Какое значение для понимания рассказа имеет музыка бетховена гранатовый браслет

О сонате Л. Бетховена и рассказе А  И. Куприна

На первый взгляд, нет ничего более противоположного, чем идеи и масштаб творчества и личности Бетховена и Куприна. В первом воплотился ярко выраженный героизм и трагизм, олицетворение воли и преодоления в построении собственной жизни и своего творчества, полной устранённости от всего заземлённого и бытового (1). Куприн — писатель, «обожающий и боготворящий быт» (2), и его герои — мягкие, безвольные, сильные только в инфантильных мечтах, чего-то хотящие, но не имеющие воли и характера воплотить, слишком зависящие от мнения окружающих и часто подпадающие под их влияние. Вспомним слова Горького о Куприне:

«Это Вам не милый, рыхлый Александр Иванович Куприн, в чьём даровании есть что-то поистине обворожительно женское» (3).

(Сравним подобные же характеристики в мемуарах Л. Д. Любимова, А. Тырковой и др.). И тем не менее, для деликатного, слабого и отказывающегося от борьбы с жизненными обстоятельствами Г. С. Желткова из рассказа «Гранатовый браслет» в качестве лейтмотива его жизни писатель избирает вторую часть второй сонаты для фортепиано Бетховена, опус 2, Largo appassionatо.

Фрагмент из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом).
Вторую часть второй сонаты для фортепиано, опус 2, Largo appassionatо
Л. Бетховена исполняет Станислав Нейгауз (СССР)

Известно, что к выбору этого произведения Куприн пришел не сразу. Напомним историю этого выбора, так как, по нашему мнению, соната Бетховена повлияла если не на изменение смысла и композиции рассказа, то уж, во всяком случае, на смысловые и композиционные акценты.

Александр Иванович КУПРИН

«Гранатовый браслет» писался в Одессе в 1910 году. Первоначально Куприн рассчитывал быстро его закончить, так как, по-видимому, сюжет, фабула, идея и действующие лица уже были ясны для него. Но работа над рассказом неожиданно для него самого затягивалась, о чём мы знаем по переписке с Ф. Д. Батюшковым (4).

«Главная причина, — указывает сам автор, — мое невежество в музыке… Да и светский тон!».

Из этой же переписки мы узнаём, что писатель не хотел бы комкать рассказ, эту «очень милую» для него вещь, «очень, очень нежную» (5); и то, что эпиграф — отрывок из сонаты Бетховена — появился чуть ли не раньше самого рассказа. Собственно, первотолчков для создания шедевра и было всего два: реальная история с маленьким телеграфистом, влюблённым в жену высокопоставленного чиновника, и вторая часть второй сонаты опуса второго Бетховена:

«Есть Ор. №2, №2 Largo appassionatо у Бетховена: оттуда и вся соль моей повести, а у меня слух деревянный; пришлось запрягать нескольких людей, пока не зазубрил» (6).

Таким образом, музыкальный фрагмент определял всю дальнейшую работу над «Гранатовым браслетом».

Насколько нам известно, вопрос о роли музыки Бетховена в истории создания рассказа не был предметом специального изучения исследователей (7). Более того, в фундаментальной монографии Ф. И. Кулешова произошла досадная путаница: учёный пишет, что

«то чувство »тихой и прекрасной грусти», которое завладело героиней рассказа, оттеняется и усиливается мелодией бетховенской »Аппассионаты», мощно звучащей в финале »Гранатового браслета» и составляющей его элегический лейтмотив».

Далее следует пассаж о «нечеловеческой музыке», отсылающий нас к совершенно определенному деятелю недавней эпохи и все той же «Аппассионате» (8). В труде А. А. Волкова «Творчество А. И. Куприна» о заключительном внутреннем монологе героини говорится как о «балладе о любви», которая «состоит из шести строф — по числу музыкальных фраз сонаты Бетховена» (9), что также не способствует прояснению вопроса, так как ни один из музыкантов и теоретиков музыки при анализе бетховенской сонаты шести фраз [во всей сонате?!? — Р. Л.] не вычленяет.

Куприн очень справедливо и самокритично отметил своё музыкальное невежество. Точнее, речь идет об отсутствии серьёзного музыкального образования. К. И. Чуковский, лично знавший писателя, отмечает:

«Вообще Куприн обладал редкостным даром слышать…» (10).

Сохранилось упоминание о том, что его отец играл на скрипке «очень недурно, особенно старинные русские песни» (11). Полагаем, что, скорее, речь здесь может идти не о народных песнях, а о городском мещанском романсе. Именно знатоком популярной музыки легкого жанра (популярной цыганской песни, городского и популярного классического романса) Куприн был в зрелом возрасте. В произведениях Куприна звучит много классической музыки: это и романсы Чайковского, и фортепьянные пьесы Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Рубинштейна, и «Кармен» Ж. Бизе и произведения Г. Доницетти и пр. Суждения о них не выходят за рамки общепринятого уровня среднеобразованного представителя петербургско-московской интеллигентской среды, и не дают информации об индивидуальных чувствах самого Куприна (12). И только о Бетховене Куприн упоминает как о композиторе, творчество которого любит. В письме И. Е. Репину:

«Как Вашу чудесную живопись, так и Вас всего я люблю с наивной дикарской чувственностью. Так же люблю Пушкина, Толстого и Бетховена» (13). [Выделено мной. — Р. Л.]

Отметим, что речь идет не о знании и понимании творчества композитора на интеллектуальном, аналитическом уровне, а о сенсуальном ощущении.

Куприн узнал и увлекся Бетховеном, будучи уже взрослым человеком, но здесь он был не оригинален. Бетховена в России очень любили. По свидетельству современника Куприна, композитор

«одинаково чтут и любят артисты и дилетанты, классики и новаторы, германцы, романцы и славяне, старики и подростки; без его сонат не обойдется ни одна музыкальная школа, почти ни один концерт пианиста; в самой далекой глуши, в самой скромной обстановке, на музыкальной этажерке непременно найдётся тетрадь бетховенских сонат» (14).

Мария Карловна КУПРИНА—ИОРДАНСКАЯ, урожденная Давыдова, с дочерью Лидией. 1903-1904 гг.

Первая жена Куприна, М. К. Куприна-Иорданская, свидетельствует, что писатель первый раз услышал сонату Бетховена «Аппассионату» на хуторе «Свистуны», недалеко от Даниловского Новгородской губернии в исполнении профессора Петербургской консерватории В. У. Сипягиной-Лилиенфельд в 1906 году (15). Музыка Бетховена произвела тогда сильное впечатление на всех присутствующих. Об этом мы имеем свидетельство племянницы и приёмной дочери Ф. Д. Батюшкова Е. Н. Батюшковой:

«Об одном таком пикнике дядя Федя написал стихотворение… Пикник происходил в «Свистунах», в имении, принадлежавшем Вере Уваровне Сипягиной-Лилиенфельд. Это была известная в свое время пианистка…

Время мчалось незаметно,
Покорил нас всех старик,
И сам Куприн искрометный,
Призадумавшись, поник…
Не забыть нам той сонаты
В наших мирных «Свистунах»,
Как пришли к Вам в час заката
С пикника мы на лужках... (14).

Видимо, впечатление, произведённое на Куприна музыкой Бетховена, было очень сильным и заметным окружающим. Возможно, это было единственное произведение Бетховена, узнаваемое им (вспомним свидетельство о его «деревянном слухе») до 1910 года. Во время работы над «Гранатовым браслетом» в Одессе Куприн просит жену своего знакомого фабрично-заводского врача Л. Я. Майзельса, пианистку, «поиграть сонату Бетховена »Аппассионата»». Творческое содружество привело к выбору другой сонаты.

«Позднее писатель прислал матери, — вспоминает актриса Н. Инсарова, дочь пианистки, — книгу с надписью: »За то, что Вы, Раиса Исааковна, растолковали мне шесть тактов Бетховена…»» (17).

Но и после написания «Гранатового браслета», в 1914 году, Куприн признавался:

«В музыке я ровно ничего не понимаю… Обожаю Бетховена, но судить о том, в чем я не компетентен, не берусь» (18).

При анализе рассказа традиционно очень много места уделяется прототипам. Между тем, Л. Д. Любимов, сын прототипа княгини Веры, точно обозначил роль и значение конкретного семейного случая в рассказе:

«Вся суть купринского рассказа в его трагическом конце. В жизни же имел место курьёзный случай скорей всего анекдотического характера» (19).

Такой сменой регистра, мы полагаем, писатель обязан музыке Бетховена.

Музыка Бетховена всегда была весьма популярна в России и Европе (20). Востребованность великого композитора в начале ХХ столетия объясняется общественными настроениями рубежа веков: предощущением изменений, революционными настроениями и поисками героя нового века. Именно на рубеже веков, в 1902 году, Р. Роллан пишет свою первую книгу о Бетховене:

«Вокруг нас душный, спертый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере. Мелкий материализм, чуждый всему возвышенному, сковывает мысль; он врывается в действие государственных деятелей и отдельных людей. Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнём же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев!» (21).

В 1914 году в «Оде Бетховену» О. Э. Мандельштам в алогичном «бормотаньи» (22) воспроизвел восприятие творчества композитора представителями новой эпохи модерна, отзвуки творческих споров на рубеже веков: дионисийство, огнепоклонство, язычество, монашеский аскетизм и бытовая остранённость, разрушение чертогов, захлестывающая импровизационная стихия чувств, пламенеющая страсть и воспалённые пророчества. В. Э. Мейерхольд в это же время в «Книге о новом театре» пытается поймать и выразить «дух музыки».

Наконец, нельзя пройти мимо того факта, когда название сонаты Бетховена стало названием литературного произведения — «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого (1887-1889). Напомним, что Толстой — один из самых почитаемых Куприным писателей. Однако среди многочисленных высказываний писателя о Толстом нет ни одного упоминания об этом произведении (23). Был ли знаком с ним Куприн? Известно, что до 1900 года «Крейцерова соната» была запрещена к публикации в отдельных изданиях, и была известна по нескольким рукописным спискам, которые ходили по Москве и Петербургу, и по единственному изданию в составе собрания сочинений (т. ХIII, 1891 г., тираж 3000 экз.) (24). Именно в эти годы Куприн учится в закрытом военном заведении, а затем прозябает далеко от столиц и литературной жизни в провинциальном гарнизоне (1890-1893) и тянет лямку газетного поденщика в Киеве. В 1895 году он написал и опубликовал в «Киевлянине» рассказ «Страшная минута», в котором главная героиня под влиянием исполнения романса П. И. Чайковского с молодым красивым гостем чуть было не вступает на скользкий путь греха, от которого её удерживает плач маленькой дочери из детской. Это именно то, о чём говорит Позднышев в «Крейцеровой сонате»:

«И между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» (23).

В раннем и слабом рассказе Куприна музыка играет ту же роль, что и в произведении Л. Н. Толстого (мы не рассматриваем сейчас масштабы талантов и разработки темы обоими художниками). У Толстого она объяснена в словах главного героя:

«Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. <…> Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение. <…> И потому музыка так страшно, так ужасно иногда действует» (26).

Безусловно, нет и речи о возможности сравнения философской повести Толстого и поверхностного рассказа молодого писателя, откликнувшегося, скорее, на разговоры в обществе о разумном и животном началах в человеке, о влиянии искусства, в частности, музыки на возбуждение чувственности, то есть на далёкий отзвук проблемы, поставленной и решаемой великим писателем и мыслителем.

Людвиг ван БЕТХОВЕН (1770-1827), немецкий композитор и пианист

 Попытаемся определить, чем творчество великого композитора было чувственно близко Куприну, хотя сам писатель нигде это не анализирует. Если внимательно и долго вглядываться в фигуры Бетховена и Куприна, у них можно найти знаменательные совпадения (27). Прежде всего, внешняя похожесть: коренастые, приземистые фигуры, свидетельствующие о мощи и силе жизни. А ведь телесная конституция задает в какой-то мере физиологическую основу силы и интенсивности чувств. К рубежу веков каждый из них подходил в одном и том же возрасте, так как родились они с разницей в сто лет, в 1770 и 1870 годах. Оба имели в роде представителей «некоренной национальности». Дед Бетховена, которым композитор всегда гордился и портрет которого всегда был в его доме, выехал из Голландии и многого достиг при дворе кёльнского курфюрста в Бонне. Умер он, когда мальчику было три года. Куприн очень гордился своими татарскими корнями (правда, со стороны матери, и довольно дальними), потерял отца, когда ему был всего год. Отец композитора умер, когда Людвиг был уже юношей, но, испытывая с юности пристрастие к спиртному, он был наказанием всей семьи, фактическим главой которой являлся дед композитора. О пристрастии к спиртному отца писателя упоминают его биографы (28). У обоих тяжелое детство, раннее знакомство с нуждой, понимание необходимости зарабатывать средства на жизнь, ответственности за своих близких. В юности оба оказались в одинаковом положении провинциала в столице, быстро её завоевали, но оба не потеряли голову от славы. Обоим не удалось приобрести систематического образования, и в их жизни огромную роль играло самообразование, страсть к чтению. Но это, скорее, контуры типичной судьбы таланта, как в Европе, так и в России, как в ХVIII, так и в ХIХ веке.

В творческом почерке и индивидуальности обоих есть и более интересные совпадения, свидетельствующие о неслучайности выбора Куприным «соли» своего рассказа. Прежде всего, это огромная любовь и тяга к природе. Бетховен любил природу «экстатически, с каким-то религиозным и плотским опьянением, как не любил ни одно живое существо», пишет Р. Роллан (29). О любви Куприна к природе сказано достаточно много. Удивляет тождественность используемых словесных образов в выражении этой любви.

«»Никто на белом свете не может любить деревню так, как я, — пишет Бетховен. — Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше, чем человека…» <…> »Всемогущий! — В лесах счастлив я, — я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе. — Боже, какое великолепие! — В этих лесах, в долинах этих — там, в покое, — можно служить тебе.»» (30).

Сравним это с пассажем из автобиографического рассказа «Фиалки» (1915):

«»Господи! Господи!..» И в этих словах наивное, но великое благословление всему: земле, водам, деревьям, цветам, небесам, запахам, людям, зверям, и вечной благости, и вечной красоте…». (6, с. 368).

И писатель, и композитор много и продуктивно работали именно летом в деревне, а не зимой в городе. Причем, важно, что обоими обстановка деревни воспринималась не столько эстетически (красота пейзажей), сколько этически: как противопоставление городской несвободе и светским условностям «приличного общества» (31). (Особенно в пору жизни Куприна со светской и «высококультурной» М. К. Давыдовой (32)). Однако, если для эпохи Бетховена дихотомия «город-зависимость и деревня-свобода» естественна и является одной из мифологем общественной жизни, то для купринского времени конца ХIХ — начала ХХ веков это анахронизм, ибо в обществе уже господствуют другие понятия: «город-культура, прогресс — деревня-дикость». Это представляется нам важным, так как и в предпочтении в «Гранатовом браслете» ранней сонаты Бетховена его же позднему творению мы усматриваем всю ту же ориентированность писателя на классический ХIХ, а не модерновый ХХ век.

Бетховен много и часто влюблялся, однако до сих пор среди исследователей не утихают споры об отношении его к женщинам, особенно в юности. Вегелер, немецкий биограф композитора, рассказывает, что он не помнит Бетховена иначе, как в состоянии страстной влюбленности. Р. Роллан рассуждает:

«Его увлечения, по-видимому, всегда отличались поразительной чистотой. Между страстью и наслаждением нет ничего общего. И если в наши дни [напомним, что Роллан пишет это в 1902 году — Р. Л.] все-таки умудряются путать одно с другим, то только потому, что большинство людей пребывают на сей счет в неведении, и истинная страсть стала величайшей редкостью. <… > Любовь оставалась для него святыней, и тут оставался он непримирим» (33).

Кажется, что это слова не французского классика и историка музыки, а генерала Аносова из «Гранатового браслета». Напомним признание Куприна:

«Скажу одно, что ничего более целомудренного я еще не писал» (34).

Особенность любовного чувства Бетховена характеризует Пауль Беккер: 

«Бетховенский эротизм стремится к возвышенным целям, разрастается в бесконечность. Стремление возвысить обыкновенное влечение к продолжению рода до жажды мировой любви наполняет душу Бетховена и не оставляет никакого места для других интересов. <…> Тяготение к отдельному индивиду переносится на вселенную» (35).

Это звучит в музыке Бетховена, и этим же наполнено последнее письмо Желткова к Вере Николаевне:

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли Георгия Степановича Желткова, чиновника Контрольной палаты — Игорь Озеров

«Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто <…> — для меня вся жизнь заключается только в Вас. <…> Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете. <…> Это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня вознаградить. <…> Уходя, я в восторге говорю: »Да святится имя твоё.»». (5, с. 241).

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли княгини Веры Николаевны Шеиной — Ариадна Шенгелая

Необходимо подчеркнуть и здесь не эстетическое упоение любовным чувством, его силой, страстностью, физической красотой (это очень сильно звучит в «Суламифи»). Решение этических проблем является главным в творчестве как Бетховена, так и Куприна. А. Рубинштейн утверждал:

«У прежних богов <…> была красота, даже сердечность, была эстетика, но этика является только у Бетховена» (36).

Куприн интуитивно, «наивной дикарской чувственностью» уловил близкие своей природе черты творчества Бетховена. Не случайно избраны именно фортепианные произведения композитора.

«Сонаты Бетховена в целом, — пишет музыковед и композитор Б. Асафьев, — это вся жизнь человека. Кажется, нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы здесь в музыкально-динамическом плане» (37).

В ходе работы над рассказом Куприн остановился на ранней сонате № 2 опус 2 Бетховена, написанной в 1795 году, заменив ею ранее слышанную «Аппассионату», сонату № 23, опус 57 (1804-1806 годы). Вторая соната написана в Вене, в пору славы Бетховена пианиста-виртуоза, всеобщей любви и поклонения ему музыкальной столицы мира, светских успехов, многочисленных скоропреходящих любовных приключений. Она посвящена великому Гайдну, у которого он брал уроки, и написана еще в традициях блестящего ХVIII века. Но именно во второй ее части, largo appassionato, слышны первые звуки истинного трагедийного Бетховена.

Психологическое состояние музыканта описывает Ю. А. Кремлев, исследователь его фортепианного творчества:

«Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимального их удовлетворения, или идти своим тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент — живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием» (38).

По нашему мнению, влияние второй сонаты Бетховена сказывается не только в общем настроении рассказа, в усилении и углублении психологизма при описании любовного чувства. Смена сонаты повлияла и на композицию «Гранатового браслета» и, возможно, на систему действующих лиц.

Напомним композиционную канву сонаты. Блеск и сияние светской жизни выражено в первой части сонаты — allegro vivace. Жизнь манит своими обольщениями, сердце отзывается мечтой о счастье, но контрапунктом проходит тревожная мелодия, предупреждающая о недолговечности мечты. Таково и начало рассказа Куприна. Контрапунктом (своеобразный диалог — особенность сонатной формы) к описанию богатой дачи Шеиных в начале рассказа проходит изображение осеннего пейзажа, он нагнетает тревожное настроение, что-то значительное должно произойти. По меткому замечанию А. А. Волкова, описание характера и внешности Анны, сестры княгини Веры, имеет вспомогательное значение, призванное оттенить облик героини (39). Так и в сонате, вторая вспомогательная тема оттеняет главную. Экспозиция рассказа разворачивается неспешно. Такова же умеренно быстрая и блестящая первая часть сонаты. Сохранились свидетельства, что Куприн жаловался на затянутость, по-видимому, опять же, неожиданную для него самого, «светской» части рассказа, именинного обеда у княгини Веры (40). Мы видим здесь прямое влияние неоднократно прослушанной второй сонаты, с ее блестящими «светскими» первой и финальной частями. Более того, несколько музыкальных фраз из первой части, в которых исследователи видят юмористические намеки на старомодную фигуру «папаши Гайдна», повлияли, как нам представляется, на описание старика Аносова, немножко «выламывающегося» из светской гостиной княгини Веры:

«По нынешним нравам этот обломок старины представлялся исполинской и необыкновенно живописной фигурой» (5, с. 209).

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли княгини Веры Николаевны Шеиной — Ариадна Шенгелая

Вторая часть, именно та, которую использует Куприн, — шедевр раннего Бетховена. Главная тема, переданная в мерных, сдержанных, но неумолимых, неотступных, как судьба, скорбных аккордах является стержнем всей части, вокруг которой обвивается звучная, насыщенная теплотой и сдержанной трагедией напевная мелодия, ассоциирующаяся то с ласковой речью, то с трагическим монологом. Вспомним внутренний монолог княгини Веры в самом конце рассказа и последнее письмо к ней Желткова. Однако эта готовая прорваться трагедия не получает дальнейшего развития в сонате. Третья часть, блестящее и виртуозное скерцо allegretto, является разительным контрастом ко второй. В финале Бетховен, показав в первой и второй части богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, как бы прячет всё это под покровом светского блеска, салонного изящества. Не случайно Куприным выбрана драматическая вторая часть второй сонаты. В ней нет выхода. И в «Гранатовом браслете» любовь Желткова, действительно, проходит мимо главной героини, ничем не заканчиваясь, никуда не развиваясь и не преобразуясь. Она смутно почувствовала эту трагедию, но всё опять вернулось к светским обязанностям, к милому и приятному Васе Шеину.

«Аппасионата», которую Бетховен считал лучшей своей сонатой, относится к другому этапу творческого развития композитора (41). Здесь безраздельно господствует эмоциональность. Исследователи отмечают, что из-за этой страстности и драматизма ее трудно анализировать. А. Рубинштейн на своих лекциях-концертах просто играл ее без всяких комментариев. Р. Роллан называл ее «пламенным потоком в гранитном русле». Соната наполнена титанической борьбой стихии и воли, и финал не приносит победы, но утверждает необходимость и великую этическую ценность сопротивления судьбе.

Для нас очевидно, что в определённой степени анализируемые сонаты противоположны друг другу. Куприн, приступив к тщательной работе над рассказом, понимает, что «Аппассионата» — не та музыка, она никак не может быть выражением внутренней сути главного героя и его чувства. По силе страстности, эмоциональности, напряжения и открытости чувства, по выраженной идее «Аппассионате» ближе «Суламифь». Но повторения уже один раз выраженной темы Куприн не захотел (42). Характерно, что в письме к Ф. Д. Батюшкову от 15 октября 1910 года Куприн пишет:

«Сейчас занят тем, что полирую рассказ »Гранатовый браслет»» (43).

Важно, что использован глагол полирую, а не просто «пишу» или «заканчиваю». А вот в более позднем письме от 21 ноября употреблен уже глагол пишу:

«Теперь я пишу »Браслет», но плохо дается. Главная причина — мое невежество в музыке. Есть Ор. №2, №2. Largo appassionato у Бетховена; оттуда и вся соль моей повести» (44).

Таким образом, мы полагаем, что именно замена бетховенской сонаты вызвала необходимость переделки всего рассказа и уточнения его идеи.

Первоначальная идея любви, «которая сильнее смерти», стала выглядеть как любовь — созидающая сила, заставляющая бескорыстно самосовершенствоваться, сила, поднимающая человека над своим уровнем, одухотворяющая его. Ни в одном из рассказов о любви Куприна нет такого аспекта любовного чувства. (Сравним, например, «Суламифь», «Олесю», «Леночку» и др.). Именно такое чувство, не сметающее на своем пути все понятия о нравственности, не опьяняющее силой страсти, а созидающее, преобразующее душу человека описывает Куприн в «Гранатовом браслете». Именно такая любовь «движет солнце и светила».

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли генерала Якова Михайловича Аносова — Леонид Галлис.

«Генерал Аносов довольно долго молчал <…> »А где же любовь-то? Понимаешь, такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение — вовсе не труд, а одна радость <…> Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства и компромиссы не должны ее касаться.»» (5, с. 227).

Нельзя не заметить осознанный писателем или нет, спор с «Крейцеровой сонатой». Между главными героями «Гранатового браслета» тоже связь через музыку, но роль и значение её здесь полностью противоположны. Этический смысл музыки трактуется, опять-таки, в философских традициях верующего в прогресс, цивилизацию и просвещение восемнадцатого века.

Любовь в «Гранатовом браслете» не просто сила, а движитель жизни и прогресса, несмотря на трагическую развязку рассказа. Эта любовь возвышает человека, поднимает его надо всем суетным, мелочным, своекорыстным. Достаточно сравнить тон недалекого, самонадеянного, полуграмотного мелкого чиновника, изливающего в пошлых посланиях свои чувства красивой светской женщине, и последнее, полное благородной недосказанности, скорбной сдержанности письмо Желткова к княгине Вере, лейтмотивом которого и становится бетховенское largo appassionato. Прощаясь с ней перед смертью, он боится ее испугать своим поступком, всячески смягчая удар. Вот в чём истинная сила любви, вот где она сильнее смерти. Не в интенсивности, способности к сильному чувству (забыв или преодолев все условности), а в направленности, бескорыстии: не на себя, а на любимого человека, то есть, опять-таки, в этической проблеме, способе отношения человека к себе и миру.

Вторую часть сонаты для фортепиано № 2 ля мажор, op. 2 № 2
Людвига ван Бетховена исполняет Даниэль Баренбойм (Израиль)

Трактовка темы любви отличает Куприна и от дионисийства нового искусства начала двадцатого века, и от оправдания пусть даже и природного, но животного начала в человеке в произведениях представителей натурализма (45). Это сказалось и в его выборе именно ранней сонаты Бетховена, созданной в традициях сенсуально-рационалистического ХVIII века. Такая приверженность и ориентация на ценности прошлого, классического периода, неважно, отрефлектированная или нет самим художником, прочно удерживает Куприна в рядах традиционалистов. И поэтому оставляет его в границах гуманистической культуры не ХХ, а ХIХ века, гармонического в своей стержневой идее: оптимистической вере в лучшие силы и возможности человека. ХХ век, с господствующим искусством и философией модерна, эту веру никогда уже разделить не сможет.

Читать далле
Подняться к началу

Примечания

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Ср., например:

«Бетховен остался в памяти последующего века прежде всего мастером музыкального красноречия, симфонического героизма, великим рупором проповедей Forum Romanum, трубачом наполеоновских битв».

(Роллан Р. [Отрывки из новой книги] // Советское искусство. 1938. № 67. 28 мая. с. 3).

2 «…Никого так не привлекают покровы быта, эти плотные пласты отлагающегося бытия, как именно его».

См. подробнее: Чуковский К.И. От Чехова до наших дней: Литературные портреты и характеристики. СПб.: Т-во «Издательское бюро», 1908. с. 75-95.

3 Рождественский В. А. А. М. Горький // Звезда. 1944. № 4. с.86. Цит. по: Берков П. Н. А. И. Куприн: Критико-биографический очерк. М.; Л.: АН СССР, 1956. с.11.

4 Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Правда, 1964. Т. 5. с. 411-412. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте в круглых скобках.

5 Куприн о литературе/ Сост. Ф.И.Кулешов. Минск: Изд. БГУ им. В.И.Ленина, 1969. с. 237. В дальнейшем: Куприн о литературе, с указанием страницы.

6 Куприн о литературе. с. 236.

7 См., например:

Берков П. Н. Александр Иванович Куприн: Критико-библиографический очерк. М.; Л.: АН СССР, 1956;

Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.5/ Примеч. Э. Ротштейна. М.: Правда, 1964;

Афанасьев В. Н. А. И. Куприн. М., 1972;

Волков А. А. Творчество А. И. Куприна. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1981;

Михайлов О. М. Куприн. М.: Молодая гвардия, 1981. (ЖЗЛ);

Кулешов Ф. И. Творческий путь А. И. Куприна. 1907-1938. 2-е изд., перераб. и доп. Минск: Университетское, 1987.

8 Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1907-1938. 2-е изд., перераб. и доп. Минск: Университетское, 1987. С.103. В дальнейшем: Кулешов Ф.И., с указанием страницы.

9 Волков А. А. Творчество А. И. Куприна. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1981. с. 259. В дальнейшем: Волков А. А., с указанием страницы.

10 Чуковский К. И. Куприн// Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.1. с. 13, 38.

11 Афиногенова М. Е. Дальние годы// Слово о Куприне/ Сост. Савин О. М. Пенза: Департамент культуры пензенской области, 1995. с. 391. В дальнейшем: Слово о Куприне, с указанием страницы. Автор (1894-1970) записала по памяти в 1965 году слышанный в молодости рассказ своего деда С. И. Шлыкова, жившего по соседству с родителями писателя.

12 «Всё-таки музыка Доницетти — старая, условная, наивная музыка — мила, проста и чиста, как свежая родниковая вода, вкус которой мы уже позабыли, объевшись и опившись пряными кушаниями и напитками» (очерки «Юг благословенный», 1925-1926). Ж. Бизе он называет, рассказывая о постановке своей «любимой оперы» «Кармен» (очерки «Лазурные берега», 1912), однако основное внимание он уделяет не мастерству композитора, а игре главной исполнительницы.

13 Куприн о литературе. с. 257. Письмо из Парижа от 8 августа 1927 года.

14 Геника Р. Бетховен. Значение его творчества в области фортепианной композиции. СПб., 1899. с.1-2. Цит. по: Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1970. с. 22. В дальнейшем: Фортепианные сонаты, с указанием страницы.

15 Куприна-Иорданская М. К. Годы молодости. М.: Худ. лит., 1966. с. 69. В дальнейшем: Куприна-Иорданская М. К., с указанием страницы. Правда, М. К. странно ошибается (учитывая её воспитание в семье ректора Петербургской консерватории), указывая здесь же, что именно «Аппассионатой», то есть сонатой № 23, оп.57, окончил Куприн «Гранатовый браслет». Возможно, что, зная творческую историю произведения, она сама его не читала.

16 Батюшкова Е. Н. «Часто бывали мы у Куприных…»// Слово о Куприне. с. 86.

17 Инсарова Н. Куприн и Одесса// Слово о Куприне. с.184.

18 Куприн о литературе. С.325. Из интервью: О современном театре, музыке и литературе// Петербургская газета. 1914. 23 янв. № 22.

19 Любимов Л. Д. На чужбине// Слово о Куприне. с.187.

20 См. подробнее: Фортепианные сонаты. с. 5-27.

21 Роллан Р. Жизнь великих людей: Жизнь Бетховена; Жизнь Микеланджело; Жизнь Толстого. Минск: Высшая школа, 1986. с. 8. (Из «Предисловия автора»). В дальнейшем: Жизнь Бетховена, с указанием страницы.

22 Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4-х томах. Т.1. М.: Терра, 1991. с. 44-45.

23 См.: Куприн о литературе, по указателю. Любимыми Куприным у Л. Н. Толстого были «Анна Каренина», «Холстомер», «Власть тьмы», «Казаки».

24 См. подробно: Гудзий Н. К. История писания и печатания «Крейцеровой сонаты» [Комментарий]// Толстой Л. Н. Полн. Собр. соч. Серия первая. Произведения. Т. 27. М.; Л.: ГИХЛ, 1933. с. 563-610. В дальнейшем ссылка на это издание и этот том: Толстой Л. Н., с указанием страницы.

25 Толстой Л. Н. с. 64.

26 Толстой Л. Н. с. 61.

27 Сведения о Бетховене взяты из следующих изданий:

Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. М., 1970;

Беккер П. Бетховен. М., 1913;

Давыдов И. А. Бетховен: Его жизнь и музыкальная деятельность. СПб., 1893;

Иванов-Борецкий М. В. Бетховен: Биографический очерк. М., 1927;

Кремнев Б. Бетховен. М.: Мол. гвардия, 1961. (ЖЗЛ);

Роллан Р. Жизнь Бетховена (указ. изд.);

Стрельников Н. Бетховен: Опыт характеристики. М., 1922;

Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена (указ. изд.).

28 См.:

Фролов П. А. Куприн и Пензенский край. Саратов, 1984. c. 50-52;

Рассказова Л. В. Новое о Наровчатском детстве А. И. Куприна// Моя Малая Родина: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Вып. 11. Пенза, 2013. c.174-182.

29 Роллан Р. Бетховен// Советское искусство. 1938. №67. 28 мая. c.3.

30 Цит. по: Жизнь Бетховена. c.35. См. также: с.46-47.

31 См., например, Беккер П. Бетховен. М., 1913. c.65.

32 См.: Чуковский К. И. Куприн// Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.1. c. 6, 9, 16.

33 Жизнь Бетховена. c.19.

34 Куприн о литературе. c.237.

35 Беккер П. Указ. соч. с. 74.

36 Цит. по: Фортепианные сонаты. с. 10.

37 Там же. с. 27.

38 Там же. с. 44. См. полный разбор сонаты на с. 43-49.

39 См.: Волков А. А. с. 252.

40 Куприна-Иорданская М. К. с. 303.

41 См. подробный разбор сонаты: Фортепианные сонаты. с. 224-233.

42 Здесь мы не можем согласиться с суждением А. А. Волкова:

«…мысль, определившая основную тональность “Суламифи”, царит и в “Гранатовом браслете”». (Волков А. А. с. 252).

Различие тональностей кажется нам здесь очевидным. И задаётся оно музыкой Бетховена.

43 Куприн о литературе. с. 235.

44 Там же. с. 236.

45 См. подробнее: Бялик Б. Что же такое  — «русская литература ХХ века»?// Вопросы литературы. 1963. № 6. с.94-95.

Как известно, работа над рассказом «Гранатовый браслет» шла осенью 1910 года в Одессе. Пронзительность живого чувства осени — времени года, когда могут чередоваться ветреная, ненастная погода и ясные, солнечно-безоблачные, тихие дни — окрашивает собой все события рассказа, в котором воспевание светлой, чистой, бескорыстной любви сочетается с ощущением её хрупкости и беззащитности, печалью по поводу гибели одного из главных героев — Желткова.

Очевидна символичность цвета зёрнышек граната, которыми был украшен браслет (точнее говоря, ради которых он и был сделан!): когда княгиня Вера Шеина “случайным движением удачно повернула браслет” перед огнём электрической лампочки, в них “вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни”, напомнившие неожиданно встревожившейся Вере кровь (см. V главу рассказа). Прочтя письмо Желткова, она всё “не могла отвести глаз от пяти алых кровавых огней, дрожавших внутри пяти гранатов” (см. окончание V главы)1.

Мы не ставим своей задачей специально рассмотреть значение символики в прозе Куприна — отдадим это на откуп профессионалам-литературоведам. Однако нельзя не отметить мастерства писателя в отношении тесной, глубоко продуманной и прочувствованной взаимосвязи событий, явлений, отдельных предметов и вещей, персонажей, которая свойственна его произведениям2.

А как ярко в рассуждениях о любви, звучащих из уст дедушки княгини Веры, генерала Аносова (олицетворяющего умудрённое опытом старшее поколение), подчёркнуто противопоставление корыстных интересов выгодно жениться или выйти замуж (как принято было выражаться, “сделать хорошую партию”) и той чистой, самоотверженной, не ждущей никакой награды и порой безответной любви, про которую сказано “сильна, как смерть” (см. VIII главу «Гранатового браслета»)! Вряд ли нужно напоминать о том, что здесь перед нами — цитата из ветхозаветной «Песни песней» Соломона и что повесть Куприна «Суламифь» — не что иное как свободная фантазия, написанная “по мотивам” и “на тему” этого шедевра древневосточной любовной поэзии.

Перейдём теперь непосредственно к бетховенской сонате и постараемся выяснить, зачем она понадобилась автору в рассказе.
В примечаниях к пятому тому собрания сочинений Куприна приводится важное свидетельство самого автора о том, что работа над рассказом шла трудно: главная причина, как уточнил сам писатель, — его “невежество в музыке” (из письма Ф.Д. Батюшкову 21 ноября 1910 г.; цит. по: Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 5. С. 412). Здесь же отмечается, что Вторую сонату Бетховена Куприн часто слушал в семье одесского врача Л.Я. Майзельса; в дарственной надписи на книге «Гранатовый браслет» писатель благодарил жену Майзельса за то, что она “растолковала ему шесть тактов сонаты Бетховена” (Там же). На наш взгляд, выбор писателем медленной части именно Второй сонаты в известной мере можно считать случайным — точнее, обусловленным музыкальными вкусами и пристрастиями его одесских знакомых: медленные части других ранних сонат Бетховена — 3, 4, 7 и 8-й («Патетической») — по художественным достоинствам музыки ничуть не уступают медленной части 2-й.

Несомненно, однако, что писатель глубоко проник в сам дух, художественный строй бетховенской музыки — именно медленной части из сонаты, её строгой и возвышенной лирики. Напрасно было бы требовать от Бетховена “исповеди души” в романтическом смысле — здесь перед нами именно лирика классицизма, в которой чувство непременно контролировалось разумом. Композитор предпослал данной части ремарку Largo appassionato (итал. “широко и страстно”)3.

Заслуживают внимания и некоторые обстоятельства личной жизни самого композитора (тем более что они вполне могли быть сообщены писателю его одесскими друзьями — хотя бы в общих чертах).

Как известно, Бетховену так и не суждено было жениться, иметь детей. Живя в Вене, он давал довольно много частных уроков музыки девушкам из богатых аристократических семей. Нет ничего удивительного в том, что композитор, по натуре пылкий и впечатлительный, неоднократно влюблялся в своих учениц и даже строил серьёзные планы (увы, абсолютно несбыточные!) на счастливую супружескую жизнь. Одной из таких учениц была юная графиня Джульетта Гвиччиарди — ей посвящена знаменитая «Лунная соната» до-диез минор ор. 27 № 2 (1801), ставшая своеобразным музыкальным памятником трагической, безответной любви.

Нельзя не упомянуть и ещё об одном важном обстоятельстве. После смерти композитора в потайном ящике его платяного шкафа было найдено письмо, по сей день остающееся загадкой и получившее название «Письмо к далёкой возлюбленной». В этом драгоценном документе ни разу не названо имя той, кому оно адресовано (установлено, что письмо написано на курорте Теплиц в 1812 году). Возможно, что послание было отправлено адресату и им возвращено, но могло быть и так, что оно не было отправлено никогда — Бетховен словно писал его для самого себя, мысленно обращаясь к любимой женщине, давая выход своей тоске4.

Романтическая история любви композитора, возможно, была известна Куприну и каким-то образом повлияла на содержание, на окончательный облик «Гранатового браслета» — на столь важную для Куприна идею невозможности, несбыточности, трагической обречённости высокой и чистой любви.

Медленная часть сонаты Бетховена № 2 написана в форме рондо (фр. rondeau — круг), буквенная схема которой — ABACA. Принцип формы вполне понятен — это повторение основной темы А (так называемого рефрена), между проведениями которой появляются новые — В и С (так называемые эпизоды). Думается, восприятие этой формы писателем могло повлиять на тот важнейший фрагмент текста рассказа, где в уме княгини Веры Николаевны слагались слова (как мы помним, они совпадали с музыкой и напоминали куплеты, которые кончались словами “Да святится имя твоё” — ср. с повторяющимся рефреном в форме рондо).

Попытаемся теперь сформулировать выразительный смысл формы рондо. Уточним, что рондо вообще-то более типично для финалов сонат, симфоний, квартетов (то есть циклических композиций). Характер музыки в финалах, как правило, активный, динамичный; часто это бывает связано с ощущением массовости, праздничности. У Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта — предшественников и старших современников Бетховена — рондо с его неоднократным чередованием тем (обычно малоконтрастных) в таких случаях носило лёгкий, непринуждённый характер, и темп музыки был быстрым.

Совсем иное — в Largo appassionato. Здесь перед нами — медленное рондо, встречавшееся значительно реже быстрого, финального (ещё один прекрасный образец медленного рондо находим во II части 8-й, «Патетической», сонаты). Смысл формы (точнее, повторения рефрена) здесь можно сформулировать как возвращение к чему-то очень важному, существенному, необходимость всё нового и нового его повторения, осмысления. Нетрудно убедиться, что сама музыка (тональность Largo appassionato — ре мажор) носит строгий, молитвенный и в то же время светлый характер — он чрезвычайно созвучен и словам “Да святится имя твоё”, и всему фрагменту рассказа, где Желтков словно обращается к княгине Вере из какого-то иного измерения.

Обратим внимание и на сходство некоторых перемен характера музыки и событий рассказа. В музыке Largo appassionato хорошо слышен трагический перелом, вторжение чего-то грозного, рокового — это вторжение происходит во втором эпизоде формы, в разделе “С” формы ABACA — такты 58–59 (используя музыковедческую терминологию, можно сказать, что музыка рефрена здесь проводится в одноимённом ре миноре, в динамике ff — фортиссимо, то есть намного громче, чем в прочих проведениях рефрена). Здесь можно усмотреть смысловую параллель с гибелью Желткова — не случайно местоположение данного трагического события в рассказе примерно совпадает с местоположением драматического сдвига в музыке медленной части сонаты! Последнее же проведение рефрена звучит октавой выше, чем два предыдущих, благодаря чему оно вносит просветление — очень сходное с мягким, утешающим по характеру “посмертным” обращением Желткова к Вере. Музыка Largo appassionato заканчивается на затихании, “истаивании” звучности с характерным для заключений прощальным оттенком.

Ещё одно интересное проявление близости сонаты Бетховена и рассказа Куприна можно усмотреть в том, что музыка начала рефрена очень напоминает звучание струнного квартета (состоящего, как известно, из двух скрипок, альта и виолончели). В самом деле: если внимательно вслушаться в самое начало медленной части сонаты, нетрудно заметить, что три верхних голоса музыкальной ткани изложены плавно и певуче, в то время как нижний, басовый — отрывисто (штрихом staccatо): обе скрипки и альт здесь словно играют смычком, а виолончель — щипком (pizzicato)5. Здесь можно усмотреть намёк на то обстоятельство, что Желтков (как он сам упоминает в своём предсмертном письме к княгине Вере) чаще всего видел её на бетховенских квартетах (см. XI главу рассказа).

Мы указали на несколько аспектов, проявлений “духовного родства” музыки Бетховена и прозы Куприна. Конечно, автор статьи нимало не претендует на абсолютную полноту освещения столь сложного вопроса, как значение музыки медленной части 2-й сонаты Бетховена в «Гранатовом браслете», — несомненно, вдумчивые читатели, являющиеся одновременно и чуткими слушателями, смогут добавить к сказанному что-либо ещё, не менее, а может, и более важное. И всё же сказанное лишний раз подтверждает тот неоспоримый факт, что эмоциональный “тонус” прекрасного рассказа Куприна столь высок во многом благодаря использованию в нём музыки Бетховена (в этой связи хотелось бы напомнить чудесные слова Пушкина о том, что “и любовь — мелодия”). Выразим надежду, что приведённые нами соображения помогут учителям и учащимся лучше понять художественное содержание и прекрасного рассказа выдающегося писателя, и музыки замечательной медленной части сонаты Бетховена, и идейно-образную близость этих произведений6.

Примечания

1 Тесная связь хрупкого чувства любви, смертельной раны, внезапной гибели кого-либо из влюблённых и красного цвета не менее явственно звучит и в повести «Суламифь»: в её последней главе говорится, как после трагической смерти своей юной возлюбленной царь, умывшись, облачился в пурпуровый хитон и возложил на свою голову венец из кроваво-красных рубинов, а затем отдал приказ умертвить молодого воина Элиава — убийцу Суламифи.

2 Невольно вспоминается также замечательное перечисление “волшебных свойств и таинственных значений” драгоценных камней и их символики в VIII главе «Суламифи», несколько напоминающее, в свою очередь, о рассказе безумной Офелии про свойства трав и цветов из трагедии Шекспира «Гамлет».

3 Подзаголовок «Аппассионата» (итал. “страстная”) носит 23-я соната Бетховена, одна из абсолютных вершин его фортепианного творчества. Однако в данном случае обозначение «Аппассионата» принадлежит не самому автору (как, кстати, и в случае со знаменитой «Лунной» сонатой!).

4 Полный текст «Письма к далёкой возлюбленной» см., например, в известной монографии: Альшванг А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1977. Изд. 5-е. С. 281–284.

5 Подобная “оркестровость” фортепианной ткани у Бетховена имела место довольно часто — во многих сочинениях для рояля угадывается звучание струнных инструментов, медных и деревянных духовых, а то и целого оркестра.

6 Последний, чисто практический момент: запись музыки 2-й сонаты Бетховена (в формате mp3) нетрудно загрузить из Интернета. Желающие найдут её по следующей ссылке: www.artofpiano.ru — в столбце слева cм. ссылку «Бетховен», после щелчка по которой открывается большой список исполнений сочинений Бетховена разными пианистами. Сонаты № 1–3 здесь имеются в интерпретации выдающегося чилийского пианиста Клаудио Аррау.