Каково происхождение волшебных сказок

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».

Фольклорные

сказки:

  

народности

  

темы

  

жанры  

Легенды и предания

Литературные

сказки

Озорные сказки

 

Умные статьи

Собиратели  сказок

Сказители

Колонка

редактора

Невероятные

новости

Любимые ссылки

Домой

ЗиМнЯя

сКаЗкА 

Вопрос дня

Форум

на fairypot

Книга предложений

Обменяемся ссылками

 

О ВОЛШЕБНЫХ СКАЗКАХ

 

Джон Рональд Руэл ТОЛКИН

• Волшебная сказка

• Происхождение волшебных сказок

• Дети

• Фантазия

• Восстановление душевного

  равновесия, бегство от действительности и счастливый конец

• Эпилог

• Примечания

Давайте поговорим о волшебных сказках, хоть

я и знаю, что это занятие рискованное. Сказочная страна полна опасностей.

Неосторожные попадают здесь в западни, безрассудные – в мрачные подземелья. А

ведь безрассудным можно счесть и меня, ибо хотя я полюбил волшебные сказки, едва

научившись читать, и с тех пор не раз размышлял о них, изучать их

профессионально мне не доводилось. Я был всего лишь любознательным бродягой (а

то и просто нарушителем границ) в стране, которая полна чудес, но строго хранит

свои тайны.

Царство

волшебной сказки поистине беспредельно, и чего в нем только нет: разнообразные

звери и птицы, глубокие озера и реки, безбрежные моря, высокие небеса и

бессчетные звезды, чарующая красота и вечная опасность, радость и горе острые,

как клинки. Верно, любой, кому довелось там постранствовать, считает себя

счастливцем. Да только не находит слов, чтобы описать все богатство и всю

необычность этого царства. А пока он еще в пределах волшебной страны, задавать

лишние вопросы опасно: ведь ворота туда могут и захлопнуться, а ключи от них –

потеряться.

И все

же есть несколько вопросов, на которые тот, кто намерен говорить о волшебных

сказках, должен получить ответ или хотя бы попытаться ответить сам, что бы ни

подумали жители сказочного мира о подобном нахальстве. Например: что такое

волшебная сказка? каково ее происхождение? зачем она нужна? Я постараюсь дать

ответ на эти вопросы или хоть выскажу то немногое, что мне удалось об атом

узнать – главным образом из самих сказок, из той незначительной части их

великого множества, которая известна мне самому.

Волшебная сказка

Что такое волшебная сказка? Зря вы будете искать значение этого термина в

Оксфордском словаре английского языка. Указанного словосочетания в нем нет, как

нет никакой информации о феях и других волшебных существах. В «Приложении» есть

зафиксированное с 1750 года понятие «волшебная сказка». Его основные значения:

а) история о волшебных существах, эльфах или феях; б) небылица, невероятная

история; в) ложь.

Если рассматривать последние два определения, моя тема станет безнадежно

широкой. Первое же определение, напротив, слишком узко. Нет, не в качестве темы

для эссе; в этом смысле оно достаточно широко, чтобы ему посвятить множество

книг. И все же оно не покрывает современного значения, вкладываемого в понятие

«волшебная сказка». Особенно если взять на вооружение определение, данное

лексикографами понятию «волшебного существа»: «сверхъестественное существо

маленького роста, которое, по народным поверьям, обладает способностью к

волшебству и оказывает сильное влияние – доброе или злое – на дело людей».

«Сверхъестественный» – слово трудное в небезопасное в любом смысле – узком или

широком. Однако, например, к эльфам оно вообще неприменимо, разве что мы будем

расценивать префикс «сверх» как показатель превосходной степени. Как раз человек

в сравнении с волшебными существами воспринимается как нечто сверхъестественное

– и, кстати, часто маленького роста, – а волшебные существа куда естественнее в

ближе к природе, чем человек. Такими уж они родились. Дорога в волшебную страну

– это отнюдь не дорога на небеса и, по-моему, даже не в ад, хотя кое-кто

утверждает, что именно туда, пусть не прямо, а потихоньку-помаленьку она и может

завести.

 

Вглядись: тропинка чуть видна.

Пророс терновник меж камней…

О, это Праведных тропа.

Немногие идут по ней.

А вот

широкий, тарный путь,

Где на лугах блестит роса…

То этот путь – стезя Греха,

А не дорога в Небеса.

И вот чудесная тропа

В холмах зеленой стороны.

То путь в Волшебную Страну.

Мы по нему идти должны.

Что касается маленького роста: не стану отрицать, что такое представление об

эльфах – сейчас самое распространенное. Я часто думал, что было бы интересно

выяснить, откуда это мнение взялось. Для уверенного ответа у меня не хватает

знаний. Прежде в волшебной Стране действительно были существа небольшого (хотя

вряд ли такого уж маленького) роста, но в целом для тамошнего народа небольшой

рост не характерен. Мне кажется, что применительно к Англии волшебные существа

маленького роста (эльфы или феи) в значительной мере – плод литературного

вымысла*.

*

Я говорю о развитии, которое эти понятия претерпели до широкого распространения

интереса к фольклору других стран. Такое английское слово, как «elf», с давних

пор испытывало влияние французского (из которого заимствованы слова fay и faerie,

fairy), но позднее, когда слова fairy и elf стали употребляться в переводах, на

их значения повлияла атмосфера немецких, скандинавских и кельтских сказок.

 

Вполне

естественно, что в стране, где любовь ко всему хрупкому и утонченному столь

часто проявлялась в искусстве, и литературные пристрастия обрели то же

направление, обратились к миниатюрному и изящному, тогда как во Франции они явно

тяготеют к дворцовым вкусам, а потому и сказочные персонажи там пудрятся и

увешиваются бриллиантами. Кроме того, подозреваю, что цветочно-мотыльковая

миниатюрность волшебных существ была одновременно и плодом «человеческого

разума», который превратил сияние Страны Эльфов в блеск дешевых побрякушек, а

существа, способные становиться невидимками, стали просто настолько крохотными и

хрупкими, что способны спрятаться под листком первоцвета или травинкой.

Вскоре

после начала эпохи великих путешествий стало модно представлять мир слишком

маленьким, тесным, не способным вместить и людей, и эльфов. Ведь тогда даже

волшебная Западная страна ирландских сказаний Хай Брезейл (Ну Вгеаsail)

превратилась в реальную Бразилию, страну красильного дерева. Так или иначе,

превращение эльфов в малюток осталось во многом благодаря литераторам, и к этому

приложили руку в том числе Уильям Шекспир (1564–1616) и Майкл Дрейтон

(1563–1631)*.

*

Причем их влияние не ограничивается Англией.

По-видимому, немецкие слова Elf, Flfe взяты из «Сна в летнюю ночь» в переводе

Виланда (1764).

 

Дрейтонова «Нимфидия» (1627) – прародительница многочисленного племени цветочных

фей и эльфов с крылышками и усиками, как у бабочек. Я эту мелочь терпеть не мог,

когда был мальчишкой, а теперь их ненавидят уже мои дети. Подобные же чувства

испытывал и Эндрыо Лэнг*.

*

Лэнг или Ланг Эндрью (1844–1912) –

шотландский писатель, филолог, фольклорист, историк; последователь

«антропологической школы» фольклористики. – Прим. переводчика.

В

предисловии к «Лиловой книге сказок» он говорит об утомительных писаниях

современных авторов: «Они всякий раз начинают с того, как маленький мальчик или

девочка идет гулять и встречает фею гардении, или фею яблоневого цвета, или фею

кашки… Эти феи пытаются развеселить дитя, да не умеют; зато преуспевают, когда

читают ему мораль».

Но все началось, как я уже сказал, задолго до XIX столетия, и подобные эльфы и

феи давным-давно стали невыносимо скучны – как раз потому, что пытались

развеселить, да не умели. Если «Нимфидию» считать волшебной сказкой (то есть

«историей о волшебных существах»), то она – одна из худших сказок всех времен.

Судите сами. Во дворце Оберона стены – из паучьих лапок

А окна там – из

глаз зверей,

А свод – из крыл нетопырей.

Рыцарь

Пигвигген разъезжает на резвой уховертке. Своей возлюбленной, королеве Маб, он

посылает браслет из муравьиных глаз, а свидание назначает в венчике первоцвета.

Но на этом миленьком фоне разворачивается скучнейший рассказ об интригах и

хитрых сводниках. Доблестный рыцарь и разъяренный муж садятся в лужу, и гнев их

гасят лишь воды Леты. Жаль, что в Лету не канула вся эта история. Пусть Оберон,

Маб и Пигвигген – настоящие эльфы в феи «маленького роста», а Артур, Джиневра и

Ланселот – вовсе нет; все равно, рассказ о борьбе добра и зла при дворе короля

Артура – волшебная сказка в куда большей степени, чем эта история насчет Оберона.

Фея – имя существительное, более или менее эквивалентное по значению слову

«эльф». Появилось оно сравнительно недавно. Его почти не использовали до эпохи

Тюдоров. Весьма показательно, что первое его употребление (единственное до 1450

года), зафиксированное Оксфордским словарем, это строчка из поэмы Дж. Гауэра

(1325 – 1408) “Confessio Amantis”: “as he a were a faierie”. Но Гауэр имел в

виду вовсе не фей. У него сказано: “as he were of faierie” – в том смысле, что

герой был похож на обитателя Волшебной Страны. Поэт описывает молодого повесу,

который стремится околдовать сердца девушек в церкви:

На хитрой прическе вокруг головы

Гирлянда, из свежей зеленой листвы.

Недавно листва шелестела в лесу,

Теперь оттеняет, повесы красу.

А он, не старался себя побороть,

Глядит с вожделеньем на женскую плоть,

Глазами, стреляет и зорко, и живо,

Как ястреб, с небес углядевший поживу,

И так перед вали красуется он,

Словно средь эльфов был он рожден.

Перед

вами смертный юноша из плоти и крови. Но его описание гораздо больше

соответствует именно эльфу, а не фее, к определению которой он ошибочно отнесен.

Впрочем, с жителями Волшебной Страны вечные сложности: их облик не всегда

соответствует внутреннему содержанию, часто они выглядят такими гордыми и

прекрасными, какими мы, люди, лишь хотели бы стать. Часть их волшебства,

используемого во благо или во вред человеку, состоит в умении играть желаниями

человеческой души и плоти. Королева эльфов, которая быстрее ветра унесла Томаса

Стихотворца на молочно-белом скакуне, явилась его взору у Эльдонского Древа в

облике смертной женщины, хотя и неотразимо прекрасной. Так что Спенсер*

не погрешил против традиции, именуя рыцарей своей Волшебной Страны эльфами.

Таким рыцарям, как сэр Гайон, зваться эльфом больше пристало, чем Пигвиггену,

вооруженному жалом шершня.

*

Эдмунд Спенсер (1552–1599) – английский поэт, автор

аллегорической поэмы «Королева фей». – Прим, переводчика.

А

теперь, хотя я лишь коснулся (причем поверхностно) вопроса о феях и эльфах,

необходимо вернуться к началу рассуждения, так как я отклонился от основной

темы: волшебные сказки. Я упомянул, что определение «истории о волшебных

существах» – слишком узкое. Оно остается таковым, даже если отбросить «маленький

рост» волшебных существ, потому что для нормального англичанина волшебные сказки

– это истории не о феях и эльфах, а о Волшебной Стране, т. е. о том мире или

королевстве, где, помимо фей и эльфов, а также гномов, ведьм, троллей, великанов

и драконов, чего только нет: там есть моря, солнце, луна, небо; там есть земля и

все, что с ней связано – деревья и птицы, вода и камень, вино и хлеб, да и мы

сами, смертные люди, если оказались во власти чудесных чар.

Истории, посвященные исключительной жизни фей, которые в современном английском

языке включаются в понятие «эльфы», сравнительно редки и, как правило,

малоинтересны. Гораздо чаще хорошие сказки повествуют о приключениях именно

человека в волшебном царстве, полном опасностей, или у его туманных границ. Это

и естественно, ибо, если эльфы действительно существуют и при этом независимо от

наших сказок о них, то безусловно верно следующее: эльфам, в общем-то, нет дела

до людей, а людям – до эльфов. У нас с ними разные судьбы, и наши пути редко

пересекаются. Даже близ границ Волшебной Страны мы с ними встречаемся лишь

случайно*.

*

Это остается в силе, даже если эльфы – лишь творение

человеческого сознания, если они «истинны» лишь как определенное отражение

представлений человека об Истине.

 

Таким

образом, определение волшебной сказки – что она такое или чем должна быть –

зависит не от определения или исторического анализа понятий «эльф» и «фея», а от

самой природы Волшебной Страны, от тех ветров, что веют там. Не стану даже

пытаться найти этому какое-то определение или просто описывать. Это невозможно.

Здесь словесные тенета не помогут, ибо одна из особенностей Волшебной Страны –

быть доступной восприятию, но не описанию. Понятие это включает множество

составляющих, но анализ каждого из них вряд ли откроет тайну целого. И все же

надеюсь, что сказанное далее по другим вопросам даст представление и о том,

какою мне видится волшебная Страна. Пока же скажу лишь одно. Волшебная сказка –

это такая история, которая имеет непосредственное отношение к Волшебной Стране,

сама будучи любого жанра – сатирической, приключенческой, морализаторской или

фантастической.

Само же

слово «волшебство» имеет почти точный синоним: «магия», однако это магия особого

рода и направленности, полярно противоположная вульгарным приемам старательного,

действующего согласно магической науке колдуна. Существует непременное условие:

если сказка сатирическая, смеяться нельзя лишь над одним – над самим

волшебством. Даже в такой сказке его следует принимать всерьез, без шуток и

рациональных объяснений. Достойный восхищения пример такой серьезности –

средневековый роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь».

Но даже

если мы постараемся остаться в рамках этих смутных, неопределенных ограничений,

станет ясно, что многие, включая специалистов, употребляют термин «волшебная

сказка» весьма непродуманно. Беглого знакомства с недавно выпущенными

«сборниками волшебных сказок» достаточно, чтобы убедиться: истории о феях, о

волшебных существах (любого места обитания) и даже о гномах и гоблинах

составляют лишь малую часть их содержания. Ясно, что этого и следовало ожидать.

Но в сборниках мы находим также множество сказок, которые не только не

рассказывают о Волшебной Стране, но вообще не имеют к ней ни малейшего

отношения, так что нечего было их и включать.

Приведу

несколько примеров того, что, на мой взгляд, подлежит изъятию. Это поможет

определить, какие сказки не являются волшебными. Заодно мы подойдем

непосредственно ко второму вопросу: каково происхождение волшебной сказки?

Количество сказочных сборников сейчас очень велико. Среди опубликованных в

Англии, пожалуй, ни один не может соперничать по богатству состава, популярности

и прочим достоинствам с двенадцатью разноцветными книжками, за которые мы должны

благодарить Эндрью Лэнга и его жену. Первая из них («Синяя книга сказок») вышла

в 1889 году, но до сих пор переиздается. Большая часть ее содержания испытание

более или менее выдерживает. Анализировать эти сказки я не стану, хотя такой

анализ мог бы представлять интерес. Замечу только, что среди историй, включенных

в этот сборник, нет ни одной, посвященной собственно «феям», и в очень немногих

вообще о них упоминают. Большая часть сказок заимствована из французских

источников. Для того времени это был во многих отношениях правильный выбор.

Возможно, так следует поступать и сейчас, хотя я с детства не люблю французские

сказки. Во всяком случае, Шарль Перро, чьи «Сказки моей Матушки Гусыни» (1697)

были переложены на английский еще в XVIII веке, и широко известные отрывки из

огромных запасов «Комнаты фей» оказали на моих соотечественников такое влияние,

что и сегодня, если попросить кого-нибудь назвать типичную волшебную сказку, он

скорее всего приведет французский пример: «Золушку», «Кота в сапогах» или

«Красную шапочку». Кое-кому, возможно, прежде всего придут в голову сказки

братьев Гримм.

Но как

отнестись к появлению в «Синей книге сказок» «Путешествия в Лилипутию»? Мое

мнение таково: это не сказка – ни в свифтовском варианте, ни в пересказе Май

Кендалл. В сборнике сказок этому произведению делать нечего. Боюсь, оно там

появилось только потому, что лилипуты маленького, даже очень маленького роста –

это вообще их единственная, специфическая особенность. Но в Волшебной Стране,

так же как и в нашем мире, малый рост – всего лишь случайность и не является

значимым фактором. Пигмеи ничуть не ближе к феям, чем патагонцы. Я против

включения этой истории в сборник сказок вовсе не из-за ее сатирической

направленности. Во многих настоящих волшебных сказках постоянно или время от

времени присутствует сатира. Даже во многих мифологических сказках непременно

есть элементы сатиры, хотя теперь мы их так уже практически не воспринимаем. Я

выкинул бы «Путешествие в Лилипутио» из сборника потому, что по жанру это не

сказка, а рассказ о путешествии. Такие рассказы изобилуют чудесами, но чудеса

эти происходят в нашем мире, в каком-то вполне конкретном его уголке и в наше

время. От нас их отделяет лишь расстояние. У историй про Гулливера не больше

прав называться сказками, чем у небылиц про барона Мюнхгаузена, или, скажем, у

«Первых людей на Луне» и «Машины времени».

Можно

даже сказать, что элои и морлоки «волшебнее» лилипутов. Лилипуты – просто люди,

которых презрительно рассматривает великан ростом выше дома. Элои же и морлоки

живут так далеко, в такой глубокой бездне времени, что кажутся заколдованными; и

если они – наши потомки, то стоит припомнить, что древние мудрецы, создатели «Беовульфа»,

считали ulfe, эльфов, предками человека по линии Каина. Эти чары расстояния,

особенно во времени, ослаблены только самой нелепой и противоестественной

машиной времени. На этом примере, кстати, видно, почему границы волшебной сказки

неизбежно оказываются размыты. Магия Волшебной Страны не замыкается сама на

себя, ее достоинство в том, что она воздействует на других. Так, она способна

исполнить некоторые исконные человеческие желания, например, познать глубины

пространства и времени. Или, как мы увидим далее,– общаться с другими живыми

существами.

Таким

образом, если в истории рассказывается о попытке удовлетворить эти желания

(неважно, с помощью машины, волшебства или без них), то она – пропорционально

достигнутому в ней успеху – приближается к волшебной сказке и обретает ее

аромат.

Далее.

Кроме рассказов о путешествиях, я бы также исключил из круга волшебных сказок

любую историю, которая для объяснения происходящих в ней чудес пользуется

мотивом сновидения или усыпления человека при помощи машины. Даже если

пересказанное сновидение само по себе во всех отношениях и похоже на волшебную

сказку, все повествование в целом, на мой взгляд, никуда не годится, ибо

напоминает хорошую картину в перекошенной раме. Нет сомнений, что сновидение

связано с Волшебной Страной. Во время сна могут высвобождаться необычные силы

души. Порою в сновидениях человек ненадолго обретает волшебную способность не

только создавать, но и оживлять сказку, расцвечивая ее всеми цветами радуги.

Бывает, что сон – это волшебная сказка, по своей естественности и мастерству

близкая к тем, что рассказывают эльфы, – но только пока сновидение длится.

Однако если бодрствующий автор заявляет, что его история – всего лишь сон,

значит, он намеренно обманывает ожидания читателя, искони связанные с Волшебной

Страной: увидеть исполнение воображаемого чуда, независимо от сознания, его

породившего. Об альфах часто говорят (не знаю, правда это или ложь), что они

создают иллюзии, обманывают людей «фантазиями». Но это – их дело. К нашей

проблеме оно отношения не имеет. Во всяком случае, подобные фокусы случаются в

сказках, где сами волшебные существа вовсе не иллюзорны, где за «фантазиями»

скрываются вполне реальные устремления и силы, независимые от сознания и целей

человека.

Для

настоящей волшебной сказки – не считая случаев, когда ее форма используется в

менее значительных или даже недостойных целях, – очень важно, чтобы все, в ней

происходящее, было представлено как «реальное». На значении слова «реальное» в

этом контексте я еще остановлюсь. Поскольку в волшебной сказке речь идет о

«чудесах», она не терпит такого обрамления или заданной установки, которые бы

свидетельствовали, что вся история в целом, внутри которой имеют место и чудеса,

вымысел или фокус. Конечно, и в таких случаях встречаются настолько прекрасные

волшебные истории, что читатель просто забывает об обрамлении. Некоторые из них

имеют успех именно как истории о сновидениях. Таковы книги Льюиса Кэррола об

Алисе, в которых обрамление и движение сюжета основаны на мотиве сновидения. По

этой же, в частности, причине (а также по ряду других) эти книги волшебными

сказками не являются.¹

Есть

еще один тип историй о чудесном, который я бы исключил из круга волшебных

сказок,– опять-таки потому, что истории эти мне не нравятся. Это сказки о

животных. Возьмем пример у Лэнга: «Сердце обезьяны», рассказ народа суахили,

приведенный в «Лиловой книге сказок». В нем злая акула обманом уговорила

обезьяну прокатиться у нее на спине и, проплыв половину расстояния до своего

дома, объявила, что повелитель ее государства болен и, чтобы вылечить его недуг,

необходимо обезьянье сердце. Но обезьяна перехитрила акулу и заставила

вернуться, утверждая, что сердце осталось дома и висит в мешке на дереве.

Конечно, сказка о животных связана с волшебной сказкой. В волшебных сказках

звери, птицы и другие существа тоже часто говорят, как люди. До некоторой

степени (весьма незначительной) это чудо вытекает из исконного желания, имеющего

самое непосредственное отношение к Волшебной Стране, – желания человека общаться

с другими живыми существами. Но говорящие животные в сказках, выделившихся в

отдельную ветвь, мало связаны с этой потребностью человека, а чаще вообще не

имеют к ней отношения. Гораздо ближе к истинному предназначению Волшебной Страны

удивительная способность самих людей понимать язык птиц, зверей и деревьев. Что

же касается историй, где люди вообще не появляются или играют второстепенную

роль, а героями оказываются животные, и особенно таких, где животное обличье –

лишь маска, скрывающая человеческое лицо и изобретенная сатириком или

моралистом, то это отнюдь не волшебные сказки, а сказки о животных или басни,

будь то «Роман о Лисе», «Рассказ монастырского капеллана», сказки о Братце

кролике или всего лишь «Три поросенка». Рассказы Беатрисы Поттер почти граничат

с Волшебной Страной, но, на мой взгляд, все же находятся вне ее. Близость их к

волшебным сказкам объясняется сильным моральным началом (я имею в виду

пронизывающее их чувство справедливости, а не какой-то аллегорический смысл). Но

хоть сюжет «кролика Питера» и содержит запрет, что характерно для Волшебной

Страны (как, вероятно, и для всей Вселенной и всех времен), история эта остается

сказкой о животных.

Так

вот, «Сердце обезьяны» безусловно тоже всего лишь сказка о животных. Подозреваю,

что Лэнг включил ее в число волшебных сказок не потому, что она так уж

занимательна, а потому, что сердце обезьяны якобы осталось висеть на дереве в

мешке. Для Лэнга-фольклориста это была важная деталь, несмотря даже на то, что

здесь она использована как шутка, трюк: ведь на самом деле сердце было там, где

и полагается, у обезьяны в груди. Тем не менее, эта деталь, несомненно,

представляет собой переосмысление древнего и очень распространенного

фольклорного представления (встречающегося и в волшебных сказках) о том, что

жизнь или сила человека или иного существа может быть заключена в какой-либо

предмет и находиться где угодно; или же в какую-либо одну часть тела (обычно в

сердце), которую можно от тела отделить и спрятать – в мешок, под камень или в

яйцо. С одной стороны, это фольклорное представление использовано Джорджем

Макдоналдом (1824–1905) в сказке «Сердце великана», центральный мотив которой

(как и многие детали) заимствован из известных народных сказок. С другой

стороны, это же представление встречается в одном из самых первых письменных

фольклорных источников, «Сказании о двух братьях», из собрания египетских

папирусов библиотеки Орсини*. Там младший

брат говорит старшему: «Я заколдую свое сердце и возложу его на цветок кедра. И

срубят кедр, и падет сердце наземь, и ты придешь искать его, пусть даже будешь

искать семь лет; но когда найдешь, положи в сосуд с холодной водой, и воистину я

оживу». Однако интерес к подобным представлениям и приведенные выше примеры

связаны уже со вторым вопросом: каковы корни волшебных сказок? Это, конечно,

должно означать: откуда взялись чудеса? Спрашивать же, откуда взялись сами

сказки (любые) – все равно, что выяснять, откуда у человека язык и мышление.

*

Орсиви Фульвио (1529–1600) – итальянский ученый и археолог, его главная

заслуга – собрание огромной коллекции книг и рукописей, завещанных библиотеке

Ватикана. – Прим. переводчика.

Происхождение волшебных сказок

Вообще

говоря, вопрос о происхождении волшебных сказок в конечном счете снова приводит

нас к необходимости фундаментального исследования, однако в сказках встречается

множество волшебных элементов (например, сердце, которое можно вынуть; лебединое

оперение, которое можно снять; магические кольца, условные запреты, злые мачехи

и даже сами волшебные существа), которые можно изучать, как бы в обход основной

проблемы. Тем не менее, такие исследования вполне научны (по крайней мере, этого

добиваются исследователи), ими занимаются фольклористы и антропологи, то есть

люди, использующие сказки не по прямому назначению, а в качестве источника

доказательств и информации по интересующим их проблемам.

Сама по

себе эта процедура вполне законна – но исследователи такого типа часто

высказывали странные суждения из-за того, что не знали или забывали о природе

сказки в целом. Таким ученым многократное использование одного и того же мотива

(например, мотива вынимаемого сердца) кажется особенно важным. Настолько важным,

что иные фольклористы готовы сойти с привычной тропы исследований или как бы

вскользь выразить свою новую точку зрения, используя некую псевдонаучную

«скоропись», которая особенно вредна, если впоследствии проникает из их трудов в

настоящие книги. Среди таких ученых принято считать, что любые две сказки,

использующие один и тот же фольклорный мотив или сходные комбинации мотивов –

это «одна и та же сказка». Они пишут, что «Боевульф» – «это лишь одна версия

«Земляного человечка» братьев Гримм», что «Норвежский черный бык» – это тот же

«Аленький цветочек» или «известная история Амура и Психеи», что норвежская

«Госпожа-служанка» или гэльская «Битва птиц» и множество ее версий и вариантов –

«то же самое, что и греческая легенда о Ясоне и Медее».

В

заявлениях такого рода, возможно, есть доля истины (хотя это и выражено в

неряшливо-сокращенном виде), однако они несправедливы по отношению к сказкам,

искусству, литературе. Ведь для сказки важны в первую очередь именно акценты,

атмосфера, не поддающиеся классификации конкретные детали сюжета, а главное –

общий смысл, который оживляет весь сюжетный скелет. Шекспировский «Король Лир» и

история, рассказанная в «Бруте» Лайамона – очень разные вещи. Или возьмем еще

более яркий пример – «Красную шапочку». Не столь уж важно, что поздний вариант

этой истории, в котором девочку спасают дровосеки, оказывается прямой

переработкой сказки Перро, где ее съедает волк. Гораздо важнее то, что в более

позднем варианте конец счастливый (более или менее, если не слишком скорбеть о

бабушке), а у Перро – нет. Это очень важное различие. Я к нему еще вернусь.

Конечно, я не отрицаю притягательности научного подхода. Во мне тоже живет

желание распутать причудливо переплетенные ветви Древа Сказок. Похожее желание

испытывает лингвист, прорубающий тропу в дебрях языка – а об этом я кое-что

знаю. Но даже в отношении языка, по-моему, гораздо важнее и труднее выявить, а

тем более – подробно описать особенности его проявлений в живом конкретном

литературном памятнике, чем проследить его историческое развитие. Поэтому,

возвращаясь к волшебным сказкам, скажу следующее: на мой взгляд, гораздо

интереснее и по-своему труднее установить, что они собой представляют сейчас,

чем стали для вас, какие ценности привнесло в них за долгие века алхимик-время.

Я бы выразился словами Дейсента: «Мы должны быть довольны супом, стоящим перед

нами, и не стремиться увидеть говяжьи кости, из которых его сварили». Впрочем,

как это ни странно, под «супом» Дейсент имел в виду хаотические и весьма

сомнительные сведения о доисторических временах, основанные на догадках едва

народившейся сравнительной филологии, а «стремлением увидеть кости» у него

названы требования опубликовать доказательства и факты, легшие в основу теории.

Я же под «супом» разумею сказку в том виде, как она дана автором или сказителем,

а под «костями» – ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда

они известны). Но, конечно же, я ничего не имею против критики супа как

такового.

Итак, я

лишь коснусь вопроса о происхождении волшебной сказки, поскольку в этой области

я недостаточно компетентен. Впрочем, не беда: из трех поставленных в начале эссе

вопросов этот для моих рассуждений наименее важен, так что будет достаточно и

нескольких замечаний.

Несомненно, волшебные сказки зародились в глубокой древности. В самых ранних

письменных источниках обнаруживаются их следы, причем они появляются повсюду,

где есть язык. Мы, очевидно, сталкиваемся с вариантом проблемы, стоящей перед

археологией и сравнительным языкознанием – необходимостью сделать выбор между

независимой эволюцией (или, точнее, самозарождением) сходных явлений;

происхождением от общего прототипа; и распространением (в разное время) из

одного или нескольких центров культуры. Любые споры чаще всего зависят от того,

что спорщики (одна сторона или обе) стараются излишне упростить явление. Спор

между приверженцами трех перечисленных теорий, на мой взгляд, не является

исключением. История сказок, вероятно, сложнее, чем история физического развития

рода человеческого, и столь же сложна, как история языка. Все три способа –

самозарождение сюжетов, происхождение от общей прарелигии и заимствования –

очевидно, сыграли свою роль в формировании сложной структуры сказки. А ныне

разве что сами эльфы сумеют распутать эту головоломку*.

*

Если не считать особенно удачных случаев или некоторых

деталей. Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив),

чем проследить историю создания картины, сплетенной из множества нитей. Ибо в

готовой картине проявляется новое качество: она – гораздо больше простой суммы

нитей; исходя только из значений ее составляющих, объяснять ее целиком

невозможно. Здесь-то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому

(или «научному») методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельно взятых

элементах сказки, но мало или вообще ничего – о том, как они воздействуют на всю

эту историю в целом.

Из трех

способов самозарождение сюжетов – основной, самый важный, а потому, естественно,

и самый загадочный. Для создателя сказок, точнее, сказителя два других способа в

известной степени шаг назад. Теория «заимствований» или миграции в пространстве

произведений искусства, в том числе и волшебной сказки, попросту переносит

вопрос о происхождении данного вида искусства в другое место. В этом

предполагаемом центре культуры, откуда и происходит заимствование, находится

точка, где некогда жил создатель-демиург. То же самое получается и с

мифологической теорией единой прарелигии и праязыка: следуя по этому пути в

глубь веков, мы в конце концов доберемся до древнего первопорядка. Если же

считать, что время от времени независимо друг от друга в разных местах

зарождались сходные идеи, сюжеты и приемы, то следует допустить существование не

одного, а нескольких демиургов, что, впрочем, ничуть не приблизит нас к

пониманию их дара.

Языкознание ныне низвергнуто с судейского кресла, на котором восседало, пытаясь

разобраться в этом вопросе. Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса

Мюллера на мифологию как «на болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя,

как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что

мышление – болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки,

особенно современные европейские языки, – недуг, которым поражена мифология. И

все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф

появились в нашем мире одновременно. Человеческое сознание, наделенное

способностью обобщать и абстрагировать, воспринимает не только зеленую траву,

отличая ее от всех других объектов (и обнаруживая, что она красива), но видит

также, что, будучи травой, она еще и зелена. Каким великим событием было

изобретение прилагательного, как оно подхлестнуло мышление, которым и было

создано! Во всей Волшебной Стране нет более сильного магического средства. И это

неудивительно: ведь любое заклинание можно рассматривать как разновидность

прилагательного, как часть речи в грамматике мифа. Человеческое мышление,

породившее такие слова, как легкий, тяжелый, серый, желтый, неподвижный,

быстрый, породило и волшебство, которое способно превратить серый свинец в

желтое золото, а неподвижную скалу – в быстрый ручей. Оно может и то, и другое –

и, естественно, и то, и другое совершается. Если мы можем отделить зелень от

травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой-то сфере обладаем

волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах,

лежащих за пределами нашего сознания. Это не значит, что мы правильно

распорядимся своими чарами в любом из этих миров. Мы можем придать человеческому

лицу мертвенно-зеленый оттенок – и получится страшилище; можем покрыть леса

серебряной листвой, а овец золотым руном и вложить жаркое пламя в грудь

холодного пресмыкающегося. И эта так называемая «фантазия» породит небывалое:

Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира.

Таким

образом, важнейшее свойство Волшебной Страны в том, что она мгновенно

овеществляет порождения «фантазии». Не все из них, разумеется, прекрасны и даже

не все безопасны, во всяком случае – у человека падшего. И, выдумав эльфов,

обладающих тем же свойством овеществлять фантазии (не знаю, правда это или

просто слухи), человек наградил их собственными пороками: эльфы не очень-то

добры. Мне кажется, слишком редко уделяют внимание именно этому аспекту

мифологии – созданию вторичных миров – в отличие от изображения или

символической интерпретации красот и ужасов нашего мира. Почему так происходит?

Потому ли, что это свойство мифологии явственнее проявляется в Волшебной Стране,

а не на Олимпе? Или потому, что это качество якобы свойственно «низшей

мифологии», а не «высшей»? Было много споров о том, как соотносятся народная

сказка и миф. Но даже если бы споров не возникало вообще, вопрос этот все же

требует внимания, раз уж мы заговорили о происхождении сказки.

Одно время господствовало мнение, что в основе всех произведений фольклора лежат

космогонические мифы или мифы о создании природы. Согласно этой теории,

боги-олимпийцы являются персонификацией солнца, зари, ночи, и т. п., а все

истории, им посвященные, по происхождению мифы (здесь больше подошло бы слово

«аллегория») о взаимодействии стихий и явлений природы. Затем в эпосе,

героическом сказании, саге эти мифы были перенесены в реально существующие места

и как бы «очеловечены»: то есть их героями стали наши первопредки, то есть люди,

пусть и более могущественные, чем современные. И наконец, эти легенды, совсем

измельчав, превратились в Marchen, народные волшебные сказки – короче, в истории

для детей.

В этой

теории истина, по-моему, вывернута наизнанку. Чем ближе космогонический миф или

аллегория к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, тем меньше

в нем от мифа, действительно способного рассказать что-то о происхождении мира.

Давайте на минуту предположим вслед за «метеорологической» теорией, что в мире

нет существ, прямо соответствующих мифологическим «богам», – нет столь

выдающихся личностей, есть лишь астрономические объекты и метеорологические

явления. В таком случае, расположить эти объекты и явления по иерархической

лестнице можно лишь персонифицируя их, придавая им человеческие индивидуальные

качества. Персонификация возможна только при перенесении черт характера

конкретной человеческой личности. Возможно, боги и получили красоту и различный

цвет кожи благодаря великолепию природы, но именно человек добыл для богов эти

дары, отделил и их самих от обычного солнца, луны и облаков, именно человек

наделил богов индивидуальностью, персонифицировал их. И, наконец, отблеск или

тень божественного боги тоже получили при непосредственном участии человека из

сотворенного им невидимого вторичного мира. Между высшей и низшей мифологией нет

глубокого различия. Их герои живут, если живут вообще, одной и той же жизнью так

же, как в мире смертных уживаются короли и крестьяне.

Давайте

рассмотрим, казалось бы, типичный пример космологического мифа о верховных

богах-олимпийцах: скандинавский бог Тор. Его имя (в данном случае норвежский

вариант) означает «гром», а его молот, Мьелльнир, легко ассоциируется с молнией.

И все же Тор обладает (судя по сохранившимся памятникам) весьма определенным

человеческим характером, яркой индивидуальностью, которой гром и молния лишены,

хотя некоторые черты характера Тора и соотносятся с этими метеорологическими

явлениями: например, рыжая борода, громкий голос, яростный темперамент и

бешеная, всесокрушающая сила. Тем не менее, было бы бессмысленно задаваться

вопросом, что появилось раньше: космогоническая аллегория о персонифицированном

громе, который гремит в горах, дробит скалы и валит деревья, или истории о

гневливом, необычайно сильном, но не особенно умном рыжебородом фермере, который

во всем (кроме, разве что, роста) похож на любого другого скандинавского фермера

(bоеndr), глубоко почитающего Тора. Существуют разные мнения: образ рыжебородого

фермера возник в результате измельчения и приземления образа бога-Тора или,

напротив, обычный человек «возвысился» и превратился в бога. Не уверен, что

какая-либо из этих точек зрения справедлива, особенно если брать их по

отдельности, если, настаивать, что один из процессов – приземление или

возвышение – предшествовал другому. Разумнее предположить, что рыжебородый

фермер влез в историю как раз в тот момент, когда Тор-громовник получал лицо и

голос; что всякий раз, когда сказитель слышал, как бушует в своем доме фермер,

ему слышалось ворчание грома в горах.

Конечно, Тора следует признать представителем высшей мифологической

аристократии: одним из правителей мира. Но все же история, рассказанная о нем в

«Песни о Трюме» («Старшая Эдда»), – это, конечно, просто волшебная сказка. Как и

весь скандинавский эпос, «Песнь о Трюме» достаточно древняя, но не очень – 900

год н. э. или немного раньше. Нет, Однако, никаких причин полагать, что раз эта

история по типу относится к народным сказкам и не отличается особой

возвышенностью, значит, она «не самая первая». Если бы мы могли двигаться назад

по оси времени, мы, возможно, увидели бы, как кое-что в этой волшебной сказке

меняется, как она превращается в сказки иного жанра. Но пока существовал бы Тор

(любой громовник, не обязательно скандинавский), была бы и сказка. Исчезни

сказка – и останется только гром, речи которого еще никогда не слышал и не

понимал человек.

Иногда

в мифологии действительно ощущается нечто «возвышенное»: божественные качества,

право на власть (в отличие от обладания властью), заслуженное поклонение – в

общем, «религия». Эндрью Лэнг как-то сказал (и его за это до сих пор хвалят),

что мифология и религия (в строгом смысле слова) – два разных понятия, которые

неразрывно переплелись, хотя мифология сама по себе почти не имеет религиозного

значения*.

*

Это подтверждается тщательным в прочувствованным

изучением «примитивных» народов, то есть народов, которые, как и их предки,

исповедуя» язычество и, как мы выражаемся, «нецивилизованны». При беглом взгляде

на их фольклор вам откроются лишь самые примитивные мифы; при более тщательном

анализе вы обнаружите космогонические мифы; но лишь терпение и понимание души

народа откроет вам его философию и религию – то, чему он действительно

поклоняется. Причем далеко не всегда предметом поклонения являются «боги»; или

отношение к ним может меняться, часто в зависимости от индивидуального характера

божества.

Так или

иначе, мифология и религия переплелись – а может быть, когда-то в давние времена

их разъединили – и с тех пор они медленно, через лабиринт ошибок, через хаос

движутся к новому слиянию. Даже у сказок как жанра есть три лика: мистический,

для изображения сверхъестественного; магический, для изображения природы;

зеркало жалости и презрения, отражающее Человека. Основной лик Волшебной Страны

– магический. Частота появления волшебной сказки в двух других обличьях (таковое

случается) зависит от конкретного рассказчика. Волшебную сказку можно

использовать как Miroir de Homme (Зеркало Человека); а можно и (хотя и не с

такой легкостью) превратить в орудие Тайны, в мистерию. Этого, по крайней мере,

пытался добиться и Джордж Макдоналд, и наградой ему были его лучшие истории,

отмеченные красотой и мощью (например, «Золотой ключ», который он называл

волшебной сказкой), или просто хорошие (например, «Лилит», которую он называл

романом).

Давайте

ненадолго вернемся к «супу», о котором я уже упоминал. Говоря об истории

развития сказок, и особенно волшебных, следует заметить, что «горшок с супом»,

этот волшебный горшочек, кипел всегда и в него постоянно добавляли новые

ингредиенты, вкусные и невкусные. По этой причине (берем первый попавшийся

пример) тот факт, что в ХIII веке историю,

напоминающую гриммовскую «Королевну-гусятницу», рассказывали о Берте Большая

Нога, матери Карла Великого*,

абсолютно ничего не доказывает: ни того, что эта история в XIII веке «спускалась

с Олимпа или из Асгарда и по дороге прихватила с собой легендарного древнего

короля, а в дальнейшем превратилась в «семейную сказку»; ни того, что она,

наоборот, «возносилась» на Олимп.

*

Берта Большая Нога – мать Карла Великого Шарлеманя

(742–814), франкского короля с 768 и с 800 императора, из династия Каролингов. –

Прим, переводчика.

 

 Сейчас

эта сказка широко известна и не связывается ни с матерью Шарлеманя, ни с

какой-либо другой исторической личностью. Из одного этого мы, конечно, не можем

сделать вывод о том, что она никакого отношения к Берте Большая Нога не имеет,

хотя чаще всего именно такие выводы и делаются. Уверенность в этом должна быть

основана, например, на таких деталях, которые, согласно мировоззрению

исследователя, невозможны в «реальной жизни», так что он просто не поверит этой

истории, даже если бы ее связывали только с именам Берты Большая Нога; или на

существовании бесспорных исторических свидетельств о том, что настоящая жизнь

Берты была совсем не похожа на писаную, так что исследователь не поверит

рассказу, даже если его мировоззрение допускает в «реальной жизни» все, о чем

идет речь.

Мне

представляется, что никто не станет объявлять лживой историю о том, как

архиепископ Кентерберийский поскользнулся на банановой кожуре, лишь на том

основании, что подобную комическую неприятность якобы пережили и многие другие

люди, главным образом, достойные пожилые джентльмены. Но можно действительно не

поверить этой истории, если там говорится, что ангел (или даже эльф)

предупреждал архиепископа не надевать в пятницу новые башмаки, если он не хочет

поскользнуться. Можно не поверить и в том случае, если повествование утверждает,

что все случилось, скажем, между 1940 и 1945 годом. Но хватит об этом. С этим

вопросом уже давно все ясно, и не только мне. Он не имеет непосредственного

отношения к стоящей передо мной цели, и если я еще раз упоминаю об этом, так

только потому, что люди, изучающие происхождение сказок, постоянно забывают об

очевидном.

Так что

же насчет банановой кожуры? Мы начинаем заниматься этой проблемой лишь после

того, как от нее отвернулись историки. Кожура становится полезной для нас именно

после того, как ее выкинули. Историк, по-видимому, скажет, что историю о

банановой кожуре «приписали конкретному архиепископу» точно так же, как,

основываясь на исторических свидетельствах, заявляет, что сказку

«Королевна-гусятница» приписали Берте Большая Нога». Для самой науки истории

слово «приписали» еще вполне безобидное. Но действительно ли оно соответствует

тому, что происходит и происходило в истории развития фольклора? По-моему, нет.

Мне кажется, правильнее сказать, что имя конкретного архиепископа приписали к

истории с банановой кожурой, а Берта превратилась в королевну-гусятницу. Или еще

лучше: я бы сказал, что архиепископа и мать Карла Великого, так сказать, сунули

в волшебный горшочек с «супом». Их образы – просто новые ингредиенты,

добавленные к тому, что уже варилось. И это для них большая честь, поскольку в

чудесном супе множество вещей более древних, более могущественных и

убедительных, более прекрасных, смешных и ужасных, чем эти новые «добавки» –

даже как исторические личности.

Думаю,

совершенно очевидно, что король Артур – тоже историческая личность, хоть и не

слишком большого масштаба, – аналогичным способом попал в горшок, где довольно

долго варился вместе со множеством более древних образов и явлений из области

мифологии и волшебной сказки, и даже с такими «заблудшими овцами» истории, как

Альфред Великий*, что оборонялся от

датчан и, наконец, явился вновь – уже в качестве короля Волшебной Страны.

*

Альфред Великий – (849–899), король Западной

Саксонии в 871–899 гг. – Прим, переводчика.

То же

самое произошло и с великим скандинавским («артуровским») двором королей данов

Скильдингов из древнеанглийских сказаний. На короле Хродгаре, воспетом в «Беовульфе»,

и его родичах клеймо реальной истории отпечаталось куда ярче, чем на Артуре; и

все же в древних (английских) источниках эти исторические фигуры уже связаны со

множеством сказочных персонажей и событий – а значит, побывали в «волшебном

горшке». Я ссылаюсь сейчас на древнейшие из записанных английских волшебных

сказок (или фольклорных произведений, близких к ним), хотя в самой Англии они

мало известны, не для выяснения причин того, как медвежонок превратился в витязя

Беовульфа или зачем чудовище Грендель вторглось в чертоги Хродгара. Мне хотелось

бы указать на другую характерную черту этих сказаний: они представляют собой

исключительно яркий пример придания «волшебных качеств» богам, королям и

безымянным простым людям, что, на мой взгляд, подтверждает следующую точку

зрения: понятие «волшебные свойства» не является ни новым, ни старым, а

присутствует постоянно там, в «волшебном горшке сказок», как бы поджидая великих

мифологических или исторических героев, а также – безымянных мужчин в женщин,

которые поодиночке или скопом, независимо от звания и положения, так или иначе

попадут в сказочное варево.

Главным

врагом короля Хродгара был Фрода, король хадобадов. А вот в истории дочери

Хродгара Фреавары мы слышим отголоски странного и необычного для скандинавских

героических легенд: Ингельд, сын Фроды, главного врага отца Фреавары, полюбил ее

и вступил с ней в брак на горе себе. Этот мотив исключительно интересен и

многозначителен. За старинной родовой распрей возвышается фигура бога, которого

скандинавы называли Фрей (то есть «господин») или Ингви-Фрей, а англы звали Инг;

это бог плодородия и урожая в древнескандинавской мифологии (и религии). Вражда

королевских родов была связана со священным местом отправления культа этого

божества. Ингельд и его отец носят обрядовые имена этого культа. Имя Фреавару

означает «Защищенная господом» (то есть Фреем). А о самом Фрее позднее (в

древнеисландских песнях) рассказывается, что однажды он увидел издали и влюбился

в девушку из рода, враждебного богам, – в Герд, дочь великана Гюмира, – а потом

женился на ней. Доказывает ли это, что Ингельд, Фреавару и их любовь – только

«мифологические»? Думаю, что нет.

История

часто похожа на миф, так как в конечном счете они оба из одного и того же

материала. Если в действительности никогда не было на свете ни Ингельда, ни

Фреавару, или, по крайней мере, они никогда не любили друг друга – значит, с их

именами в итоге стали связывать историю безвестных мужчины и женщины или,

точнее, они стали героями чужой истории, то есть попали в «чудесный горшочек»,

где веками варится похлебка из великих понятий, в том числе – и

Любви-с-первого-взгляда. С богами ведь, как и с людьми. Если бы никогда ни один

юноша не влюбился с первого взгляда, случайно встретив девушку, и не понял, что

между ним и его возлюбленной – старинная вражда их семей, то и бог Фрей никогда

не увидел бы из дворца Одина дочь великана, Герд.

Но раз

уж мы говорим о «волшебном горшке», нужно упомянуть и о Поварах. В «горшке»

варится всякая всячина, но Повара зачерпывают половником не все подряд. Их выбор

– не последнее дело. В конце концов боги – это боги, и весьма важно, что именно

о них рассказывают. Поэтому приходится признать, что история любви скорее всего

будет рассказана о реально существовавшем принце, и, что еще более вероятно, она

действительно имела место в веком королевском роду, поклонявшемся Золотому Фрею

и богам-ванам, а не Одину-Готу, Некроманту, пожирателю ворон, Водителю душ

мертвых воинов. Неудивительно, что слово «чары» имеет отношение как к мифу, так

и к всяческой формуле власти над людьми.

Но

когда сделано все, что может сделать исследователь, – когда собраны и

сопоставлены сказания разных стран, когда объяснены те или иные элементы,

постоянно встречающиеся в волшебных сказках (мачехи, заколдованные медведи и

быки, ведьмы-людоедки, запретные имена и т. п.), объяснены как пережитки древних

и весьма распространенных обычаев или распространенных обычаев или

представлений, которые некогда считались истинными, а не фантастическими, –

остается еще вопрос, о котором слишком часто забывают: какое действие оказывают

в настоящее время эти отголоски старины, сохранившиеся в сказках.

Прежде

всего, в настоящее время они считаются древними, а древность привлекательна уже

сама по себе. С детства со мною остались красота и ужас гриммовского

«Можжевельника» (Von dem Machandelboom) с его изысканным и трагическим началом,

отвратительным каннибальским варевом, ужасными костями, веселой и мстительной

душой птички, которая вылетает из тумана, окутавшего дерево. И все же главное,

что сохранила память от этой сказки, – не красота и не ужас, а отдаленность,

огромная бездна времени, даже несопоставимая с twe tusend Johr (двумя

тысячелетиями). Без варева и костей – которые теперь часто скрывают от детей в

смягченных обработках сказок братьев Гримм*

– это ощущение почти исчезло бы. Не думаю, что мне повредили сказочные ужасы,

какие бы мрачные верования и обычаи древности их ни породили.

*

А не надо бы – или уж скрывать всю сказку, пока желудки

у них не стали покрепче.

Такие

сказки теперь воспринимаются читателем как мифы или же производят всеобъемлющее,

не поддающееся анализу воздействие, совершенно не зависящее от находок

сравнительной фольклористики, и наука эта не может его ни испортить, ни

объяснить. Такие сказки открывают дверь в Другое Время, и, переступив порог хотя

бы на мгновение, мы оказываемся вне нашей эпохи, а может быть, и вне Времени

вообще.

Если мы

не только отметим, что в сказке сохранились древние элементы, но и попробуем

понять, каким образом они сохранились, то нам, видимо, придется заключить, что

это произошло или довольно часто происходило именно благодаря уже упомянутому

литературно-художественному воздействию. Конечно же, первым его почувствовал не

я и даже не братья Гримм. Ведь волшебная сказка – не месторождение полезных

ископаемых, которые нельзя добыть без опытного геолога. Древние элементы из

сказки можно вытравить или забыть, или пропустить, или заменить другими – что

легче всего: все это становится очевидным при сравнении близких вариантов любой

сказки. А все элементы, которые в сказках остались неизменными, должно быть, по

большей части сохранялись или вставлялись в новые варианты, потому что

рассказчик инстинктивно или сознательно понимал их

повествовательно-литературную

ценность².

Даже там, где какой-то запрет в волшебной сказке вырос из реально

существовавшего древнего табу, то в более поздних вариантах он сохранился именно

благодаря великой мифической загадке запрета. Ощущение этой загадочности

возможно и впрямь было положено в основу некоторых табу. Ты не должен поступать

так, ибо в несчастии будешь бесконечно сожалеть о содеянном. Такие запреты есть

даже в самых невинных «детских сказках». Даже Кролик Питер лишился своего синего

сюртучка и заболел, когда вошел в запретный сад. Запретная Дверь – это вечный

запретный плод.

 

Дети

Теперь

поговорим о детях и, таким образом, примемся за последний и самый важный из трех

вопросов: каковы ценности (если они имеются) и функции волшебной сказки в наши

дни? Считается, что дети – естественная или наиболее подходящая для нее

аудитория. Описывая сказку, которую, по их мнению, могут с удовольствием

почитать и взрослые, рецензенты часто позволяют себе шуточки вроде: «Эта книжка

для детей от шести до шестидесяти лет». Что-то мне не приходилось встречать

рекламу новой модели автомобиля, которая начиналась бы словами: «Это игрушка

порадует ребят от семнадцати до семидесяти», хотя, по-моему, предложение вполне

уместное. Так есть ли неразрывная связь между детьми и волшебными сказками?

Стоит ли удивляться, если сказки читает взрослый? То есть именно читает их как

сказки, а не изучает как раритеты. Собирать и изучать взрослым позволено все что

угодно, вплоть до театральных программ и бумажных пакетов.

Большинство тех, кто еще сохранил достаточно здравого смысла, чтобы не считать

волшебные сказки вредными, полагают, что существует естественная связь между

сознанием ребенка и сказками, подобная потребности детского организма в молоке.

По-моему, это ошибка. В лучшем случае она вызвана ложной чувствительностью, а

потому и грешат ею чаще всего те, кто по разным личным причинам (например, по

бездетности) считают детей особыми существами, чуть ли не особой расой, а не

нормальными, хотя и незрелыми, членами как конкретной семьи, так в человечества

в целом.

На

самом же деле склонность связывать волшебные сказки с детьми – побочный продукт

истории нашего быта. Современный литературный мир сослал сказки в детскую точно

так же, как поцарапанную или старомодную мебель ставят в комнату для детских

игр, потому что взрослым мебель эта не нужна и ее дальнейшая судьба их

совершенно не заботит*. Дети об

этом не просили. Дети в целом – впрочем, объединить их можно только по

одному-единственному общему признаку: недостаток опыта – любят волшебные сказки

не больше и понимают их не лучше, чем взрослые. К тому же ничуть не меньше

сказок их привлекает многое другое. Они молоды, растут, и у них, естественно,

хороший аппетит, поэтому они с удовольствием глотают и сказки. Но на самом деле

лишь некоторые дети и некоторые взрослые любят именно сказки, причем любовь эта

не обязательно единственная и даже не обязательно

самая сильная³.

Как и художественный вкус, любовь к сказкам, на мой взгляд, в раннем детстве

вообще не проявляется без искусственного стимулирования. Зато с возрастом она не

иссякает, а крепнет, если органична для конкретного человека.

*

Что касается сказок и прочей «детской литературы», то

здесь действовал еще один фактор. Богатые семьи нанимали женщин для присмотра за

детьми, и эти няньки порой бывали знакомы с грубоватыми народными сказками,

которые «богатенькие» давно позабыли, и рассказывали их своим подопечным. Этот

источник давно уже высох – по крайней мере, в Англии – но когда-то он имел

весьма большое значение. Но опять-таки нет никаких доказательств, что больше

всего подходили для восприятия вымирающего «няниного фольклора» именно дети.

Нянькам с тем же или еще большим успехом можно было поручить выбор картин и

мебели.

Правда,

в последнее время сказки обычно пишут или «пересказывают» для детей. Но то же

самое можно сделать и с музыкой, стихами, романами, историей и научными трудами.

Это весьма опасная процедура, даже когда она необходима. Собственно, от

катастрофы спасает только то, что науки и искусства не полностью переправлены в

детскую: до детской и до школы доходят только такие вкусы и взгляды, которые, по

мнению взрослых (далеко не оправданному), «не принесут детям вреда». Впрочем,

без надзора науки и искусства в детской сильно бы пострадали. Точно так же

красивый стол, хорошая картина или тонкий прибор (например, микроскоп),

оставленные надолго без присмотра в классе, будут неизбежно повреждены или

сломаны. Волшебные сказки, изолированные от мира, отрезанные от настоящего

взрослого искусства, в конце концов, погибли бы, да и сейчас при таком к ним

отношении они уже сильно повреждены.

Поэтому

я считаю, что волшебные сказки невозможно оценить по-настоящему, учитывая прежде

всего детский вкус. Вообще говоря, сборники волшебных сказок в нашем обществе по

традиции отнесены в комнаты для игр. По своей природе они скорее родственны

чердакам и кладовым. Их содержимое находится в беспорядке, многое серьезно

подпорчено. В них перемешались разные времена, устремления и вкусы. Но иногда в

этом хаосе можно раскопать вещь непреходящих достоинств – старинное произведение

искусства, и достаточно хорошо сохранившееся, которое только по недомыслию можно

было куда-то засунуть.

Впрочем, «Книги сказок» Эндрью Лэнга не очень-то похожи на кладовые. Скорее они

напоминают прилавки на благотворительной распродаже. Видно, что некий обладатель

зоркого глаза в поисках ценностей прошелся с тряпкой по чердакам и подвалам.

Сборники Лэнга в значительной степени – побочный продукт его «взрослых»

исследований по мифологии и фольклору, однако они созданы и оформлены как книги

для детей*. Некоторые причины того,

почему Лэнг решил так поступить, явно заслуживают внимания.

*

Это дело рук Лэнга в его помощников. Большая часть

сказок, входящих в сборники, в своем первозданном (или самом старом на

сегодняшний день) виде вовсе не предназначена для детей.

Во

вступлении к первому его сборнику говорится «о детях, которым и для которых

рассказаны его сказки». «Дети воплощают молодость человека, – утверждает Лэнг, –

когда люди еще верны своей любви, вера их не притупилась, а жажда чуда не

иссякла… «Это правда?» – вот великий вопрос, который задают дети», – добавляет

он.

Я

подозреваю, что понятия «вера» и «жажда чуда» здесь рассматриваются как

однозначные или очень близкие. На самом деле они резко отличаются друг от друга,

хотя, надо сказать, развивающееся человеческое сознание не сразу и не прежде

всего начало отделять жажду чуда от всеобъемлющей жажды знаний. Очевидно, что

слово «вера» Лэнг употребляет в обычном смысле: вера в то, что вещь существует

или событие может произойти в реальном (первичном) мире. Если это так, боюсь,

что слова Лента, очищенные от сентиментального налета, означают лишь одно: тот,

кто рассказывает детям истории о чудесах, сознательно или нет, но так или иначе

спекулирует на их доверчивости, то есть недостатке опыта, из-за которого детям в

определенных случаях трудно отличить реальные факты от вымысла. А ведь это

отличие – основополагающее и для обычного человеческого восприятия, и для

волшебной сказки.

Дети,

конечно, способны верить литературному вымыслу, если мастерство рассказчика

достаточно высоко. Такое состояние сознания называют еще «добровольным

подавлением недоверия». Но мне кажется, эти слова недостаточно ясно описывают

данное явление. Ведь на самом-то деле тут речь об успешно созданном вторичном

мире. Автор создает такой мир, в который мысленно можете войти и вы. В пределах

этого мира все выдуманное автором есть правда, что вполне согласуется с его

законами. Поэтому пока вы как бы внутри него, вы в него верите. Но едва лишь

родится недоверие, как чары рассеются, и всякое колдовство (точнее, мастерство

автора) будет бессильно. Вы вновь окажетесь в реальном мире и уже со стороны

будете смотреть на этот выдуманный мир – маленький и жалкий. Если по доброте

душевной или под давлением обстоятельств вы все же останетесь в мире вымысла,

недоверие необходимо подавить (или даже задушить), иначе мир этот станет для вас

невыносимым. Но подавление недоверия – лишь заменитель настоящего присутствия,

условность или уловка, к которой мы прибегаем в игре или притворстве, или при

попытке (более или менее искренней) найти в произведении искусства, которое нам

не нравится, какие-нибудь достоинства.

Настоящий любитель крикета во время игры как бы зачарован: он весь во власти

«вторичной веры». Я же, наблюдая за игрой в крикет, нахожусь как бы на самом

низком уровне этой веры, то есть я могу более или менее добровольно подавить

недоверие, если уйти нельзя и найдется хоть что-нибудь, что не даст скучать:

например, выяснение необъяснимого геральдического предпочтения синего цвета

перед голубым. Стало быть, «подавление недоверия» может представлять собой

состояние усталой, издерганной или чувствительной души и очень подходит

взрослым. По-моему, у взрослых часто возникает именно такое состояние, и при

чтении волшебных сказок их удерживают на месте и укрепляют их решимость

сентиментальные воспоминания о детстве или представления о том, каким должно

быть детство. Они считают, что им положено наслаждаться сказкой. Но если бы

сказка им действительно нравилась сама по себе, не было бы нужды подавлять

недоверие: они бы просто верили – в том смысле, о котором я говорил.

Так

вот, если бы Лэнг имел в виду что-нибудь в этом духе, в его словах, возможно,

была бы доля истины. Можно поспорить с тем, кто считает, что детей легче

околдовать. Возможно, но не уверен. По-моему, это иллюзия, которая часто

встречается у взрослых. Вызвана она застенчивостью детей, недостатком у них

критического опыта, бедным запасом слов и ненасытностью, обычной для растущего

организма. Дети любят или пытаются полюбить почти все, что им дают. Если же им

что-то не по вкусу, они не могут как следует выразить или объяснить свое

недовольство, а потому иногда его скрывают. Кроме того, для них привлекательно

очень многое, хотя они далеко не во всем разбираются и не задумываются,

насколько в это можно верить. Во всяком случае, я сомневаюсь, что такое зелье –

очарование хорошей волшебной сказки – может «выдохнуться» от частого

употребления и потерять силу.

«Это

правда? – вот тот великий вопрос, который задают дети»,– пишет Лэнг. И я знаю,

что они его действительно задают, но отвечать на него нельзя, не подумав прежде

хорошенько*. Но вряд ли этот вопрос

– свидетельство «непритупившейся веры» или хотя бы стремления к ней. Чаще всего

он обусловлен желанием ребенка знать, что за книжку он читает. Знания детей о

мире часто настолько скудны, что они не могут с ходу, без посторонней помощи,

различить фантастическое, необычное (то есть редко встречающееся или удаленное

во времени и пространстве), нелепое или просто «взрослое» (то есть обычные

реалии мира родителей, большая часть которого ребенком еще не исследована). Но в

общем они знают, что все в этом мире существует, и порой все это нравится им

одинаково сильно. Иногда, конечно, не только детям, но и взрослым трудно

разграничить все эти явления с достаточной определенностью. Каждый из нас, все

понимая в теории, бывает, колеблется, как же все-таки классифицировать

услышанное. Ребенок вполне может поверить, если ему скажут, что в соседнем

графстве живут великаны-людоеды; многие взрослые легко верят, что людоеды есть в

другой стране; а уж иные планеты, по мнению большинства взрослых, населены

исключительно ужасающими монстрами.

*

Впрочем, гораздо чаще они меня спрашивали: «А он был

добрый? Или злой?» Стало быть, им прежде всего хотелось расставить по своим

местам Добро и Зло. Ибо вопрос справедливости одинаково важен и для истории, и

для Волшебной Страны.

Так

вот, я был одним из детей, к которым обращался Эндрью Лэнг; на свет я появился

примерно в одно время с «Зеленой книгой сказок». Я один из тех детей, для

которых, по мнению Лэнга, сказка – то же самое, что для взрослого роман. Это обо

мне и моих сверстниках в предисловии к «Фиолетовой книге сказок» он писал: «Вкус

у них почти такой же, как у наших голых пращуров, живших тысячи лет назад.

Сказки, похоже, им нравятся больше, чем история, поэзия, география и

арифметика». Но что нам, собственно, известно о наших «голых пращурах» помимо

того, что голышом они, безусловно, не ходили? Наши волшебные сказки, сколь бы

древними ни являлись некоторые их элементы, конечно же, не такие, как у них. И

если допустить, что у нас есть волшебные сказки потому, что они существовали и у

наших «голых пращуров», то, вероятно, история, география, поэзия и арифметика

есть у нас потому, что науки и искусства тоже нравились «пращурам» (в

определенных пределах, разумеется, и в той степени, в какой науки и искусства

могли быть ими выделены из общего интереса к окружающему миру в целом).

Ну а

что до теперешних детей, то мнение Лэнга не совпадает ни с моими собственными

воспоминаниями о детстве, ни с моим взрослым опытом общения с детьми. Возможно,

Лэнг несколько заблуждался в оценках детей, которых знал сам, но даже если он

был прав, тем не менее, дети все очень разные даже в пределах Великобритании и

воспринимать их как нечто единообразное, не считаясь ни с индивидуальными

способностями, ни с влиянием страны, ни с воспитанием, значит обманывать себя и

других. Лично у меня не было особого желания верить. Я хотел знать. А вера

зависела от того, в каком виде до меня доходила сказка – из уст старших или в

виде текста, – а также – от тональности и качества самой сказки. Не помню ни

единого случая, когда бы довольствие, доставляемое сказкой, зависело от веры в

то, что описанное в ней может случиться или случалось в «реальной жизни».

Волшебные сказки для меня тогда были связаны в первую очередь не с тем, что это

возможно, а с тем, что этого очень хочется. Если при чтении сказки очень

хотелось, чтобы что-то сбылось – и оно непременно сбывалось, хотя и в самом

конце, – значит, это была хорошая сказка. Здесь не стоит вдаваться в

подробности, поскольку позднее я надеюсь более подробно остановиться на этом

желании «чтобы что-то сбылось» – комплексе множества составляющих (некоторые из

них универсальны, другие касаются только современных людей, включая детей, а

третьи – лишь определенных типов людей). Я не испытывал желания видеть сны, как

Алиса, и переживать такие же приключения, так что рассказ о них меня только

забавлял. Почти не было у меня и желания искать клады и драться с пиратами,

поэтому «Остров сокровищ» я прочитал совершенно равнодушно. С индейцами дело

обстояло лучше: в рассказах о них были луки и стрелы (у меня до сих пор

сохранилось совершенно неудовлетворенное желание хорошо стрелять из лука), и

странные языки, древние обычаи и, главное, леса. Но куда лучше была страна

Мерлина и Артура, а лучше всех стран – неведомый Север повелителя драконов

Сигурда из рода Вельсунгов. Попасть в такую страну я желал больше всего на

свете. Мне и в голову не могло прийти, что дракон и лошадь – существа одного

порядка, и не только потому, что лошадей я видел каждый день, но никогда не

встречал даже следа драконьей лапы⁴.

На драконе отчетливо видно было тавро Волшебной Страны. В какой бы стране он ни

появлялся, вокруг него сразу же возникал Другой Мир. Фантазия, создающая или

позволяющая хоть на миг увидеть иные миры, была для меня путем в Волшебную

Страну. Я страстно желал видеть драконов. Конечно, я отнюдь не был богатырем и

не хотел, чтобы они появились по соседству и вторглись в мой сравнительно

безопасный мирок, где можно было спокойно, никого не боясь, читать сказки*.

Но мир, в котором существовал хотя бы воображаемый дракон Фафнир, убитый

Сигурдом, становился богаче и красивее, несмотря на грозную опасность. Так

житель мирной плодородной равнины может с упоением слушать об исхлестанных

ветром утесах или о бескрайнем бурном море и стремиться к ним всей душой, ибо

душа сильнее и мужественнее слабого, уязвимого тела.

*

Естественно, именно это дети часто имеют в виду,

спрашивая: «Это правда?» Они хотят сказать: «Вот здорово! А сейчас такое бывает?

А ко мне в спальню дракон не прилетит?» И ответить следует: «Сейчас в Англии

никаких драконов уже нет. Это точно» – именно его дети в хотят услышать.

Сейчас

я, конечно, понимаю, как важен был для меня волшебный элемент в первых

прочитанных книгах. Но в раннем детстве любовь к сказкам вовсе не была для меня

главной. По-настоящему я пристрастился к ним, лишь когда вышел из детской в

прожил еще несколько казавшихся ужасно долгими лет – от момента, когда научился

читать, и до того, как пошел в школу. В то время (чуть не написал «счастливое»

или «золотое» – а ведь оно было полным тревог и огорчений) мне не меньше, а то и

больше нравилось множество вещей: история, астрономия, ботаника, наука о

строении языка и происхождении слов. На лэнговских «обобщенных детей» я походил

только в мелочах, случайно: например, совершенно не воспринимал стихи, и если

они попадались в сказках, пропускал их. Поэзию я открыл для себя гораздо позже в

латинских и греческих образцах, особенно после того, как меня заставили

переводить английские стихи на латынь. Настоящую тягу к сказкам пробудили во мне

занятия филологией на пороге зрелости, а война способствовала расцвету этой

страсти.

Вероятно, того, что я сказал, уже более чем достаточно. По крайней мере, теперь

ясно, что, на мой взгляд, сказки не должны ассоциироваться исключительно с

детьми, хотя их с ними продолжают упорно связывать, что, во-первых, естественно,

потому как дети – тоже люди, а людям вообще сказки нравятся (хотя и не всем);

во-вторых, чисто случайно, потому что в сегодняшней Европе сказки составляют

значительную часть литературного «старья», рассованного по чердакам; и

в-третьих, что совершенно противоестественно, из-за глупой сентиментальности в

отношениях с детьми, которая, похоже, возрастает по мере того, как дети

становятся все хуже.

Правда,

век сентиментального отношения к детям одарил нас несколькими великолепными

книгами волшебного, или почти волшебного содержания, которые, впрочем, особенно

нравятся взрослым, а не детям; но одновременно он породил ужасную поросль

историй, написанных или пересказанных для выдуманного взрослыми «детского»

уровня развития и потребностей. Вместо того, чтобы оставить старые сказки

нетронутыми, их смягчают и подчищают; что же касается всяких подделок, то они

часто просто глупы и смахивают на историю Пигвиггена, которая лишена даже

занимательной интриги; еще чаще они стремятся поучать или (что ужаснее всего!)

их авторы исподтишка насмехаются над детьми, подмигивая другим взрослым. Не

стану обвинять в этом Лэнга, хотя он, несомненно, и улыбался про себя, и слишком

часто поверх голов своих юных читателей поглядывал на других умных взрослых, что

очень дурно повлияло на его «Хроники Пантуфлии».

Дейсент

справедливо и горячо возражал ханжам, критиковавшим его переводы норвежских

народных сказок, – и сам же совершил невероятную ошибку, настрого запретив детям

читать две последние сказки в сборнике. Почти невозможно поверить, что человек,

изучавший сказки, способен на такую глупость. А ведь не понадобилось бы ни

критики, ни возражений, ни запрета, если бы не считалось – без всяких на то

оснований, – что читателями книги обязательно будут дети.

Я не

утверждаю, что Лэнг неправ, когда говорит (как бы сентиментально это ни

звучало): «Если не будете как дети, не войдете в царствие волшебное». Ибо это

качество необходимо для любых славных приключений в любых королевствах – и

меньших, и гораздо больших, чем Волшебная Страна. Но покорность и простодушие –

в данном контексте именно это включается в понятие «как дети» – вовсе не

означают, что ребенок будет восхищаться без разбора и все на свете любить.

Честертон как-то заметил, что дети, в компании которых он смотрел «Синюю птицу»

Метердинка, были недовольны тем, «что пьеса не кончается судным днем и герой с

героиней так и не узнают, что Пес был верным другом, а Кошка – предательницей».

«Ибо дети,– поясняет Честертон,– невинны и любят справедливость, тогда как мы,

по большей части, греховны и, естественно, предпочитаем милосердие».

У Лэнга

в этом вопросе – сплошная путаница. Он изо всех сил пытается оправдать то, что в

одной из его собственных волшебных сказок принц Рикардо убивает Желтого Гнома, и

пишет: «Я ненавижу жестокость… но это произошло в честном бою, с оружием в

руках, и гном – мир его праху! – умер, как и жил». Однако неясно, чем это

честный бой милосерднее праведного суда и почему пронзить гнома мечом можно, а

казнить жестоких королей и злых мачех нельзя! Но Лэнг от таких мер наказания

начисто отрекается, похваляясь тем, что отправляет преступников на отдых и

назначает им солидный пенсион. Это – милосердие, не подкрепленное

справедливостью. Впрочем, оправдания Лэнга были адресованы не детям, а их

родителям и воспитателям, которым он рекомендовал «Принца Зазнайо» и «Принца

Рикардо» как подходящие книжки для их воспитательных нужд. Именно родители и

воспитатели некогда приписали волшебные сказки к «детской литературе». А в

результате – и это еще слабый пример! – произошла фальсификация ценностей.

Если

употреблять слово «детский» в хорошем смысле (а у него есть и плохой), вовсе не

обязательно поддаваться чувствам и воспринимать слово «взрослый» только в плохом

смысле (у него есть и хороший). Взросление не обязательно связано с тем, что

человек становится хуже, хотя часто эти процессы протекают одновременно. Дети и

должны взрослеть – не остаться же им вечными Питерами Пэнами. Взрослеть вовсе не

значит терять невинность и способность удивляться; это значит – идти по

назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять

надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды и до цели не

доберешься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об уроках

там, где никто ничего не преподает) заключается в том, что в неоперившемся,

неуклюжем, себялюбивом юнце разговор об опасности, горе и тени смерти может

пробудить достоинство, а иногда и мудрость.

Не надо

делить человечество на элоев и морлоков: на детей-ангелочков (в ХVII веке их

часто называли «эльфами» – какой идиотизм!) с их тщательно причесанными сказками

и на мрачных морлоков, обслуживающих машины. Если волшебные сказки вообще стоят

того, чтобы их читали, так значит, стоит их писать и для взрослых тоже.

Взрослые, разумеется, вложат в сказку больше смысла и больше из нее извлекут.

Тогда и у детей появится надежда, что на мощном древе подлинного искусства для

них вырастет особая ветвь волшебных сказок, с которой они смогут срывать плоды

действительно вкусные и вполне доступные. Хорошо бы такие же плоды с других

ветвей привили им вкус к поэзии, истории и точным наукам. Хотя, возможно, детям

полезнее читать такие книги, особенно волшебные сказки, которые не уже, а шире

их разумения. Книги для детей должны быть на «вырост», как одежда и, в отличие

от одежды, должны их стимулировать расти быстрее.

Итак,

если взрослым следует воспринимать волшебные сказки как естественную ветвь

литературы – причем не изображать детей, не притворяться, что выбирают сказку

для сына, не прикидываться вечными мальчишками, – то каковы же ценности и

функции сказки в этом случае? Это, по-моему, последний и самый важный вопрос.

Кое-какие ответы у меня есть, и я на них уже намекал. Прежде всего: если сказка

хорошо написана, ее основная ценность та же, что и у любого литературного

произведения. Но помимо этого в волшебной сказке читатель находит – причем очень

любопытным способом – простор для полета фантазии, возможность восстановления

душевного равновесия и способ бегства от действительности, утешительную концовку

и т. п., то есть именно то, в чем дети, как правило, нуждаются куда меньше, чем

взрослые. Почему-то в наше время почти все это считается вредным. Я вкратце

остановлюсь на каждом из этих свойств волшебных сказок.

Фантазия

Человеческое сознание способно создавать мысленные образы того, чего на самом

деле нет. Эта способность, естественно, называется (или называлась)

Воображением. Но в последнее время (в языке научном, техническом, а не

обиходном) Воображению приписывают более высокие функции, чем простое создание

образов, которое стали считать склонностью конкретного человека к

художественному вымыслу (что значительно уже старинного понятия «игра

воображения» или фантазия). Таким образом, делается попытка – на мой взгляд,

неправомерная – ограничить значение слова «воображение», придав ему следующий

смысл: «способность придавать вымышленному внутреннюю логичность реального».

Хотя в

этом вопросе я не специалист и, возможно, не имею права на собственное мнение,

все же осмелюсь сказать как филолог, что определение это неточно, а анализ

проведен неадекватно. Способность к образному мышлению – это одна сторона. Ее-то

по справедливости и следует называть Воображением. Восприятие же (перцепция)

образа, всех его значений и форм (и контроль над этими процессами, совершенно

необходимый для удачного воплощения образа) может быть различно по яркости и

силе, что, впрочем, зависит от количественного, а не качественного уровня

воображения. А вот способность достичь такого воплощения мысленного образа,

которое придавало бы ему «внутреннюю логичность реального»*,

– это совсем другое, для чего необходимо иное название. Это уже Искусство, то

есть связующее звено между Воображением и плодом его деятельности – «вторичным»

миром.

*

То есть вызывало бы «вторичную веру» и повелевало ею.

Для

моих теперешних целей требуется еще одно понятие, которое включит в себя как

способность к художественному вымыслу, так и некую отстраненность, чудесность

образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах, – качество,

необходимое для сказки. Поэтому я нахально присвою функции Шалтай-Болтая и

применю для обозначения всего этого слово «Фантазия». Я придаю ему смысл, в

рамках которого его старое, высокое значение, синонимичное понятию

«воображение», сочетается с дополнительными, новыми: «нереальность» (то есть

непохожесть на реальный мир), свобода от власти реальных, то есть увиденных

(изученных) фактов – короче говоря, с понятием «фантастического». Таким образом,

я не только сознаю, но и с радостью принимаю то, что между фантазией и

фантастикой существует этимологическая и семантическая связь, поскольку

фантастика имеет дело с образами того, чего не только «на самом деле нет», но

чего вообще нельзя обнаружить в реальном мире или, во всяком случае, считается,

что нельзя. Но, признавая, что понятие «фантазия» вторично, я отнюдь не считаю,

что на нее следует смотреть свысока. То, что не образы связаны с несуществующим

в реальном мире (если это вообще возможно) – не недостаток, а достоинство. В

таком смысле фантазия, на мой взгляд, – не низшая, а высшая, наиболее чистая и,

следовательно, наиболее действенная форма Искусства.

Конечно, у фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание

своей необычностью. Однако преимущество это было брошено против нее же самой,

послужив

вкладом в создание ее дурной репутации. Многие не любят, чтобы их внимание

«приковывали». Им не нравятся всякие «фокусы» с реальным миром или с теми

незначительными его реалиями, что составляют их собственный узкий мирок. Именно

поэтому они глупо или даже злонамеренно путают фантазии со сновидениями, не

имеющими ни малейшего отношения к Искусству*,

и даже с неуправляемыми психическими расстройствами: болезненными видениями и

галлюцинациями.

*

В некоторых сновидениях фантазия, впрочем, принимает

участие, во это случаи исключительные. Все-таки фантазия – вид разумной (а не

иррациональной) деятельности.

Но

причина смешения этих понятий кроется не только в ошибке или злом умысле,

порожденных неприязнью. У фантазии есть и существенный недостаток: она

труднодоступна. На мой взгляд, творческий потенциал фантазии еще далеко не

исчерпан. Во всяком случае, на практике обнаруживается, что достичь «внутренней

логичности реального» тем сложнее, чем больше фантастические образы и

переустройство мира вымышленного отличаются от мира реального. Новую

«реальность» легче получить из сравнительно «умеренного» образного материала.

Поэтому фантазии слишком часто оказываются недоразвитыми. Их использовали и

используют легкомысленно или полусерьезно; часто они применяются лишь для

украшения – другими словами, остаются причудами. Ведь любой человек,

унаследовавший поистине фантастический механизм человеческой речи, может,

например, сказать: зеленое солнце, а многие могут к тому же представить его себе

или даже изобразить. Но этого недостаточно – хотя, быть может, и эта малость уже

несет в себе большую силу воздействия, чем множество «зарисовок с натуры» и

«правдивых жизненных наблюдений», отмеченных похвалами критики.

Не

только создать «вторичный» мир, в котором светит зеленое солнце, но и повелевать

верой в этот вымышленный мир – вот задача, для выполнения которой понадобится

немало труда и размышлений, и конечно же, особое умение, сродни искусству

эльфов. Мало кто рискнет выполнить эту задачу. Но если все же рискнули и задача

в какой-то степени решена, перед нами оказывается редкостное достижение

Искусства – образец его повествовательной разновидности, по форме близкой самым

древним и самым лучшим образцам фольклора.

Из всех

видов человеческого искусства фантазия находит наилучшее в словах, в настоящей

литературе. Для живописца, например, создать фантастический образ технически

совсем несложно; рука сама стремится обогнать сознание,

даже вообще обойтись без него⁵.

В результате часто получается глупость или болезненный кошмар. Что касается

драмы, очень жаль, что этот вид искусства обычно рассматривается как

литературный род, хотя на деле принципиально отличается от литературы. Помимо

этой неурядицы, тут налицо еще и недооценка фантазии. Это происходит, по крайней

мере, отчасти, из-за естественного стремления критиков превозносить тот род

литературы или «творчества», который они сами предпочитают согласно своим

собственным вкусам или в результате полученного образования. Так что положение с

критикой в нашей стране, которая славится своей драматургией, и особенно

произведениями В. Шекспира, похоже, становится все более драматичным. Драма

естественным образом враждебна фантазии. Даже простейшая фантазия в спектакле,

то есть в форме зрительных и слуховых образов, редко воплощена удачно.

Фантастические образы не терпят лицедейства. У актеров, переодетых говорящими

животными, может получиться либо довольно удачная имитация, либо шутовство, но

никакой фантазии в их игре не будет. На мой взгляд, это хорошо видно на примере

побочной ветви драмы – пантомимы. Чем она ближе к «инсценированной волшебной

сказке», тем хуже. Терпеть ее можно, если сюжет и связанная с ним игра

воображения представляют собой лишь остаточное обрамление для фарса, когда от

зрителей никто не требует и не ждет никакой «веры» в происходящее в течение

всего спектакля. Дело здесь, конечно, отчасти в том, что режиссеры вынуждены

(или пытаются) использовать различные театральные механизмы, чтобы на сцене

получилось хоть что-нибудь фантастическое или волшебное. Как-то раз я видел так

называемую «пантомиму для детей». Это был «Кот в сапогах», поставленный целиком,

включая даже превращение великана в мышь. Если бы механизмы для спектакля были

подобраны более удачно, эта сцена либо привела зал в ужас, либо воспринималась

как самое настоящее волшебство. На деле же, хотя сцена и сопровождалась

замысловатыми световыми аффектами, зрителю, чтобы «подавить недоверие», пришлось

бы этому недоверию выпустить кишки, повесить его и четвертовать.

Когда я

читаю «Макбета», ведьмы выглядят вполне прилично; они играют определенную роль в

повествовании и окружены дымкой мрачной значительности, хотя облик их, к

сожалению, несколько опошлен – все-таки они, несчастные, ведьмы. Но в спектаклях

они почти невыносимы и были бы совсем невыносимы, если бы меня не поддерживали

воспоминания о том, какими они представляются при чтении. Мне говорят, что я бы

смотрел на них иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой

на ведьм и их публичными казнями. Но ведь это значит, что я должен воспринимать

ведьм как реальность, и весьма вероятную для нашего мира, иными словами, не как

плод фантазии Шекспира. Это решающий аргумент. Похоже, что в драматическом

произведении судьба у фантазии одна – раствориться в реальном мире или

опуститься до шутовства, даже если автор драмы – сам великий Шекспир. Вместо

трагедии «Макбет» ему следовало бы написать повесть, если бы достало мастерства

и терпения на этот жанр.

Есть,

по-моему, и более важная причина, чем неубедительные сценические эффекты. Драма

по природе своей вынуждена использовать фальшивое волшебство, своего рода

суррогат волшебства: зритель видит и слышит людей, которые существуют лишь в

выдуманной истории. Это уже попытка воспользоваться поддельной волшебной

палочкой. Ввести – пусть даже технически безукоризненно – в этот квазиволшебный

«вторичный» мир еще элементы фантазии или волшебства – значит попробовать

создать внутри него еще один, третий мир. Этот мир уже лишний. Может быть, это и

достижимо, только мне ни разу не приходилось видеть, чтобы из этого что-нибудь

вышло путное… Во всяком случае, нельзя утверждать, что создание этого третьего

мира органично для драмы. Ведь у нее свои средства воплощения Искусства и

иллюзии: ее персонажи и так уже разговаривают и

расхаживают по сцене⁶.

Вот по

этой-то причине – из-за того, что в драме и герои, и даже обстоятельства

действия зримы, а не воображаемы, – этот род литературы, хотя и использует тот

же повествовательный материал (слова, ритм, сюжет), что и другие ее роды,

принципиально от них отличается как род искусства. Поэтому, если вы

предпочитаете драму другим родам литературы (как прямо делают многие

литературные критики) или формируете свои критические теории в основном под

влиянием театральных критиков или даже под влиянием самой драмы, вы, скорее

всего, неправильно поймете, что такое литературно-художественный вымысел в

чистом виде, и заключите его в рамки ограничений, справедливых для пьес.

Например, вы предпочтете живых героев, даже самых примитивных и скучных, неживым

предметам. Ведь в пьесе о дереве как таковом много не скажешь.

Совсем

другое дело – театр в Волшебной Стране, спектакли, которые эльфы, согласно

многочисленным свидетельствам, часто показывали людям. Здесь фантазия оживает с

реализмом и непосредственностью, недостижимыми для любых театральных механизмов,

созданных людьми. В результате, обычно эти представления так воздействуют на

человека, что он не просто верит в выдуманный мир, но как бы сам – физически –

туда попадает. По крайней мере, ему так кажется. Это ощущение очень похоже на

сон, и люди иногда их путают. Но присутствуя на спектакле в Волшебной Стране, вы

попадаете внутрь сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не

подозревать об этом тревожном факте. Вы воспринимаете «вторичный» мир

непосредственно, и это столь сильное зелье, что вы всему верите по-настоящему,

какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзии. Всегда ли

это нужно эльфам – другой вопрос. По крайней мере, сами они при этом от иллюзии

свободны. Для них такой театр – род Искусства, отличный от Чародейства и

Волшебства в прямом смысле. Они не живут внутри своих произведений, хотя, надо

думать, могут себе позволить работать над драмой дольше, чем артисты-люди.

Первичный, реальный мир у эльфов и людей один и тот же, хотя они его по-разному

воспринимают и оценивают.

Нам

необходимо слово для обозначения этого мастерства эльфов. Но все прежние термины

как-то стерлись, потеряли свой первоначальный смысл. Первым приходит в голову

слово «магия», и я его в этом значении уже использовал, но мне не следовало

этого делать. «Магией» нужно называть действия волшебника. А искусство – род

деятельности человека, порождающей, как бы между прочим, и вторичную веру (хотя

это не единственная и не конечная цель искусства). Эльфы тоже пользуются

искусством подобного рода, хотя с гораздо большим мастерством и легкостью, чем

люди, – по крайней мере, на это указывают свидетели. Но более действенное,

присущее лишь эльфам мастерство я, за неимением более подходящего слова, буду

называть Чарами. Чары создают «вторичный» мир, в который могут войти и его

создатель, и зритель. Пока они внутри, их чувства воспринимают этот мир как

реальность, хотя по замыслу и цели он абсолютно искусственен. В чистом виде Чары

сродни Искусству. В отличие от них, Магия меняет реальный мир (или притворяется,

что делает это). И неважно, кто пользуется Магией – эльфы или люди. Все равно,

это не Искусство и не волшебные Чары. Магия – это набор определенных приемов; ее

цель – власть в нашем мире, господство над неживыми предметами и волей живых

существ.

Именно

к этому дару эльфов – волшебным Чарам – и тяготеет фантазия человека. Если ее

полет удачен, она ближе к их мастерству, чем любая другая форма Искусства. Суть

многих историй, которые рассказывают люди об эльфах, составляет видимое или

скрытое, чистое или замутненное стремление к живому, воплощенному искусству,

позволяющему создавать новые миры. Это желание внутренне не имеет ничего общего

с жадным стремлением к личной власти, каким бы внешним сходством оба эти желания

ни обладали, характерным для обычного колдуна. Сами эльфы по большей части

сотворены именно благодаря этому благородному желанию – точнее, их лучшая (но

все же опасная) часть. От них-то мы и можем узнать, каково главное устремление

человеческой фантазии, даже если она же их и породила – а может, именно поэтому.

Эту жажду творчества лишь обманывают всякие подделки – будь то невинные, хоть и

неуклюжие, потуги драматурга или злые козни колдуна. В нашем мире эту жажду

человек утолить до конца не может, а потому она вечна. Чистому желанию этому не

требуются ни иллюзии, ни колдовство, ни власть; оно жаждет взаимного обогащения,

ему нужны не рабы, а товарищи – в общем деле и в общих наслаждениях.

Многим

фантазия кажется подозрительной, если не противозаконной: она создает

«вторичный» мир, странным образом трансформируя мир реальный и все, что в нем;

соединяет по-новому части существительных и придает прилагательным новый смысл.

Кое-кому она кажется чем-то вроде детской забавы, свойственной лишь периоду

юности как в развитии человека, так и целых народов. Что до законного права

фантазии на существование, то я просто процитирую небольшой отрывок из письма,

когда-то написанного мною человеку, который называл все мифы и сказки «враньем»

(хотя, надо отдать ему справедливость, был достаточно мил и лишь смущенно

называл волшебные сказки «посеребренной ложью»).

«Мой милый сэр, –

писая я, – не навек

Был осужден и проклят человек.

Пусть благодати ныне он лишен,

Но сохранил еще свой древний трон.

Ведь белый луч, через него пройдя,

Рождает семь цветов; они ж плодят

Живые образы – сознания дары.

Так он творит вторичные миры.

Пускай мы спрятали за каждый куст

Драконов, эльфов, гоблинов. И пусть

В богах смешали мы со светом мрак –

Мы обладаем правом делать так.

Как прежде, праву этому верны,

Творим, как сами мы сотворены».

Фантазия – естественная деятельность человеческого разума.

Она

ничуть не оскорбительная для него и тем более не вредит ему. Она не притупляет

жажды научных открытий и не мешает их воспринимать. Напротив, чем острее и яснее

разум, тем ярче фантазии, им порожденные. Если бы вдруг оказалось, что люди

больше не желают знать правду или утратили способность ее воспринимать, фантазия

тоже зачахла бы. Если с человечеством когда-нибудь случится нечто подобное (а

его не так уж и невероятно), фантазия погибнет и превратится в болезненную

склонность к обману.

Ибо

творческая сила фантазии основана на прочной уверенности, что порядок вещей в

мире таков, каким представляется нам при ярком свете солнца. Однако признание

этого не означает рабской покорности существующему порядку вещей. Ведь и

кажущаяся бессмысленность стихов и повестей Льюиса Кэрролла основана на строгой

логике. Если бы люди и впрямь не отличали лягушку от человека, никогда не

появилась бы сказка о царевне-лягушке.

Конечно, фантазией можно злоупотреблять. Она может быть просто неудачной. Ее

можно применить в дурных целях. Возможно, она даже способна одурманить своего

собственного создателя. Однако какое из качеств человека в нашем ущербном мире

лишено отрицательных сторон? Люди, обманывая себя, придумали не только эльфов.

Они придумали и богов – и стали им поклоняться, причем даже тем, которые были

изначально изуродованы пороками собственных творцов. И ведь каких только ложных

кумиров люди себе ни создавали: от предрассудков до денег… Даже точные науки,

и даже социально-экономические теории требовали человеческих жертвоприношений!

Аbusus

non tollit usum – «Злоупотребление не отменяет употребления». Люди сохраняют

свое право на фантазию. Мы творим в меру наших способностей и разумений, ибо

сами были сотворены, но по образу и подобию Творца.

Восстановление душевного

равновесия,

бегство от действительности

и счастливый конец

Напомню, многие считают волшебную сказку развлечением для малолетних. Возможно,

старость, как наша собственная, так и нашего века, и вправду лишает нас

определенных способностей восприятия. Но в основном идея эта порождена научным

подходом к волшебной сказке. Аналитическое исследование волшебных сказок – столь

же плохая подготовка к их созданию или радостному восприятию, как, например,

историческое сопоставление драмы всех времен и народов – к посещению театра или

созданию пьесы. Подобный анализ может даже нагнать тоску. Ученый-фольклорист

довольно быстро понимает, что, затратив массу сил, он подобрал лишь несколько

листков с Древа Сказок, устилающих землю в Лесу Дней, и что многие из собранных

листьев уже порвались и засохли. И кажется, что совершенно ни к чему собирать

новый мусор. Может ли кто-то создать новый листок? Ведь все стадии развития

листьев, начиная с почки, и все возможные изменения их цвета с весны до осени

давным-давно людям известны!

Но на

самом деле это не так. Семя дерева можно пересадить почти в любую почву, даже в

такую продымленную (по выражению Лэнга), как в Англии. Весна не станет менее

прекрасной оттого, что мы слыхали о других веснах. Сходные явления никогда, от

сотворения мира до его конца, не станут одним и тем же явлением. Каждый лист

дуба, ясеня или терновника – уникальное воплощение заданного образца. И кое-кто

именно в этом году впервые заметит это и поймет – хотя до него бесчисленные

поколения людей видели, как на дубах весной распускаются листья. Мы не бросаем

карандаш – да это и не нужно – только из-за того, что все линии получаются у нас

либо прямыми, либо слишком кривыми, не отказываемся от красок, хотя основных

цветов только три.

Мы

действительно стали старше в том смысле, что нам досталось наследство многих

поколений ваших предков, которые занимались искусством и наслаждались им. Это

богатое наследство, но оно таит опасности: скуку или желание быть оригинальным,

за которыми может последовать неприязнь к изящному рисунку, тонкому узору,

чистому цвету или стремление к простому манипулированию, к избыточному

усовершенствованию старого – искусному, но бездушному. Настоящий способ избежать

оскудения искусства состоит не в том, чтобы сделать его намеренно несообразным,

грубым или бесформенным; не в том, чтобы изображать все мрачным или

безжалостно-жестоким; не в том, чтобы смешивать цвета и из множества оттенков

получить в итоге монотонную серость; и не в том, чтобы невероятно усложнять

образы, доходя до нелепости и даже до бреда. Пока мы еще не достигли этого

состояния, нам нужно восстановить душевное равновесие. Мы должны вновь

всмотреться в зелень листвы. Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий,

желтый, красный цвета. Нам хорошо бы встретиться с кентавром и драконом, а потом

неожиданно узреть, подобно древним пастухам, овец, псов, лошадей… и волков.

Восстановить душевное равновесие хорошо помогают волшебные сказки. И только

любовь к сказкам может сохранить в нас или вернуть нам детство, то есть детский

взгляд на мир.

Восстановление душевного равновесия, которое включает и процесс оздоровления

физического,– это возобновление и обострение ясного видения мира. Чтобы не

связываться с философами, я не называю это способностью «видеть вещи такими,

какие они есть», хотя мог бы сказать: это способность «видеть вещи так, как нам

предопределено (или было предопределено) их видеть» – то есть, как вещи,

существующие независимо от нас. Нам в любом случае нужно вымыть окна, чтобы ясно

разглядеть все, что вокруг нас, освободить его от тусклой пелены банальности или

изведанности – избавить все это от наших собственнических притязаний.

Воображению труднее всего трансформировать лица близких нам людей. Так же сложно

и увидеть их свежим взглядом, осознать, что они друг на друга похожи и не

похожи, что все они – лица, но каждое из них уникально. Эта «стертость» –

наказание за «присвоение»: все, что стало банальным или слишком хорошо знакомым

нам (а это очень плохо), мы некогда на законных основаниях или мысленно

присвоили. Мы говорим, что знаем этих людей, эти вещи. Но и людей, и вещи,

некогда привлекшие нас своим блеском, цветом, формой, мы заграбастали, заперли

под замок в своей сокровищнице, стали обладать ими – и перестали на них

смотреть.

Конечно, волшебная сказка – не единственное средство для восстановления

душевного равновесия и не профилактическое снадобье от потерь. Для этого

достаточно и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных) словечко

«янйефок», порожденное фантазией Честертона. Выглядит оно фантастически, но его

можно прочесть в любом городе нашей страны. Это слово «кофейня» на стеклянной

двери, увиденное изнутри заведения. Именно так прочел его Диккенс пасмурным

лондонским днем. А позднее Честертон обозначил им ту странность, которая

проявляется в стертом облике слишком привычных вещей, вдруг увиденных под новым

углом зрения. Большинство людей готово считать подобные фантазии полезными, ну а

материала для них всегда предостаточно. Однако подобная игра воображения, на мой

взгляд, достаточно ограниченна, так как направлена лишь на восстановление

свежего восприятия действительности. Слово «янйефок» может заставить вас

почувствовать, что Англия – это совершенно неведомая страна, затерянная то ли в

глубинах прошлого, куда ненадолго заглядывает лишь история, то ли в странном,

туманном будущем, куда довезет только машина времени, и тогда вы заметите в

обитателях страны, в их обычаях и пристрастиях удивительные, интересные

особенности. Но на этом и кончаются возможности «янйефока»: он может действовать

только как некий временной телескоп, сфокусированный в определенной точке. Зато

творческая фантазия, которая занята другим делом (пытается создать что-то

новое), может отпереть вашу сокровищницу и освободить все запертые там вещи,

выпустить их, как птиц из клетки. Тогда драгоценные камни обратятся в цветы или

пламя, и это послужит вам предупреждением, что все, чем вы владели, все, что вам

давно знакомо, обладает огромной скрытой силой, отнюдь не скованной цепями, и не

принадлежит более ни вам, ни вашей душе.

Этому

освобождению помогают фантастические элементы в несказочных стихах и прозе, даже

если они часто декоративны или случайны. Но гораздо сильнее действует волшебная

сказка, построенная на фантастическом фундаменте, такая, где фантазия является

ядром повествования. Фантазия строится из элементов реального мира, но искусный

ремесленник любит материал, с которым работает, знает, чувствует глину, камень,

древесину, как может знать и чувствовать только творец, владеющий искусством

созидания. Когда был выкован Грам *,

миру явилось холодное оружие; появление на свет Пегаса облагородило лошадей; в

ореоле славы предстали корни и ствол, цветы и плоды деревьев после создания

мирового или «космического древа».

*

 Меч Сигурда, которых он убил дракона Фаернира. – Прим,

переводчика.

Вообще

сказки во многом (а лучшие из них – в основном) имеют дело с простыми, лежащими

в основе всего фактами и явлениями, не тронутыми фантазией. Но они, будучи

помещены в сказку, начинают светиться неожиданно ярким светом, ибо сказочник,

позволяющий себе «вольности» с Природой, – скорее ее возлюбленный, чем раб.

Именно благодаря сказкам я впервые угадал скрытую силу слов и чудесную природу

вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма и огня; хлеба и вина.

В

заключение рассмотрим такие вещи, как бегство от действительности и счастливую

концовку, которые, естественно, тесно связаны. Хотя волшебные сказки никоим

образом не являются единственным способом бегства от действительности, в наше

время они представляют собой одну из самых ярких, а кое для кого – и одну из

самых неприятных форм «эскейпистской» литературы. Поэтому, говоря о сказках,

будет не лишним сказать несколько слов и о значении, которое критики придают

термину «эскейпизм».

Я

считаю, что бегство от действительности – одна из основных функций волшебной

сказки, и поскольку я одобрительно отношусь ко всем ее функциям, то,

естественно, не согласен с тем жалостливым и презрительным тоном, которым слово

«эскейпизм» часто произносят: жизнь за пределами литературной критики не дает

для подобного тона никаких оснований. От того, что часто (хотя и не слишком

удачно) называют «действительностью» бегство, что, очевидно, не только полезно,

но иногда даже связано с героическим поступком. В реальной жизни бранить за это

трудно, особенно, если проявлен героизм. В литературной критике наоборот: чем

удачнее бегство от действительности, чем больше оно сопряжено с героическими

усилиями, тем хуже. У критиков явная путаница в голове, потому они и слова

используют неправильно. Почему, например, следует презирать человека, который,

попав в темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это

не удастся, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем-то

ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит.

Критики пользуются неверным значением слова «эскейпизм», с презрением говоря о

нем, больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как «бегство

пленника из темницы» и «бегство дезертира с поля боя». Точно так же партийные

ораторы порой навешивали людям ярлыки предателей за бегство от ужасов

гитлеровского рейха или какой-нибудь другой империи или даже за критику

подобного государственного устройства. Точно так же эти литературоведы,

усугубляя путаницу, чтобы посадить в лужу своих оппонентов, навешивают

презрительный ярлык не только на обычное дезертирство, но и на подлинное

спасение из темницы, которому часто сопутствуют такие чувства, как отвращение,

гнев, осуждение и протест. Они не только не могут отличить побег заключенного от

бегства дезертира, но, похоже, предпочитают соглашательство квислингов

сопротивлению патриотов. Согласно такому мышлению, достаточно сказать: «Страна,

которую я любил, обречена«, – и любое предательство будет прощено и даже

возвеличено.

Вот

простой пример. Не упомянуть в рассказе (точнее, не выдвинуть напоказ как важную

деталь) самые обычные уличные электрические фонари – это с точки зрения критики

уже «эскейпизм». Но он почти наверняка проистекает из разумного отвращения к

уродству и малоэффективности этого типичного порождения эпохи технического

прогресса, для создания которого понадобилось столько изобретательности и

сложной техники. Фонари, может быть, не вошли в рассказ именно потому, что они

плохие; и, вполне возможно, что это один из уроков, которые надлежит извлечь из

данного произведения. Но тут появляется розга критика. «Электрические фонари

никуда не денутся», – заявляет он. В свое время Честертон справедливо заметил,

что любая вещь, о которой говорят, что она «никуда не денется», в самом скором

времени может быть заменена, если окажется безнадежно устаревшей и изношенной.

Вот рекламное объявление: «Научный прогресс, ускоренный нуждами военного

времени, неустанно продолжается… Многое устаревает на глазах, и уже сейчас

можно предсказать новые разработки в области применения электричества». Сказано,

как видите, то же самое, только звучит более грозно. А потому на электрический

фонарь можно просто не обращать внимания – такая это незначительная, преходящая

вещь. Для сказок, во всяком случае, хватает более долговечных и значительных

предметов и явлений, например, молнии. «Эскейпизм» не так рабски подчиняется

капризам переменчивой моды, как его оппоненты. Он не творит себе хозяев или

богов из вещей, которые вполне разумно считать дурными, и не поклоняется им как

чему-то неминуемому или даже «неумолимому». И у противников «эскейпизма», всегда

готовых его презирать, нет никаких гарантий, что он бегством от действительности

удовлетворится: а вдруг он поднимет людей на бунт и они повалят уличные фонари?

Ведь у «эскейпизма» есть еще одно качество, особенно ненавистное его

противникам: способность к противодействию.

Не

столь давно я слышал – хоть это и звучит невероятно – как один чиновник из

нашего академического «Бычьего брода», именуемого также Оксфордом*,

вещал: он «приветствует» скорое появление заводов-автоматов и рев самому себе

мешающего автотранспорта, потому что все это приближает университет к «реальной

жизни».

*

Здесь Толкин употребляет слово “Охеnford”Г (вместо

Охford) сознательно, дабы подчеркнуть застойные нравы и тупоумие некоторых

представителей университетских кругов. – Прим. переводчика.

Может

быть, он имел в виду, что образ жизни в XX веке угрожающе быстро скатывается к

дикости, и если грохот машин раздастся на улицах Оксфорда, это послужит

предупреждением: нельзя спасти оазис здравого смысла, просто отгородившись от

пустыни неразумия, – необходимо настоящее наступление на нее, практическое в

интеллектуальное. Но боюсь, что он говорил о другом. Во всяком случае, в этом

контексте выражение «реальная жизнь» не соответствует требованиям научной

точности. Мысль о том, что автомобили «более живые», чем, например, кентавры и

драконы, весьма удивительна. А представление, что они «более реальны», чем,

например, лошади, настолько абсурдно, что вызывает сожаление. Воистину, как

реальна, как изумительно жива фабричная труба по сравнению с вязом – жалким,

устаревшим, предметом нежизнеспособных мечтаний «эскейписта»!

Что до

меня, то я не могу себя убедить, что стеклянная крыша вокзала «реальнее»

облаков. Если же рассматривать ее как произведение искусства, то она

воодушевляет меня куда меньше, чем легендарный небесный свод. Переход к

платформе №4 – пусть даже в виде мостика – не идет для меня в сравнение с

Биврестом, радугой-мостом, который охраняет бог Хеймдалль с волшебным рогом

Гьяллархорном. В простоте душевной я не могу избавиться от ощущения, что

проектировщики и строители железных дорог лучше бы использовали свои огромные

возможности, если бы в их воспитании достаточную роль играла фантазия. По-моему,

волшебной сказке больше пристала степень магистра искусств, чем упомянутому

чиновнику.

По всей

вероятности, многое из того, что этот Человек (и не он один) назвал бы

«серьезной» литературой – не более чем пьесы, разыгранные под современной

стеклянной крышей рядом с городским плавательным бассейном. Волшебные сказки,

хоть и выдумывают порой всяких чудовищ, летающих в небесах или живущих в бездне

морской, по крайней мере, не избегают настоящего неба и моря.

Но если

оставить на минуту в стороне всякие выдумки, то читатели и создатели сказок, на

мой взгляд, не должны стыдиться бегства от действительности в архаику: того, что

им нравятся даже не драконы, а кони, замки, парусные суда, луки и стрелы. Пусть

читают или повествуют не только об эльфах, но и о рыцарях, королях, священниках.

Ибо в конце концов вполне возможно, что разумный человек, хорошенько подумав

(вне всякой связи с волшебными сказками или рыцарскими романами), осудит такие

«завоевания прогресса», как заводы, а также пулеметы и бомбы – их естественную и

неизбежную (или, если можно так выразиться, «неумолимую») продукцию. А ведь

такое осуждение чувствуется уже в том, что «эскейпистская» литература о

«завоеваниях прогресса» молчит.

«Жесткость и уродство современной европейской жизни – той самой «реальной

жизни», которую мы должны приветствовать, – «это признак биологической

неполноценности, недостаточной или неадекватной реакции на окружающую среду»,

как пишет Кристофер Доусон в книге «Прогресс и религия»*.

Самый невероятный замок, появляющийся из мешка великана в какой-нибудь

немыслимой гэльской сказке, не только гораздо красивее завода-автомата, но также

в самом прямом смысле гораздо реальнее.

*

Далее он добавляет: «Викторианские «доспехи» – сюртук я

цилиндр – несомненно, отражали нечто существенное для культуры XIX века, а

потому распространились вместе с этой культурой по всему свету, чего раньше не

происходило ни с одной модой на одежду. Может быть, наши потомки признают за

этим облачением некую мрачную «ассирийскую» красоту, увидят в нем подходящий

символ безжалостного и великого века. Но, как бы то ни было, в этом костюме нет

обычной, обязательной для всякой одежды красоты, потому что, как и культура,

породившая его, он не был связан ни с жизнью природы, ни с человеческим

естеством».

Почему

нам нельзя бежать от «мрачной ассирийской» нелепости цилиндров и ужасающих

заводов, напоминающих заводы морлоков? Почему нам нельзя их осуждать? Ведь их

осуждают даже самые большие «эскейписты» среди литераторов – научные фантасты.

Эти пророки часто предсказывают, что мир грядущего будет похож на

железнодорожный вокзал со стеклянной крышей (а многие из них, похоже, ждут не

дождутся этого). Но, как правило, из их произведений гораздо труднее понять, чем

будут заниматься люди в этом мине-городе. Они могут сменить «викторианские

доспехи» на свободные одежды на молниях, но, похоже, свою свободу используют в

основном для того, чтобы играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя

их двигаться все быстрее и быстрее. Судя по некоторым практическим книжкам, люди

по-прежнему будут похотливыми, мстительными, а мечты их духовных лидеров

сведутся, самое большее, к замечательной идее о построении еще нескольких таких

же городов на других планетах. Вот уж, действительно, век «хороших средств для

достижения дурных целей»! Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и

уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание бежать

– не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками

уродств. Потому что для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно

представить себе соединение зла и красоты. Свойственный далеким временам страх

перед прекрасной феей для нас почти неощутим. Но еще тревожнее то, что и добро

оказывается лишенным присущей ему красоты. В Волшебной Стране можно, конечно,

представить себе кошмарный замок людоеда (ибо зло, заключенное в этом чудовище,

требует именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с

благими намерениями – харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного и

благородного короля, – дом, который был бы тошнотворно уродлив внешне. А в наши

дни попробуй найди не уродливый дом – разве что старинный какой-нибудь

сохранился.

Это,

впрочем, недавний и, возможно, случайно появившийся аспект сказочного бегства от

действительности. Правда, мы находим его не только в волшебных сказках, но также

в рыцарских и исторических романах, да и просто в старинных книгах. Но многие из

старинных книг обрели «эскейпистское» звучание только потому, что дошли до нас

из тех времен, когда люди чаще всего были удовлетворены творениями своих рук,

тогда как сейчас многие испытывают отвращение к плодам нынешней «деятельности»

человека.

Однако

есть и другие, более глубокие аспекты «эскейпизма», извечно свойственные

волшебным сказкам и легендам. Есть вещи, от которых хочется бежать и которые

куда более мрачны и ужасны, чем шум, вонь, тупая жестокость и полная

неэкономичность двигателя внутреннего сгорания. На свете есть голод, жажда,

нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже, если люди пока не

сталкиваются с этими несчастьями, то все же до установленного самой жизнью

предела, который в какой-то мере помогает преодолеть сказка; существуют и

старинные сокровенные желания и стремления человека (стоящие почти у истоков

фантазии), которые волшебная сказка может по-своему удовлетворить. Некоторые из

таких желаний – всего лишь странноватые и простительные слабости: например,

желание плавать в глубинах моря свободно, как рыбы, или летать – бесшумно,

грациозно, легко, – как птицы. Полет аэроплана удовлетворяет последнее желание

лишь изредка: когда смотришь с земли на самолет, парящий на огромной высоте, и

шум винтов заглушен свистом ветра, а солнце ярко блестит на крыльях… Но это, в

общем-то, уже воображаемый самолет, а не механизм для перелета на дальние

расстояния. Есть желания и более глубокие, например, желание общаться с другими

живыми существами. На этом желании, столь же древнем, как грехопадение,

основывается появление в сказках говорящих животных и других созданий и в

особенности – волшебная способность человека понимать языки зверей и прочих

сказочных существ. Именно в этом древнем желании все и дело, а вовсе не в

«заблуждениях», приписываемых первобытному сознанию, когда человек якобы «не

отделял себя от других животных»⁷.

Уже в глубокой древности человек отчетливо ощущал свое отличие от животного.

Впрочем, понимал он и то, что это отличие – результат разрыва связей, и именно

мы, люди, несем груз вины за свою странную судьбу. Другие живые существа для нас

теперь – как другие страны, с которыми человек давно разорвал отношения и

издалека наблюдает за их жизнью, находясь с ними в состоянии войны или

тревожного перемирия. Кое-кому из людей дарована привилегия совершать небольшие

путешествия «за границу»; остальные поневоле довольствуются рассказами

путешественников. Даже о лягушках приходится слышать из чужих уст. Говоря о

довольно странной, но широко распространенной сказочной теме – о Царевне-лягушке

или Короле-лягушке – Макс Мюллер вопрошал своим обычным чопорным тоном: «Как

могла появиться на свет такая сказка? Можно надеяться, что люди во все века были

достаточно просвещенными, чтобы понимать: свадьба лягушки и царского сына –

абсурд». Действительно, надеяться на это не только можно, но и нужно! Иначе

сказка утратила бы всякий смысл, который в основе своей имеет именно абсурдность

ситуации. Фольклорное происхождение подобных представлений (или догадки о них)

здесь совершенно ни при чем. Практически бесполезно говорить и о тотемизме. Ведь

ясно: какие бы обычаи и верования, касающиеся лягушек и колодцев, ни лежали в

основе этой сказки, лягушачий облик в ней*

сохраняется именно потому, что он совершенно не к месту, а женитьба на лягушке

абсурдна, даже отвратительна.

*

Точнее, в группе сказок на эту тему.

Хотя, конечно, в

вариантах, которые нас интересуют – гэльских, немецких, английских, – принцесса

выходит замуж вовсе не за лягушку: лягушка – это заколдованный принц. А смысл

сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в

том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые

страдания. Это требование, а также требование подчиняться запретам действуют в

Волшебной Стране повсеместно. Это одна из мелодий, что слышатся в музыке эльфов,

звучащая громко и отчетливо.

И,

наконец, мы подошли к самому древнему и глубокому желанию человека – осуществить

Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много

примеров и способов такого бегства – можно сказать, здесь присутствует истинно

эскейпистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое

мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также –

в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не эльфы. В том,

что сочиняют о людях эльфы, наверняка часто встречается тема бегства от

бессмертия, свойственного эльфам. Но нельзя ожидать, чтобы истории, выдуманные

обычными людьми, поднялись до такого уровня. Впрочем, и это часто случается.

Сказки немногое изображают столь же ярко, как безмерно тяжкую ношу бессмертия

или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, на который оказывается

осужден избежавший Смерти. С давних пор и до наших дней сказка настойчиво

стремится донести до нас эту истину. Тема смерти, например, больше всего

вдохновляла Джорджа Макдоналда.

Но

воображаемое удовлетворение древних желаний человечества – не единственный

аспект восстановления душевного равновесия, которое дают волшебные сказки.

Гораздо важнее – счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в

настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае,

если трагедия – истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то

для сказки справедлива обратная посылка. Поскольку соответствующего термина у

нас, кажется, нет, я обозначу ату посылку словом «эвкатастрофа» (от древнегреч.

еu – хорошо и katastrophe – переворот, развязка). Эвкатастрофическое

повествование – это и есть подлинная форма волшебной сказки, наиглавнейшая ее

функция.

Радость

от счастливой концовки волшебной сказки – или, точнее, счастливой ее развязки,

нежданного радостного поворота ее сюжета, ибо

сказки никогда по-настоящему не

кончаются⁸

– вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей.

По сути своей это не радость «эскейписта» или «чудом спасшегося». В сказочном

оформлении, то есть как бы пришедшая из Волшебной Страны, эта радость –

неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда

не возвратится. Она не противоречит существованию «дискатастроф» (печальных

концовок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без этого невозможна и радость

избавления от несчастий. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов)

полное и окончательное поражение человека и в этом смысле является

евангелической благой вестью, дающей мимолетное ощущение радости, радости,

выходящей за пределы этого мира, мучительной, словно горе.

Хорошая

волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях

и приключениях она ни рассказывала, когда наступает «кульминация», и у детей, и

у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза

наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим

видам повествовательного искусства, причем воздействие это особенное,

характерное только для волшебной сказки.

Даже

современные волшебные сказки достигают иногда этого эффекта, а это нелегко: все

зависит от сказки целиком, а не только от кульминации сюжета, зато, при блестяще

достигнутой кульминации, и сюжет начинает восприниматься в ином свете. Такое

эмоциональное воздействие в любом случае свидетельствует о победе автора и его

произведения, пусть даже там полно недостатков и путаницы. Вот, к примеру,

отнюдь не выдающаяся во многих отношениях сказка Эндрью Лэнга «Принц Зазнайо».

Когда мы читаем «…Все рыцари по очереди оживали и кричали, потрясая мечами:

«Да здравствует принц Зазнайо!» – к нашей радости примешивается особый привкус,

роднящий сказку с мифом, потому что описанное событие в сказочно-фантастическом

плане воспринимается как бы более серьезно, чем все остальные повороты сюжета. В

целом эта сказка скорее легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка

галантной, изысканной Соntе (французской сказки). Если бы в «Принце Зазнайо» не

было контраста между легкостью или даже легкомысленностью сюжета и серьезностью

концовки, не было бы и «привкуса мифа»*.

*

Это неустойчивое равновесие характерно для Ленга. На первый

взгляд, его сказка написана в традициях сказки Теккерея «Кольцо и роза» и

галантных французских соntеs в с сатирическим уклоном, то есть произведений,

которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не обладают (в

соответствии с авторским замыслом) особой серьезностью. Но под поверхностным

слоем скрыт более глубокий замысел Лэнга-романтика.

Куда

более впечатляющего сказочного эффекта достигает серьезный рассказ о Волшебной

Стране*. В таких сказках, когда

наступает неожиданный поворот событий, ткань повествования словно взрывается,

наружу устремляется сияние – и нас пронзает такая радость, будто исполнялись

самые заветные желания.

*

Такие сказки Лэнг называл «народными» или «традиционными» и

ставил значительно выше других.

«Семь долгих лет жила я для тебя,

Я ноги белые сбивала для тебя.

Кровь из рубашки отжимала для тебя.

Теперь очнись! Взгляни же на меня!»

Он услышал – и взглянул на нее.

                                                                                («Норвежский черный бык»).

 

Эпилог

Счастливая развязка, которую я считаю основной характерной чертой настоящей

волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного

рассмотрения.

Вероятно, каждый писатель, создающий вымышленный мир, желает в какой-то мере

быть и творцом реальности или хотя бы использовать ее элементы. Он надеется, что

характерные особенности выдуманного им мира (если не все его составляющие*)

выведены из реальности или вливаются в нее.

*

Потому что не все его составляющие могут выглядеть

«правдивыми». Вдохновение нечасто бывает столь сильным в продолжительным, чтобы

пронизывать все произведение в целом. Как правило, многое в произведении

воспринимается именно как «выдумка».

Если

писатель действительно достигает того уровня, который хорошо определяется

понятием «внутренняя логичность реального», трудно представить себе, чтобы его

произведение тем или иным способом не соприкасалось с реальностью.

Соответственно, счастливую развязку любой удавшейся автору сказке можно

объяснить как неожиданное и мимолетное проявление реальности или «правды»,

лежащих в ее основе. В счастливой концовке заключено не только утешение

человека, окруженного реальными мирскими горестями, но и удовлетворенная

справедливость, и ответ на вопрос: «Это правда?» Мой первый (и достаточно

верный) ответ на этот вопрос был таков: «Да, если ты выстроил свой маленький мир

хорошо, значит, для твоего мира все это правда». Этого достаточно для художника

(или, по крайней мере, для художественной части его натуры). Но «эвкатастрофа» в

один миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ – далекое

евангелическое сияние, эхо благой вести в реальном мире. Понятие

«евангелический» намекает, что именно я скажу в своем эпилоге. Это тема

серьезная и опасная. С моей стороны, весьма самонадеянно ее касаться; но если

то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком-то отношении правильно, – это,

несомненно, лишь одна грань баснословно многогранной истины, конечной в нашем,

человеческом, восприятии лишь потому, что наши способности восприятия конечны.

Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно

чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи недостойных людей именно

таким путем, который наилучшим образом соответствовал их странной природе, их

склонности к вымыслу. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее,

всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них

(Евангелиях) суть множество чудес, отмеченных высоким Искусством*,

прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной

значимости.

*

Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере

изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.

И среди

них – величайшая и наиболее полная «эвкатастрофа», какую только можно себе

представить. Но эта сказочная история стала частью реальной истории и реального

мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, «возвысились» и

воплотились в акте сотворения мира. Рождество Христово – «эвкатастрофа» истории

человечества. Воскресение – «эвкатастрофа» истории о Боговоплощении или

очеловечении. Эта история начинается и кончается радостными событиями. Она в

высшей степени обладает «внутренней логичностью реального». Нет другой сказки,

которую людям так сильно хотелось бы считать правдой, которую даже

многочисленные скептики согласились бы считать истиной только благодаря ее

художественным достоинствам. Ее отличает удивительная убедительность, ибо

говорит она голосом подлинного Искусства, искусства сотворения мира. Не верить

ей – значит прийти либо к скорби, либо к гневу.

Нетрудно представить себе, что особое волнение и радость возникнут, если

какая-нибудь особенно красивая волшебная сказка окажется исходно «правдивой»,

имевшей реальные корни и посвященной историческому событию, и при этом отнюдь не

потерявшей своей мифической или аллегорической значимости. Нетрудно – потому что

при этом нет необходимости воображать нечто совсем незнакомое. Радость будет

точно такой же по характеру (разве что более сильной), как радость от

счастливого поворота сюжета в сказке: потому что пахнет правдой реального мира.

(Иначе для обозначения этого чувства нужно было бы другое слово.) Чувство это

целиком связано с ожиданием Великой «Эвкатастрофы» (ИЛИ воспоминанием о ней: в

данном случае различие несущественно). Христианская радость, G1оriа, сродни ей,

но невероятно (я бы сказал – «бесконечно», если бы наши способности не были

конечны) высока и исполнена счастья. История Христа выше всех прочих волшебных

историй, и она истинна. Искусство в ней подтверждено реальностью. Господь – отец

всех ангелов, людей… и эльфов. В его образе миф и история встретились и

слились воедино.

Но в

Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный – по-прежнему

человек. Всякие истории и сказки по-прежнему существуют и должны существовать.

Евангелие не искоренило, а освятило волшебную сказку, в особенности – счастливую

концовку. Христианин должен, как и прежде, трудиться духом и телом, страдать,

надеяться и умереть. Но теперь ему дано понять, что все его способности и

стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь

велика, что он не без оснований осмеливается предположить: мир его фантазий

действительно помогает расцвету и многократному обогащению реального мироздания.

Все сказки могут воплотиться в жизнь, но в конце концов, пройдя очищение, они

могут оказаться похожими и непохожими на созданные нами формы, точно так же, как

сам Человек, спасенный во веки веков, будет похож и не похож на падшее существо,

знакомое нам.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В таких историях сама

сущность «чудес» (не только форма использования) носит сатирический характер,

характер насмешки над глупостью. Мотив сновидения в них – не просто прием для

оформления зачина и концовки: он неизменен на протяжении развития сюжета. Все

это вполне может нравиться детям, если их оставить в покое. Но если «Алиса»

представлена им как волшебная сказка (а мне, как н многим другим детям, ее

представили именно так), нагромождение сновидений вызывает внутренний протест. А

вот в «Ветре в ивах» Кеннета Грэхема*

нет даже намека на сон.

*Кеннет Грэхем

(1859—1932) — английский писатель, наиболее известен сказочной повестью «Ветер в

ивах»

 

 Сказка

начинается так: «Крот устроил в своем домике весеннюю уборку и все утро

трудился, не покладая рук», — и этот верно выбранный тон сохраняется до самого

конца. И очень странно, что А. А. Мили*,

восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению

«Ветра в ивах» для сцены весьма прихотливый и неестественный пролог, где ребенок

беседует по телефону с нарциссом.

* Алан Александр Мили

(1882—1956) — английский прозаик-романист, драматург и автор стихотворений и

прозы для детей. — Прим, переводчика.

Впрочем, может, это не так уж в странно, поскольку истинный почитатель, в

отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать эту книжку для

сцены. Перенести в пьесу можно лишь самые простые элементы — то есть элементы

пантомимы и сатирической сказки-басни о животных. Правда, пьеса (конечно, не на

уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто

книгу не читал. Но дети, которых я водил на «Мистера Тодда из Тод-довой Усадьбы»

(так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошнотворный

пролог к спектаклю. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о

самой книге.

Назад

2. Несомненно, эти детали и

попали-то в сказку, как правило, именно из-за своей

повествовательно-литературной ценности, даже тогда, когда их можно было

наблюдать в реальной жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего

человека казнят через повешение. Если, рассказ не будет забыт — а это, кстати,

уже само со себе означает, что он обладает непреходящей ценностью, т. е. важен

не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет

забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во

времена, когда людей действительно казнили на виселице в соответствии с законами

правосудия. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод

на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему

исследователю потребуется точная информация: когда действовал закон о повешении

и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой

страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если

все это действительно было на самом деле, сцена казни останется в рассказе лишь

при соблюдении двух условий:

1) я сам должен был почувствовать, что эта сцена внесет в рассказ ощущение

трагизма или ужаса, и

2) те, кто впоследствии будут пересказывать эту историю, тоже должны ощущать

трагизм и ужас эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама

временная дистанция, отделяющая людей будущего от древнего и чуждого обычая,

заострит его трагизм и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже

оселок эльфов (древность и отчужденность) окажется бесполезным. Поэтому, скажем,

нет ничего более бессмысленного, чем задавать вопрос об Ифигении, дочери

Агамемнона, в том плане, что, дескать, совершались ли еще человеческие

жертвоприношения, когда зародилась легенда о том, как ее принесли в жертву в

Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.

В

начале этого примечания я сделал оговорку «как правило», поскольку вполне

возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как миф или сказку, когда-то имело иную

цель: служить сообщением о событии или совершенном ритуале. Именно сообщением в

прямом смысле этого слова, потому

что, например миф, поясняющий тот или иной ритуал (порой лишь предположительно

имевший место в действительности) — это все-таки прежде всего рассказ,

повествование. Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно

дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей

литературно-повествовательной ценности. Порой в таких текстах могут встречаться

детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда-то были

настолько привычными и обыденными, что попадали туда как бы сами собой. Так мы

говорим о человеке, что он «приподнял шляпу» или «поспел на поезд». Но такие

«привычные» детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во

всяком случае, в период устного бытования литературы и мифологии. С другой

стороны, при появлении письменности (когда, кстати, и повседневное поведение

изменяется быстрее) любой текст может достаточно долго оставаться неизменным, и

даже самые обычные бытовые детали в нем приобретают некую реликтовую ценность.

Такое значение для читателя сейчас имеют, например, многие книги Диккенса. Вы

можете открыть любой его роман, который купили и впервые прочитали, когда

описанное в нем в точности соответствовало деталям повседневной жизни, и

убедиться, что теперь «привычные» детали в нем так же безнадежно ушли в прошлое,

как елизаветинская эпоха. Но это уже специфика нашего времени. Антропологи и

фольклористы даже не пытаются ставить себя в подобные условия. Однако когда они

имеют дело с бесписьменной фольклорной традицией, то должны особенно отчетливо

понимать, что детали исследуемых ими произведений — это прежде всего материал

для создания того или иного повествована, именно поэтому они и сохранились до

наших дней. «Царевна-лягушка» — не символ веры и не учебник по тотемизму, а

забавная волшебная сказка с отчетливо выраженной моралью.     

Назад                

 

3. Насколько мне известно,

дети с рано проявившейся тягой к сочинительству начинают вовсе не с волшебных

сказок, за исключением тех случаев, когда это единственная известная им

литературная форма. Скажу больше: сказки получаются у них хуже всего. Это

трудный жанр. Если дети и предпочитают сочинять сказки, то чаще всего это сказки

о животных, которые взрослые часто путают с волшебными сказками. Лучшие из

сочиненных детьми историй, которые мне доводилось читать, были либо

«реалистическими» (во всяком случае, таково было намерение автора), либо героями

в них являлись звери и птицы — то есть в основном зооморфные существа, обычные

для сказки о животных и басни. По-моему, этот жанр дети так часто используют

потому, что он в большой степени реалистичен: позволяет говорить о хорошо

знакомом, «домашнем», и притом самыми обычными словами. Однако сама форма сказки

о животных, как правило, подсказана или навязана детям взрослыми. Любопытно, что

она и сейчас очень распространена как в хорошей, так и в плохой «литературе для

детей». Должно быть, взрослым кажется, что это хорошо сочетается с «Естественной

историей» и прочими полунаучными книжками о зверях и птицах, которыми они

считают нужным кормить юное поколение. А «группу поддержки» составляют

игрушечные медведи и кролики, совсем, похоже, вытеснившие из детской обычных

кукол даже у девочек. Дети ведь часто слагают целые саги, длинные и сложные, где

герои — их игрушки. Но раз любимая игрушка — медведь, то и в саге будут

действовать медведи, но говорящие по-человечьи.

Назад

 

4. С зоологией и

палеонтологией («для детей») я познакомился в том же возрасте, что и с Волшебной

Страной сказок. Мне показывали картинки с изображением как современных животных,

так и «настоящих» (как мне объяснили) доисторических. Доисторические мне

нравились больше: они, по крайней мере, жили очень давно и предположительно

(поскольку доказательств все равно не хватало) обладали хоть какими-то

фантастическими свойствами. Но вот когда взрослые стали объяснять, что эти

существа и есть «драконы», мне это оказалось совсем не по нраву. До сих пор

помню, как злился в детстве, когда слышал сентенции родственников (или читал их

на подаренных мне книжках) вроде того, что «снежинки — это волшебные бриллианты»

или что «они прекраснее волшебных бриллиантов фей» или что «чудеса глубин

морских куда удивительнее чудес Волшебной Страны» и т. д. Дети прекрасно

чувствуют разницу между реальным миром и Волшебной Страной, хотя и не могут

выразить ее словами. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту

разницу, раз уж не могут ее объяснить, а взрослые ее начисто отрицают или

предпочитают не замечать. Я прекрасно осознавал красоту Реальных Вещей, но не

хотел, чтобы меня сбивали с толку и путали ее с чудесами Волшебной Страны. Мне

было интересно узнавать новое о природе — пожалуй, даже интереснее, чем читать

многие волшебные сказки. Но мне не хотелось, чтобы меня обманом выманили из

Страны Чудес и завлекли в Науку — тем более люди, которые, похоже, считали, что

некий первородный грех заставляет меня предпочитать сказки, в то время как новые

представления и верования требуют, чтобы я непременно полюбил науку. Конечно,

природу можно изучать всю жизнь (а тем, кому даровано бессмертие, — вечность);

но существует часть человеческого существа, которая не имеет отношения к

«естественной природе», а потому и не обязана ее изучать — и, кстати, совершенно

этой природой недовольна и не интересуется.

Назад

5. Так, в сюрреалистической

живописи обычно есть нечто болезненное и тревожное, что крайне редко встречается

в фантазиях литературных. Конечно, часто эта болезненность образов порождена

сознанием самого автора картин, но это бывает далеко не всегда. Случается, что

сам процесс воплощения подобного сюжета на холсте выводит художника из

равновесия и он, словно в лихорадочном бреду, начинает видеть зловещие черты во

всем, что его окружает, и чудовищные, гротескные образы множатся в его сознании

с удивительной быстротой.

Я

говорю здесь, конечно, о непосредственном проявлении фантазии в изобразительном

искусстве, а не об иллюстрациях к книгам и не о кино. Иллюстрации сами по себе

могут быть очень хороши, но волшебной сказке они пользы не принесут.

Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе

и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю как бы единственно

возможное воплощение образа. Литература же воздействует непосредственно на

сознание, и поэтому допускает куда большее разнообразие. Она достигает

одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа.

Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве касается прежде всего сущности этих

вещей, общего представления о них, но каждый человек в своем воображении придаст

им конкретные, зависящие лично от него образы. Допустим, в рассказе говорится:

«Он ел кусок хлеба». Режиссер или художник и покажут вам именно «кусок хлеба» —

каждый в соответствии со своим вкусом или прихотью. Но услышавший рассказ

подумает о хлебе вообще и представит его себе по-своему. Другой пример.

Иллюстратор, прочитав в рассказе: «Он поднялся на холм и в долине увидел русло

реки», постарается и, возможно, сумеет передать в рисунке собственное видение

этого пейзажа. Но каждый человек, лишь услышавший эти слова, создаст свою

собственную картину — из всех когда-либо виденных холмов, рек и долин, и особую

роль в этом будут играть Холм, Река и Долина, некогда впервые воплотившие для

него значения этих слов.

Назад

 

6.

Конечно, я веду речь в основном о фантастических персонажах и событиях, зримо

представленных на сцене. Совсем другое дело, когда событие, созданное фантазией

или имевшее место в Волшебной Стране, не требует использования театральных

механизмов или вообще переносится за сцену, а сама драма касается лишь его

последствий для людей. В этом случае, собственно, на сцене ничего

фантастического не происходит: там действуют люди, на них и сосредоточено все

внимание. Драмы такого типа (примером могут служить некоторые пьесы Дж. Барри*)

могут быть развлекательными, сатирическими или нести людям некую иную

определенную мысль, заложенную драматургом.

* Джеймс Барри

(1860—1937) — шотландский писатель в драматург. — Прим, переводчика.

 

Драма

всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и фантазия вообще — далеко не

всегда. Существует, например, масса историй о том, как люди пропадали и много

лет проводили в Волшебной Стране, не замечая течения времени и внешне не старея.

На эту тему Барри написал пьесу «Мэри-Роуз». Никаких волшебных существ в ней

нет, зато люди, терзаемые ужасными муками, присутствуют постоянно. Эту пьесу

нелегко даже просто читать без слез, хотя в конце ее сентиментально лучится

звезда и звучат ангельские голоса. На сцене же (я это сам видел) она вообще

вызывает ужас, поскольку «ангельские голоса» заменяются зовом эльфов. Обычные

волшебные сказки, связанные с темой принесенных в жертву людей, тоже могут

вызывать жалость и ужас, но им это совершенно не обязательно. Ведь в большинстве

сказок на равных правах с человеком действуют и всякие чудесные существа, а в

некоторых — именно на них и концентрируется внимание. Многие короткие сказки или

мифы об этих существах — своего рода «свидетельства», являющиеся составной

частью фольклора, то есть накопленных за много веков «знаний» об обитателях

Волшебной Страны и их образе жизни. Страдания людей, встретившихся с ними

(кстати, часто по собственной инициативе), в этом случае видятся в совершенно

ином свете. Можно написать драму о страданиях жертвы несчастного случая при

радиологических исследованиях, но попробуйте-ка написать ее о радии! Однако

бывает, что человека больше интересует сам радий, а не радиология, или сама

Волшебная Страна, а не мучения попавших туда людей. В первом случае этот интерес

приведет к появлению научного труда, во втором — волшебной сказки. Драма же в

обоих случаях бессильна.

Назад

 

7. Невероятных

«заблуждений» хватает и у современного, опустившегося и обманутого человека. А

вот утверждение, что «первобытный человек не отделал себя от других животных», —

не более чем гипотеза. Ничем не хуже противоположный тезис, согласно которому

первобытный человек отделял себя от прочих животных куда лучше нас с вами.

Последнее суждение, кстати, больше согласуется с теми немногими памятниками,

которые запечатлели соображения древних людей по этим вопросам. Существование

древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными или

растительными, а животные наделялись человеческими качествами, естественно, если

что и доказывает, то как раз способность человека отличать самого себя от

животных и растений. Ведь человеческая фантазия, создавая выдуманный мир,

непременно опирается на четкую картину мира реального и вовсе не склонна ее

затуманивать. Если же говорить о современной европейской культуре, то в ней эта

способность человека — «отделять себя от других животных» — подвергается угрозе

не со стороны фантастических представлений, а со стороны научных теорий. На нее

пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а

гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, которые классифицируют

человека не только как «животное» (одно из животных) — это верное определение

появилось еще в древности, — но как «животное, и только». На свет тут же явилась

особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного

человека к животным и желание «почувствовать себя в их шкуре» вырвались на волю

и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так

сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище, не менее жестокое, чем

волки. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, зато погибшего

солдата обольют грязью. Потому-то я и говорю: не древние люди в те времена,

когда зародилась волшебная сказка, а мы, сами, сейчас оказались не способны

«отделить себя от других животных».

Назад

8. Формула сказочной

концовки «стали жить-поживать да добра наживать», которую обычно считают столь

же типичной, как начальную формулу «в некотором царстве, в некотором

государстве», — не более чем искусственный прием. Ее никто не принимает всерьез.

Эти формулы можно сравнить с полями чертежа или рамой картины. Считать, что с

произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать ее тем самым из

единой фольклорно-мифологической картины — все равно, что считать, будто пейзаж,

изображенный на картине, ограничен рамой, а огромный мир — оконным проемом. У

разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же

разнообразны и формулы сказочных концовок: краткие и длинные, простые и

экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке,

как рама — картине: «Много воды с тех пор утекло, а они все живут да хлеб жуют»,

«Тут и сказке конец, а кто слушал — молодец», «Стали жить-поживать да добра

наживать», «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».

Такие

концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в этих сказках

ощущение безграничности Мира Литературы проявляется куда ярче, чем в современных

«реалистических» рассказах, закованных в узкие рамки своего времени. Концовка

сказки как бы делает надрез на бесконечном фольклорном ковре, отмечая его

формулой, пусть даже гротескной или комической. Современное искусство

иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок все чаще

занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует

оформлять. Но это совершенно не годится для иллюстраций к волшебным сказкам или

картин, появившихся под воздействием сказочных сюжетов. Заколдованному лесу

необходима опушка, а еще лучше — тщательно выписанная рамка. Займите этим

рисунком всю страницу, как фотографией Скалистых гор в «Пикчер пост»*,

— и получится нелепое издевательство над сказкой — так сказать, «моментальный

снимок Волшебной Страны», «набросок художника нашего издательства с натуры».

* “Picture post”

— еженедельный иллюстрированный журнал. Издавался в Лондоне с 1938 по 1957 гг. —

Прим, переводчика.

 

Наилучшим зачином для волшебной сказки, по-моему, является формула

«давным-давно». Она сразу же оказывает на слушателя определенное воздействие.

Характер этого воздействия можно оценить на примере волшебной сказки «Ужасная

голова» из «Синей книги сказок». Это история Персея и Горгоны Медузы в пересказе

Э. Лэнга. Она начинается словами «давным-давно» и не называет ни точное время,

ни страну, ни имена персонажей. Такую обработку можно назвать «превращением мифа

в волшебную сказку», но я бы выразился иначе: это превращение «высокой волшебной

сказки» (греческая легенда именно такова) в так называемую «бабушкину сказку» —

особый тип, характерный сейчас для нашей страны. Отсутствие имен в «Ужасной

голове» — не достоинство, а случайность, которой не стоит подражать: вызвана она

забывчивостью и недостатком мастерства, и сказка становится от этого хуже. А вот

временная неопределенность, по-моему, — совсем другое дело. Она не обедняет

сказку, а придает ее началу особую значимость. Одним мазком кисти формула

«давным-давно» рождает ощущение огромного неисследованного океана времени.

Волшебные сказки расцениваются в сказковедении как эталон, по которому судят о чертах, характерных для сказки вообще. Эти черты выражены в них в более яркой форме, чем в сказках о животных и бытовых. Реальный мир в волшебных сказках подвергается наибольшей фееризации.

У В. Я. Проппа мы находим такое определение волшебной сказки: «Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка даёт поединок с противником (важнейшая форма его – змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция даёт осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своём царстве или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться волшебными» [Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 5).

Приведённое определение волшебной сказки является сюжетно-композиционным. Вся главная книга его автора подчинена сюжетно-композиционному анализу волшебных сказок. В своей книге я попытаюсь проанализировать сказки с другой точки зрения – категориальной.

Это означает, что пропповская сюжетно-композиционная схема в этой книге будет заменена на категориальную. При этом состав категорий будет определяться их местом в универсальной картине мира. Она включает в себя четыре части мира – физическую природу, живую природу, психику и культуру. Их объединяет всеобщая категория мир.

Предполагают, что волшебные сказки возникли раньше других. Предполагают также, что истоки волшебной сказки следует искать в мифологии – собрании мифов.

Как в мифах, так и в сказках действуют сверхъестественные силы. Эти силы имеют две главные особенности: они могущественны и чудотворны. В могуществе и чудотворности своего бога не сомневается ни иудей, ни мусульманин, ни христианин, ни представитель какой-либо другой религии.

Ни один бог немыслим без способности творить чудеса. На то он и бог. Для его обожествления мифотворцы трудились многие столетия. Так, для обожествления Будды им понадобилось окружить чудесами само его рождение. Вот что произошло сразу после этого рождения:

«Радость охватило всё живое в мире. Песни и танцы всколыхнули землю, эхом отозвались в небесах. Все деревья покрылись цветами и спелыми фруктами. С вышины пролился мягкий чистый свет. Больные избавились от страданий, голодные насытились, пьяницы протрезвели. К безумным вернулся разум, к больным – здоровье, к бедным – богатство. В тюрьмах распахнулись ворота, порочные люди очистились от грехов» (Жизнь Будды. Сост. С. А. Комиссаров. Новосибирск, 1994. С. 16).

Чудеса, изображаемые в волшебных сказках, связаны как с положительными героями, так и с отрицательными. Так, в русских волшебных сказках в качестве первых выступают Иван-царевич, Иван-крестьянский сын, Василиса Премудрая, Марья Моревна и др., а в качестве их врагов – Кощей Бессмертный, многоголовый змей, баба-яга и т. п.

Победе положительных героев над отрицательными в сказках способствуют волшебные силы. Эти силы, как и в мифах, сверхъестественны. Но в мифах они имеют божественную природу, а в сказках – художественную.

Миф принадлежит религии, а сказка – искусству. Совершенно справедливо В. Я. Пропп придавал этой разнице фундаментальное значение. В своём главном труде он писал: «Под мифом здесь будет пониматься рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а историческом. Рассказы о Геракле очень близки к нашей сказке. Но Геракл был божеством, которому воздавался культ. Наш же герой (герой волшебной сказки. – В. Д), отправляющийся, подобно Гераклу, за золотыми яблоками, есть герой художественного произведения» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 13–14).

Первые волшебные сказки формировались на мифологической основе. Для приобретения своей жанровой самостоятельности сказка должна была утратить религиозные функции. Она должна была, в частности, открепиться от религиозного обряда. По этому поводу у В. Я. Проппа читаем:

«Процесс открепления от обряда Дорси (американский мифолог и фольклорист. – В. Д.) называет порчей. Однако сказка, уже лишённая религиозных функций, сама по себе не представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью. Этим объяснено происхождение не только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как художественного рассказа» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2014. С. 313).

Е. М. Мелетинский уточнил: «Создатели волшебной сказки уже не мыслили мифологически, но активность волшебных сил, предполагающая относительную пассивность человеческого персонажа, легла в основу художественной формы волшебной сказки, в основу сказочной эстетики. Волшебные силы в сказке действуют уже “автоматически”, они стали воплощением социальных сил, защищающих справедливость. Счастливый конец сказки потерял магическое основание и стал выражать веру в победу справедливости» (Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 2005. С. 14).

В русских сказках сохранились лишь отголоски языческих верований. Лишь тонкий исследовательский взгляд опытного фольклориста в состоянии обнаружить преемственность между некоторыми героями в наших сказках и такими персонажами славянской мифологии, как водяной, леший, домовой и т. п.

На мифологические корни некоторых героев русских сказок указывала Э. В. Померанцева. Она писала: «Однако несомненно, что некоторые из дошедших до нас волшебных сказок, ещё не став сказками в нашем понимании, были связаны с мифологическими представлениями. Такие персонажи русской волшебной сказки, как Морозко и царь Морской – Водяной дедушка, как чудесные зятья Солнце, Месяц и Ветер или Орёл, Сокол и Ворон Воронович, несут в себе явные черты анимистического мировоззрения и связаны с обожествлением стихийных сил природы и почитание тотемного зверя. То же мы видим и в русской детской сказке об Иване-медвежьем сыне, в сказках о Волке-медном лбе» (Померанцева Э. В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 56).

Только такой блестящий фольклорист, как автор приведённых слов, в состоянии распознать мифологические корни русских сказок. Но рядовой читатель, как правило, уже не связывает персонажей славянской мифологии с героями русских сказок. Морской царь, например, из сказки «Морской царь и Василиса Премудрая» для него вовсе не бывший водяной, а только царь подводного царства. Не больше и не меньше.

О почти полном исчезновении мифологических персонажей из сказок писал В. П. Аникин:

«Повествование о сверхъестественной силе в волшебных сказках, казалось бы, должно привести к появлению в них мифических существ, характерных для русской демонологии: леших, полевиков, полудниц, водяных, русалок, домовых, овинников, баенников, гуменников, хлевников, клетников и прочих обитателей крестьянского двора и усадьбы. Однако в сказке почти нет этих существ, как нет и нечистой силы, олицетворённой в трясовицах, злыднях, кикиморах и в других злых духах. Если в волшебных сказках и встречаются иногда лешие, водяные, кикиморы, то потому, что они заменили настоящих персонажей чудесного (мифологического. – В. Д.) повествования. Так, например, в одном из вариантов сказки “Морозко” вместо всесильного хозяина зимних стихий Мороза представлен леший, который одарил падчерицу всем, чего только могла пожелать крестьянская девушка» (Аникин В. П. Русская народная сказка. М., 1977. С. 88).

Место языческой веры в русских сказках заняла мечта. «Сказочная фантастика, выраженная в специфических формах, – писал в связи с этим В. П. Аникин, – с особой остротой выражает устремления народа, его мечты, желания, надежды. В сказках встретишь и дерзкую мечту об иной, светлой и справедливой жизни, и стремление отдаться очарованию яркого вымысла, забыв на миг неустроенную жизнь, и желание, хотя бы в фантазии, с нескрываемым наслаждением наказать барина, попа, купца, и, наконец, просто потребность, выслушав смешной рассказ о незадачливых героях, вернуть силы, истраченные днём. В фантастике сказок воплощалось всё, что волновало сердце и ум народа» (там же. С. 35).

Если не в жизни, то хотя бы в сказках, мечтал русский человек, пусть появится вода, исцеляющая раны и даже воскрешающая мёртвых. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появятся молодильные яблоки, возвращающие молодость. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появится топор, который рубит дрова сам по себе. Если не в жизни, то хотя бы в сказках пусть появятся у людей, оказавшихся в трудной ситуации, чудесные помощники.

Волшебные силы в сказках делятся на два вида. С одной стороны, их проводниками являются чудесные (волшебные) помощники, а с другой, – чудесные (волшебные) предметы.

Чудесные помощники

У Э. В. Померанцевой читаем: «Бок о бок с основными героями волшебной сказки стоят и их чудесные помощники. Они многообразны и многочисленны: Сват Разум, Опивало и Объедало, Горыня, Дубыня и Усыня, старушка-задворенка, Сивка-бурка – вещая каурка, Серый волк, Ногай-птица, Кот и Кобель и многие, многие другие. Одни из них фантастичны и чудесны, они целиком в тридевятом царстве, поэтому образы эти предельно обобщены и лишены индивидуального характера. Другие почти обыкновенны, живут земной жизнью, преодолевают реальные трудности; они рисуются сказочниками с мягким юмором, с применением характерных приёмов бытовой сказки, с помощью психологизации образа, индивидуализации речи и т. д.» [Померанцева Э. В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 64).

Сказочные помощники творят такие чудеса, которым могут позавидовать даже боги. Такие чудеса, например, творят волшебные помощники Василисы Премудрой. Чтобы понять их масштаб, приведу такой отрывок из сказки «Морской царь и Василиса Премудрая»:

«Идёт Иван-царевич от морского царя, сам слезами обливается. Увидала его в окно из своего терема высокого Василиса Премудрая и спрашивает:

– Здравствуй, Иван-царевич! Что слезами обливаешься?

– Как же мне не плакать? – отвечает царевич. – Заставил меня царь морской за одну ночь сровнять рвы, буераки и каменья острые и засеять рожью, чтоб к утру она выросла и могла в ней галка спрятаться.

– Это не беда, беда впереди будет. Ложись с богом спать, утро вечера мудренее, всё будет готово!

Лег спать Иван-царевич, а Василиса Премудрая вышла на крылечко и крикнула громким голосом:

– Гей вы, слуги мои верные! Ровняйте-ка рвы глубокие, сносите каменья острые, засевайте рожью колосистою, чтоб к утру поспела.

Проснулся на заре Иван-царевич, глянул – всё готово: нет ни рвов, ни буераков, стоит поле как ладонь гладкое, и красуется на нём рожь – столь высока, что галка схоронится» (РНС. С. 25).

В сказке «Волшебное кольцо» чудесные помощники служат хозяину волшебного кольца – Мартыну: «Ровно в полночь встал Мартын с постели, вышел на широкий двор, перекинул кольцо с руки на руку – и тотчас явились перед ним двенадцать молодцев, все на одно лицо, волос в волос, голос в голос.

– Что тебе понадобилось, Мартын, вдовин сын?

– А вот что: сделайте мне к свету на этом самом месте богатейший дворец, и чтоб от моего дворца до королевского был хрустальный мост, по обеим сторонам моста росли бы деревья с золотыми и серебряными яблоками, на тех на деревьях пели бы разные птицы, да ещё выстройте пятиглавый собор: было бы где венец принять, было бы где свадьбу справлять.

Отвечали двенадцать молодцев:

– К завтрему всё будет готово!» (РНС. С. 174).

В сказке «Иван-крестьянский сын и мужичок сам с перст, усы на семь верст» у Ивана-крестьянского сына три чудесных помощника – Студенец, Обжора и Колдун. Задумал царь их погубить. Сначала он хотел их уморить чрезмерным жаром в бане. Не вышло: Студенец не позволил. Потом он попытался их уморить чрезмерной едой в своём дворце. Снова не вышло: Обжора не позволил:

«Колдун велел наперед Студенцу идти. Студенец взошёл в баню и прохладил; вот они вымылись, выпарились и пришли к царю. Царь приказал большой обед подавать; множество всяких яств на стол было подано. Обжора принялся и всё поел» (Три царства – медное, серебряное и золотое. Русские сказки. Сост. Ю. Ильина. М.-Мн., 1992 (в дальнейшем – PC). С. 35).

Чудесные предметы

О чудесных предметах говорил А. М. Горький в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года. Через подобные предметы, отмечал писатель, люди выражали в древности свои мечты, многие из которых сбылись:

«Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху, – об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его – Икаре, а также сказка о „ковре-самолёте”. Мечтали об ускорении движения по земле – сказка о „сапогах-скороходах”, освоили лошадь; желание плавать по реке быстрее её течения привело к изобретению весла и паруса; стремление убивать врага и зверя издали послужило мотивом изобретения пращи, лука, стрел. Мыслили о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жилище, даже „дворец”, то есть жилище, укреплённое против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитивный, ручной станок для тканья и создали сказку о Василисе Премудрой. Можно привести ещё десятки доказательств целесообразности древних сказок и мифов, десятки доказательств дальнозоркости образного, гипотетического, но уже технологического мышления первобытных людей, возвышавшегося до таких уже современных нам гипотез, как, например, утилизация силы вращения земли вокруг своей оси или уничтожение полярных льдов» [Горький А. М. Советская литература: http://gorkiy.lit-info.ru/ gorkiy/articles/article-266.htm).

В принципе нет такого предмета, который не мог бы выступить в сказке в качестве волшебного. В. Я. Пропп писал по этому поводу: «Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо. Нет такого предмета, который при известных обстоятельствах не смог бы играть роль волшебного. Тут и орудия (дубины, топоры, палочки), и разное оружие (мечи, ружья, стрелы), и средства передвижения (лодочки, коляски), музыкальные инструменты (дудочки, скрипки), и одежда (рубашки, шапки, сапоги, пояса), и украшения (колечки), и предметы домашнего обихода (огниво, веник, ковёр, скатерть) и т. д.» [Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 190).

Во многих сказочных сюжетах нашёл отражение поиск чудесных предметов. И.П.Черноусова писала: «В целом ряде сказок объектом поисков являются не только золотые предметы, но и другие диковинки (невидаль, то, чего нет в этом мире), эликсиры (чудодейственные, волшебные напитки), способные сохранить молодость: живая и мёртвая (целющая) вода, молодильные яблоки для отца, тестя, царя, чудо чудное, диво дивное для жены, поющее (певучее) дерево и птица-говорунья (говорящая) для сестры, некоторые из которых явно восходят к соответствующему типу мифов о добывании предметов культуры, магических средств и т. д. Если золотые диковинки утратили свою магическую функцию, то такие чудесные предметы, как молодильные (моложавые) яблоки, молодая, живая и мёртвая вода обладают этой функцией: дают долголетие и бессмертие (способны вернуть старому царю молодость, силу, вылечить от болезней и слепоты). Здесь в сказке находит отражение космическая проблема, связанная с преодолением болезни, смерти и достижением бессмертия» [Черноусова И. П. Язык фольклора как отражение этнической ментальности (на материале фольклорной концептосферы русской волшебной сказки и былины). Липецк, 2013. С. 114)

Чудесные свойства сказка приписывает не только продуктам природы и материальной культуры, но и продуктам духовной культуры. Такие свойства она приписывает, например, языку. Слово в ней может переходить в дело чудесным образом. Сказал сказочный герой волшебные слова – и река остановилась, и лес расступился, и муравьи сползлись со всей округи, и пчёлы слетелись со всего света. И т. д.

Сказочная картина мира, таким образом, вышла из недр мифологического мировоззрения. Из этого мировоззрения сказка унаследовала представление о чуде как сверхъестественном событии. Но она кардинальным образом изменила к нему своё отношение: если в религии в чудо верят как в реальное событие, то в сказке оно расценивается как выдумка.

Выдумка позволяет сказочникам создавать собственные чудеса. Такие чудеса идут не от волшебных помощников или предметов, а непосредственно от самих сказочников. Роль чудотворца в этом случае сказочник оставляет для самого себя. Реки по его воле становятся молочными, берега – кисельными, а куропатки, которые летают по полям, – жареными.

Другой пример: в бытовой сказке «Горе» рассказывается, как к бедному мужику привязалось горе. Это горе – вовсе не чувство, а живой человек, с которым главный герой пьянствует в кабаке. Что это, как не чудо? Разве можно превращать горе в живого человека? Между тем Горе ведёт себя в этой сказке как живой человек:

«Пришёл мужик домой, а Горе зовёт его в кабак. Тот говорит: “У меня денег нет!” – “Ох ты, мужичок! Да на что тебе деньги? Вишь, на тебе полушубок надет, а на что он? Скоро лето будет, всё равно носить не станешь! Пойдем в кабак, да полушубок по боку…” Мужик и Горе пошли в кабак и пропили полушубок» (Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Л., 1983 (в дальнейшем – Аф.). С. 335).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной
сказки»

Л., 1946. Переизд.: Л., 1986; СПб., 1996; 1998.

Описание:

Впервые знаменитая дилогия о волшебной сказке выходят в свет как единое (по замыслу автора) произведение. Обширные комментирующие статьи, библиография, именной указатель, указатель персонажей превращает книгу в учебное и справочное пособие по сказковедению, а необычайно широкий охват гуманитарного материала, глубина его освоения и доходчивый стиль изложения давно ввели составляющие ее произведения в общемировой культурный фонд современного образованного человека.

Предисловие

Предлагаемая работа снабжена вводной главой, и
потому в предисловии можно ограничиться некоторыми замечаниями технического
характера.

В книге часто встречаются ссылки на сказки или
выдержки из них. Эти выдержки надо рассматривать как иллюстрации, а не как
доказательства. За примером кроется более или менее распространенное явление.
Разбирая явление, следовало бы приводить не одну-две иллюстрации, а все
имеющиеся случаи. Однако это свело бы книгу к указателю, который размерами
превзошел бы всю работу. Эту трудность можно было бы обойти ссылками на
существующие указатели сюжетов или мотивов. Однако, с одной стороны,
распределение сказок по сюжетам и сюжетов по мотивам, принятое в этих
указателях, часто весьма условно, с другой же стороны — ссылки на сказки
встречаются в книге несколько сот раз, и пришлось бы несколько сот раз давать
ссылки на указатели. Все это заставило меня отказаться от традиции приводить
при всяком сюжете номер типа. Читатель поймет, что приводимые материалы
представляют собой образцы.

То же касается примеров из области обычаев,
обрядов, культов и т. д. Все приводимые факты — не более как примеры, число
которых можно было бы произвольно увеличить или уменьшить, приводимые примеры
могли бы быть заменены другими. Таким образом, в книге не сообщается никаких
новых фактов, нова только устанавливаемая между ними связь, и в ней центр
тяжести всей книги.

Необходимо сделать еще оговорку относительно
способа изложения. Мотивы сказки так тесно связаны между собою, что, как
правило, ни один мотив не может быть понят изолированно. Излагать же приходится
по частям. Поэтому в начале книги часто встречаются ссылки на то, что еще будет
развито, а со второй половины — на то, что уже изложено выше.

Книга представляет собой одно целое, и ее
нельзя читать из середины для справок по отдельным мотивам.

В данной книге читатель не найдет анализа
многих мотивов, которые он вправе искать в такой работе. Многое не уместилось в
ней. Упор сделан на анализ основных, главнейших сказочных образов и мотивов,
остальное же частью уже опубликовано раньше и здесь не повторяется, частью,
возможно, появится в виде отдельных очерков в будущем.

Работа вышла из стен Ленинградского ордена
Ленина государственного университета. Многие из моих товарищей по работе
поддерживали меня, охотно делясь своими знаниями и опытом. Особенно многим я
обязан члену-корреспонденту Академии Наук проф. Ивану Ивановичу Толстому, который
дал мне ценные указания как по части использованного мной античного материала,
так и по общим вопросам работы. Приношу ему свою глубочайшую и искреннюю
благодарность.

Автор

Выделение волшебных сказок. Мы хотим найти, исследовать
исторические корни волшебной сказки. О том, что мыслится под историческими
корнями, будет сказано ниже. Раньше, чем это сделать, необходимо оговорить
термин «волшебная сказка». Сказка настолько богата и разнообразна,
что изучать все явление сказки целиком во всем его объеме и у всех народов
невозможно. Поэтому материал должен быть ограничен, и я ограничиваю его
волшебными сказками. Это означает, что у меня есть предпосылка, что существуют
какие-то особые сказки, которые можно назвать волшебными. Действительно, такая
предпосылка у меня есть. Под волшебными я буду понимать те сказки, строй
которых изучен в «Морфологии сказки». В этой книге жанр волшебной
сказки выделен достаточно точно. Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который
начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.)
или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается
через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное
средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В
дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его –
змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой
уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь
прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится
или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое
изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и
разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться
волшебными, и они-то и составляют предмет нашего исследования.

Хотя волшебные сказки и составляют
часть фольклора, но они не представляют собой такой части, которая была бы
неотделима от этого целого. Они не то же, что рука по отношению к телу или лист
по отношению к дереву. Они, будучи частью, вместе с тем составляют нечто целое
и берутся здесь как целое.

Сказка как явление
надстроечного характера

Предпосылка, о которой здесь идет
речь, есть общая предпосылка для изучения исторических явлений: «Способ
производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и
духовный процессы жизни вообще» (Маркс, Энгельс 13; 7). Отсюда совершенно
ясно вытекает, что мы должны найти в прошлом тот способ производства, который
обусловливает сказку.

Итак, возникновение сказки связано не с тем
производственным базисом, на котором ее стали записывать с начала XIX века. Это
приводит нас к следующей предпосылке, которая пока формулируется в очень общей
форме: сказку надо сравнивать с исторической действительностью прошлого и в ней
искать корней ее.

Такая предпосылка содержит нераскрытое понятие
«исторического прошлого». Если историческое прошлое пони/дать так,
как его понимал Всеволод Миллер, то, очень возможно, мы придем к тому же, к
чему пришел он, утверждая, например, что змееборство Добрыни Никитича сложилось
на основе исторического факта крещения Новгорода.

Нам, следовательно, необходимо расшифровать понятие
исторического прошлого, определить, что именно из этого прошлого необходимо для
объяснения сказки.

 Сказка и социальные институты прошлого

Если сказка рассматривается как продукт, возникший на
известном производственном базисе, то ясно, что нужно рассмотреть, какие формы
производства в ней отражены.

Сказка и обряд. Уже давно замечено, что сказка имеет
какую-то связь с областью культов, с религией. Но так же, как нельзя сравнивать
сказку с каким-то социальным строем вообще, ее нельзя сравнивать с религией
вообще, а нужно сравнивать ее с конкретными проявлениями этой религии. Энгельс
устанавливает, что религия есть отражение сил природы и общественных сил.
Отражение это может быть двояким: оно может быть познавательным и выливаться в
догматах или учениях, оно манифестируется в способах объяснения мира или оно
может быть волевым и выливаться в актах или действиях, имеющих целью
воздействовать на природу и подчинить ее себе. Такие действия мы будем называть
обрядами и обычаями.

Сказка сохранила следы очень многих
обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают
свое генетическое объяснение. Так, например, в
сказке рассказывается, что девушка закапывает кости коровы в саду и поливает их
водой. Такой обычай или обряд действительно имелся. Кости животных
почему-то не съедались и не уничтожались, а закапывались. Если бы нам удалось
показать, какие мотивы восходят к подобным обрядам, то происхождение этих
мотивов до известной степени уже было бы объяснено. Нужно систематически
изучить эту связь сказки с обрядами.

Такое сопоставление может оказаться
гораздо труднее, чем это кажется на первый взгляд. Сказка – не хроника. Между
сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, различные формы связи, и
эти формы должны быть кратко рассмотрены.

Прямое соответствие между сказкой и
обрядом. Самый
простой случай – это полное совпадение обряда и обычая со сказкой. Этот случай
встречается редко. В сказке рассказывается, что царских детей запирают в
подземелье, держат их в темноте, подают им пишу так, чтобы этого никто не
видел, и в исторической действительности это тоже именно так и делалось. Нахождение этих параллелей чрезвычайно важно для
фольклориста. Эти соответствия необходимо разработать, и тогда часто
может оказаться, что данный мотив восходит к
тому или иному обряду или обычаю, и генезис его может быть объяснен.

Переосмысление обряда сказкой. Но, как уже указано, такое
прямое соответствие между сказкой и обрядом встречается не так часто. Чаще
встречается другое соотношение, другое явление, явление, которое можно назвать
переосмыслением обряда. Под переосмыслением здесь будет пониматься замена
сказкой одного какого-нибудь элемента (или нескольких элементов) обряда,
ставшего в силу исторических изменений ненужным или непонятным, – другим, более
понятным. Таким образом переосмысление обычно связано с деформацией, с
изменением форм. Чаще всего изменяется мотивировка, но могут подвергаться
изменению и другие составные части обряда.

Обращение обряда. Особым случаем переосмысления мы
должны считать сохранение всех форм обряда с придачей ему в сказке
противоположного смысла или значения, обратной трактовки. Такие случаи мы будем
называть обращением. Поясним наше наблюдение примерами. Существовал обычай
убивать стариков. Но в сказке рассказывается, как должен был быть убит старик,
но он не убивается. Тот, кто пощадил старика, при существовании этого обычая
был бы осмеян, а может быть поруган или даже наказан. В сказке пощадивший
старика – герой, поступивший мудро. Был обычай приносить девушку в жертву реке,
от которой зависело плодородие. Это делалось при начале посева и должно было
способствовать произрастанию растений. Но в сказке является герой и освобождает
девушку от чудовища, которому она выведена на съедение. В действительности в
эпоху существования обряда такой «освободитель» был бы растерзан как
величайший нечестивец, ставящий под угрозу благополучие народа, ставящий под
угрозу урожай. Эти факты показывают, что сюжет иногда возникает из
отрицательного отношения к некогда бывшей исторической действительности. Такой
сюжет (или мотив) еще не мог возникнуть как сказочный, когда имелся уклад,
требовавший принесения в жертву девушек. Но с падением этого уклада обычай,
некогда почитавшийся святым, обычай, при котором героем была девушка-жертва,
шедшая иногда даже добровольно на смерть, становился ненужным и отвратительным,
и героем сказки уже оказывается нечестивец, который помешал этому
жертвоприношению. Это – принципиально очень важное установление. Оно
показывает, что сюжет возникает не эволюционным путем прямого отражения
действительности, а путем отрицания этой действительности. Сюжет соответствует
действительности по противоположности.

Как правило, если установлена связь
между обрядом и сказкой, то обряд служит объяснением соответствующего мотива в
сказке. При узкосхематическом подходе так должно бы быть всегда. Фактически
иногда бывает как раз наоборот. Бывает, что, хотя сказка и восходит к обряду,
но обряд бывает совершенно неясен, а сказка сохранила прошлое настолько полно,
верно и хорошо, что обряд или иное явление прошлого только через сказку
получает свое настоящее освещение. Другими словами, могут быть случаи, когда
сказка из объясняемого явления при ближайшем изучении окажется явлением
объясняющим, она может быть источником для изучения обряда.

Сказка и миф. Об отношении сказки к мифу
существует огромная литература, которую мы здесь целиком обходим. Приступая к
исследованию, мы еще не знаем, каково отношение сказки к мифу – здесь пока
выставляется требование исследовать этот вопрос, привлечь миф как один из
возможных источников сказки.

Под мифом здесь будет пониматься
рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых
народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а
историческом. Миф и сказка отличаются не по своей форме, а по своей социальной
функции.

Социальная
функция мифа тоже не всегда одинакова и зависит от степени культуры народа. Мифы народов, не
дошедших в своем развитии до государственности, – это одно явление, мифы
древних культурных государств, известных нам через литературу этих народов, –
явление уже иное. Миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и миф
(в особенности мифы доклассовых народов) иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и
фольклористике такие мифы часто называются сказками. Между тем если
исследовать не только тексты, а исследовать социальную функцию этих текстов, то
большинство их придется считать не сказками, а мифами.

Итак, мы отличаем мифы доклассовых
формаций, которые можно рассматривать, как непосредственный источник, и мифы,
переданные нам господствующими классами древних культурных государств, которые
могут служить косвенным доказательством наличия того или иного представления у
соответствующих народов.

Отсюда предпосылка, что сказку нужно
сопоставлять как с мифами первобытных доклассовых народов, так и с мифами культурных
государств древности.

Сказка и послесказочные образования. Из всего Сказанного явствует, что
обряды, мифы, формы первобытного мышления и некоторые социальные институты я
считаю досказочными образованиями, читаю возможным объяснить сказку через них.

Но сказкой не исчерпывается фольклор.
Есть еще родственный ей по сюжетам и мотивам героический эпос, есть широкая
область всякого рода сказаний, легенд и т.д. Есть Махабхарата, есть Одиссея и
Илиада, Эдда, былины, Нибелунги и т.д. Все эти образования оставляются, как
правило, в стороне. Они сами могут быть объяснены сказкой, часто восходят к
ней. Бывает, правда, и другое, бывает, что эпос донес до наших дней детали и
черточки, которых не дает сказка, не дает никакой другой материал. Так,
например, в «Нибелунгах» Зигфрид, убив змея, купается в его крови и
приобретает неуязвимость. Эта деталь важна при изучении змея, она кое-что
объясняет в его образе, а в сказке ее нет. В таких случаях, за неимением
другого материала, может привлекаться и героический эпос.

Единство волшебной сказки. Составные части композиции сказки одинаковы
для разных сюжетов. Они последовательно вытекают одна из другой и составляют
некое целое. Мы рассмотрели источники для каждого такого мотива. Но мы еще не
сопоставили этих источников в их отношении друг к другу. Другими словами, мы
знаем источники отдельных мотивов, но мы еще не знаем источника их
последовательности в ходе действия, не знаем источника сказки как целого.
Беглый ретроспективный взгляд на рассмотренные источники показывает, что многие
из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них
особое место занимает обряд посвящения. Далее мы видим, что большую роль играют
представления о загробном мире, о путешествиях в иной мир. Эти два цикла дают
количественно максимальное число мотивов. Кроме того, некоторые мотивы имеют
иное происхождение.

Если перечислить добытые результаты,
расположив их по источникам или историческим соответствиям, то мы получим
следующую картину. К комплексу посвящения восходят следующие мотивы: увод или
изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа,
избиение героев ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся мнимых знаков
смерти, печь яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание, получение
волшебного средства или волшебного помощника, травестизм, лесной учитель и
хитрая наука. Последующий период до вступления в брак и момент возвращения
отражены в мотивах большого дома, накрытого стола в нем, охотников,
разбойников, сестрички, красавицы в гробу, красавицы в чудесном саду и дворце
(Психея), в мотивах мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного
чулана и некоторых других.

Эти соответствия позволяют нам
утверждать, что цикл инициации – древнейшая основа сказки. Все эти мотивы,
взятые в целом, могут слагаться в бесчисленное множество самых разнообразных
сказок.

Другим циклом, кругом, обнаруживающим
соответствие со сказкой, является цикл представлений о смерти; сюда относятся:
похищение девушек змеями, разновидности чудесного рождения, как возвращение
умершего, отправка в путь с железной обувью и пр., лес как вход в иное царство,
запах героя, окропление дверей избушки, угощение у яги, фигура
перевозчика-путеводителя, далекий путь на орле, коне, лодке и т.д., бой с
охранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие
в иное царство и все аксессуары его.

Сложение этих двух циклов дает уже
почти все основные слагаемые сказки. Между этими двумя циклами нельзя провести
точной границы. Мы знаем, что весь обряд инициации испытывался как побывка в
стране смерти, и, наоборот, умерший переживал все то, что переживал
посвящаемый: получал помощника, встречал поглотителя и т.д.

Если представить себе все то, что
происходило с посвящаемым, и рассказать это последовательно, то получится та
композиция, на которой строится волшебная сказка. Если рассказать
последовательно все то, что, как полагали, происходит с умершим, то получится
опять тот же стержень, но с прибавлением тех элементов, которых не хватает на
линия указанных обрядов. Оба эти цикла вместе дают уже почти все основные
конструктивные элементы сказки.

Что же мы нашли? Мы нашли, что
композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь особенностях
человеческой психики, не в особенности художественного творчества, оно кроется
в исторической реальности прошлого. То, что сейчас рассказывают, некогда
делали, изображали, а то, чего не делали, представляли себе. Из этих двух
циклов первый (обряд) отмирает раньше, чем второй. Обряд уже не производится,
представления о смерти живут дольше, развиваются, видоизменяются уже без всякой
связи с данным обрядом. Исчезновение обряда связано с исчезновением охоты как
единственного или основного источника существования.

Дальнейшее образование сюжета мы на
основе всего здесь сказанного должны представить себе так, что данный стержень,
раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности,
некоторые новые частности или осложнения. С другой стороны, новая жизнь создает
новые жанры (новеллистическая сказка), вырастающие уже на иной почве, чем
композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем
наслоений, путем замен, переосмысления и т.д., с другой же стороны – путем
новообразований.

Так, мотив царских детей, заключенных
в темницу, идет от обычая изоляции царей, жрецов, магов и их детей. Это –
наслоение. Мотив умершего отца или благодарного мертвеца, дарящего герою коня,
функционально соответствует яге, дарящей коня. Здесь под влиянием культа
предков, т.е. более позднего явления, мы имеем переосмысление и деформацию
фигуры дарителя с сохранением функции дарения. Следовательно, вопрос о мотивах,
не связанных с теми циклами, о которых говорилось выше, должен решаться в
каждом случае отдельно. Это относится, например, к мотиву женитьбы и воцарения
героя. В образе царевны мы, с одной стороны, узнаем независимую женщину,
держательницу рода и тотемической магии. Она «царь-девица». Далее она
может быть сопоставлена с небесной женой шамана. Она может быть сопоставлена и
с вдовой или дочерью царя, убиваемого и устраняемого наследником.

Очень трудным для анализа
представляется весь круг мотивов, связанных с трудными задачами. Нельзя точно
доказать, что сказка здесь сохранила обычай испытания магической силы наследника.
Однако по ряду косвенных показателей это можно утверждать с некоторой долей
вероятности.

В дальнейшем этот закон сохранения
композиции с заменой действующих лиц остается незыблемым, и по этой линии идет
дальнейшее развитие сказки. Быт, изменившаяся жизнь – вот откуда берется
материал для замены. Так, окажется, что за нищенкой
можно узнать бабу-ягу, за двухэтажным домом с балконом – мужской дом и т.д.

Этот вывод не соответствует ходячим
представлениям о сказке. Обычно полагают, что
в сказку вкраплены отдельные элементы доисторичности, а вся она – продукт
«вольного» художественного творчества. Мы видим, что волшебная
сказка состоит из элементов, восходящих к явлениям и представлениям, имевшим
место в доклассовом обществе.

Сказка как жанр. Мы выяснили источники
отдельных мотивов, что связь, их последовательность, также не случайное
явление. Но этим еще не объяснен факт возникновения волшебной сказки как
таковой.

Какова древнейшая ступень
рассказывания? Мы уже знаем из предыдущего, что при инициации младшим что-то
рассказывалось. Но что именно?

Совпадение композиции мифов и сказок
с той последовательностью событий, которые имели место при посвящении,
заставляет думать, что рассказывали то самое, что происходило с юношей, но
рассказывали это не о нем, а о предке, учредителе рода и обычаев, который,
родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков и пр., принес
оттуда огонь, магические пляски (те самые, которым обучают юношей) и т.д. Эти
события вначале не столько рассказывались, сколько изображались условно
драматически. Они же служили предметом изобразительных искусств. Нельзя понять
резьбу и орнаменты многих народов, не зная их легенд и «сказок».
Посвящаемому здесь раскрывался смысл тех событий, которые над ним совершались.
Рассказы уподобляли его тому, о ком рассказывали. Рассказы составляли часть
культа и находились под запретом. Эти запреты служат вторым соображением в
пользу положения, что рассказывали нечто такое, что имело прямое отношение к
обряду.

К сожалению, подавляющее большинство
сборников рассказов так называемых первобытных народов состоит только из
текстов. Мы ничего не знаем об обстановке, в которой рассказывали, об
обстоятельствах, сопровождающих рассказы, и т.д. Однако есть и исключения. В
некоторых случаях собиратели не только приводят тексты, но и сообщают кое-какие
детали о том, как эти рассказы бытуют.

Очень полное показание о том, как
рассматриваются подобные сказки, дает Дорси во
введении к своему сборнику «Традиции скиди-пауни». Он говорит о
многочисленности церемониалов и плясок, в том числе о церемониале
передачи священных узелков (tbundles, мешочков, или связок). Это – своего рода
амулеты. Они хранятся в доме и представляют собой его святыню. От них зависит
всякое благополучие, удача на охоте и т.д. Содержимое их различно: в них
имеются перья, зерна, листья табака и т.д. Короче, мы узнаем в них прототип
наших «волшебных даров». «Каждая такая церемония и каждая пляска
сопровождались не только своим ритуалом, но рассказом о происхождении
его», – говорит Дорси. Под рассказом о происхождении этих амулетов следует
понимать, как это показывает сборник, рассказы о том, как, например, первый
владелец этого узелочка ушел в лес, встретил там буйвола, был уведен им в
царство буйволов, получил там этот амулет, был выучен пляскам и вернулся,
выучил всему этому людей и стал вождем. Такие рассказы «были обычно личной
собственностью держателя или владельца узелка или пляски и, как правило,
рассказывались немедленно после исполнения ритуала или во время передач
собственности на узелок или на церемонию его следующему владельцу». Таким
образом, рассказ есть часть ритуала, обряда, он прикреплен к нему и к тому
лицу, которое вступает во владение амулетом. Рассказ есть своего рода словесный
амулет, средство магического воздействия на окружающий мир.

В этом показании важны две стороны.
Во-первых, рассказы бытуют вместе с ритуалом и составляют его неотъемлемую
часть. Во-вторых, мы здесь стоим у истоков явления, которое прослежено вплоть
до наших дней, а именно запрета на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет
не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических
функций. «Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к
концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: «Я не
могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь
умирать». Или, как это выразил старый жрец: «Я знаю, что мои дни
сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет
причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю».

Рассмотрим еще связь подобных
рассказов с ритуалом. Можно возразить, что явление, о котором говорит Дорси,
есть частное, локальное явление. Однако это не так. Правда, связь рассказа с
обрядом здесь не может быть строго доказана. Она должна быть показана на очень
большом материале. Здесь можно сослаться на сборник индейских сказаний Боаса и на его исследование о социальной
организации и тайных союзах племени квакиутл. Сборник содержит одни
только тексты. Это, с точки зрения традиционной фольклористики, – «индейские версии» или «варианты»
многих известных в Европе сказок и мотивов. Создается впечатление, что
это – художественные рассказы, и только. Но дело совершенно меняется, как
только мы начинаем знакомиться не с текстами только, а с социальной
организацией хотя бы одного из племен. Эти тексты вдруг предстают в совершенно
новом свете. Мы видим, как тесно они связаны со всем строем жизни этого
племени, так что ни обряды, ни институты племени непонятны без рассказов,
«легенд», как их называет Боас, и наоборот: рассказы становятся понятными
только из анализа социальной жизни, они входят в нее не только как составные
части, но в глазах племени служат одним из
условий жизни, наравне с орудиями и амулетами, и берегутся и охраняются
как величайшая святыня. Мифы – не только составные части жизни, они – части
каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ – это значит отнять у
него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не
частное явление, это – закон. Лишившись
мифов, племя было бы не в состоянии удержать свое существование.

В отличие от сказки, которая по
содержанию сюжета является реликтом, мы здесь имеем живую связь со всей
действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями.
Животные, встреченные героем или предком посвящаемого, изображались на столбах;
предметы, упоминаемые в этих преданиях, носятся и одеваются во время плясок; в
плясках изображают медведей, сов, ворон и других животных, снабдивших
посвящаемого магической силой, и т.д.

Мы установили, что сказка не
обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Теперь мы можем внести
в это некоторое уточнение. Сюжет и композиция волшебной сказки обусловлены
родовым строем на той ступени его развития, представителем которой в качестве
примера мы взяли американские племена, исследованные Дорси, Боасом и др. Мы
видим здесь прямое соответствие между базисом и надстройкой. Новая социальная
функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением
строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения
мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть
начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет
собой ее доисторию. Это открепление могло
произойти или естественным путем, как историческая необходимость, или
оно могло быть искусственно ускорено появлением европейцев, христианизацией
индейцев и насильственным переселением их целыми племенами на другие, худшие,
земли, переменой образа жизни, переменой способа производства и т.д. Процесс открепления от обряда Дорси называет порчей.
Однако сказка, уже лишенная религиозных функций, сама по себе не
представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она
произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка
вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными
социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью.

Этим объяснено происхождение не
только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как
художественного рассказа.

Это положение собственно доказано
быть не может, оно может быть показано на большом материале, а это здесь
сделать невозможно. Но все же здесь есть еще одно сомнение. Речь идет только о
волшебных сказках. Мы сочли возможным выделить их из числа других и изучать
самостоятельно. Разомкнув контакт, мы теперь, в конце работы, должны вновь
сомкнуть его, ибо изучение других жанров может внести изменение в наше
представление о том, как слагалась волшебная сказка.

Мы рассмотрели обряды и мифы так
называемых первобытных народов и увязали их с современными сказками, но мы не
изучили сказок этих народов, мы не учли возможности художественной традиции с
самого начала.

Хотя сюжеты, не имеющие отношения к
волшебной сказке, здесь не изучались, но думается, что не только волшебные, но
и многие другие (например, сказки о животных), имеют такое же происхождение.
Это может быть доказано специальными монографиями, посвященными этим жанрам,
доказать это здесь нельзя. Изучение сборников индейских сказок приводит к
заключению, что это – сплошь ритуальный материал, т.е. что сказка в нашем
смысле этого слова здесь еще неизвестна. Такая точка зрения покажется
малоубедительной фольклористу, но этнографы, знакомые не только с одними
текстами, скорее допустят возможность такого положения. Нейгауз наблюдал его в
бывшей немецкой Новой Гвинее. Они «знали только легенды: им неведомы ни
сказки, ни басни. Рассказы, которые нам представляются сказочными, являются для
них такими же легендами, как и прочие». Леви-Брюль также считает это
положение установленным и приводит данные показания, как доказательства. Это
можно подтвердить и анализом сказок о животных. Так; например, в Северной
Америке, есть особый разряд сказок о «койоте». Это – веселые рассказы
о проделках койота. Индейцы скиди говорят о нем: «Койот – великолепный парень. Он знает все вещи, и его просто
невозможно уничтожить. Кроме того, он полон диких причуд и очень хитер,
побороть его можно только с величайшими трудностями, и он редко бывает
окончательно побежденным». Но эти «сказки» рассказываются, когда
предстоит какое-либо предприятие, и ловкость койота должна перейти на
рассказчика. То, что мы утверждаем об американском фольклоре, Богораз наблюдает
на коряцко-камчадальском фольклоре. «Коряцко-камчадальский фольклор
отличается веселым, насмешливым характером. О вороне Кухте рассказывается много
странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он
поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде
ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим
Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал
человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла». То,
что Богораз считает непочтительностью, на самом деле может оказаться чувством
восхищения перед хитростью ворона, как это указывает Дорси. Во всяком случае,
если ворон, о котором рассказываются такие веселые штуки, есть творец неба и
земли, и если рассказы рассказываются перед охотой, то и здесь сакральный
характер рассказа несомненен, а тем самым подкрепляется мысль о сакральном
характере не только волшебных сказок. Ведь посвящение – далеко не единственный
обряд, были еще сезонные охотничьи и полеводческие обряды, и целый ряд других
обрядов, и каждый из них мог иметь свой порождающий миф (origin-myth). Связь
этих обрядов с мифами и связь их обоих со сказкой еще совершенно не
исследована.

Из всего сказанного видно, что уже
очень рано начинается «профанация» священного сюжета (под
«профанацией» понимаем превращение священного рассказа в профанный, т.е.
не духовный, не эзотерический, а художественный). Это и есть момент рождения
собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается
сказка, – невозможно. Как показал Д.К. Зеленин в своей работе
«Религиозно-магическая функция волшебных сказок», запреты на
рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся
до наших дней даже у культурных народов. Но это – все же реликты, остатки.
Наоборот, сказка индейцев почти сплошь священный рассказ, миф, но уже и здесь
начинается ее отделение от обряда, и в ней видны зачатки чисто художественного
рассказа, каким является и современная сказка.

Таким образом, сказка переняла от
более ранних эпох их социальную и идеологическую культуру. Но было бы ошибкой
утверждать, что сказка – единственный преемник религии. Религия как таковая
также изменялась и содержит в себе реликты чрезвычайно древние. Все
представления о загробном мире и судьбе умерших, получившие развитие в Египте,
Греции и позже в христианстве, возникли гораздо раньше. Здесь нельзя не указать
также на шаманизм, точно так же воспринявший много из доисторических эпох,
сохраненных сказкой.

Если собрать шаманские рассказы о
своих камланиях, о том, как шаман отправился в поисках души в иной мир, кто ему
при этом помогал, как он переправлялся и т.д., и сопоставить их со странствием или полетом сказочного героя, то получится
соответствие. Для отдельных элементов
мы это проследили, но и для целого получится совпадение. Так объясняется
единство композиции мифа, рассказа о загробном путешествии, рассказа шамана, сказки, а в дальнейшем – поэмы, былины и
героической песни. С возникновением феодальной культуры элементы
фольклора становятся достоянием господствующего класса, на базе этого фольклора
создаются циклы героических сказаний, как «Тристан и Исольда»,
«Песнь о Нибелунгах» и т.д. Другими словами, движение идет снизу
вверх, а не сверху вниз, как это утверждают некоторые теоретики.

Здесь дается историческое объяснение
тому явлению, которое всегда считалось трудным для объяснения, явлению
всемирного сходства фольклорных сюжетов. Сходство это гораздо шире и глубже,
чем это представляется невооруженному глазу. Ни теория миграции, ни теория единства
человеческой психики, выдвигаемая антропологической школой, не разрешают этой
проблемы. Проблема разрешается историческим изучением фольклора в его связи с
производством материальной жизни.

Ø    
Место данной монографии
в истории науки (кратко определить).

Применительно к данному тому
текстологическая проблема усугублялась еще тем обстоятельством, что издание
двух самых знаменитых трудов В. Я. Проппа в одном переплете осуществляется
впервые: будучи повторным в своих частях, в своем целом произведение оказывается
новым. Тут мы прямо следуем за столь же прямо выраженной волей автора:
«»Морфология» и «Исторические корни» представляют
собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо
вытекает из первого, первый есть предпосылка второго» (Пропп 1998, 214).
Кстати, в только что процитированной работе имеется и обоснование уточненного
названия первой части дилогии: «…другое нарушение авторской воли было
допущено не переводчиком, а русским издательством, выпустившим книгу; было
изменено заглавие ее. Она называлась «Морфология волшебной
сказки»» (212) Уточненное название тоже косвенно подчеркивает
дилогичность всего произведения.

Но части дилогии имели разную
издательскую судьбу. «Морфология» дважды издавалась при жизни автора.
Вроде бы вопросов о последней воле автора быть не может, но всякий знакомый с
советской издательской системой отчетливо представляет, что ни о какой
абсолютной авторской воле и речи быть не может (впрочем ее не может быть при
любой издательской системе, но советская — особый случай: брежневская эпоха
есть эпоха редактуры). Поэтому нет абсолютно никакой уверенности, что текст
1969 в полной мере отражает волю автора. Кроме того, книга, видимо, специально
приспособлена к изолированному от «Исторических корней» прочтению.
Кое-какая правка говорит об этом. Сверка с 1 изданием (1928 год в известном
смысле был более либеральным к издающимся произведениям) оказалась необходимой.

Что касается «Исторических
корней», то единственное прижизненное издание вышло в суровом 1946, чем
обусловлены неполнота справочного аппараты и возможные конъюнктурные вставки.
Эти недостатки попытались устранить во втором издании книги (ответственные
редакторы В. И. Еремина и М. Н. Герасимова):

«Настоящая книга представляет
собой 2-е издание исследования В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной
сказки», вышедшего в 1946 г. Автор, завершавший работу в военные годы, не
имел возможности лишний раз обратиться к первоисточникам для проверки цитат и
уточнения библиографического аппарата, он вынужден был использовать сделанные
ранее выписки или указывать источниковедческие данные по памяти. Сложная и
кропотливая работа по восстановлению справочного аппарата книги была проделана
М. Я. Мельц, за что редакторы приносят ей глубокую искреннюю благодарность.

Редакторы стремились как можно более
бережно отнестись к тексту первого издания: единичные и незначительные
сокращения касаются только таких мест книги, которые были данью тому времени,
когда исследование вышло в свет. Они ни в коей мере не затрагивают содержания
исследования. В отдельных случаях в тексте встречаются устаревшие
этнографические термины и географические названия, которые приводятся по
первому изданию» (В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. А.,
1986, с. 4).

Мы продолжили сверку и уточнение библиографического
аппарата, но практически везде, если дело не касалось цитат, восстановили
авторский текст Проппа по первому изданию (где принята правка второго издания,
это специально оговаривается в постраничных комментариях). Так например, в
некоторых случаях, когда редакторы второго издания стыковали текст Проппа с
новым переводом Фрэзера, часть текста Проппа опускалась. Мы последовательно
восстанавливаем в таких местах и старые переводы, и диалог с ними Проппа по 1
изд.

Теперь о библиографических примечаниях.
В обоих книгах Пропп пользовался двумя способами:1) в скобках давал
сокращения библиографического описания с числом, указывающим номер тома, части
и т.п. и с числом, указывающим на страницу (если необходимость имелась), или 2)
выносил библиографическую (редко иную) сноску вниз страницы. Мы оставляемпервыйспособ
только для библиографических сносок, вместе с сокращениями, применяемыми
Проппом, используя фамилию автора упоминаемой работы, и, если в списке
цитированной литературы оказывалось больше одного наименования работ данного
автора, год издания, а, если и год у разных работ совпадал, маленькую букву
русского алфавита, его порядком показывающую место работы в списке. В идущей в
тексте подряд ссылке на только что указанную работу давались только номера
страниц.Второйспособ оставлен для небиблиографических или не
исключительно библиографических сносок.

Ваше восприятие книги.

«Исторические корни волшебной сказки» —
один из наиболее известных трудов (наряду с «Морфологией волшебной
сказки») филолога-фольклориста, предтечи структуралистов В. Я. Проппа.
Исследователь рассматривает важнейшие образы и мотивы волшебных сказок, в
соответствие с которыми книга делится на части («Таинственный лес»,
«Большой дом», «Волшебные дары», «Переправа»,
«У огненной реки» — здесь непонятно, но речь о Горынычах идет,
«За тридевять земель» — царства-королевства), и находит исторические,
социальные, бытовые объяснения многочисленным художественным деталям, связывая
сказку с досказочными (мифом) и послесказочными (эпосом) образованиями. Так что
примеры берутся как из русских народных сказок (собранных Афанасьевым,
например), так и из немецких (здесь Гриммы, конечно), а также разных эпопей
(ну, хотя бы «Эдды»). В общем, вы хотите узнать, кто был прототипом
бабы Яги? почему принцесса ждет принца именно на БЕЛОМ коне? откуда прилетели
Пегас и Змей Горыныч? почему царь держит дочку (да и сына) взаперти? зачем
царевич прыгает в огонь, горячее молоко, короче, всячески себя истязает? что
«курили» наши предки, выдумывая всяких там разрубленных, скушанных,
раздавленных и т.д. героев? Тогда эта книга для вас! Но шутки в сторону! Мне
очень нравится данное произведение, чувствую, оно станет настольным, потому что
сразу охватить всю информацию, в нем содержащуюся, невозможно.
В. Я. Пропп написал не только эталонный труд по фольклористике, но и неплохой
практический учебник по аналитическому мышлению.