Каково значение оркестровых сочинений глинки в русской симфонической музыке

Симфоническое творчество Глинки

«Светлый гений», «солнце русской музыки» — так часто говорят о Михаиле Ивановиче Глинке. Его сравнивают с Моцартом и Пушкиным – художниками ясными и гармоничными. Для сравнения с Пушкиным есть и другое основание. Подобно великому поэту, Глинка возвысил русскую музыку до передовых устремлений времени, положил начало классическому периоду ее истории.

Симфоническое творчество Глинки блестяще раскрылось в его оперных сочинениях. Его увертюры, оркестровые антракты и эпизоды выделяются своей емкостью, динамизмом, отточенностью формы. Кроме того, «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» заложили фундамент для национальной оперной классики, а хореографические сцены – открыли путь к созданию русского балета.

Вершина симфонического творчества Глинки – оркестровые сочинения 40-х годов: «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Вальс – фантазия». Все они написаны в сжатой, лаконичной форме 1-частной увертюры или фантазии. В их основе, как правило, подлинные народные мелодии, песенные либо танцевальные.

«Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные», — признавался композитор.

Характер образов – земной, конкретный, ярко живописный. Симфоническое творчество Глинки воссоздает поэтические картины народной жизни, полные темперамента и солнечного света. Поразителен «глинковский» оркестр – экономный, прозрачный, но красочный и гибкий, с поющими ветвистыми линиями голосов.

«Камаринская», Фантазия для оркестра на мотивы двух русских песен (1848)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

«Случайно я нашел сближение между свадебной песнью «Из-за гор, гор высоких» и деревенской плясовою Камаринской, всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано, написал эту пьесу на оркестр под именем «Свадебная плясовая».

Название «Камаринская» было подсказано Глинке музыкальным критиком, князем В. Одоевским. Пьеса построена наподобие рапсодии. Медленный зачин сменяется стремительной музыкой танцевального характера. В основе первого, медленного раздела – степенно-величавая душевная мелодия свадебной песни. Оркестр поет широко и плавно, голоса сплетаются и расплетаются, как будто в народном хоре.

Иначе развивается мотив «Камаринской». Здесь передан дух инструментального народного искусства. Кажется, будто слышишь звучание балалаек, рожков, свирелей, волынок с характерными наигрышами, переборами и подхватами…

Плясовая мелодия кажется неисчерпаемой в своих превращениях. Во всем этом бездна юмора, здорового и размашистого. Перед нами не только картина народного веселья: в «Камаринской» – задушевность, смелость, широта русского характера.

«Какая поразительно оригинальная вещь! – писал о «Камаринской» Чайковский. Русская симфоническая школа вся в ней, подобно тому, как весь дуб – в желуде».

Справедливые слова! Можно сказать, симфоническое творчество Глинки как бы сконцентрировано в этом небольшом произведении. «Камаринская» смогла собрать типичные черты национального музыкального мышления и осветить на многие годы путь русского симфонизма.

 М.И.Глинка. Камаринская. Слушать онлайн:

Симфоническое творчество Глинки. Испанские увертюры

1 июня 1845 года Глинка пересек границу Испании. Музыкальные намерения композитора были вполне определенными. Еще в апреле он писал Кукольнику из Парижа:

«Я решился обогатить свой репертуар несколькими концертными пьесами для оркестра, под именем Fantaisies pittoresques (Живописные фантазии). Думаю, можно соединить требования искусства с требованиями века и писать пьесы равно докладные знатокам и простой публике. Оригинальность испанских мелодий будет мне значительной помощью, тем более что доселе это поприще еще никем не было проходимо».

«Арагонская хота» (1845)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

О том, как возник замысел первой испанской увертюры, Глинка вспоминает в «Записках»:

«По вечерам у нас собирались соседи, соседки и знакомые, они пели, плясали, беседовали. Между знакомыми сын одного местного негоцианта по имени Феликс Кастилла бойко играл на гитаре арагонскую хоту. Я удержал в памяти мелодию с вариациями, и потом в Мадриде осенью того же года сделал из них пьесу. Впоследствии, по совету князя Одоевского, я назвал ее Испанской увертюрой».

«Арагонская хота» (такое название закрепилось впоследствии) ознаменовала рождение нового жанра европейской музыки – симфонической фантазии на народные темы. Она опирается на две танцевальные мелодии, разработанные с замечательной изобретательностью. В произведении гибко сочетаются вариационность и сонатная форма.

После импозантного, торжественного вступления, словно струя фонтана, с блеском врывается живая тема хоты. Эпизод следует за эпизодом, один другого красочнее, образнее, пластичнее.

«Арагонская хота» М.И. Глинки. Смотреть и слушать онлайн:

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

Вторая испанская увертюра также прекрасно характеризует симфоническое творчество Глинки. Первоначально произведение было написано как «попурри из четырех испанских мелодий». Окончательная редакция относится к 1851 году. Материал был собран композитором осенью 1845 году в Мадриде.

«Я продолжил внимательно изучать испанскую народную музыку, а именно, напевы простых людей. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов на дилижансе). Он пел песни, а я старался их уловить и положить на ноты. Две ламанчские сегидильи мне особенно понравились и послужили для второй испанской увертюры», — писал Глинка.

Форма «Ночи в Мадриде» более свободная, чем в «Арагонской хоты». Это подлинная фантазия, вольное, но органически связанное чередование разнохарактерных эпизодов. Музыка вызывает богатейшие зрительные ассоциации. Она наполнена воздухом, ощущением дали, пространства.

Ярко писал о ней Чайковский: «Сколько теплого вдохновения, раскаленной поэтической фантазии в этом очаровательном произведении! И необычайно оригинальная интродукция, рисующая сумерки наступающей южной ночи, и увлекательные звуки плясовой, и быстро меняющиеся эпизоды средней части. В них слышится таинственный шепот, поцелуи, объятия… И опять тишина, и мрак благовонной южной ночи».

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде». Слушать онлайн:

«Вальс – фантазия» (1839)

«Вальс – фантазия» — первый образец русского симфонического вальса, предопределивший многие его черты. Это и задушевный лиризм, и высокая поэтичность, и щедрый песенный разлив мелодий. Он был сочинен вначале как фортепианная пьеса почти в одно время со знаменитым романсом «Я помню чудное мгновенье». Оба произведения, в какой-то мере – результат глубокого чувства композитора к Екатерине Керн.

Первую оркестровую редакцию «Вальса» осуществил дирижер Герман для исполнения в летних концертах в Павловске (1840г.). Авторская оркестровка возникла в 1845 году – Глинка сделал ее для парижских концертов. Парижская публика с восторгом приняла музыку русского композитора. Гектор Берлиоз писал о «Вальсе» как о сочинении «увлекательном, исполненном самого поразительного ритмического кокетства, истинно новом и превосходно развитом». Он восхищался «изящной гармонией, прекрасной, чистой, цветистой инструментовкой».

В 1856 году Глинка переработал музыку «Вальса». Она освободилась от подчеркнутой танцевальности, а оркестр стал еще легче и прозрачнее. Теперь в нем все поет: и мелодии, и выразительнейшие подголоски. Мелодий несколько, и все они словно соревнуются друг с другом в красоте и поэтичности, выражая разные оттенки лирического чувства – от меланхолии до страсти.

М.И. Глинка. Вальс — фантазия. Слушать онлайн:

Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIX века находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (вроде одночастной симфонии Алябьева) были явлениями эпизодическими. Развитие получил лишь жанр увертюры как вступления к опере или драме.

В западноевропейской музыке 1830–40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки – Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм, основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.

В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни – вот что составило реальную программу его симфонических увертюр – «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки¹.

Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. В каждом сочинении найден свой способ оформления музыкального материала. В «Камаринской» композитор обратился к форме двойных вариаций, в «Арагонской хоте» предпочел сонатную структуру, в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» – концентрическую композицию. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.

«Камаринская»

Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)

Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).

«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:

вступление;

I раздел – вариации на тему протяжной песни;

II раздел – вариации на плясовую;

III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;

IV – новые вариации плясовой песни;

кода.

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D—dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)², основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.

Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бóльшей части.

Схема:

	I раздел	II раздел	III раздел	IV раздел
Вст.	Протяжная 3/4	Плясовая 2/4	Протяжная 3/4	Плясовая 2/4	кода
	Тема и три вариации на выдержанную мелодию	Тема и 13 вариаций 1-6 – на выдержанную мелодию, 7-13 – фигурационные вариации, тематическая модуляция	Вариации на выдержанную мелодию. 3 неполных проведения	6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию
d-moll	F-dur	D-dur d-moll	F-dur	B-dur D-dur	D-dur

Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).

В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F—dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.

Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)³, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti⁴ в 6-й вариации.

Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию⁵. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.

Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.

В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.

Далее происходит крутой поворот к главной тональности D—dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной⁶.

Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне⁷.

Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.

Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.

Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.

Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

«Вальс-фантазия» ⁸

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем, самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танец поэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира. Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо⁹.

Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h—moll, G—dur, D—dur).

И «Вальс-фантазия», и «Камаринская», и обе испанские увертюры указали русским композиторам путь симфонизации танца – народного или бытового городского. По первому пути пошли Даргомыжский, «кучкисты», по второму, прежде всего, Чайковский¹⁰ и Глазунов.

2 Соотношение тональностей напоминает об увертюре к «Руслану».

3 Глинка впервые применил оркестровые приемы, имитирующие народные инструменты.

4 без тромбона, труб и второго кларнета.

5 Например, в 7 вариации (вступает гобой) она звучит медленнее за счет укрупнения длительностей; начинается с затакта, как и свадебная. Еще большее сходство с первой (протяжной) темой обнаруживается в 10-й и 13-й вариациях, где развивается минорный вариант плясовой.

6 Используются доминантовый органный пункт, аккорды гармонического мажора (гармоническая субдоминанта даже оспаривает у тоники D—dur‘а роль центра).

7 Интересно, что Глинка ни разу не использовал, казалось бы, очевидный прием контрастной полифонии, соединив обе темы в одновременности.

8 первоначально предназначался для фортепиано, в 1845 году был оркестрован, а в 1856 году – переоркестрован (теперь так и исполняется).

9 Единая цепь лирических образов характерна для танцевальных жанров эпохи романтизма (можно вспомнить «Приглашение к танцу» Вебера, вальсы Шопена и т.д.).

10 У Чайковского жанр вальса проходит «красной нитью» через оперное, балетное и симфоническое творчество.

Роль творчества М. И. Глинки в формировании русской профессиональной музыкальной культуры.

Ярыгина Галина Григорьевна

преподаватель

МБУ ДО г. о.  Самара «Детская музыкальная школа №9 им. Г. В. Беляева»

Содержание.

1. Введение.

Культурная жизнь страны до Глинки:

1. Основная часть.

Глинка – основоположник русской классической школы.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки.

1. Культурная жизнь страны до Глинки.

Начало XIX века, на первый взгляд, не ознаменовалось в русской музыке ничем особенно новым. По-прежнему пользовалась популярностью небольшая комедийная опера с разговорными диалогами. Все большее и большее распространение получила песня-романс. Такого рода опера и песня наряду с танцевальной музыкой были главными, наиболее широко бытовавшими формами музыкальной культуры. Вместе с тем, в культурном развитии России наблюдалось много новых явлений и процессов, очень многое в этой культуре незаметно изменялось, исподволь подготовляя почву для появления Глинки с его гениальными операми, чудесными романсами и инструментальными сочинениями.

В развитии русского искусства первые десятилетия XIX века характеризуются энергичным движением вширь, решительным выходом за прежние сравнительно узкие рамки двора, дворянского дома и поместья и общей демократизацией несложных форм искусства. Это — пора большого национального подъема искусства, приведшая к усилению и обогащению его национальных, русских признаков. В это время происходит также постепенное усложнение и развитие средств и приемов искусства, творческое усвоение новых и прогрессивных мировых достижений.

Несмотря на существование крепостничества, сословное разделение общества и другие трудности, в России формировалось профессиональное музыкальное искусство. Музыка являлась одной из важных сторон искусства.

Отечественные музыканты и любители музыки активно изучают музыкально-теоретические и музыкально-исторические труды видных представителей  западноевропейского искусства: Д. Царлино, М. Майбома, М. Мерсенна, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Деламбера и др. В практику профессионального  музыкального образования вводятся западноевропейские учебные пособия по обучению учащихся теории композиции, игре на различных инструментах, светскому пению: В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические», Г. С. Лелейн «Клавикордная школа», Л. Кельнер «Верное наставление в сочинении генерал-баса» и др.

Появляются первые отечественные музыкальные учебные пособия: Д. Петрунькевич «Наставление отрокам учащимся нотному пению с яснейшим попаданием тонов всему нотному правилу принадлежащие», М. Померанцев «Азбука, или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам без помощи учителя», И. Прач «Полная школа для фортепиано». Использованию учебной литературы способствует развитие  нотопечатания и библиотечного дела. В 1801 году вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты.

В 1802 в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса и в том же году в Москве А. О. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 было основано московское издательство Ж. Пейрона и Ф. Л. Вейсгейрбера, и одновременно Д. Н. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.

Распространение музыкальной культуры выражается в увеличении количества театров, оперных постановок, в росте театральной аудитории. В 1802 в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетховенская Торжественная месса). Растет плеяда русских музыкантов-исполнителей.

 Домашние занятия музыкой охватывают более широкие городские и поместные круги. Оперные куплеты, песни, игра на гитаре, модные танцы становятся любимыми развлечениями во многих русских домах. Самым же существенным было то, что русская музыка нашла для себя новые темы и новые художественные приемы.

         Это время расцвета частных музыкальных салонов в домах русских аристократов (например, салон Одоевского, который был просвещенным музыкантом и глубоким музыкальным критиком; его салон посещали и выдающиеся европейские музыканты-гастролеры, в т. ч. Лист).

В русской поэзии, живописи и музыке зарождаются, черты того направления, которое получило название романтизма. В операх и романсах новые романтические черты выявляют себя в остром интересе к таинственной, поэтической и красочной родной старине, к волшебной сказке, к личным лирическим переживаниям человека, к особой красочности в передаче картин природы и человеческой жизни, вообще — ко всему характерному, особенному, яркому.

Важнейшей и значительнейшей темой становится тема героического подвига. Наряду со сказочными, волшебными, комедийными операми и веселыми, легкими водевилями, увлекавшими театральную публику того времени, зарождается новый тип оперы, который впоследствии будет подставлен такими великими произведениями, как «Иван Сусанин» Глинки.

Отечественная война 1812 года, поднявшая на борьбу с наполеоновским нашествием весь русский народ, вызвала огромный подъем патриотизма, который не мог не отразиться в русском искусстве. Патриотизм русских людей проявляется в возрастающей тревоге об общенародном благе, в широком осознании единых интересов нации, в стремлении поднять уровень национальной культуры и благосостояния.

Восстание декабристов 1825 года свидетельствовало о подготовке новой эпохи в развитии русского общества, о нарастании социальных противоречий внутри крепостнического государства.

 Все эмоции, мысли, переживания нашли отражение во многих музыкальных произведениях того времени. Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Большие заслуги в этом отношении принадлежат деятелям декабристского движения — Рылееву и Бестужеву. Традиции революционной песни, заложенные поэтами-декабристами, были подхвачены и развиты их современниками. Темы свободолюбия и протеста, борьбы против социального гнета глубоко проникли и в бытовую песню.

        По мере роста и распространения освободительных идей, усиливалось и противодействие, оказываемое им правительством. Уже во вторую половину царствования Александра I определяется этот реакционный курс, выражающийся в разгромах университетов, усилении цензуры. Длительная полоса небывало жестокой, глухой и беспощадной реакции воцаряется в русской жизни после подавления декабристского восстания, вместе с восшествием на престол Николая I. Существование демократической публицистики, а тем более политических организаций, ведущих практическую революционную деятельность, было невозможно в России.

В этих условиях особенно большое значение приобретает литература, произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова становятся основным рупором освободительной мысли.

Все сказанное создает предпосылки для образования классических школ русской национальной литературы и искусства.

1. М. И. Глинка — первый русский музыкальный классик.

     Первая половина XIXстолетия – начало классической эпохи русской музыки.

Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышел первый русский музыкальный классик – Михаил Иванович Глинка.  Гений Глинки проявился в разных жанрах – симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы – патриотическая народная трагедия Жизнь за царя (1836) и эпическая сказка Руслан и Людмила (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. и основные пути его развития.

В истории национальной культуры есть события, определяющие ее судьбу на десятилетия вперед. Такой исторической вехой было создание оперы Глинки «Иван Сусанин», которая была подготовлена историческими событиями и явилась новой эпохой в русском музыкальном искусстве. Опера вошла в историю как первая глубоко реалистическая народная музыкальная драма, с такой глубиной, поставившая и решившая проблемы соотношения героя и народа.

Созданное Глинкой в «Руслане и Людмиле», было в дальнейшем разносторонне развито в русской музыке. Композиторов воодушевило и обращение основоположника русской классической музыки к Пушкину. Такие произведения, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, — свидетельство силы и жизненности великой пушкинской традиции в русском музыкальном искусстве.

Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.

Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.

Музыка Глинки синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает три направления:

1. Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного реализма;

2. Классицизм. В идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности.

3. Романтизм (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).

Классицизм Глинки – воплощение идеальных образов героев, ставящих общие интересы выше личных, тяготение к монументальным формам и возвышенному слогу. Героические и трагедийные образы, проникнутые суровым, величественным пафосом, ясность, прозрачность и отчетливость языка, логическая обдуманность и уравновешенность формы («соразмерность частей для составления стройного целого» — важное условие по словам Глинки) – все это роднит Глинку с классицизмом.

С романтизмом композитора сближает интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской, природы, исторической старины, далеких стран и земель, образов народной фантастики. Красочность, щедрость звуковой палитры, разнообразие новых гармонических средств и оркестровых звучностей, острота контрастов – романтические черты творчества Глинки.

Глинка-реалист главным считал правдивое раскрытие сущности происходящих в самой жизни реальных событий, душевных переживаний человека. В каждом отдельном явлении он стремился найти общее, типичное, а с другой стороны, обобщающие мысли воплощал в конкретных образах –полнокровных, жизненных, реальных.

Из всего многообразия жизненных явлений композитор отбирает преимущественно те, в которых обнаруживаются высокие помыслы и сильные чувства крупных, значительных в духовном отношении личностей. Его интересуют, главным образом, такие исторические события, в которых внутренние социальные противоречия не проявляются, и народ, общество выступает как единое целое. Во внутренней жизни человека композитор выделяет не психологические противоречия и моменты душевной борьбы, а цельные чувства и переживания.

Все искусство того времени озарено гением Пушкина, творчество которого было одновременно итогом, вершиной длительного процесса развития русской словесности и началом новой эры.

«Пушкиным русской музыки» вошел в историю Глинка. Как и Пушкин, он открывает «золотой век» русского музыкального искусства: содержание и художественный уровень созданных им произведений положили начало русской музыкальной классике.

«Во многих отношениях Глинка, — писал В. В. Стасов, — имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества — оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке».

Как и Пушкин, Глинка исключительно широко отразил в своем творчестве современную действительность, дал новое воплощение народности и национальности в музыкальном искусстве.

Воспроизведение действительности эстетически приподнято – существенная особенность художественного метода, сближающая Глинку с Пушкиным. Искусство Глинки питалось истоками народного творчества. Это означало не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Народ стал главным героем его творчества, а народная песня – основой его музыки.

 До Глинки в русской музыке, «народ» — крестьяне и горожане, почти никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств.  Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И тем самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства.

С Глинки начинается новый этап в связях профессионального музыкального искусства с народным творчеством.

Искусство Глинки питалось истоками народного творчества, усваивало древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы 18 и начала 19 века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a cappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народнопесенная традиция в жанрах инструментальной музыки 18 века. Разумеется, что все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного, классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм.

Новое содержание искусства Глинки связано, прежде всего, с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки, овладел сложными, развитыми жанрами музыкального искусства своей эпохи (в том числе – оперой со сквозным музыкальным развитием, без разговорных диалогов). И к фольклору он подошел во всеоружии композиторского мастерства. Это помогло ему «возвысить» и – как он сам говорил – «разукрасить» простую народную песню, ввести ее в крупные музыкальные формы. Опираясь на коренные своеобразные черты русской народной песни, Глинка соединил их со всем богатством выразительных средств, накопленных мировой музыкальной культурой, и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой русской музыки последующих эпох.

Музыкальный язык произведений Глинки, подобно языку Пушкина в литературе, был и остается до наших дней неисчерпаемым источником художественной выразительности.  С ним завершилось формирование русского классического музыкального языка, принявшее особенно интенсивный характер в 18 веке на почве слияния национальных и общеевропейских элементов.  

Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.

Другим определяющим фактором музыкального языка Глинки является близость и внутреннее родство с фольклором: как в бытовых музыкальных образах, так и в  героических, лирических, трагедийных. Интонационный склад народных песен, их музыкальный язык стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства. Основные черты русской народной музыки – большая внутренняя эмоциональность при внешней сдержанности и строгости выражения, широкая распевность, ритмическая свобода, вариативный характер развития – легли в основу всего творчества композитора.

Hе ограничиваясь знакомством с бытовой песней своего окружения (которая обычно служила для его современников главным «ориентиром») и не подчиняя знакомый тематический материал привычным нормам западноевропейского стиля, он проникал глубоко в истоки народно-песенного мелоса и постигал не столько самые темы, сколько устойчивые принципы их воплощения — в том числе коренные основы русского ладового мышления, принципы подголосочной полифонии и свободного вариантного развития. Все это поражало в то время слушателей своей новизной и заставляло наиболее проницательных современников Глинки усматривать в его новой музыке «целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одной из предыдущих школ» (критик Н. А.Мельгунов).

Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни — миксолидийский мажор, натуральный минор.

Плавность голосоведения, рельефность мелодического рисунка — всё это коренные традиции народной подголосочной полифонии. Свобода, нескованность голосоведения характерные для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию — всё это связано со стилем народного многоголосия. Глинка в совершенстве владел методом вариантного развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы. Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов и многие другие композиторы следующих поколений.

Творчество Глинки явилось толчком для интенсивного развития русской мысли о музыке.

Отечественная музыкальная наука того времени ставила перед собой новаторские задачи, решение которых приводит к появлению ряда оригинальных теоретических и исторических концепций, оказывающих заметное влияние на развитие не только российской, но и мировой музыкальной мысли. Это и высказывания выдающихся русских композиторов, и разработки отдельных музыкально-теоретических дисциплин, и работа по собиранию и изучению народного творчества, и исследования в области истории русской классической музыки. Также велись активные споры о дальнейшем пути развития классики, результатами которых становились многие научные работы. Большое внимание уделялось рецензированию концертов, написанию критических отзывов в газеты и журналы. Огромное значение для изучения эпохи, композиторского стиля и концертной жизни имеют эпистолярные издания – переписка композиторов и мемуары.

С творчеством Глинки музыковедение в России приобрело достойный объект исследования для постановки больших музыкально-эстетических проблем, на основе анализа его творчества возникает профессиональная литература о музыке. Произведения Глинки рассматриваются в историческом, эстетическом, музыкально-творческом аспектах. Его произведения служат предметом критических статей, посвященных проблемам музыкального театра и музыкального исполнительства, проблемам оперной драматургии, принципов симфонизма, специфики музыкального языка. В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош, П.П.Вейнмарн, Н.Ф.Финдейзен, Н.Д.Кашкин, А.Н.Римский-Корсаков, Б.В.Асафьев, Д.Д.Шостакович, В.В.Протопопов, Т.Н.Ливанова — далеко неполный перечень исследователей творчества Глинки.

Просветительская деятельность М.И. Глинки.

В 50-х гг. вокруг Глинки объединилась группа единомышленников, пропагандистов его искусства, в числе которых А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев. В эти годы возникли замыслы симфонии «Тарас Бульба», оперы «Двумужница» (не осуществлены). Задумав создать оригинальную систему русского контрапункта. Глинка, живя в 1856 в Берлине, углублённо изучал полифонию старых мастеров и одновременно мелодии знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Эти идеи Глинки были впоследствии развиты русскими композиторами С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими.

Симфоническое творчество.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции испанских увертюр (от них — путь к жанровому симфонизму кучкистов), Вальса-фантазии (его лирические образы родственны балетной музыке и симфоническим вальсам Чайковского) . А. Н. Серов записал его Заметки об инструментовке (впервые опубликованы в Музыкальном и театральном вестнике, 1856, Nо. 2, 6).

Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:

1. Национально-жанровый (народно-жанровый);
2. Лирико-эпический;
3. Драматический;
4. Лирико-психологический.

Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л. Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П. Чайковского.

Новаторство произведений М. Глинки 

в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:

1. Тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;
2. Широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки, например: различные приемы вариантно-вариационного развития;
3. Подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже введение их в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитурах испанских увертюр «Арагонская хота» (1845), «Ночь в Мадриде» (1851)введены кастаньеты.

Неоценимый вклад М. Глинка внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области «Заметки об инструментовке». Работа включает два раздела:

1. Общеэстетический, с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т. д.;
2. Раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.

Оркестровка Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г. Берлиоз:

«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».

Глинка является родоначальником национальной русской школы пения.

Русская вокальная школа складывалась постепенно, найдя полное выражение в вокальном методе М. И. Глинки. Осуществленный в его творчестве синтез православного певческого искусства, народной песенности и мелоса бельканто дал жизнь явлению русской музыки, которое можно образно назвать русским бельканто.

Постепенно русская вокальная школа становится видным самостоятельным направлением в искусстве. По замечанию Б. В. Асафьева «традиции этой школы, пройдя сквозь XIX век, через плеяду композиторов и исполнителей, превратились в мастерстве Шаляпина в мировое явление. Величайший оперный певец Шаляпин стал выразителем вокально-эстетических идеалов, заветов Глинки» [1, 21]. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978.

Вокально-методические указания М.И. Глинки находятся в полном соответствии с тем, что содержится в трудах его современников. А. Варламова, Ф. Евсеева, Г. Ломакина, что дошло до нас из традиций русских педагогов более отдаленных веков. М.И. Глинка считал неуместным и ненужным переносить приемы народного пения в классическое искусство, он подошел с большим пониманием и вкусом к преломлению народно-песенных традиций.

Методические пособия М.И. Глинки появились в первой половине XIX века: Семь этюдов для контральто (написаны в 1829 году для певицы Н.И. Гедеоновой), Этюды для сопрано (1833) и другие.

 Вокально-методические указания М.И. Глинки по существу положили начало становлению русской школы пения — целой эпохе вокального образования в России. Многие приемы и методы вокального обучения, изложенные Глинкой в своих работах, послужили методической системой, которую впоследствии стали использовать и в сольной и в хоровой практике. Здесь нашли отражение все принципы, на которых основано пение, учтены особенности развития детского голоса.

Наилучшим условием для развития детского голоса М.И. Глинка считал формирование звонкого, серебристого и нежного его звучания при свободном голосообразовании, средней силе голоса, равного по тембру по всему диапазону. Даже альты у него обязательно легкие. Глинка, придавал особое значение слуху, напевности не допускал форсирования звука.

Проблемы вокального исполнительства, поднимаемые и решаемые Глинкой, до сих пор актуальны.

Вокальные произведения Глинки.

Ко времени расцвета гения Глинки Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Глинки заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень.

В вокальном творчестве Глинка остается лириком, считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации). Жанры, как правило, традиционные – элегия, русская песня, баллада, романс. В вокальной лирике Глинка впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста.

1. Заключение.

Историческая роль Глинки заключается в том, что он:

1. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.
2. Стал основоположником русской классической музыки.
3. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры.

С Глинкой русская музыка поднялась до решения задач мирового, общечеловеческого значения и выступила как равная среди ведущих музыкальных культур Европы.

Творения Глинки были так богаты зернами будущего, что каждый из русских композиторов последующих поколений мог считать себя наследником и продолжателем основоположника русской музыкальной классики.

М.И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.

В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии: впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен.

Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки — бесценный вклад его в область русской романсово-песенной лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облачённое в гармонически стройную форму, оно созвучно лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого русского поэта.

Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню», ввести её в крупные музыкальные формы.

Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей русской музыки последующих эпох.

Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху реализма в русской музыке.

«Новаторство и мощь музыки Глинки заключается в том, что она подлинно народная, подлинно русская, и пришла к нам из просторов страны. Весь блеск поэзии, живущей в сознании нашего народа, выражен в ней с необычайной силой. Поэтому эта музыка бессмертна, как стихи Пушкина. Она неотделима от певучих пушкинских строф».

К. Г. Паустовский

Все дальнейшие поколения русских музыкантов считали его своим учителем, а для многих толчком к выбору музыкальной карьеры стало знакомство с сочинениями великого мастера, глубоко нравственное содержание которых сочетается с совершенной формой

Памятники, посвященные М. И. Глинке.

1885 г. г. Смоленск. Создан на народные средства, собранные по подписке. Скульптор А. Р. фон Бок. Ажурная литая ограда с рисунком   из нотных строчек — отрывков 24 произведений композитора.

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Городской Думы, открыт в 1899 году в Александровском саду, у фонтана перед Адмиралтейством; скульптор В. М. Пащенко , архитектор А. С. Лыткин;

В Великом Новгороде на Памятнике «1000-летие России» среди 129 фигур самых выдающихся личностей в российской истории (на 1862 год) есть фигура М. И. Глинки Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7810109000объект № 7810109000;

в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Императорского русского музыкального общества, открыт 3 февраля 1906 года в сквере у Консерватории (Театральная пл.); скульптор Р. Р. Бах, архитектор А. Р. Бах. Памятник монументального искусства Федерального значения;

в Киеве открыт 21 декабря 1910 года (Основная статья: Памятник М. И. Глинке в Киеве);

Мемориальная доска на доме 8 по Franzosische Strase в Берлине;

в Запорожье открыт в 1956 году напротив входа в концертный зал имени Глинки;

в Дубне установлен у здания музыкальной школы № 1;

в Челябинске открыт 20 июля 2004 года на площади перед академическим театром оперы и балета; скульптор Вардкес Авакяни, архитектор Евгений Александров;

20 мая 1899 года дом в Берлине, где умер М. И. Глинка, был увековечен мемориальной доской.

 Премии и фестивали имени М. И. Глинки:

В 1884 году М. П. Беляевым были учреждены Глинкинские премии, просуществовавшие до 1917 года;

 С 1965 по 1990 год существовала Государственная премия РСФСР имени Глинки;

С 1958 года в Смоленске проводится Всероссийский музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки;

С 1960 года проводится Международный (ранее Всесоюзный) конкурс вокалистов имени Глинки.

 В честь М. И Глинки названы:

Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга (в 1954 году);

Московский Музей музыкальной культуры (в 1954 году);

 Новосибирская государственная консерватория (академия) (в 1956 году);

Нижегородская государственная консерватория (в 1957 году);

Магнитогорская государственная консерватория;

Минское музыкальное училище;

Челябинский академический театр оперы и балета;

Петербургское Хоровое училище (в 1954 году);

 Днепропетровская музыкальная консерватория им. Глинки (Украина);

Концертный зал в Запорожье;

Государственный струнный квартет;

Улицы многих городов России, а также городов Украины и Белоруссии;

Улица в Берлине;

 В 1973 году астроном Людмила Черных назвала открытую ей малую планету в честь композитора — 2205 Glinka;

 Кратер на Меркурии.

Список литературы.

1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978
2. Алексеевский, Н. В соавторском кругу [Текст]: [лит. окружение композитора М. И. Глинки] / Н. Алексеевский // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 4. — С. 31-33.
3. Большая советская энциклопедия
4. Вадецкий, Б. Глинка [Текст]: роман / Б. Вадецкий. – М.: Сов. писатель, 1984. – 463 с
5. Васина-Гроссман, В. А. Михаил Иванович Глинка [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. – М.: Музыка, 1979. – 104 с. : ил.
6. Левашева, О. Е. Михаил Иванович Глинка [Текст]: в 2 кн. / О. Е. Левашева. – М.: Музыка, 1987. – (Классика мировой муз. культуры).
7. Левашова О., Келдыш Ю. История русской музыки-М.,1980
8. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки [Текст]: в 2 ч. / сост.А. А. Орлова. – Изд. 2-е, перераб. – М.: Музыка, 1978.
9. М. И. Глинка. Сборник материалов и статей, под ред. Т. Ливановой, М. — Л., 1950;
10. Моисеев, Я. Вторая премьера [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003. – № 6. — С. 27-32.
11. Моисеев, Я. Счастливое начало [Текст]: [история создания оперы М. Глинки «Иван Сусанин»] / Я. Моисеев // Музыкальная жизнь. – 2003 . – № 5. – С. 2-11.
12. Памяти М. И. Глинки, М., 1958: Протопопов Вл., «Иван Сусанин» Глинки. Музыкально-теоретическое исследование, М., 1961.
13. Рыцлина, Л. Оперное творчество М. И. Глинки [Текст]: метод. пособие / Л. Рыцлина. – М.: Музыка, 1979. – 88 с.: нот.
14. Третьякова Л. С. «Русская музыка XIX века». М., «Просвещение», 1976 г.
15. Черный О. «Повести о русских музыкантах». М., Детгиз, 1980 г.
16. Яковенко С. М. И. Глинка и отечественная вокально-исполнительская культура // Муз. академия. 2004. № 3. То же // Южно-Российский музыкальный альманах 2004. Ростов н/Д, 2005

http://www.classic-music.ru/glinka.html – Персональная страничка композитора на сайте Классическая музыка

http://mus-info.ru/composers/glinka.shtml – М. И. Глинка в Музыкальном справочнике.