сценаристы, композиторы, звукооператоры напряженно и дружно работали над созданием фильмов об историческом прошлом и героическом настоящем русского народа. Эйзенштейн готовился к съемкам “Ивана Грозного”. Первым делом он познакомил меня со сценарием этого фильма, затем мы вместе прошли весь сценарий, и он подробно и образно рассказал мне, какая музыка ему представляется. Работа была написана до съемки, чтобы под нее можно было снимать, часть же, наоборот, должна была быть написана после просмотра мною снятого материала, с тем, чтобы быть пригнанной к нему. Каждый раз я проигрывал Эйзенштейну написанное, и после этого производилась запись на пленку. Эйзенштейн, помимо того, что он талантливый режиссер, предстал передо мной и как очень любопытный художник: он сам иллюстрировал каждый кадр фильма рисунками. Он тщательнейшим образом придумывал каждую деталь декорации, костюма, грима. Помимо работы над “Иваном Грозным”, я написал музыку к картине “Котовский” — о герое борьбы с немецкой оккупацией на Украине в 1918 году.
Еще во время пребывания в Тбилиси я прочитал в газете “Литература и искусство” стихи поэта Павла Антокольского “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”. Я решил написать на этот текст кантату для драматического тенора, драматического сопрано, хора и оркестра. В основе кантаты — взволнованная повесть о судьбе мальчика, у которого фашисты убили мать и сестру, отняли счастливое детство. Потрясенная душа мальчика мужает, в нем созревает готовность на подвиг. Мальчик, во время отступления немцев из его родного города, взрывает гранатой автомобиль с фашистским командованием. Имя и судьба мальчика остаются неизвестными, но слава о его храбром поступке облетает тыл и фронт и зовет вперед. Мне хотелось, чтобы кантата получилась стремительной и драматичной. Когда я писал ее, я видел перед собой образы сломанного детства, жестокого врага, непреклонного мужества и близкой светлой победы.
После моего опыта с кабардинским квартетом, встретившим теплый прием у жителей Кабарды, узнавших в нем свои родные напевы, и у строгих музыкальных критиков, мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском народном музыкальном фольклоре, который привлекает меня своей свежестью и красотой. Я начал знакомиться с искусством казахского народа; слушал ряд опер на казахском языке, побывал в театре казахской драмы. В Алма-Ате я закончил оркестровку оперы “Война и мир” и внес изменения в написанную в 1940 году лирико-комическую оперу “Обручение в монастыре” по “Дуэнье” Шеридана, принятую к постановке Ленинградским театром имени Кирова.
Летом 1943 года Театр имени Кирова пригласил меня на Урал в город Пермь, , где он тогда находился и работал. Город Пермь расположен на лесистых берегах реки Камы, являющейся одним из притоков Волги. Я нашел огромный коллектив театра, втиснутым в скромное помещение городской оперы. Трудной задачей для художников было приладить декорации соответственно небольшим размерам сцены. Еще труднее было артистам балета после сцены Ленинградского театра “танцевать на пятачке”. Но коллектив Кировского театра был вознагражден за все трудности тем интересом и даже обожанием, с которым встречали жители Перми каждый спектакль и его участников. Зрительный зал был переполнен, и каждый вечер у дверей театра можно было видеть большую группу людей с разочарованными лицами, которым не удалось достать билеты. Интересной новинкой, осуществленной в Перми, был балет Арама Хачатуряна “Гаянэ”, построенный на армянском музыкальном фольклоре на современный сюжет из жизни Армении.
Я приехал в город Пермь для того, чтобы закончить балет “Золушка”, работа над которым была прервана летом 1941 года. Многие страны, многие народы знают и любят сказку о Золушке. В сборнике русских народных сказок Афанасьева мы находим ее под названием “Маша-чернушка”. Либретто балета написано опытным либреттистом Николаем Волковым. [… ]

[208]

Одновременно с “Золушкой” я занимался оркестровкой кантаты “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным” и параллельно с этим написал Сонату для флейты с фортепиано в 4-х частях. Меня давно привлекал этот инструмент, и мне казалось, что он недостаточно использован в музыкальной литературе. Мне хотелось, чтобы соната звучала в светлых и прозрачных классических тонах.
По моей опере “Семен Котко” я сочинил симфоническую сюиту под тем же названием о борьбе с немцами на Украине в 1918 году. В сюите 8 частей. Работая над ней, я выбрал из оперы то, что мне казалось лучшим со стороны музыкальной, и то, что особенно перекликается с сегодняшней борьбой с немцами. Сюита рассказывает об украинском селе: о его трудной жизни, звонких песнях, вишневых садах, в которых встречались молодые влюбленные теплыми южными ночами. Нашествие немцев прерывает мирную жизнь села, она становится страшной. Грабежи, жестокие расправы немцев с жителями. Пожар села. Казни. Партизаны хоронят погибших героев. Село не склоняет голову перед завоевателями, а вступает в непримиримую борьбу с ними. В последней части “Наши пришли” — село, отбитое у немцев, вновь свободно.
Осенью 1943 года я переехал из города Пермь в Москву. За время войны я побывал во многих городах Кавказа, Средней Азии, Сибири, Урала, и всюду я видел людей, устремленных к одному — сделать все для победы над врагом.
В Москве в течение сезона филармонией были исполнены в первый раз сюита “Семен Котко”, кантата “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”, Соната для флейты и фортепиано и серия пьес для фортепиано на материале “Золушки”, которые я написал во время пребывания в Алма-Ате и в Перми. В настоящее время у меня 13 пьес из “Золушки”, но я рассчитываю довести их количество до 20[23]. Московский Большой театр приступил к разучиванию “Золушки”, намечая премьеру на осень 1944 года. Ставит балет Ростислав Захаров, дирижирует Юрий Файер, художник Петр Вильяме.
Что касается Сонаты для флейты, то ею заинтересовались скрипачи, и недавно мы совместно с Давидом Ойстрахом, одним из лучших наших скрипачей, сделали скрипичный вариант сонаты. Это оказалось нетрудной работой, так как выяснилось, что партия флейты удобно складывается для скрипичной техники. Количество изменений в партии флейты было минимальное, и они коснулись главным образом штрихов. Фортепианная же партия осталась неизменной.
Между делом я пересмотрел детскую сюиту для малого симфонического оркестра, состоящую из семи номеров и построенную по моим детским пьесам. Первая часть называется “Утро”, предпоследняя “Вечер” и я назвал сюиту “Летний день”[24].
К празднику Первого мая Мясковский, Глиэр и я написали марши для духового оркестра, которые были переданы по радио под управлением майора Петрова[25].
Сейчас я пишу Восьмую сонату для фортепиано в 3-х частях, которая будет преимущественно лирического характера. Параллельно с Восьмой сонатой я работаю над Третьей сюитой из балета “Ромео и Джульетта” в шести частях: 1. Ромео у фонтана; 2. На площади Вероны; 3. Джульетта; 4. Кормилица; 5. Утренняя серенада; 6. Смерть Джульетты”. По окончании сюиты я собираюсь написать Пятую симфонию, тематический материал для которой у меня уже готов.
Опубликовано: МДВ. С.243—249 по машинописям в АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. , Оп.Н. Ед.хр.119. Л.З—8 и Ф.1929. Оп.Ш. Ед.хр.40. Л. 1—6); Сов. культура (М.). 1978. 8 сент. (№ 72). С.4 (фрагм.); Сб. “Музы вели в бой”. — М., 1985. С.142—144. Датировано 24 мая 1944 г.
9 Третья сюита из “Ромео и Джульетты” впервые исп. в Москве 8 марта 1946 г. орк. п/у В.Дегтяренко.

Источник: Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. – М., Советский композитор, 1991. – С.193-209

Размещено 20.07.2010 г.

[1] Статья написана для ВОКС и предназначалась для опубликования в прессе США в связи с исп. в Нью-Йорке кантаты “Александр Невский”. Кантата была исп. орк. Национального радио (Эн-би-си) п/у Л.Стоковского при участии Вестминстерского хора и солистки Дженни Турель.
О первом исп. кантаты “Александр Невский” см. коммент. 7 к № 140 наст. изд.
[2] Так критически отнесся к кантате Прокофьева Шостакович, который в письме к нему от 14 января 1941 г. писал: “Недавно слушал в исполнении Стасевича Вашего “Александра Невского”. Несмотря на целый ряд изумительных моментов, в целом это сочинение мне не понравилось. Мне кажется, что в нем нарушены какие-то художественные нормы. Слишком много там физически громкой иллюстративной музыки. В частности, мне показалось, что многие части кончаются в самом начале. Сильное впечатление на меня произвели начало боя и вся песня для низкого, женского голоса. К сожалению, не могу сказать то же самое про все остальное. Во всяком случае, я буду безмерно счастлив, если это сочинение получит Сталинскую премию. Ибо, несмотря на недостатки, это произведение стоит многих других кандидатов” (ПШП. С.255—256).
Сталинская премия кантате не была присуждена. Сегодня стало достоянием общественности (это видно из публикаций последнего времени), что Сталин самолично утверждал списки лауреатов премии его имени. Вполне вероятно, что и в данном случае Сталин исключил Прокофьева из числа лауреатов. Не этим ли можно объяснить и то, что рекомендованная в 1940 г. Союзом композиторов СССР на соискание Сталинской премии опера “Семен Котко” была отклонена Комитетом по премиям? Справедливость восторжествовала позднее: в период с 1943 по 1951 гг. Прокофьев 6 раз удостаивался Сталинской премии: в 1943, трижды в 1946, в 1947 и в 1951 гг.
[3] Статья связана с пребыванием Прокофьева в Алма-Ате и работой над музыкой к фильму “Иван Грозный”, начатой в 1942 г. и продолжавшейся вплоть до 1945 г. О совместной работе с Прокофьевым над фильмом см. воспоминания С.Эйзенштейна (МДВ. С.481—492), а также воспоминания М.Мендельсон-Прокофьевой (СМ. 1961. № 4).
[4] После этого выступления Прокофьева по радио были исп. отрывки из музыки к “Ивану Грозному”: увертюра, хор пушкарей, свадебная песня и сцена взятия Казани.
[5] № 165 и 166 наст. изд. относятся ко времени начала работы над оп. “Война и мир”, окончательно завершенной Прокофьевым в 1952 г. Первая ред. оп. включала 11 картин и работа над ними была закончена в 1943 г. Во вторую ред. были дополнительно включены две новые картины в связи с пост. “Войны и мира” в 1946 г. в Ленинграде (см. об этом № 177 наст. изд.).
[6] Из воспоминаний М.Мендельсон-Прокофьевой: “Глубокое впечатление производили на Сергея Сергеевича произведения Л.Н.Толстого. В 1940 году он собирался писать оперу на сюжет “Воскресения”. Отдельные сцены он представлял себе настолько ярко, что хотел уже наметить план либретто, но возникшая вскоре мысль об опере “Война и мир” отвлекла его от “Воскресения”. “Война и мир” была первым произведением, прочитанным мною Сергею Сергеевичу вслух. (…) Когда я дошла до страниц, описывающих встречу раннего князя Андрея с Наташей, Сергей Сергеевич сказал мне, что чувствует эту сцену как оперную, и именно с этого момента он начал думать о “Войне и мир” как оперном сюжете. В апреле 1941 года он записал намеченный нами первый краткий план либретто оперы. Первоначальный план был намечен, а задача порой все же казалась невыполнимой. Но как только началась Великая Отечественная война, горячее желание работать над оперой “Война и мир” взяло вверх над колебаниями. Большую роль тогда сыграла поддержка Комитета по делам искусств. В июле мы составили подробный план либретто, а 15 августа [1941 г.] в Нальчике Сергей Сергеевич начал писать оперу, к работе над которой возвращался затем в продолжении одиннадцати лет. Мы перечитывали многие произведения Толстого и воспоминания о нем современников, из которых наиболее сильное и яркое впечателние произвели на Сергея Сергеевича воспоминания А.М.Горького” (МДВ. С.388).
[7] Речь идет о Марше для симф. орк., ор.88 и Семи массовых песнях для голоса и ф-но и Марше, ор.89.
[8] О музыке к фильму “Лермонтов” см.: С.С.Прокофьев пишет музыку к фильму… — МЖ. 1983. № 16. С.18—19.
[9] При публикации в газете “Литература и искусство” весь фрагмент о фильме “Иван Грозный” был выпущен: редактора не могли, по всей видимости, не смутить слова об “одном из самых жестоких царей”. В наст. изд. этот фрагмент печатается по авторизованной машинописи, сохранившейся в АрхП (ЦГАЛИ. Ф.1929. Оп.Н. Ед.хр.119. Л.2 и об.). Машинопись датирована 5 июля 1942 г.
[10] Восьмая симфония Шостаковича впервые исп. в Москве 4 ноября 1943 орк. п/у Е.Мравинского.
[11] Двадцать третья симфония-сюита на темы народов Кавказа Мясковского впервые исп. по радио в июле 1942 г. п/у Н.Голованова; Двадцать четвертая симфония — исп. впервые в Москве 8 декабря 1943 г. п/у Е.Мравинского.
[12] Вторая симфония Хачатуряна впервые исп. в Москве 30 декабря 1943 г. орк. п/у Б.Хайкина.
[13] Премьера бал. “Гаянэ” Хачатуряна состоялась в Перми 9 декабря 1942 г. силами артистов Т-ра оп. и бал. им. С.М.Кирова (балетм. Н.Анисимова, худ. Н.Альтман и Т.Бруни, дир. П.Фельдт).
[14] Это известное преувеличение; документальных данных, подтверждающих предположение Прокофьева, нет.
[15] Вторая симфония Г.Попова “Родина”, основанная на его музыке к фильму “Она защищает Родину”, написана в 1943 г. Симфонии присуждена Гос. пр. СССР в 1946 г.
[16] Концерт для скр. с орк. Л.Книппера написан в 1943 г.
[17] Имеется в виду Шестой струнный квартет Шебалина, написанный в 1943 г.
[18] Имеется в виду Третий струнный квартет Н.Чемберджи, написанный в 1943 г. Квартету присуждена Гос. пр. СССР в 1946 г.
[19] Имеется в виду Вторая симфония Б.Шехтера, написанная в 1943 г.
[20] Опера Д.Кабалевского “В огне” (“Под Москвой”), премьера которой состоялась в Большом театре 4 ноября 1942 г. (дир. С.Самосуд, реж. Б.Покровский, худ. Б.Волков).
[21] Две песни (в тексте Прокофьев не называет их) вошли в цикл Семь массовых песен для голоса с ф-но, ор.89; в этот же опус вошел и названный Прокофьевым марш Ля мажор.
[22] Второй струнный квартет на кабардинские темы впервые исп. в Москве 5 сентября 1942 г. Квартет им. Бетховена. Интерес представляют высказывания Мясковского по поводу этого квартета, сделанные им в письмах к Прокофьеву от 24 апреля 1943 г.: “Квартет звучит просто чудовищно, даже “кошмарно” интересно. Мне все же продолжают больше нравиться две последние части. Масса совсем новых и чрезвычайно “уместных” эффектов. Не совсем меня по звучности удовлетворило только одно место — последняя тема III части во время утробных упражнений виолончели и суета V[ioli]no II и V[io]la со всеми протянутыми нотами, хотя и очень высоко, но не очень четко звучит; нельзя понять, что у нее — тема или только педаль”; от 6 июня 1943 г.: “Не помню, писал ли я Вам, что ваш Кабардинский квартет имеет здесь [в Москве] весьма буйный успех. Мне очень импонируют две части. Финал в смысле инструментовки и фактуры сделан сногсшибательно, хотя временами звучит как-то очень по-Стравинскому” (ПМП. С.468—469, 470).
[23] Количество пьес из “Золушки” было доведено до 19 номеров. Они вошли в ор. 95 (Три пьесы), 97 (Девять пьес) и 102 (Шесть пьес).
[24] Детская сюита для орк. “Летний день” является орк. транскрипцией семи пьес из ф-ного цикла “Детская музыка”. Впервые исп. в Москве в 1946 г. орк. п/у А.Стасевича.
[25] Марш Си-бемоль мажор, ор.99 впервые исп. по радио 30 апреля 1944 г. п/у И.Петрова.
(1.2 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Прокофьев С.
Размер: 49.7 Kb
© Прокофьев С.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в Сонцовке Екатеринославской губернии (теперь село Красное Красноармейского района Донецкой области) . Отец его – Сергей Алексеевич – бы л учёным агрономом, управляющим в имении помещика Сонцова. От него передалась сыну любовь к природе. Среди детских рукописей Серёжи Прокофьева сохранилась тетрадка, в которой мальчик отмечал, когда какие цветы расцветают в Сонцовке.

Музыку он слышал в доме с самого рождения. Мать Мария Григорьевна играла сонаты Бетховена, мазурки и ноктюрны Шопена, пьесы Чайковского. В пять с лишним лет Серёжа уже сочинил фортепианную пьеску под названием “Индийский галоп”. Вскоре появились и другие сочинения.

Мальчику было девять лет, когда его привезли в Москву и он впервые попал в оперный театр. Вернувшись в Сонцовку, он начал писать оперу “Великан” на собственный сюжет.

Образованием Серёжи вначале занимались его родители, которые были просвещёнными, интеллигентными людьми, умными и строгими воспитателями. Они приучили его к сосредоточенному и систематическому труду. Отец приучил сына русскому языку, арифметике, географии, истории, ботанике. Мать – Иностранным языкам (с детства Сергей Сергеевич знал два языка – французский и немецкий, позже английский) . Мария Григорьевна была и его первой учительницей музыки. Увидев успехи сына, она решила показать его какому-нибудь крупному музыканту.

Зимой 1902 года его привезли в Москву к Сергею Ивановичу Танееву – выдающемуся композитору, профессору Московской консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьёзные занятия гармонией и систематическое ознакомление с музыкальной литературой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный советский композитор, автор балетов “Красный мак”, “Медный всадник”, концерта для голоса с оркестром и других сочинений.

Живые, интересные занятия с Глиэром оказались благотворное влияние на развитие таланта Прокофьева. Под руководством учителя он стал вскоре писать симфонию и оперу “Пир во время чумы” по Пушкину. Глиэра поразило в его ученике удивительное сочетание взрослого профессионально-серьёзного отношения к музыке, самостоятельности суждений и – совершенно детских черт. Так, на пюпитре у двенадцатилетнего Серёжи Прокофьева, сочинявшего оперу или симфонию, стояла резиновая кукла по имени Господин, которая должна была слушать новое сочинение.

Сильнейшим увлечением будущего автора прославленных опер и балетов был театр. Со своими друзьями – сонцовскими мальчиками и девочками – он постоянно придумывал и разыгрывал представления, на которых присутствовали обитатели дома в Сонцовке.

Уже в детстве Прокофьев обнаружил редкую наблюдательность и разнообразие интересов (литература, театр, шахматы) . Любопытно его мальчишеское увлечение железной дорогой, быстрым и точным движением. Одним из удивительных свойств творчества взрослого композитора Прокофьева станет стремительность, динамичность, через которую он передаст своё новое ощущение жизни, её молодости, её движения.

В 1904 году, по совету Глазунова, светловолосый тринадцатилетний мальчик пришёл на экзамены в Петербургскую консерваторию. Экзамен вёл Н. А. Римский-Корсаков. “Это мне нравится! ” – весело воскликнул он, увидев Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, где были сложены его сочинения (четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес) . Приёмная комиссия (Е” её состав входили А. К. Глазунов и Н. А. Римский-Корсаков) была восхищена абсолютным слухом и умением читать с листа.

Серёжу приняли, и жизнь его круто изменилась. Вместо вольного степного простого украинского села Сонцовки, в котором он родился и провёл детство, хмурый Петербург, где предстояло серьёзно и долго учиться.

Прокофьев учился в консерватории у замечательных русских музыкантов: Анатолия Константиновича Лядова (гармония, контрапункт) , Николая Андреевича Римского-Корсакова (инструментовка) .

В консерваторские годы обогатилась и развились его музыкальные вкусы. К любимым с детства Бетховену и Чайковскому прибавились Григ, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин, Рахманинов. Он познакомился с сочинениями современных западноевропейских композиторов – Р. Штрауса, Дебюсси.

Интерес к изучению классической и современной музыки, а также к творчеству друг друга сблизил Прокофьев с Николаем Яковлевичем Мясковским. Дружба, начавшаяся в годы их совместного учения в Петербургской консерватории, продолжалась в течение всей жизни.

Прошло несколько лет. Музыкальные сочинения Прокофьева поражали слушателей, вызывали жаркие споры. Всё, что он написал, было новым по манере и по содержанию – молодым, задорным, смелым.

Окончив в 1904 году консерваторию, Прокофьев много лет выступал как пианист во Франции, Испании, Англии, Америке, Японии, на Кубе и во многих европейских странах. Повсюду композитор играл свои сочинения, а его новые оперы и балеты исполнялись в разных городах мира. Так, в1921 году в Чикаго состоялась премьера весёлой, блестящей оперы Прокофьева “Любовь к трём апельсинам” (по сказке итальянского писателя Карло Гоцци) . В том же году композитор закончил третий концерт для фортепиано. Самые лучшие сочинения Прокофьева тех лет были посвящены Родине. Русские мелодии звучат в пьесах для фортепиано “Сказки старой бабушки”, в которых оживают воспоминания детства и герои народных сказок. Тоска по Родине становилась всё острее. “В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни”, – писал Прокофьев.

В середине 20-х годов Прокофьев с огромной радостью откликнулся на предложение С. П. Дягилева написать балет на тему о строительстве новой жизни в России. Сюжет балета, названного “Стальной скок”, оказался наивным, “индустриальным”. “Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему”, писали зарубежные газеты о премьере балета, поставленного в Париже и Лондоне в 1927 году.

За границей Прокофьев встречался со многими выдающимися деятелями искусства (композиторами Равелем, Стравинским, Рахманиновым, дирижёрами Стоковским и Тосканини, киноартистом Чарли Чаплином и многими другими) . Но атмосфера лихорадочной художественной жизни Парижа 20-х годов не удовлетворяла его. “Я должен вернуться. Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли… В ушах должна звучать русская речь… Здесь я лишаюсь сил. ” И наконец он снова дома. Прокофьев вновь встречается со своими друзьями Мясковским и Асафьевым. Начинает работать вместе с советскими режиссёрами, балетмейстерами, писателями. Его увлекают задача воплощения высоких идей, человечности, возможность обращения не к узкому кругу “ценителей”, а к огромным массам народа.

Композитор много и увлечённо работает, создавая одно прекрасное произведение за другим. Они различны по темам, времени действия, характерами героев. Но во всех них есть нечто общее. Всюду композитор сталкивает лицом к лицу светлые образы и образы жестокости и насилия. И всегда утверждает победу высоких человеческих идеалов. Смелость, присущая Прокофьеву-композитору, поражает во всех этих сочинениях.В 1935 году создан балет “Ромео и Джульетта” (по трагедии Шекспира) . Герои его отстаивают свою любовь в борьбе с кровавыми средневековыми предрассудками, повелевающими им ненавидеть друг друга. Трагическая смерть Ромео и Джульетты заставляет примириться враждующие издавна семьи Монтекки и Капулети.

До Прокофьева крупные музыканты, писавшие балетную музыку, не решались обращаться к шекспировским трагедиям, считая, что они слишком сложны для балета. А Прокофьев создал произведение, проникнутое духом Шекспира. Поэтичная, глубокая, содержащая реалистические, психологически точные портреты действующих лиц “Ромео и Джульетты” дала возможность балетмейстеру Л. Лавровскому поставить балет, который приобрёл мировую славу (премьера балета состоялась в 1940 году в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова) .

Прокофьев пишет музыку не только для театра, но и для кино. Например, Александр Невский (1938 год) . Вместе с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном Прокофьев воспевает благородный патриотический подвиг дружины Александра Невского, защищавшей родную земля от тевтонских завоевателей. Сюжет исторический, но музыка звучит современно, словно предвосхищая острый драматизм и победный исход битвы советского народа с фашизмом.

В 1939 году написана опера “Семён Котко” (по повести В. Катаева “Я сын трудового народа”) . Действие её происходит на Украине в1918 году. Музыка Прокофьева с удивительной правдивостью рисует образы крестьян, солдат, большевиков, борющихся за установления Советской власти на Украине.

В своих произведениях советского периода композитор особенно стремился к ясности, доступности, простоте.

Специально для детей, на собственный текст, Прокофьев сочинил симфоническую сказку “Петя и Волк”. Каждый персонаж здесь обрисован мелодией, исполняемой определённым инструментом оркестре или группой инструментов: Птичка – флейтой, Утка – гобоем, Волк – валторнами, а Петя – целой группой струнных инструментов.

Удивительна работоспособность Прокофьева. Он писал фантастически быстро и мог работать сразу над несколькими сочинениями. Выступал с исполнением своей музыки как пианист и дирижёр. Участвовал в работе Союза композиторов. Интересовался литературой. В конце 30-х годов начал писать живую и остроумную “Автобиографию”. Был отличным шахматистом. С увлечением водил автомобиль. Люб (л танцевать, быть среди людей.

Главной работой композитора в годы Великой Отечественной войны была грандиозная патриотическая опера “Война и мир”. Прокофьев и раньше задумывался над тем, чтобы воплотить в музыке образ k великого произведения Льва Толстого. В дни войны с фашизмом этот замысел получил осуществление. Вновь поставил перед собой композитор задачу редкой сложности. Из огромного литературного произведения нужно было отобразить самые важные сцены. В оперу вошли, с одной стороны, тонкие психологические “мирные” сцены, в которых участвуют Наташа Ростова, Соня, князь Андрей, Пьер Безухо в; с другой монументальные картины, рисующие борьбу народа с наполеоновскими захватчиками. Опера получилась необычной по жанру. В ней сочетаются лирико-психологическая драма и национальная эпопея. Новаторская по музыке и по композиции, опера развивает вместе с тем традиции русских классиков – Мусоргского и Бородина. С Мусоргским Прокофьева сближает особое внимание к психологической характеристике героев, раскрываемой через правдивую вокальную интонацию. Интересно, что опера “Война и мир” написана не на условный стихотворный текст либретто, а подлинный текст романа. Прокофьеву важна была сама интонация толстовской речи, которую он сумел передать в музыке. И это придаёт особенную достоверность вокальным партиям героев оперы.

“Война и мир” – любимое сочинение Прокофьева. Он совершенствовал его до конца своей жизни.

В победном 1945 году увидели свет три значительных произведения композитора: пятая симфония, посвящённая “величию человеческого духа”; первая серия кинофильма “Иван Грозный” – новая совместная работа с Сергеем Эйзенштейном; светлый сказочный балет “Золушка”. Этот спектакль, поставленный осенью, был первой послевоенной премьерой в Большом театре.

В последующие годы появилось ещё несколько новых работ. Среди них: опера “Повесть о настоящем человеке” (по одноимённой книге Б. Полевого) , прославляющая мужество советских людей в годы войны; балет “Сказ о каменном цветке” (по П. Бажову) – о радости творчества, обращённого к народу; оратория “На страже мира” (на слова С. Маршака) ; концерт-симфония для виолончели с оркестром.

Снова Прокофьев пишет для детей. Сюита “Зимний костёр” для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра (на слова С. Маршака) посвящена советским пионерам.

Седьмая симфония была задумана вначале как симфония специально для детей, но в процессе работы приобрела более широкое значение – мудрой симфонической сказки, утверждающей красоту и радость жизни. Это последнее законченное произведение Прокофьева.

В конце 40-х – начале 50-х годов Прокофьев тяжело заболел. Чтобы сохранить силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, и в том числе от посещения театров и концертов.

Самое трудное время наступало для него тогда, когда врачи запрещали ему сочинять музыку или разрешали работать не более 20 минут в день.

Большую часть времени в эти годы Прокофьев проводил на своей даче на Николиной горе на берегу Москвы-реки. Он очень любил эти места, совершал далёкие прогулки (если позволяло здоровье) . Сюда приезжали к нему музыканты почитатели и исполнители его музыки: композитор Д. Кабалевский, пианист С. Рихтер и другие. Некоторые из них написали впоследствии интереснейшие воспоминания о великом композиторе.

Умер С. С. Прокофьев в Москве 5 марта 1953 года.

Сегодня, патриотизм, т.е. любовь к Родине, желание служить во благо ей, часто проявляется лишь на словах и поэтому — нужно чаще говорить с молодыми людьми, чтобы они узнавали о людях, которые посвятили свою жизнь и творчество —  служению Родине.

Один из таких людей — ведущий деятель советской культуры – Сергей Прокофьев. Он рос во времена русско-японской войны, трёх русских революций и 2-ой мировой войны; он не подлежал призыву в армию и не имел возможности помочь своему народу на поле боя, так как был единственным ребенком в семье, но, именно своим творчеством, Сергей Прокофьев, стремился укрепить дух советских людей в тяжёлые для Отечества годы.

Композитор стал обладателем шести Сталинских премий, Ордена Трудового Красного Знамени, звания Народного артиста РСФСР и Ленинской премии; не смотря на критику в конце 40-ых годов ХХ века за «формалистическую, антинародную» направленность, «пренебрежение народными музыкальными традициями» и отказ от его музыки консерваториями и театрами — он создал много великих произведений, большинство из которых наполнены темой патриотизма.

В начале 1938 года крупнейший советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн задумал большой звуковой фильм об Александре Невском. В качестве автора музыки он решил привлечь Прокофьева, с которым был хорошо знаком еще с 20-х годов ХХ века.

Яркой музыкальной картиной, изображающей русский народ, является четвёртая часть кантаты «Александр Невский»  хор «Вставайте, люди русские». Этот хор стал патриотической песней, призывом к защите родной земли, в которой композитор передает настрой решимости и мужества русского народа.

Александр Невский бросил клич, и, словно из-под земли, вырастают новые  воины; простые, мирные люди берут  в руки оружие и встают в ряды защитников Отечества, так как в лихие времена – каждый — воин. Это правило действует всегда, в любую эпоху — если Родина в опасности, люди объединяются и выступают на ее защиту.

В кантате «Александр Невский» чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием врага.

Это произведение относится к патриотическому, потому что в нем звучит тема призыва к защите Родины от врагов, «За отчий дом, за русский край, за нашу землю честную».

Опера «Война и мир» написана в тринадцати картинах, на либретто Сергея Прокофьева и автора текста Миры Мендельсон по роману Льва Толстого. Замысел оперы появился еще до начала Великой отечественной войны, весной 1941 года, параллельно с работой над другими произведениями.

По роману Толстого нам известно, что перед Михаилом Илларионовичем Кутузовым, в ночь перед Бородинским сражением стоял выбор — сдать Москву без боя, т.к. силы были неравными или всё-таки начать сражение с французами.

В его арии использованы слова одного из подлинных писем самого Кутузова в котором он высказывает свои переживания по этому поводу: он любит свою страну, Москву, гордо называя «Величавая, в солнечных лучах, матерь русских городов».

Он надеется на то, что наш народ все-таки победит, хотя и придется отступить: «Ужели близится скорбный, тяжкий час, войско русское должно от священных стен без боев отойти?»,

«Любовь к отечеству, и храбрость войска, и молитвы наши, нам дадут победу…» — этот вдохновенный гимн во славу Родины, русского народа, близкий к былинно-повествовательному стилю.

Патриотизм данного произведения — это естественное движение души, которое заставляет человека не думать о себе «при осознании общего несчастья»; война 1812 года, показала: насколько русские любят своё Отечество, а Прокофьев сумел описать это в своей опере «Война и мир».

Симфония №5 была написана в годы Великой Отечественной войны. О ней С. С. Прокофьев писал: «Я задумал её как симфонию величия человеческого духа».

Монументальная, грандиозная по размаху, насыщенная драматизмом, симфония развивает героико-эпические традиции русской симфонической музыки.

Сергей Прокофьев намеренно не воспользовался шансом выбраться из блокадного Ленинграда, решив остаться вместе с музыкантами и другими жителями города; он продолжал писать музыку, чтобы поднять боевой дух людей, тем самым давал надежду на скорое окончание войны.

Музыка 2-ой части симфонии: грозная, мрачная, навевает ужас и страх, будто погружает в атмосферу блокадного Ленинграда; хотя моментами возникают лейтмотивы света и добра, пробуждая в нас надежду на лучшее.

В победном 1945 году пятая симфония, окончательно доработанная, была представлена слушателю.

Вундеркинд, сочинивший к 10 годам две оперы; заслуживший, в годы учебы в консерватории, репутацию гениального хулигана —  на протяжении всей жизни учился любить свою родину и обучал этому свой народ.

Пройдя путь исканий и терзаний, великий русский и советский композитор Сергей Прокофьев искренне любил свою Родину и поэтому, ему не составило труда, передать в своих произведениях эту любовь другим. Недаром, всё его творчество действительно проникнуто темой патриотизма.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Тема патриотизма в творчестве Сергея Сергеевича Прокофьева