Рассказы И. А. Бунина «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» имеют остро-социальную направленность. Но смысл этих рассказов не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы капиталистического общества являются лишь фоном, который позволяет Бунину показать обострение «вечных» проблем человечества в развитии цивилизации.
В конце ХIХ — начале ХХ века капитализм в Европе и Америке достигает своей высшей стадии развития — империализма. Общество движется по пути технического прогресса. Крупнейшие монополии захватывают ключевые позиции во всех отраслях хозяйства капиталистических стран. Одним из важнейших признаков империализма является развитие колониальной системы, которая окончательно складывается к ХХ веку с завершением территориального раздела мира между крупнейшими капиталистическими державами, когда страны почти всей Африки, большей части Азии и Латинской Америки были превращены в колонии. Таков конкретно-исторический фон в рассказах А. Бунина.
В 1900-х годах Бунин путешествует по Европе и Востоку, наблюдая жизнь и порядки капиталистического общества в Европе и колониальных странах Азии. Бунин осознает всю безнравственность античеловечность порядков, царящих в империалистическом обществе, где все работает только на обогащение монополий. Богатые капиталисты не стыдятся никаких средств в целях умножения своего капитала. Их не смущает то, что они получают огромную прибыль путем эксплуатации, разорения и обнищания большинства населения своей страны, ограбления народов других стран.
В рассказе «Братья» Бунин раскрывает сущность колоннализма, бесстыдной, жестокой, грабительской политики буржуазного общества.
Бунин рассказывает историю двух «земных» братьев — молодого цейлонского рикши и богатого колонизатора, которого рикша возит в своей коляске. Жадные до денег, богатства европейцы, вторгшись в жизнь «лесных людей», превратили их в рабов, дали каждому свой номер. Но так же они вторглись и в личную жизнь «лесных людей». Они лишили молодого рикшу надежды на счастье, радость, любовь, отняв у него невесту. И жизнь потеряла всякий смысл для рикши. Единственное освобождение от жестокости мира он видит в смерти, которую принимает от укуса маленькой, но самой ядовитой змеи.
В «Братьях» англичанин осознает безнравственность своей жизни, рассказывая о преступлениях, которые он совершил; «В Африке я убивал людей, в Индии, ограбленной Англией, а значит, и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены… на Яве и Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш…» Но англичанина не мучат угрызения совести.
Бунин уверен, что такое несправедливое общество не может просуществовать долго, что постепенно капиталистический мир движется к пропасти.
Разграбив Восток, Африку, этот мир, раздираемый внутренними противоречиями, начнет самоуничтожаться как и в той самой буддийской легенде, рассказанной англичанином.
Бунин раскрывает проблемы социального зла и в другом своем рассказе — «Господин из Сан-Франциско». «Господин из Сан-Франциско» построен на символах и контрастах. «Атлантида» — это модель капиталистического общества. Бунин до такой степени обобщает образ господина из Сан-Франциско, что даже не дает ему никакого конкретного имени. Описание жизни на пароходе дается в контрастном изображении верхней палубы и трюма корабля: «Глухо грохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскаленного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки, курили, цедили коньяк и ликеры…» Этим резким переходом Бунин подчеркивает, что роскошь верхних палуб, т. е. высшего капиталистического общества, достигнута только за счет эксплуатации, порабощения людей, беспрерывно работающих в адских условиях в трюме корабля.
На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско Бунин говорит о бесцельности, пустоте, никчемности жизни типичного представителя капиталистического общества. Очевидна близость этой темы к содержанию «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Мысль о смерти, покаянии, о грехах, о Боге никогда не приходила господину из Сан-Франциско. Всю жизнь он стремился сравняться с теми, «кого некогда взял себе за образец». К старости в нем не осталось ничего человеческого. Он стал похож на дорогую вещь, сделанную из золота и слоновой кости, одну из тех, которые всегда окружали его: «золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой сло- новой костью — крепкая лысина».
Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью, в отличие от Толстого. Его смерть как бы предвещает гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско». Недаром на обратном пути «Атлантиды» на скалах Гибралтара сидит Дьявол, предвещающий всеобщий конец. О скорой гибели всего мира говорит и океан, первозданная стихия («бездонная глубина, та зыбкая хлябь, о которой так ужасно говорит Библия»), не принимающая господина из Сан-Франциско и его бездуховный мир, в котором забыли о Боге, о природе, о силе стихии. Так, на фоне социальных проблем, Бунин говорит о вечных проблемах человечества; о смысле жизни, о духовности жизни, об отношении человека к Богу. Несовершенное капиталистическое общество для Бунина — это лишь одна из форм проявления «всеобщего» зла. На примере господина из Сан-Франциско и его бездуховной жизни Бунин показывает, что современный ему мир развратен, что он погряз в грехах. Эпиграф к «Господину из Сан-Франциско»: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», взятый из Апокалипсиса и снятый Буниным лишь в последней редакции в 1951 году, напоминает о Валтасаровом пире накануне гибели Халдейского царства. В «Господине из Сан-Франциско». подробно описывается роскошная жизнь на «Атлантиде», главное место в которой занимает еда: «…накинув пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем… делали гимнастику, возбуждая аппетит… совершали утренний туалет и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе… для возбуждения нового аппетита…»
Бунин словно исполняет замысел Толстого, обиравшегося написать книгу, основной смысл которой Толстой определил так: «Жранье. Валтасаров пир… Люди думают, что заняты разными делами, они заняты только жраньем».
Люди едят, пьют, веселятся, и за всем этим они забывают о Боге, о смерти, о покаянных мыслях. Пассажиры «Атлантиды» и не думают о страшном океане, ходившем за стенами корабля, т. к. они слепо верят «во власть над ними командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности… похожего… на огромного идола». Люди забывают о Боге и поклоняются языческому идолу, они верят в то, что он победит первозданную стихию и спасет их от смерти; они веселятся под «бесстыдно-грустную музыку», обманывают себя лживою любовью и за всем этим не видят истинного смысла жизни.
Философию людей нового времени, времени прогресса, цивилизации, Бунин раскрывает устами англичанина в «Братьях»: «Бога, религии в Европе давно уже нет, мы при всей своей деловитости и жадности, как лед, холодны и к жизни, и к смерти: если и боимся ее, то рассудком или же только остатками животного инстинкта». Примечательно, что в «Братьях» это осознает сам англичанин, богатый колонизатор, эксплуататор и поработитель.
Бунин противопоставляет этим людям цивилизации «лесных людей», людей, выросших на лоне природы. Бунин считает, что только они могут ощущать бытие и смерть, только в них сохранилась вера. Но в «Братьях» и молодой рикша, и колонизатор похожи в бессодержательности жизни.
Европейцы вторглись в жизнь людей, которые жили «младенчески-непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной», европейцы засорили их чистый мир, принесли с собой не только порабощение, но они заразили «лесных людей» страстью к деньгам. Обуреваемые страстью к наживе, они тоже начинают забывать об истинном смысле жизни.
В «Братьях» особенно важен мотив опьянения, как в буквальном, так и в переносном смысле.
«Рикша купил дешевых папирос… и выкурил подряд целых пять штук. Сладко одурманенный, сидел он…», «там он положил на прилавок двадцать пять центов и за это вытянул целый стакан виски. Смешав этот огонь с бетелем, он обеспечил себя блаженным возбуждением до самого вечера…», «пьян был и англичанин…», «и пошел, пошел мотать его пьяный с ног до головы рикша, возбужденный еще и надеждой получить целую кучу центов» — все это примеры опьянения в буквальном смысле. Но Бунин в рассказе говорит и об опьянении в переносном смысле: «Люди постоянно идут на пиршества, на прогулки, на забавы, — сказал Возвышенный… — Вид, звуки, вкус, запахи опьяняют их».
«Братья» пронизаны буддийскими мотивами. На примере образа рикши, простого человека, близкого к природе и естественной жизни, Бунин показывает все те препятствия, которые мешают человеку достичь просветления и приблизиться к Возвышенному. Этому мешают не только всевозможные человеческие пороки: страсть к деньгам, наживе, стремление опьянить свой разум сигарами, виски, бетелем, но и, в духе буддизма, этому мешает земная любовь. Любовь к женщине тоже опьяняет человека, отдаляя его от Возвышенного. В рассказе активно используется мифологическое индийское божество Мара, олицетворяющее зло, человеческие искушения, главным из которых является любовь к женщине:
«Не забывай, — сказал Возвышенный, — не забывай, юноша.., что все страдания этого мира, где каждый либо убийца, либо убиваемый, все споры и жалобы его — от любви».
Нарисовав мрачную картину погрязшего в грехах, стремящегося любыми средствами достичь опьянения, забывшего о Боге мира, Бунин все-таки не лишает человека надежды. Образы двух горцев и их мира, светлого, солнечного, радостного, воплощают в себе идеал Бунина:
«Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась перед ними… На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте… вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла… матерь божия, кроткая и милостивая… Они обнажили головы, и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей…»
Таким образом, изображая страшный, жестокий капиталистический мир в рассказах «Братья» и «Господин из Сан-Франциско», Бунин не призывает к его социальному изменению, спасение человека и человечества он видит в духовном очищении и совершенствовании.
Мат гимнастический складной купить можно в компании ООО «Евромат». Сворачивать в единый складной ролл мат можно все соединенные линии одновременно, не разъединяя по отдельности. Таким образом покрытый зал в 120 квадратных метров можно за 3 минуты свернуть и сдвинуть складной рулон к стене, освободив помещение для прочих спортивных занятий.
похожие материалы
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|
1. Дайте краткую характеристику
творчества И.А.Бунина 1910-х годов. Что
нового вносит предоктябрьское десятилетие
в творчество писателя? Как расширяется
тематика его произведений? Докажите
примерами, что проза Бунина 1910-х годов
достигает большей, чем прежде, социальной
остроты и большей философской обобщенности.
2.
Какова связь рассказа «Господин из
Сан-Франциско» с рассказами «Братья»
и «Сны Чанга»? Каким образом рассказы
дополняют и проясняют друг друга? Что
явилось непосредственным толчком к
написанию рассказа? Раскройте смысл
эпиграфа, предпосланного рассказу.
3.
Проблематика рассказа «Господин из
Сан-Франциско»:
а)
«Атлантида» как модель человеческой
цивилизации; гуманистические мотивы
рассказа. Можно ли свести смысл рассказа,
на ваш взгляд, только к антибуржуазному
пафосу?
б)
чем обосновывает свое право на удовольствия
безымянный герой рассказа? Сравните
подробно изложенные в рассказе планы
господина и их реальное осуществление.
Почему не сбываются ожидания героя
рассказа, основанные на изучении
рекламных проспектов?
в)
истолкуйте «мистические» явления,
свидетелем которых становится господин
из Сан-Франциско. Почему он сам не в
состоянии их истолковать?
г)
концепция жизни и смерти в прозе И.Бунина.
По какому «сценарию» проходит жизнь
человека в рассказе Бунина? Почему
смерть господина наступает внезапно,
вдруг?
д) в каком освещении предстает в прозе
Бунина человек: в одностороннем или
многогранном? Как соотносится социальное,
национально-историческое и общечеловеческое
в персонажах писателя? Прокомментируйте
соотношение социального критицизма и
экзистенциальной проблематики в
рассказе.
4.
Каков авторский идеал и как он выражается
в рассказе? Какое жизненное поведение
представляется автору наиболее приемлемым
в этом мире? Обратите внимание на
поведение коридорного Луиджи, рыбака
Лоренцо, хозяина повозки, перевозящей
тело господина из Сан-Франциско. Чем
можно объяснить внешнюю беззаботность
их поведения? Прокомментируйте специфику
использования автором собственных
имен. Почему господин и члены его семьи
остаются безымянными, в то время как
периферийные персонажи – Лоренцо,
Луиджи, Кармелла – наделены собственными
именами? Каковы критерии ценности
личности в рассказах писателя? Каким
персонажам свойственно умение относиться
к жизни как к драгоценнейшему дару,
ощущение полноты жизни?
5. Художественное совершенство
бунинской прозы:
а)
композиционные приемы в рассказе.
Заканчивается ли рассказ с завершением
сюжетной линии господина из Сан-Франциско?
Почему история главного героя оказывается
лишь фрагментом рассказа? Есть ли в
рассказе сюжетные линии, не относящиеся
к жизни главного героя? Каково их
содержательное наполнение? Каковы
конкретно-исторические и
локально-географические подробности
происходящих в рассказе событий? Только
ли «сюжетное» время значимо для понимания
авторского отношения к ним? Каким образом
пространственно-временные рамки
расширяются?
Б)
предметная детализация в бунинской
прозе; роль детали в рассказе. Объясните,
почему так подробно описан в произведении
распорядок жизни на пароходе?
Проанализируйте описание туалета
господина из Сан-Франциско. Каковы
содержательные функции «избыточных»
частностей? Не заслоняется ли общая
картина мира в рассказе почти
«микроскопическим» видением подробностей?
Как сочетаются в рассказе крупный и
общий план изображения? В чем стилевая
уникальность бунинского использования
деталей?
в)
прием контраста в бунинском рассказе
1910-х годов, его содержательное наполнение.
Приведите конкретные примеры использования
контраста в рассказе «Господин из
Сан-Франциско»;
г)
бунинский пейзаж, своеобразие поэтического
видения мира. Играет ли пейзаж
вспомогательную роль в рассказе или
имеет самостоятельную значимость?
Приведите примеры пейзажных описаний
из других произведений И.Бунина, которые,
на ваш взгляд, дают почувствовать
индивидуальность, неповторимое обаяние
бунинской манеры письма;
д)
элементы символики в рассказе «Господин
из Сан-Франциско». Может ли быть правильно
воспринят рассказ Бунина без учета
второго плана? Сравните использование
символики Буниным и художниками
декадентских течений. Как взаимодействуют
в рассказе предметное и символическое
значение образов? Существует ли граница
между «символическими» и «несимволическими»
образами?
е)
какую роль в композиционном строении
рассказа играет его ритмическая и
звуковая организация?
6. И.Бунин как наследник
классических традиций русского реализма
Х1Х века. В чем сходство и различия в
решении вопроса о смысле человеческой
жизни между И.Буниным и Л.Толстым?
Основная
литература:
-
Афанасьев
В.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. — М.:
Просвещение, 1966.-С.212-227.
-
Келдыш
В.А. Русский реализм начала ХХ века. —
М.: Наука, 1975.-С.133-138.
-
Михайлов
О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь,
судьба, творчество. — М.: Современник,
1976.-С.165-172.
-
Сливицкая
О.В. Фабула — сюжет — подробность бунинской
новеллы // Русская литература ХХ века.
Дооктябрьский период. Сб.4.-Калуга:
Калужский гос. пединститут, 1973. — С.
39-50.
Дополнительная
литература:
-
Волков
А.А. Проза Ивана Бунина. — М.: Моск.
рабочий. 1969. — С. 258-279.
-
Горелов
А.Е. Три судьбы. — Л.: Сов.писатель, 1976
(глава «Звезда одинокая»).
-
Кучеровский
Н.М. И.Бунин и его проза. — Тула: Приокское
кн. изд-во, 1980. — С. 272-318.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Подборка по базе: Учебное Пособие ЛР по ЭЭСх.pdf, УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПОиПД.doc, Методическое пособие учителю, рабочая программа.pdf, Гиперпаратиреоз Учебно-методическое пособие для интернов, клинич, Чухина учебно-метод. пособие -2.pdf, Методическое пособие _Педагогтерді аттестаттауды ұйымдастыру жұм, Е.Ю. Юдина Инженерная графика. Учебное пособие.pdf, Василевич И.П., Ширкина Е.И. Сборник задач по аудиту. Учебное по, Учебное пособие.pdf, Учебное пособие. Криминалистика…Альбом схем.pdf
И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско»
1. Дайте краткую характеристику творчества И.А.Бунина 1910-х годов. Что нового вносит предоктябрьское десятилетие в творчество писателя? Как расширяется тематика его произведений? Докажите примерами, что проза Бунина 1910-х годов достигает большей, чем прежде, социальной остроты и большей философской обобщенности.
2. Какова связь рассказа «Господин из Сан-Франциско» с рассказами «Братья» и «Сны Чанга»? Каким образом рассказы дополняют и проясняют друг друга? Что явилось непосредственным толчком к написанию рассказа? Раскройте смысл эпиграфа, предпосланного рассказу.
3. Проблематика рассказа «Господин из Сан-Франциско»:
а) «Атлантида» как модель человеческой цивилизации; гуманистические мотивы рассказа. Можно ли свести смысл рассказа, на ваш взгляд, только к антибуржуазному пафосу?
б) чем обосновывает свое право на удовольствия безымянный герой рассказа? Сравните подробно изложенные в рассказе планы господина и их реальное осуществление. Почему не сбываются ожидания героя рассказа, основанные на изучении рекламных проспектов?
в) истолкуйте «мистические» явления, свидетелем которых становится господин из Сан-Франциско. Почему он сам не в состоянии их истолковать?
г) концепция жизни и смерти в прозе И.Бунина. По какому «сценарию» проходит жизнь человека в рассказе Бунина? Почему смерть господина наступает внезапно, вдруг?
д) в каком освещении предстает в прозе Бунина человек: в одностороннем или многогранном? Как соотносится социальное, национально-историческое и общечеловеческое в персонажах писателя? Прокомментируйте соотношение социального критицизма и экзистенциальной проблематики в рассказе.
4. Каков авторский идеал и как он выражается в рассказе? Какое жизненное поведение представляется автору наиболее приемлемым в этом мире? Обратите внимание на поведение коридорного Луиджи, рыбака Лоренцо, хозяина повозки, перевозящей тело господина из Сан-Франциско. Чем можно объяснить внешнюю беззаботность их поведения? Прокомментируйте специфику использования автором собственных имен. Почему господин и члены его семьи остаются безымянными, в то время как периферийные персонажи – Лоренцо, Луиджи, Кармелла – наделены собственными именами? Каковы критерии ценности личности в рассказах писателя? Каким персонажам свойственно умение относиться к жизни как к драгоценнейшему дару, ощущение полноты жизни?
5. Художественное совершенство бунинской прозы:
а) композиционные приемы в рассказе. Заканчивается ли рассказ с завершением сюжетной линии господина из Сан-Франциско? Почему история главного героя оказывается лишь фрагментом рассказа? Есть ли в рассказе сюжетные линии, не относящиеся к жизни главного героя? Каково их содержательное наполнение? Каковы конкретно-исторические и локально-географические подробности происходящих в рассказе событий? Только ли «сюжетное» время значимо для понимания авторского отношения к ним? Каким образом пространственно-временные рамки расширяются?
Б) предметная детализация в бунинской прозе; роль детали в рассказе. Объясните, почему так подробно описан в произведении распорядок жизни на пароходе? Проанализируйте описание туалета господина из Сан-Франциско. Каковы содержательные функции «избыточных» частностей? Не заслоняется ли общая картина мира в рассказе почти «микроскопическим» видением подробностей? Как сочетаются в рассказе крупный и общий план изображения? В чем стилевая уникальность бунинского использования деталей?
в) прием контраста в бунинском рассказе 1910-х годов, его содержательное наполнение. Приведите конкретные примеры использования контраста в рассказе «Господин из Сан-Франциско»;
г) бунинский пейзаж, своеобразие поэтического видения мира. Играет ли пейзаж вспомогательную роль в рассказе или имеет самостоятельную значимость? Приведите примеры пейзажных описаний из других произведений И.Бунина, которые, на ваш взгляд, дают почувствовать индивидуальность, неповторимое обаяние бунинской манеры письма;
д) элементы символики в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Может ли быть правильно воспринят рассказ Бунина без учета второго плана? Сравните использование символики Буниным и художниками декадентских течений. Как взаимодействуют в рассказе предметное и символическое значение образов? Существует ли граница между «символическими» и «несимволическими» образами?
е) какую роль в композиционном строении рассказа играет его ритмическая и звуковая организация?
6. И.Бунин как наследник классических традиций русского реализма Х1Х века. В чем сходство и различия в решении вопроса о смысле человеческой жизни между И.Буниным и Л.Толстым?
Основная литература:
- Афанасьев В.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. — М.: Просвещение, 1966.-С.212-227.
- Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. — М.: Наука, 1975.-С.133-138.
- Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество. — М.: Современник, 1976.-С.165-172.
- Сливицкая О.В. Фабула — сюжет — подробность бунинской новеллы // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Сб.4.-Калуга: Калужский гос. пединститут, 1973. — С. 39-50.
Дополнительная литература:
- Волков А.А. Проза Ивана Бунина. — М.: Моск. рабочий. 1969. — С. 258-279.
- Горелов А.Е. Три судьбы. — Л.: Сов.писатель, 1976 (глава «Звезда одинокая»).
- Кучеровский Н.М. И.Бунин и его проза. — Тула: Приокское кн. изд-во, 1980. — С. 272-318.
Практическое занятие №3
Концепция любви в книге И.А.Бунина «Темные аллеи»
1. Книга «Темные аллеи» была написана во время Второй мировой войны, когда семья Буниных оказалась в крайне бедственном положении (конфликты с властями, практическое отсутствие еды, холод и др.). Позднее, поднося в дар эту книгу Зинаиде Шаховской, Бунин написал на титульном листе: «Декамерон» написан был во время чумы. «Темные аллеи» в годы Гитлера и Сталина — когда они старались пожрать один другого». Почему столь поэтическая книга смогла быть написана в столь странное время? Какими новыми гранями обогащается ее художественный смысл за счет метафоры «пир во время чумы»?
2. Можно ли назвать «Темные аллеи» энциклопедией любви? Попытайтесь на примере нескольких рассказов выявить разнообразные оттенки любви, сложную «гамму» чувств героев.
3. Попробуйте вычленить повторяющуюся сюжетную схему рассказов. Какие сюжетнные компоненты (события) составят эту схему? Каковы устойчивые композиционные связи между элементами сюжета? Почему все рассказы цикла тяготеют к единой модели, повторяя друг друга в основных моментах? Создает ли использование Буниным единого сюжетного «каркаса» для серии рассказов однообразие или «наслоение» разнообразных вариантов усложняет картину? Не мешает ли занимательный напряженный сюжет психологической убедительности действующих лиц и ситуаций? В литературоведении высказывалась точка зрения, согласно которой именно сюжет — главное содержательное «зерно» рассказов цикла (в нем сосредоточен важнейший смысл). Согласитесь с этим утверждением, подкрепив собственными аргументами, или скорректируйте его.
4. Что, на Ваш взгляд, является главным в цикле: нравственный пафос каждого рассказа, создание галереи женских характеров, глубокий психологизм, утверждение вечности и неизменности древнего родового полового инстинкта? Прокомментируйте свой ответ, подтвердите его примерами.
5. Почему Бунин избегает писать о счастливой долгой любви и в цикле нет рассказов о супружеских парах? Для ответа вспомните слова из рассказа Бунина «Дело корнета Елагина» («Неужели неизвестно, что есть странное свойство всякой сильной, вообще не совсем обычной любви даже как бы избегать брака?») или неоднократно цитировавшуюся Буниным фразу Д.Г.Байрона: «Легче умереть за женщину, чем жить с ней».
6. Что общего в финале почти всех рассказов цикла? Чем объясняются трагичные и жестокие развязки каждого рассказа? Почему любовное счастье кратковременно и катастрофа неизбежна? Почему любовь у Бунина всегда связана с ощущением приближения смерти («сильна как смерть»)?
7. Сопоставьте прорисовку мужских и женских образов в цикле «Темные аллеи». Какие оказываются менее яркими, менее выразительными и слабее разработанными? С чем это связано? Бунин создает «целую вереницу женских типов» — подтвердите это высказывание примерами. Можно ли выделить в этой разнообразной галерее женских образов нечто устойчивое, общее, переходящее из рассказа в рассказ? Сопоставьте несколько образов героев — это разные мужчины или один и тот же характер?
8. Не затмевают ли натуралистические подробности в цикле «Темные аллеи» романтику ощущений, духовность любви? Как Бунину удается не перейти неуловимую границу, отделяющую тонкую интимность и выразительную откровенность от пошлости? (Известна запись Бунина о том, как бесконечно трудно описать прекрасную женщину, не впасть в пошлость). Используйте для ответа сформулированное в рассказе «Генрих» художественное «кредо» писателя: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям».
9. Какие моменты во взаимоотношениях героев более всего привлекают Бунина? Какие странные, необъяснимые, внерациональные чувства пытается уловить и зафиксировать Бунин? Почему, на Ваш взгляд, чувства, связанные с любовными переживаниями, необычайно противоречивы и часто исключают друг друга — счастье становится страданием, любовники молчат от «НЕСТЕРПИМОГО» счастья, а в финале рассказа «Иволга» герой говорит: «Это горе я помню теперь как великое счастье. В этом горе, может быть, еще больше счастья, чем в счастливые дни». Приведите свои примеры подобного единства взаимоисключающих чувств. Какие ключевые слова, определяют тональность большинства рассказов Бунина о любви (восторг, упоение, блаженство, радость — мука, боль, страдания)?
10. Прокомментируйте смысл названия книги — «Темные аллеи», попытайтесь использовать различные смысловые ассоциации ( быт дворянской усадьбы, темное подсознательное начало в человеке и др. ). Известно, что Бунин заимствовал название цикла «Темные аллеи» из стихотворения Н.Огарева «Обыкновенная история». Сопоставьте сюжет стихотворения и уже выделенную Вами общую «модель» цикла «Темные аллеи»: что общего и каковы существенные различия? Чем они обусловлены?
Рассказ «Холодная осень».
1. Для более полного понимания пространственно-временной ситуации, представленной в рассказе, выявите значение таких историко-культурных реалий, как Сараево, Фердинанд, Врангель, Ницца и др. Какое значение имеет историко-географический фон рассказа? Является ли он только «фоном», декорацией?
2. Все ли события, составляющие сюжетную основу рассказа, освещены одинаково подробно? Всегда ли время, в течение которого происходят события, соответствуют времени, затраченному на рассказ о них? Почему события одного вечера занимают большую часть рассказа, а события тридцати лет жизни перечисляются в одном абзаце?
3. Кто ведет повествование в рассказе? Почему Бунин, обычно «прибегавший» к услугам безличного повествования или строивший повествование от лица героя в этом рассказе использует столь необычную для «Темных аллей» форму? Как изменилось бы наше восприятие событий в случае безличного повествования?
4. С помощью каких средств автор создает образы героя и героини? Насколько подробно они «прорисованы»?
5. Как передается в рассказе внутреннее состояние героев? Выражается ли оно явно или автором используется «тайный психологизм»? Обратите внимание на психологическую оценку внешнего состояния героев: «преувеличенно спокойные слова», «притворная простота», «рассеянно смотрел», «легонько вздохнул», «безразлично отозвалась». Почему так часто употребляются слова со значением безразличия, спокойствия? Сделайте вывод о характере бунинского психологизма.
«Грустно и хорошо» — прокомментируйте эти слова героя с точки зрения эмоционального спектра, настроения рассказа. Трагизм или какая-то иная эмоция является преобладающей?
6. Проследите, как развивается в рассказе мотив памяти. Какую роль он играет в тексте?
«Я пожила, ПОРАДОВАЛАСЬ, теперь уже скоро приду». Была ли радость в жизни героини? С каким чувством рассказывает она о последних тридцати годах своей жизни ( боль, отчаяние, безразличное равнодушие, спокойное приятие жизни, покорное смирение )?
7. Проанализируйте предметную изобразительность рассказа. В чем специфика бунинского пейзажа, каково его значение в тексте? Какую роль играют процитированные в рассказе строки Фета? Почему Бунин искажает фетовский эпитет: «чернеющих» сосен вместо «дремлющих» сосен?
8. Как финальная фраза изменяет восприятие всего рассказа? В своей книге «Освобождение Толстого» Бунин приводит слова великого русского писателя, некогда сказанные ему, юноше: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его — цените их, живите ими». Как связаны эти слова с художественной концепцией рассказа «Холодная осень»?
Литература:
- Долгополов Л.К. О некоторых особенностях реализма позднего Бунина (опыт комментария к рассказу “Чистый понедельник”) // Русская литература, 1973, №2.
- Иофьев М. Поздняя новелла Бунина // Иофьев М. Профили искусства. – М., 1965.
- Мальцев Ю. Иван Бунин. — М., Посев, 1994.
- Михайлов О.Н. Иван Алексеевич Бунин // Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. – М., 1995.
- Саакянц А. Проза позднего Бунина // Собрание сочинений И.А.Бунина в 6 томах, том 5 — М., 1996, с.548 – 559.
Практическое занятие №4
Феноменологический автобиографический роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»
1. Пользуясь Литературным энциклопедическим словарем, дайте определение автобиографического романа. Как соотносятся с жанровым статусом романа следующие высказывания И.Бунина: «Думают, что история Арсеньева – это моя собственная жизнь. А ведь это не так. Не могу я правды писать», «Можно при желании считать этот роман автобиографическим, так как для меня всякий искренний роман – автобиографический. И в этом случае можно было бы сказать, что я всегда автобиографичен»? Что оказывается более важным для автора – максимально точное воспроизведение своей прошлой жизни или «реставрация» своего прошлого по особым законам?
2. Почему литературоведы неоднократно отмечали сходство бунинской и прустовской повествовательной манеры? Что роднит «Жизнь Арсеньева» и «В поисках утраченного времени?» В чем различие воссозданных Буниным и Прустом механизмов воспоминания?
3. Категория памяти в романе. Определите смысл важного для Бунина понятия прапамяти. Вспомните, в чем заключается феноменологический принцип повествования, свойственный бунинским произведениям. Как феноменологический принцип проявляется в плане соотношения «вспоминаемой реальности» и «сознания вспоминающего субъекта»? Только ли в прошлое оказывается направленным «вектор памяти»? Чем определяется отбор материала для автобиографического романа? Каково первое воспоминание героя? Как оно соотносится со всем предшествующим творчеством Бунина? Докажите, что «Жизнь Арсеньева» – это не только память о жизни, но и память о творчестве: какие темы, характерные для творчества Бунина, синтезированы в романе?
4. Категория смерти в романе. Можно ли считать, что самым сильным катализатором автобиографического акта становится борьба со смертью, стремление семиотизировать свое существование, превратив свою жизнь в текст? Почему умершая бабушка и Писарев остаются в памяти автобиографического героя только в виде портретов? Почему понятие смерти, изначально существовавшее в сознании героя, не трогало его, пока он не столкнулся с конкретной смертью мальчика Сеньки? Чем страшна смерть для Арсеньева – гибелью души, исчезновением из жизни близких людей или тлен и разложением самой материи? (проанализируйте эпизод смерти Нади – младшей сестры героя).
5. Что представляет собой «утраченный рай» для автобиографического героя Бунина? Являются ли этические критерии определяющими для поведения героя-ребенка? По каким законам Арсеньев оценивает мир? Почему маленького Арсеньева влечет не человеческая, а животная и растительная жизнь? Почему наиболее привлекательными оказываются для него те явление, смысла которых он не может понять? От чего в большей степени зависит юный герой – от окружающих людей и событий или от природного цикла, времени года? В чем проявляется «утрата рая» автобиографическим героем? Почему появление причинно-следственных отношений в детском бесцельном мире оказывается для героя невыносимым?
6. Система персонажей в романе: насколько подробно изображены люди, окружающие Арсеньева? Почему в романе не рассказано подробно о гимназии и товарищах героя? В каком случае персонажи «удостаиваются» изображения?
7. Пространственно-временная организация романа. Какие реальные факты истории России отражены в романе? Насколько значимой для автора оказывается хронологическая референция? Как воссоздается в романе особое, протеичное субъективное время героя, всякий раз приспосабливающееся к его душевному состоянию? Как временное состояние, в котором находится Арсеньев, может изменять окружающую реальность? Докажите, что герой обладает высокой пространственной и временной мобильностью. Почему взаимоотношения Арсеньева с родным пространством Каменки, а впоследствии Батурина строятся по принципу притяжения – отталкивания? Как родное пространство усадьбы соотносится с «чужим» – городом, домом Ростовцевых, окружающим миром в целом?
8. Повествовательная организация романа. Можно ли четко разграничить двух повествователей – взрослого и ребенка? Как осуществляется у Бунина взаимодействие различных повествовательных голосов? Какой эффект имеет подобная двойная перспектива?
Основная литература:
- Волынская Н.И. К проблеме героя в романе И.Бунина “Жизнь Арсеньева”. // Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1966, № 1.
- Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики (Бунин, Ремизов, Шмелев) – М., 1991, с. 27 – 76.
- В.Я.Линков. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. — М., 1989, с.154 – 164.
- Лявданский Э.К. О работе Бунина над текстом романа “Жизнь Арсеньева”. // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1985, № 4.
- Мальцев Ю. Иван Бунин. — М., Посев, 1994 (глава «Феноменологический роман»).
- Михайлов О.Н. Иван Алексеевич Бунин (очерк творчества). — М., 1967, с.155 – 160.
Дополнительная литература:
1. Антонов С. От первого лица. — М., 1973,
Практическое занятие №5.
Проблематика и художественные особенности повести И.А.Куприна «Поединок».
1. Используя материалы учебника, определите место повести «Поединок» в творчестве И.А.Куприна. Каковы биографические истоки армейской темы в творчестве писателя? Какие произведения можно рассматривать в качестве подступов к «Поединку»? Как во время создания повести обусловило трактовку армейской темы А.Куприным?
2. Тематика повести «Поединок». Какие мотивы творчества Куприна синтезируются в произведении? Отразились ли в повести излюбленные темы писателя (например, тема неравной любви, тема застойного быта провинции, тема жизни животных)? Как подается в повести армейский материал: в качестве «фона» для любовной интриги или как имеющий самостоятельную значимость?
- Проблематика «Поединка»:
а) важна ли в повести существенная прежде для писателя антитеза активного и пассивного характеров? Вспомните, что в рассказе «Трус», например, А.Куприн считал смелость и трусость неизменными, изначально присущими тому или иному человеку качествами. Остались ли взгляды на природу человеческого характера неизменными?
б) типология армейских характеров в повести; сохраняется ли у Куприна руссоистский взгляд на человека, оценка явлений жизни с позиций «естественного человека»? Как сказались гуманистические убеждения писателя в трактовке образов капитана Сливы, подполковника Рафальского, полковника Шульговича?
в) главная проблема «Поединка» — проблема освобождения человека от духовного гнета среды; каковы основные варианты решения этой проблемы и их реализация в сюжете?;
г) идеалы и жизненное поведение Шурочки Николаевой. В чем суть мещанства – в следовании стереотипам провинциального быта или в абсолютизации своих убеждений, стремлении реализовать свои желания во что бы то ни стало? Приведет ли Шурочку задуманная ею программа действий к подлинному духовному освобождению? Каково соотношение Шурочки с женскими образами из других произведений Куприна? Соответствует ли она авторскому идеалу женщины?
д) духовная эволюция Ромашова. Обратите внимание на то, что в повести используются два варианта имени главного героя – Юрочка и Георгий. Ромашов – Юрочка, стремящийся стать Георгием. Удается ли ему это? Определите основные этапы духовного возмужания героя. С какими обстоятельствами связывает автор духовный рост Ромашова?
е) какова положительная программа Куприна? Кто выступает в повести в качестве авторского протагониста? В чем противоречия авторской программы? Как эти противоречия проявились в финале повести «Поединок»?
4. Особенности метода и стиля А.И.Куприна:
а) мастерство психологического анализа. Как стремление автора к проникновению в духовный мир героев реализуется в композиции повести?
б) принципы сюжетосложения писателя. Какие две тенденции сюжетосложения проявились в литературе начала ХХ века? К какой из них тяготеет А.Куприн? Докажите, что интрига повести носит новеллистический характер. Как добивается автор динамики в развитии сюжета? Приведите примеры сюжетных ходов, обостряющих развитие действия. Как удается А.Куприну добиться емкости и компактности произведения?
в) своеобразие портретных характеристик в повести. Проанализируйте портретные характеристики одного из офицеров полка и одной из полковых дам; какова стратегия Куприна-портретиста?
г) роль речевых характеристик в раскрытии характера. Как, например, удается писателю лаконично, но чрезвычайно убедительно раскрыть духовное убожество Раисы Петерсон?
5. Место творчества А.Куприна в русском реализме начала ХХ века. Что отличает писателя от реалистов его поколения (А.Серафимовича, И.Бунина, В.Вересаева и др.)? Подумайте, почему произведения А.Куприна с большим интересом читают дети? Какие произведения писателя вы в первую очередь рекомендовали бы для самостоятельного чтения школьникам старших классов?
Основная литература:
- Бабичева Ю.В. Александр Куприн // История русской литературы: В 4-х т. – Л.: 1983, Т. 4, С. 376-382.
- Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. – М: Наука, 1975, С. 91-99.
- Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1883-1907. – Минск, 1983 (главы о «Поединке»).
- Михайлов О. Н. Куприн. – М, 1981, С. 68-109.
Дополнительная литература:
- Афанасьев В.Н. На подступах к «Поединку» // Русская литература, 1961, № 4.
- Берков П.Н. А.И.Куприн. – М, 1956.
- Крутикова Л.В. А.И.Куприн. – Л.: Просвещение, 1971 (раздел о «Поединке»).
Практическое занятие № 6.
Теория и практика русского экспрессионизма:
Л.Андреев «Жизнь Василия Фивейского»
1. Неудачи литературоведческих примерок: почему термины «реализм», «романтизм», «неореализм» и т.д. плохо подходят для описания творчества Л.Андреева? К каким «измам» примеривался сам Л.Андреев?
2. Историко-культурный фон повести «Жизнь Василия Фивейского». Ветхозаветная Книга Иова в роли текста-попутчика и текста-оппонента андреевской повести. С какой целью Л.Андреев выстраивает свою повесть по сюжетной модели Книги Иова? Какова роль библейских аллюзий в повести? Чем главный герой повести напоминает библейского Иова и в чем главные различия этих образов? Какова роль календарных подробностей в сюжете повести? Выявите наиболее важные эпизоды, связанные с практикой праздничных христианских богослужений.
3. Проблематика веры/неверия, богоискательства/богоотступничества: как эта проблематика повести соотносится с андреевской концепцией человека? Какая пара персонажей повести объединена мотивом избранности? Что общего и различного в обосновании этими действующими лицами собственной исключительности? Какой сюжетный эпизод становится переломным в переходе отца Василия от смирения и покорности к несогласию и бунту?
4. Элементы летописно-житийной манеры в повести. С какой целью автор стилизует ряд фрагментов повести под житийную литературу? Опишите позицию повествователя. Как соотносятся эпически-спокойные («библейские») и лирически-взвинченные («андреевские») отрезки текста? Какова эволюция общего тона повествования по мере развития действия?
5. Предметный мир повести. Экспрессивная деталь Л.Андреева: как она создается? Приведите примеры «пейзажных» и «портретных» описаний в повести. Сопоставьте образы двух сыновей священника. Как проявляется авторская позиция в контрасте портретных характеристик детей? Какую роль в психологической характеристике героя играют пейзажные описания? Какое время суток чаще всего «аккомпанирует» решительным сдвигам в сознании персонажа? В чем смысл серии образных параллелей, использованных по отношению к главному герою (бабочка, одинокое дерево, цыпленок и др.)? Пофантазируйте: опишите «по-андреевски» окрестности факультета, внешний облик обитателей Ярославля.
6. Особенности речи персонажей: можно ли говорить о речевой индивидуализации в повести Л.Андреева? Чья воспринимающая и описывающая оптика обеспечивает высказывания персонажей? Докажите, что речевой строй повести монологичен. Почему отец и оба его сына (погибший и родившийся), жена и дочь священника носят одинаковые имена?
7. Подберите наиболее выразительные примеры экспрессивности:
ритма (повторы, слова-лейтмотивы);
лексики (цепочки развернутых сравнений, символизация);
цвето-светового фона действия (пиротехнические эффекты громов, молний, ночных вьюг, метелей).
8. Произведения Л.Андреева в категориях определенности/неопределенности. Насколько велик разброс интерпретаций андреевских произведений? Сопоставьте рецепцию этого и других произведений Блока, Мережковского, Волошина (задание для содокладчиков, готовится отдельными студентами).
9. «Андреевская нота» в русском и мировом искусстве последующих десятилетий: какие ассоциации протягиваются к центрально-европейскому экспрессионизму (Кафка), западноевропейской «драме абсурда» (Ионеско, Беккет), театральной стилистике Брехта, современной русской прозе («Жизнь с идиотом» Вик. Ерофеева, «Время ночь» Л.Петрушевской)?
Основная литература:
1. Книга Иова. — Библия, Ветхий Завет (любое издание).
2. Швецова Л. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца ХIX — начала ХХ века. — М.,1975. — С.252-265.
3. Муратова К. Л.Андреев. — В кн.: ИРЛ: В 4-х т. Т.4. — Л., 1983. — С.330-341.
Дополнительная литература: (для докладчиков)
1. Иезуитова Л.А. Творчество Л.Андреева. 1892-1906. — Л., 1976. С.106-150.
2. Блок А. О реалистах. — Собр. соч.: В 8-ми т. Т.5. — М., Л., 1960-1965. — С.104-107.
3. Волошин М. Некто в сером. — В кн.: М.Волошин. Лики творчества. — Л., 1989. — С.457-463.
4. Мережковский Д. В обезьяньих лапах (О Леониде Андрееве). — В кн.: Мережковский Д. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. — М., 1991. С.12-24, 37-39.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 7
Вариант 1. Анализ рассказа «Господин из Сан-Франциско»
1.Проблематика рассказа «Господин из Сан-Франциско»:
а) «Атлантида» как модель человеческой цивилизации; гуманистические мотивы рассказа. Можно ли свести смысл рассказа, на ваш взгляд, только к антибуржуазному пафосу?
б) чем обосновывает свое право на удовольствия безымянный герой рассказа? Сравните подробно изложенные в рассказе планы господина и их реальное осуществление. Почему не сбываются ожидания героя рассказа, основанные на изучении рекламных проспектов?
в) истолкуйте «мистические» явления, свидетелем которых становится господин из Сан-Франциско. Почему он сам не в состоянии их истолковать?
г) концепция жизни и смерти в прозе И.Бунина. По какому «сценарию» проходит жизнь человека в рассказе Бунина? Почему смерть господина наступает внезапно, вдруг?
д) в каком освещении предстает в прозе Бунина человек: в одностороннем или многогранном? Как соотносится социальное, национально-историческое и общечеловеческое в персонажах писателя? Прокомментируйте соотношение социального критицизма и экзистенциальной проблематики в рассказе.
е) Каков авторский идеал и как он выражается в рассказе? Какое жизненное поведение представляется автору наиболее приемлемым в этом мире? Обратите внимание на поведение коридорного Луиджи, рыбака Лоренцо, хозяина повозки, перевозящей тело господина из Сан-Франциско. Чем можно объяснить внешнюю беззаботность их поведения? Прокомментируйте специфику использования автором собственных имен. Почему господин и члены его семьи остаются безымянными, в то время как периферийные персонажи – Лоренцо, Луиджи, Кармелла – наделены собственными именами? Каковы критерии ценности личности в рассказах писателя? Каким персонажам свойственно умение относиться к жизни как к драгоценнейшему дару, ощущение полноты жизни?
2. Художественные особенности «Господина из Сан-Франциско»
а) композиционные приемы в рассказе. Заканчивается ли рассказ с завершением сюжетной линии господина из Сан-Франциско? Почему история главного героя оказывается лишь фрагментом рассказа? Есть ли в рассказе сюжетные линии, не относящиеся к жизни главного героя? Каково их содержательное наполнение? Каковы конкретно-исторические и локально-географические подробности происходящих в рассказе событий? Только ли «сюжетное» время значимо для понимания авторского отношения к ним? Каким образом пространственно-временные рамки расширяются?
б) предметная детализация в бунинской прозе; роль детали в рассказе. Объясните, почему так подробно описан в произведении распорядок жизни на пароходе? Проанализируйте описание туалета господина из Сан-Франциско.
в) бунинский пейзаж, своеобразие поэтического видения мира. Играет ли пейзаж вспомогательную роль в рассказе или имеет самостоятельную значимость?
Вариант 2. Концепция любви в книге И.А.Бунина «Темные аллеи»
1. Сюжетная составляющая сборника. Попробуйте вычленить повторяющуюся сюжетную схему рассказов. Какие сюжетнные компоненты (события) составят эту схему? Каковы устойчивые композиционные связи между элементами сюжета? Почему все рассказы цикла тяготеют к единой модели, повторяя друг друга в основных моментах? В литературоведении высказывалась точка зрения, согласно которой именно сюжет — главное содержательное «зерно» рассказов цикла (в нем сосредоточен важнейший смысл). Согласитесь с этим утверждением, подкрепив собственными аргументами, или скорректируйте его.
2. Тема несчастливой любви в «Темных аллеях». Почему Бунин избегает писать о счастливой долгой любви и в цикле нет рассказов о супружеских парах? Для ответа вспомните слова из рассказа Бунина «Дело корнета Елагина» («Неужели неизвестно, что есть странное свойство всякой сильной, вообще не совсем обычной любви даже как бы избегать брака?») или неоднократно цитировавшуюся Буниным фразу Д.Г.Байрона: «Легче умереть за женщину, чем жить с ней».
3. Что общего в финале почти всех рассказов цикла? Чем объясняются трагичные и жестокие развязки каждого рассказа? Почему любовное счастье кратковременно и катастрофа неизбежна? Почему любовь у Бунина всегда связана с ощущением приближения смерти («сильна как смерть»)?
4. Женские и мужские образы цикла. Сопоставьте прорисовку мужских и женских образов в цикле «Темные аллеи». Какие оказываются менее яркими, менее выразительными и слабее разработанными? С чем это связано? Бунин создает «целую вереницу женских типов» — подтвердите это высказывание примерами. Можно ли выделить в разнообразной галерее женских образов нечто устойчивое, общее, переходящее из рассказа в рассказ? Сопоставьте несколько образов героев — это разные мужчины или один и тот же характер?
5. Смысл названия книги «Темные аллеи». Попытайтесь использовать различные смысловые ассоциации ( быт дворянской усадьбы, темное подсознательное начало в человеке и др. ). Известно, что Бунин заимствовал название цикла «Темные аллеи» из стихотворения Н.Огарева «Обыкновенная история». Сопоставьте сюжет стихотворения и уже выделенную Вами общую «модель» цикла «Темные аллеи»: что общего и каковы существенные различия? Чем они обусловлены?
Вариант 3. Анализ рассказа «Холодная осень».
1. Для более полного понимания пространственно-временной ситуации, представленной в рассказе, выявите значение таких историко-культурных реалий, как Сараево, Фердинанд, Врангель, Ницца и др. Какое значение имеет историко-географический фон рассказа? Является ли он только «фоном», декорацией?
2. Все ли события, составляющие сюжетную основу рассказа, освещены одинаково подробно? Всегда ли время, в течение которого происходят события, соответствуют времени, затраченному на рассказ о них? Почему события одного вечера занимают большую часть рассказа, а события тридцати лет жизни перечисляются в одном абзаце?
3. Кто ведет повествование в рассказе? Почему Бунин, обычно «прибегавший» к услугам безличного повествования или строивший повествование от лица героя в этом рассказе использует столь необычную для «Темных аллей» форму? Как изменилось бы наше восприятие событий в случае безличного повествования?
4. С помощью каких средств автор создает образы героя и героини? Насколько подробно они «прорисованы»?
5. Как передается в рассказе внутреннее состояние героев? Выражается ли оно явно или автором используется «тайный психологизм»? Обратите внимание на психологическую оценку внешнего состояния героев: «преувеличенно спокойные слова», «притворная простота», «рассеянно смотрел», «легонько вздохнул», «безразлично отозвалась». Почему так часто употребляются слова со значением безразличия, спокойствия? Сделайте вывод о характере бунинского психологизма.
«Грустно и хорошо» — прокомментируйте эти слова героя с точки зрения эмоционального спектра, настроения рассказа. Трагизм или какая-то иная эмоция является преобладающей?
6. Проследите, как развивается в рассказе мотив памяти. Какую роль он играет в тексте?
«Я пожила, ПОРАДОВАЛАСЬ, теперь уже скоро приду». Была ли радость в жизни героини? С каким чувством рассказывает она о последних тридцати годах своей жизни» ( боль, отчаяние, безразличное равнодушие, спокойное приятие жизни, покорное смирение )?
7. Проанализируйте предметную изобразительность рассказа. В чем специфика бунинского пейзажа, каково его значение в тексте? Какую роль играют процитированные в рассказе строки Фета? Почему Бунин искажает фетовский эпитет: «чернеющих» сосен вместо «дремлющих» сосен?
8. Как финальная фраза изменяет восприятие всего рассказа? В своей книге «Освобождение Толстого» Бунин приводит слова великого русского писателя, некогда сказанные ему, юноше: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его — цените их, живите ими». Как связаны эти слова с художественной концепцией рассказа «Холодная осень»?
Вариант 4. «Жизнь Арсеньева» как автобиографический роман.
1. История создания романа.
2. Пространственно-временная организация романа.
3. История России в романе.
4. Система персонажей в романе.
Концепция жизни и ее художественное воплощение в рассказе И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско»
Контрольная работа по курсу
«История русской литературы ХХ века»
Преподаватель: доцент кафедры русской литературы Н.Ю. Букарева
Задание: каждый студент пишет к.р., включающую две темы на выбор.
К.р. предполагает написание развернутых ответов на сформулированные вопросы.
На экзамене обязательно собеседование по к.р.
Тема №1
«На дне» М. Горького. Социальное и философское в пьесе.
Споры о смысле пьесы в критике и литературоведении
1. История создания и первой постановки пьесы. Приведите отклики современников на пьесу. Чем вы объясните разноголосицу мнений о драме?
2. Жанровое своеобразие. Обратите внимание на социальное происхождение ночлежников: разночинцы, рабочие, крестьяне. Попытайтесь смоделировать другую драматическую ситуацию, в которой можно было бы свести вместе горьковских персонажей. Вспомните, был ли Горький первооткрывателем темы «социального дна»? Играют ли определяющую роль в судьбе персонажей различия социального плана? К какой жанровой разновидности драмы вы бы отнесли пьесу Горького – к социальной или философской драме?
3. Основная проблематика пьесы «На дне». Как бы вы сформулировали основной вопрос пьесы? Кто из персонажей первым произносит его? Возникал ли он в прежних произведениях Горького? Какое понятие играет в пьесе роль основного лейтмотива? Как оно связано с проблематикой пьесы?
4. Система образов пьесы. Какова роль любовной интриги в пьесе? Сколько персонажей объединены этой интригой? Объясните, почему большая часть персонажей драмы не играют роли в развитии драматургической интриги. Костылевы –Наташа – Пепел. Каково важнейшее различие, разделяющее ночлежников на две группы? Вспомните, во что верят и на что надеются Актер, Анна, Наташа, Пепел, Настя. Есть ли вера у Бубнова, Барона, Сатина? Как складываются отношения «верующих» и «неверующих» в начале пьесы? Обратите внимание на то, как ведет себя Барон по отношению к Насте в 1 действии.
5. Образ Луки:
· отношения Луки с Анной, Наташей, Пеплом, Настей, Клещом, Актером; выдумывает ли Лука нечто свое, чтобы утешить этих людей, или поддерживает уже сложившуюся у каждого из них мечту?
· при каких обстоятельствах у Актера впервые возникает мысль о лечебнице? Сопоставьте высказывание Луки о лечебницах с его интерпретацией Актером;
· как вы поняли девиз Луки: «Во что веришь, то и есть»?
· почему Лука не пытается «утешить» Бубнова, Барона, Сатина? Как он относится к человеку: любит ли он людей, верит ли в них?
· какова цель «утешительства» Луки, преследует ли он корыстные интересы, или его вмешательство в судьбу других людей вызвано иными мотивами?
· как вы истолкуете смысл притчи о праведной земле, рассказанной Лукой?
· как относятся к Луке герои пьесы? При каких обстоятельствах Сатин произносит свой монолог о Человеке, чем мотивирована его отповедь Барону? Осуждает или защищает Луку в своем монологе Сатин?
· в чем двойственность отношения Сатина к Луке, в чем разница позиций Сатина и Луки?
· правомерно ли сближение Луки и Данко современной Горькому критикой?
· различия в трактовке образа Луки в литературоведении 1960-1970-х гг.; как вы относитесь к интерпретациям, предложенным Б. Бяликом, с одной стороны, и сторонниками новой трактовки (Г. Гачев, Б. Костелянц и др.), с другой?
6. Охарактеризуйте важнейшие особенности сценического действия в пьесе. По какому принципу реплики персонажей связываются друг с другом (всегда ли последующая связана с предыдущей: отталкивается от нее, отвечает на нее или спорит с ней)? С пьесами какого русского писателя сопоставима драма Горького по своей композиционной организации?
7. Какова роль литературно-драматургических реминисценций в речевом строе пьесы?
8. Какие проблемы пьесы, на ваш взгляд, остаются актуальными для современности? Приведите, если сможете, примеры современной литературы, проблематика которых в чем-то созвучна проблематике пьесы Горького «На дне».
9. Какие аспекты проблематики и художественной формы пьесы, по вашему мнению, требуют дальнейшей разработки литературоведов?
Основная литература:
1. Бялик Б.А. Горький-драматург. М., 1977, с.91-110,142-152.
2. Гачев Г. Что есть истина? Прения о правде и лжи в «На дне» М. Горького // Театр, 1996, №12
3. Костелянц Б. Спор о человеке // Нева, 1968, №3
4. Муравьев А. «Старик — не шарлатан» // Литература в школе, 1980, №6
Дополнительная литература:
1. Бялик Б.А. Гуманизм подлинный и мнимый. Пьеса «На дне» сегодня// Знамя, 1978, №7, с.215-227
2. Михайловский Б. В. Драматургия Горького эпохи первой русской революции. М., 1955, гл.2,5,6
3. Сидоров Е. На пути к синтезу. М., 1979, с. 140-157
4. Юзовский Ю. «На дне» Горького. Идеи и образы. М., 1968
Тема №2
Концепция жизни и ее художественное воплощение в рассказе И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско»
1. Дайте краткую характеристику творчества И.А.Бунина 1910-х годов. Что нового вносит предоктябрьское десятилетие в творчество писателя? Как расширяется тематика его произведений? Докажите примерами, что проза Бунина 1910-х годов достигает большей, чем прежде, социальной остроты и большей философской обобщенности.
2. Какова связь рассказа «Господин из Сан-Франциско» с рассказами «Братья» и «Сны Чанга»? Каким образом рассказы дополняют и проясняют друг друга? Что явилось непосредственным толчком к написанию рассказа? Раскройте смысл эпиграфа, предпосланного рассказу.
3. Проблематика рассказа «Господин из Сан-Франциско»:
а) «Атлантида» как модель человеческой цивилизации; гуманистические мотивы рассказа. Можно ли свести смысл рассказа, на ваш взгляд, только к антибуржуазному пафосу?
б) чем обосновывает свое право на удовольствия безымянный герой рассказа? Сравните подробно изложенные в рассказе планы господина и их реальное осуществление. Почему не сбываются ожидания героя рассказа, основанные на изучении рекламных проспектов?
в) истолкуйте «мистические» явления, свидетелем которых становится господин из Сан-Франциско. Почему он сам не в состоянии их истолковать?
г) концепция жизни и смерти в прозе И.Бунина. По какому «сценарию» проходит жизнь человека в рассказе Бунина? Почему смерть господина наступает внезапно, вдруг?
д) в каком освещении предстает в прозе Бунина человек: в одностороннем или многогранном? Как соотносится социальное, национально-историческое и общечеловеческое в персонажах писателя? Прокомментируйте соотношение социального критицизма и экзистенциальной проблематики в рассказе.
4. Каков авторский идеал и как он выражается в рассказе? Какое жизненное поведение представляется автору наиболее приемлемым в этом мире? Обратите внимание на поведение коридорного Луиджи, рыбака Лоренцо, хозяина повозки, перевозящей тело господина из Сан-Франциско. Чем можно объяснить внешнюю беззаботность их поведения? Прокомментируйте специфику использования автором собственных имен. Почему господин и члены его семьи остаются безымянными, в то время как периферийные персонажи – Лоренцо, Луиджи, Кармелла – наделены собственными именами? Каковы критерии ценности личности в рассказах писателя? Каким персонажам свойственно умение относиться к жизни как к драгоценнейшему дару, ощущение полноты жизни?
5. Художественное совершенство бунинской прозы:
а) композиционные приемы в рассказе. Заканчивается ли рассказ с завершением сюжетной линии господина из Сан-Франциско? Почему история главного героя оказывается лишь фрагментом рассказа? Есть ли в рассказе сюжетные линии, не относящиеся к жизни главного героя? Каково их содержательное наполнение? Каковы конкретно-исторические и локально-географические подробности происходящих в рассказе событий? Только ли «сюжетное» время значимо для понимания авторского отношения к ним? Каким образом пространственно-временные рамки расширяются?
б) предметная детализация в бунинской прозе; роль детали в рассказе. Объясните, почему так подробно описан в произведении распорядок жизни на пароходе? Проанализируйте описание туалета господина из Сан-Франциско. Каковы содержательные функции «избыточных» частностей? Не заслоняется ли общая картина мира в рассказе почти «микроскопическим» видением подробностей? Как сочетаются в рассказе крупный и общий план изображения? В чем стилевая уникальность бунинского использования деталей?
в) прием контраста в бунинском рассказе 1910-х годов, его содержательное наполнение. Приведите конкретные примеры использования контраста в рассказе «Господин из Сан-Франциско»;
г) бунинский пейзаж, своеобразие поэтического видения мира. Играет ли пейзаж вспомогательную роль в рассказе или имеет самостоятельную значимость? Приведите примеры пейзажных описаний из других произведений И.Бунина, которые, на ваш взгляд, дают почувствовать индивидуальность, неповторимое обаяние бунинской манеры письма;
д) элементы символики в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Может ли быть правильно воспринят рассказ Бунина без учета второго плана? Сравните использование символики Буниным и художниками декадентских течений. Как взаимодействуют в рассказе предметное и символическое значение образов? Существует ли граница между «символическими» и «несимволическими» образами?
е) какую роль в композиционном строении рассказа играет его ритмическая и звуковая организация?
6. И.Бунин как наследник классических традиций русского реализма Х1Х века. В чем сходство и различия в решении вопроса о смысле человеческой жизни между И.Буниным и Л.Толстым?
Основная литература:
1. Афанасьев В.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. — М.: Просвещение, 1966.-С.212-227.
2. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. — М.: Наука, 1975.-С.133-138.
3. Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество. — М.: Современник, 1976.-С.165-172.
4. Сливицкая О.В. Фабула — сюжет — подробность бунинской новеллы // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Сб.4.-Калуга: Калужский гос. пединститут, 1973. — С. 39-50.
Дополнительная литература:
1. Волков А.А. Проза Ивана Бунина. — М.: Моск. рабочий. 1969. — С. 258-279.
2. Горелов А.Е. Три судьбы. — Л.: Сов.писатель, 1976 (глава «Звезда одинокая»).
3. Кучеровский Н.М. И.Бунин и его проза. — Тула: Приокское кн. изд-во, 1980. — С. 272-318.
Тема №3
«Господин из Сан-Франциско» появился в печати в 1915 г. Рассказу был предпослан эпиграф из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!». Вот ближайший контекст этих слов в заключительной книге Нового Завета: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (Откровение св. Иоанна Богослова, гл.18, стих 10). В позднейших переизданиях эпиграф будет снят; уже в процессе работы над рассказом писатель отказался от придуманного поначалу названия «Смерть на Капри». Однако ощущение катастрофизма, навеваемое первым вариантом заголовка и эпиграфом, пронизывает саму словесную плоть рассказа.
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» очень высоко оценил М.Горький. «Знали бы вы, с каким трепетом читал я «Человека из Сан-Франциско», — писал он Бунину. Один из крупнейших немецких писателей XX в. Томас Манн тоже был восхищен рассказом и писал, что он «по своей нравственной мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из наиболее значительных произведений Толстого».
В рассказе повествуется о последних месяцах жизни богатого американского бизнесмена, устроившего для своей семьи длительное и насыщенное «удовольствиями» путешествие в южную Европу. За Европой — на обратном пути домой — должны были последовать Ближний Восток и Япония. Предпринимаемый американцем круиз детально, утомительно подробно мотивируется в экспозиции рассказа; план и маршрут путешествия изложены с деловой четкостью и обстоятельностью: все учтено и продумано персонажем так, что не оставлено решительно никакого места для случайностей. Для путешествия выбран знаменитый пароход «Атлантида», похожий на «громадный отель со всеми удобствами», и проведенные на нем в пути через Атлантику дни ничем не омрачают настроение богатого туриста.
Однако замечательный своей продуманностью и насыщенностью план начинает рушиться, едва начав осуществляться. Нарушение ожиданий миллионера и его растущее недовольство соответствуют в структуре сюжета завязке и развитию действия. Главный «виновник» раздражения богатого туриста — неподвластная ему и потому кажущаяся непредсказуемо капризной природа — немилосердно нарушает обещания туристских проспектов («утреннее солнце каждый день обманывало»); приходится скорректировать первоначальный план и в поисках обещанного солнца отправиться из Неаполя на Капри. «В день отъезда, — очень памятный для семьи из Сан-Франциско!.. — Бунин использует в этом предложении прием предвосхищения скорой развязки, опуская уже ставшее привычным слово «господин», — …даже и с утра не было солнца».
Будто желая чуть-чуть отдалить неумолимо приближающуюся катастрофическую кульминацию, писатель чрезвычайно тщательно, с использованием микроскопических подробностей дает описание переезда, панораму острова, сообщает детали гостиничного сервиса и, наконец, посвящает полстраницы аксессуарам одежды готовящегося к позднему обеду господина.
Однако сюжетное движение неостановимо: наречием «вдруг» открывается кульминационная сцена, рисующая внезапную и «нелогичную» смерть главного героя. Казалось бы, сюжетный потенциал истории исчерпан и развязка вполне предсказуема: тело богатого покойника в просмоленном гробе будет спущено в трюм все того же парохода и отправлено домой, «на берега Нового Света». Так в рассказе и происходит, однако его границы оказываются шире границ истории о неудачнике-американце: повествование по воле автора продолжается, и выясняется, что поведанная история — лишь часть общей картины жизни, находящейся в поле зрения автора. Перед читателем проходят сюжетно не мотивированные панорама Неаполитанского залива, зарисовка уличного рынка, колоритные образы лодочника Лоренцо, двух абруццких горцев и — самое важное — обобщающая лирическая характеристика «радостной, прекрасной, солнечной» страны. Движение от экспозиции до развязки оказывается лишь фрагментом неостановимого потока жизни, преодолевающего границы частных судеб и потому не вмещающегося в сюжет.
Финальная страница рассказа возвращает нас к описанию знаменитой «Атлантиды» — парохода, возвращающего мертвого господина в Америку. Этот композиционный повтор не только придает рассказу гармоничную соразмерность частей и завершенность, но и укрупняет масштаб созданной в произведении картины. Интересно, что господин и члены его семьи так до конца и остаются в рассказе безымянными, в то время как периферийные персонажи — Лоренцо, Луиджи, Кармелла — наделены собственными именами.
Сюжет — наиболее заметная сторона произведения, своего рода фасад художественного здания, формирующий первоначальное восприятие рассказа. Однако в «Господине из Сан-Франциско» координаты общей картины рисуемого мира намного шире собственно сюжетных временных и пространственных границ.
События рассказа очень точно «привязаны к календарю» и вписаны в географическое пространство. Путешествие, распланированное на два года вперед, начинается в конце ноября (плавание через Атлантику), а внезапно прерывается в декабрьскую, скорее всего, предрождественскую неделю: на Капри в это время заметно предпраздничное оживление, абруццкие горцы возносят «смиренно-радостные хвалы» Божьей матери перед ее изваянием «в гроте скалистой стены Монте-Соляро », а также молятся « рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, …в далекой земле Иудиной…». Благодаря этой неявной календарной подробности содержание рассказа обогащается новыми гранями смысла: речь в нем идет не только о частной судьбе безымянного господина, но о жизни и смерти как ключевых — вечных — категориях бытия.
Точность и предельная достоверность — абсолютные критерии бунинской эстетики — проявляются в той тщательности, с какой описан в рассказе распорядок дня богатых туристов. Указания на «часы и минуты» прожигаемой ими жизни, перечень посещаемых в Италии достопримечательностей будто выверены по надежным туристским справочникам. Но главное, конечно, не в дотошной верности Бунина правдоподобию.
Стерильная регулярность и нерушимый распорядок существования господина вводят в рассказ важнейший для него мотив искусственности, автоматизма цивилизованного псевдобытия центрального персонажа. Трижды в рассказе почти останавливается сюжетное движение, отменяемое сначала методичным изложением маршрута круиза, потом размеренным отчетом о режиме дня на «Атлантиде» и, наконец, тщательным описанием порядка, заведенного в неаполитанском отеле. Механически разлинованы «графы» и «пункты» существования господина: «во-первых», «во-вторых», «в-третьих»; «в одиннадцать», «в пять», «в семь часов». В целом пунктуальность образа жизни американца и его компаньонов задает монотонный ритм описанию всего попадающего в его поле зрения природного и социального мира.
Выразительным контрастом этому миру оказывается в рассказе стихия живой жизни. Эта неведомая господину из Сан-Франциско жизнь подчинена совсем другой временной и пространственной шкале. В ней нет места графикам и маршрутам, числовым последовательностям и рациональным мотивировкам, а потому нет предсказуемости и «понятности» для сынов цивилизации. Неясные импульсы этой жизни порой будоражат сознание путешественников: то дочери американца покажется, будто она видит во время завтрака наследного азиатского принца; то хозяин отеля на Капри окажется именно тем джентльменом, которого уже сам американец видел накануне во сне. Впрочем, никаких следов в душе главного персонажа «так называемые мистические чувства» не оставляют.
Авторский взгляд постоянно корректирует ограниченное восприятие персонажа: читатель благодаря автору видит и узнает многое сверх того, что способен увидеть и понять герой рассказа. Самое главное отличие авторского «всеведающего» взгляда — его предельная открытость времени и пространству. Счет времени идет не на часы и дни, а на тысячелетия, на исторические эпохи, а открывающиеся взору пространства достигают «синих звезд неба». Вот почему, расставшись с умершим персонажем, Бунин продолжает рассказ вставным эпизодом о римском тиране Тиверии. Автору важна не столько ассоциативная параллель с судьбой заглавного героя, сколько возможность предельно укрупнить масштаб проблематики.
В последней трети рассказа изображаемые явления подаются максимально общим планом (финальная зарисовка «Атлантиды»). Рассказ о жизненном крахе самоуверенного «господина жизни» перерастает в медитацию (лирически насыщенное размышление) о связи человека и мира, о величии природного космоса и его неподвластности людским волям, о вечности и о непроницаемой тайне бытия. Здесь, на последних страницах рассказа, углубляется до символического название парохода (Атлантида — полулегендарный огромный остров к западу от Гибралтара, из-за землетрясения опустившийся на дно океана).
Возрастает частотность использования образов-символов: как символы с широким полем значений воспринимаются образы бушующего океана; «бесчисленных огненных глаз» корабля; «громадного, как утес», Дьявола; похожего на языческого идола капитана. Более того: в спроецированном на бесконечность времени и пространства изображении любая частность (образы персонажей, бытовые реалии, звуковая гамма и свето-цветовая палитра) приобретает символический содержательный потенциал.
Предметная детализация, или, как называл эту сторону писательской техники сам Бунин, внешняя изобразительность — одна из самых сильных сторон его мастерства. Эту грань таланта Бунина еще на заре его писательского пути заметил и оценил А.П.Чехов, подчеркнувший густоту бунинского живописания словом, плотность воссоздаваемых пластических картин: «…это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона».
Замечательно, что при чувственной насыщенности, «фактурности» описаний любая их подробность полновесно обеспечена точным авторским знанием: Бунин был необыкновенно строг именно к точности и конкретности изображения. Разумеется, точность и конкретность деталей — не предел устремлений писателя, а лишь отправная точка для создания художественно убедительной картины.
Вторая особенность бунинской детализации — удивительная автономность, самодостаточность воспроизводимых подробностей. Деталь у Бунина порой находится в непривычных для классического реализма отношениях с сюжетом. Вспомним, что в литературе девятнадцатого века деталь, как правило, была подчинена какой-либо художественной задаче — раскрытию образа героя, характеристике места действия и, в конечном счете, конкретизации сюжетного движения. Конечно, Бунин не может обойтись без подробностей такого же плана.
Яркий пример «служебных», мотивирующих сюжет деталей в «Господине из Сан-Франциско» — описание вечернего костюма центрального персонажа. Инерция авторского иронического перечисления элементов одежды («кремовое шелковое трико», «черные шелковые носки», «бальные туфли», «подтянутые шелковыми помочами черные брюки», «белоснежная рубашка», «блестящие манжеты») вдруг иссякает, когда крупным планом и в манере замедленной киносъемки подается финальная, самая значимая подробность — не дающаяся пальцам старика шейная запонка, единоборство с которой лишает его последних сил. Поразительно уместно и соседство с этим эпизодом «говорящей» звуковой детали — загудевшего по всему отелю «второго гонга». Впечатление торжественной исключительности момента как нельзя лучше готовит читателя к восприятию кульминационной сцены.
В то же время бунинские детали далеко не всегда столь отчетливо соотнесены с общей картиной происходящего. Вот, например, описание успокаивающегося после внезапной смерти американца отеля: «…Тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушили… и стало так тихо, что четко слышался стук часов в вестибюле, где только один попугай деревянно бормотал что-то, возясь перед сном в своей клетке, ухитряясь заснуть с нелепо задранной на верхний шесток лапой…» Экзотический в соседстве со сценой смерти попугай будто просится в отдельную прозаическую миниатюру, — настолько самодостаточно это выразительное описание. Только ли ради эффектного контраста использована эта деталь? Для сюжета эта подробность явно избыточна. Частность стремится хотя бы на время заполнить все поле зрения, заставляя забыть о происходящих событиях.
Деталь в прозе Бунина не замкнута на конкретный сюжетный эпизод, но свидетельствует о состоянии мира в целом и потому стремится вобрать в себя всю полноту чувственных проявлений жизни. Уже современники писателя заговорили о его уникальной способности передавать впечатления от внешнего мира во всей сложной совокупности воспринимаемых качеств — формы, цвета, света, звука, запаха, температурных особенностей и осязательных характеристик, а также тех тонких психологических свойств, которыми воображение человека наделяет окружающий мир, догадываясь о его одушевленности и соприродности человеку. В этом отношении Бунин опирается на толстовскую стилевую традицию с ее «языческой», как говорили критики, мощью пластических характеристик и «телепатической» убедительностью образов.
Бунинское сложное и слитное описание возникающих у персонажей ощущений в специальной литературе иногда называют синестетическим (от слова «синестезия» —сложное восприятие, при котором взаимодействуют и смешиваются ощущения, характерные для разных органов чувств; например, «цветной слух»). Бунин сравнительно нечасто использует в своих описаниях метафоры и метафорические сравнения, однако если все же прибегает к ним, то добивается поразительной яркости. Вот пример такой образности: « В Средиземном море шла крупная и цветистая, как хвост павлина, волна, которую, при ярком блеске и совершенно чистом небе, развела весело и бешено летевшая навстречу трамонтана…»
Бунинский словарь богат, однако выразительность достигается не столько количественным расширением используемых слов, сколько виртуозностью их сопоставлений и сочетаний. Называемые предмет, действие или состояние, как правило, сопровождаются субъективно «окрашивающими», «озвучивающими» или психологически насыщенными эпитетами, придающими изображению специфически «бунинский» колорит («несметные глаза», «траурные» волны, надвигающийся «своей чернотой» остров, «сияющие утренние пары над морем», «яростные взвизгивания сирены» и т.д.). Используя однородные эпитеты, Бунин варьирует их качественные характеристики, чтобы они не заслоняли друг друга, а воспринимались в слитной взаимодополнительности. В неистощимо различных комбинациях даются сочетания со значением цвета, звука, температуры, объема, запаха. Бунин любит составные эпитеты и — подлинный конек писателя — оксюмороны (например, «грешно-скромная девушка»).
Однако при всем словесном богатстве и разнообразии Бунину свойственно постоянство в использовании однажды найденных эпитетов и словесных групп. Он неоднократно и в разных произведениях использует свои «фирменные» словосочетания, не останавливаясь перед повторами, если они продиктованы задачами изобразительной точности (иногда кажется, что он намеренно игнорирует возможность использовать синоним или перифразу). Так что оборотной стороной изобразительного великолепия и точности в стиле Бунина являются взвешенность и сдержанность словоупотребления. Излишней цветистости и орнаментальности в стиле Бунин никогда не допускал, называя такую манеру «петушковой» и порой браня за нее увлекавшихся «самоцельной красотой» коллег. Точность, художественная уместность и полнота изображения — вот те качества предметной детализации, которые мы находим в рассказе «Господин из Сан-Франциско».
И сюжет, и внешняя описательность в рассказе Бунина важны, но не исчерпывают полноты эстетического впечатления от произведения. Образ центрального персонажа в рассказе намеренно обобщен и к финалу уходит из фокуса писательского взгляда. Мы уже обращали внимание на то, какой содержательностью обладают у Бунина сама периодичность подачи изображаемых фактов и событий, само чередование динамических и описательных сцен, авторской точки зрения и ограниченного восприятия героя — одним словом, сама мера регулярности и теснящей ее стихийности в создаваемой картине. Если обобщить все это универсальным стилевым понятием, то самым уместным окажется термин ритм.
Делясь тайнами писательского мастерства, Бунин признавался, что, прежде чем что-либо написать, он должен почувствовать ощущение ритма, «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Не удивительно в этой связи, что удельный вес сюжета в композиции бунинских произведений может быть минимальным: почти полностью «бессюжетным» является, например, знаменитый рассказ «Антоновские яблоки». В «Господине из Сан-Франциско» сюжет более значим, но роль ведущего композиционного начала принадлежит не сюжету, а ритму. Как уже говорилось, движением текста управляет взаимодействие и чередование двух мотивов: регламентированной монотонности существования господина — и непредсказуемо свободной стихии подлинной, живой жизни. Каждый из мотивов поддержан своей системой образных, лексических и звуковых повторов; каждый выдержан в своей эмоциональной тональности. Нетрудно заметить, например, что служебные детали (вроде отмеченной шейной запонки или повторяющихся подробностей обедов и «развлечений») служат предметной опорой для первого (этот мотив можно, используя музыкальный термин, назвать «темой господина»). Напротив, «несанкционированные», «лишние», будто самопроизвольно появляющиеся в тексте подробности дают импульсы мотиву живой жизни (назовем его, опять-таки условно, «лирической темой»). Таковы отмеченные описания заснувшего попугая или разряженной лошадки и множество частных характеристик природы и людей «прекрасной, солнечной страны».
Лирическая тема, сначала едва различимая, постепенно набирает силу, чтобы отчетливо зазвучать в последней трети рассказа (ее компоненты — образы разноцветья, живописной пестроты, солнечности, распахивающегося пространства). Финальная часть рассказа — своеобразная музыкальная кода — обобщает предшествующее развитие. Почти все объекты изображения здесь повторяются по сравнению с началом рассказа: вновь «Атлантида» с ее контрастами палуб и «подводной утробы», вновь лицедейство танцующей пары, вновь ходящие горы океана за бортом. Однако то, что в начале рассказа воспринималось как проявление авторского социального критицизма, благодаря интенсивному внутреннему лиризму поднимается на высоту трагического обобщения: в концовке неразделимо слитно звучат авторская мысль о бренности земного существования и художническая интуиция о величии и красоте живой жизни. Предметное значение финальных образов как будто рождает ощущение катастрофизма и обреченности, но их художественная выразительность, сама музыкальная текучесть формы создают этому ощущению неустранимый и прекрасный противовес.
И все же самое тонкое и наиболее «бунинское» средство ритмизации текста — его звуковая организация. В способности воссоздавать стереоиллюзию «звонкого мира» Бунин, пожалуй, не знает себе равных в русской литературе. Музыкальные мотивы составной частью входят в тематическое содержание рассказа: в тех или иных сюжетных эпизодах звучат струнный и духовой оркестры; «сладостно-бесстыдная» музыка вальсов и танго позволяет «расслабиться» ресторанной публике; на периферии описаний возникают упоминания о тарантелле или о волынке. Однако еще важнее другое: самые мельчайшие фрагменты возникающей картины под пером Бунина озвучиваются, создавая широкий акустический диапазон от почти неразличимого шепота до оглушительного рева. Текст до предела насыщен подробностями звучания, причем выразительность звуковой лексики поддержана фонетическим обликом слов и словосочетаний. Особое место в этом ряду занимают сигналы: гудки, трубы, звонок, гонг, сирена. Текст рассказа будто прошит этими звуковыми нитями, придающими произведению впечатление высочайшей соразмерности частей. Поначалу воспринимаемые как реальные детали быта, эти подробности по мере движения рассказа начинают соотноситься с общей картиной мироздания, с грозной предупреждающей ритмикой, исподволь набирающей силу в авторских медитациях, приобретают статус символов. Этому способствует и высокая степень фонетической упорядоченности текста.
«…Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки…» Апокалиптический аккомпанемент в этом фрагменте создается не только упоминанием ада («девятый круг»), но и цепочкой ассонансов (четыре ударных «о» подряд!) и интенсивностью аллитераций. Порой звуковые сближения для Бунина даже важнее, чем смысловая сочетаемость: глагол «гоготали» не у всякого вызовет ассоциации с приглушенностью.
Творчество всякого большого мастера дает глубокие и разнообразные интерпретационные возможности, однако границы возможных толкований все-таки определены содержательным ядром произведения. Бунинский рассказ долгое время воспринимался и современниками, и людьми последующих поколений преимущественно в перспективе социального критицизма. В поле зрения таких читателей попадали прежде всего зафиксированные писателем контрасты богатства и бедности, а главной авторской целью при этом объявлялось «разоблачение» буржуазного миропорядка. На первый взгляд, бунинский рассказ действительно дает материал для таких умозаключений.
Более того, по свидетельству жены писателя В.Н.Муромцевой-Буниной, одним из биографических источников замысла мог быть спор, в котором Бунин так возражал своему оппоненту — попутчику на пароходе: «Если разрезать пароход вертикально, то увидим: мы сидим, пьем вино… а машинисты в пекле, черные от угля работают… Справедливо ли это?». Однако только ли социальное неблагополучие в поле зрения писателя и оно ли является, с его точки зрения, главной причиной общего катастрофизма жизни?
Как мы уже знаем, мышление Бунина намного более масштабно: социальные диспропорции для него — лишь следствие гораздо более глубоких и гораздо менее прозрачных причин. Рассказ Бунина — о сложном и драматическом взаимодействии социального и природно-космического в человеческой жизни, о близорукости людских претензий на господство в этом мире, о непознаваемой глубине и красоте Вселенной — той красоте, которую, как пишет Бунин в рассказе, «бессильно выразить человеческое слово ».
Краткая хроника жизни и творчества
И. А. Бунина
1870, 22 (10) октября
Дата рождения Ивана Алексеевича Бунина (Воронеж).
1870-1881
Детство Бунина в небольшом родовом поместье
— хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии. Домашнее обучение под
руководством студента Московского университета Н. О. Ромашкова.
1881-1886
Учеба в гимназии в Ельце. Первые стихотворные
опыты.
1886
Исключение из гимназии за неуплату за обучение.
Занимается самообразованием.
1888
В петербургской газете «Родина» опубликованы
первые стихотворения («Над могилой Надсо-на», «Деревенский нищий») и рассказы
Бунина.
1889-1892
Переезжает в Орел и начинает сотрудничать
в редакции газеты «Орловский вестник».
1891
В Орле выходит первая книга Бунина «Стихотворения.
1887-1891гг.». Первые публикации в столичных журналах «Русское богатство»,
«Вестник Европы».
1893-1894
Встреча с Л. Толстым в Москве.
1895
Переезд в Москву. Знакомство с А. Чеховым,
В. Короленко, А. Куприным, В. Брюсовым, К. Бальмонтом. Сближение с участниками
московского литературного кружка «Среда».
1896
Вышла в переводе Бунина поэма Г. Лонгфелло
«Песнь о Гайавате».
1897
Первая книга рассказов Бунина «На край
света» (Петербург).
1898, 23 сентября
Женитьба на Анне Николаевне Цакни (1879-
1963) (брак распался в марте 1899 г.).
1900, весна
Знакомство в Ялте с основателями Московского
Художественного театра и его актерами: К. Станиславским, О. Книппер, В.
Немировичем-Данченко, с композитором С. В. Рахманиновым.
1901
В издательстве «Скорпион» выходит сборник
стихов «Листопад».
1902-1909
Сотрудничество с издательством «Знание».
Дружба с А. М. Горьким, которая закончилась по мере приближения революционных
событий. Выходит первое собрание сочинений Бунина в 5 т.
1903
Бунин удостоен Пушкинской премии Петербургской
Академии наук за перевод Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате» и поэтический
сборник «Листопад».
1903-1904
Путешествие Бунина вместе с драматургом
С. А. Найденовым во Францию и Италию, позднее — в Турцию. Впечатления от
путешествий легли впоследствии в основу цикла рассказов 1907-1911 гг. «Теньптицы».
1906, ноябрь
В Москве в доме Б. К. Зайцева Бунин знакомится
с Верой Николаевной Муромцевой, которая стала другом писателя на всю жизнь
(обвенчались лишь в 1922 г. в Париже).
1907
Путешествие Бунина с В. Н. Муромцевой в
Египет, Сирию, Палестину (это путешествие дало материал для целого цикла
рассказов о Востоке).
1909
Присуждение второй Пушкинской премии за
книгу «Стихотворения. 1903-1906гг.», а также за перевод драмы Байрона «Каин».
Избран почетным академиком Российской Академии наук по разряду изящной
словесности.
1910
Выход в свет повести «Деревня». Путешествие
в Вену, на юг Франции, Алжир и Тунис.
1911
Закончена работа над повестью «Суходол».
Присуждена Золотая Пушкинская медаль. Путешествие на Цейлон.
1912
Избран почетным членом Общества любителей
российской словесности при Московском университете. Путешествие с В. Н.
Муромцевой на Капри.
1914
Путешествуя по Волге, Бунин узнает о начале
первой мировой войны и становится ее решительным противником.
1915
В Петербурге в издательстве А. Ф. Маркса
выходит полное собрание сочинений Бунина в б т., включавшее в себя лучшие
творения писателя дореволюционной поры.
1917-1918
Неприятие Буниным Октябрьской революции
как «кровавого безумия» и «повального сумасшествия». Семья Бунина уезжает
в Одессу.
1918-1919
Работа над дневником революционных лет
«Окаянные дни».
1920, 26 января
Бунин и В. Н. Муромцева отплывают на пароходе
«Спарта» из Одессы в Константинополь, затем Франция, с которой связана
вся дальнейшая жизнь писателя. Большую часть эмигрантских лет Бунин провел
в Грассе недалеко от Ниццы (Южная Франция).
1929
В Париже выходит итоговая книга «Избранные
стихотворения».
1933
Работа над сборниками рассказов «Роза Иерихона»
(Берлин, 1924), «Митина любовь» (Париж, 1925), «Солнечный удар» (Париж,
1927), «Божье древо» (Париж, 1931) и др.
9 ноября
Автобиографический роман «Жизнь Арсеньева»
(первое полное издание — Нью-Йорк, 1952).
1936
Присуждение Нобелевской премии «за правдивый
артистический талант, с которым он воссоздал в литературной прозе русский
характер» (вручение премии — 10 декабря).
1937
Издательство «Петрополис» (Берлин) выпускает
Собрание сочинений Бунина в 11 т.
1938
В Париже выходит книга «Освобождение Толстого».
1946
Вторую мировую войну Бунин пережил во Франции
в Грассе на вилле «Жаннет». Работа над книгой рассказов о любви «Темные
аллеи» (Нью-Йорк, 1943).
1950
В Париже ВЫПЕЛО полное издание книги «Темные
аллеи».
1952
В Париже к юбилею вышла книга «Воспоминания».
1953
Последний шедевр — стихотворение «Ночь».
8 ноября
И. А. Бунин умер в Париже. Похоронен на
русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.
Художественный мир И. А.
Бунина
Характеристика основных этапов творчества
Бунина опирается на исследование Ю. Мальцева «Иван Бунин».
«Да, я не посрамил ту литературу, которую
полтораста лет тому назад начали Карамзин и …Жуковский», — со спокойной
уверенностью утверждал на склоне лет И. А. Бунин. Оказавшись в зрелые годы
на чужбине, он стал в глазах первого поколения русской эмиграции олицетворением
верности лучшим традициям отечественной литературы. Вместе с тем еще при
жизни Бунина заговорили о нем, как о блестящем мастере не только российского,
но и мирового уровня. Многие известные писатели — Т. Манн, Р.-М. Рильке,
Р. Роллан, А. Жид дали его творчеству высокую оценку. Именно И. А. Бунину
в 1933 г. первому из наших соотечественников была присуждена Нобелевская
премия по литературе.
Только ли верность традициям русской классики
стала причиной необычайной цельности и высочайших художественных достоинств
бунинского литературного наследия? В чем Бунин верен художественным принципам
русской классики, как он развивает и обновляет отечественные литературные
традиции, какие особенности творчества позволяют говорить о нем как о художнике
XX в., о писателе общеевропейского и мирового звучания? На эти вопросы
вам и предстоит найти ответы, познакомившись с творчеством писателя.
Прежде всего выделим важнейшие смысловые
константы художественного мира И. Бунина.
В основе бунинского повествования почти
всегда — поток памяти. Более того — память для Бунина существует
в виде прапамяти как чувства собственной неразрывной связи со «Всебытием»
(термин, употребляемый Буниным), с предками, как припоминание своих прежних
жизней. Отсюда недоверие Бунина к рационализму — главным в человеческом
восприятии оказывается интуиция. Его излюбленные герои — люди не разума
и логики, а те, что носят в себе первобытную мудрость инстинктов, нерефлектирующие,
а цельные и пластичные личности. Существование, лишенное памяти, — это
величайшая беда. Только закрепленное памятью прошлое составляет для Бунина
предмет высокого искусства. В одном из своих писем он замечает: «Пока живешь
— не чувствуешь жизни».
Невозможно одновременно оценить и понять
переживаемый момент (запаздывание нашего осознания передано Буниным в одном
из лучших его рассказов — «Солнечный удар»). Жизнь как она есть — лишь
материал, из которого душа человека с помощью памяти вырабатывает нечто
эстетически ценное. Именно поэтому Бунин ощущает неприязнь к категории
будущего, где вероятно только одно — смерть. Писатель пытается бороться
со временем, пытается возвратить «утраченное время» (именно это проявится
в его автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева»).
Одной из эмоциональных доминант художественного
мира Бунина является чувство одиночества — даже не в смысле одинокого
существования, а одиночества вечного, вселенского — как неизбежного и непреодолимого
состояния человеческой души. Это ощущение полного одиночества человека
в мире будет сопровождать его всегда. Непознаваемая тайна мира рождает
в душе писателя одновременно «сладкие и горестные чувства»: к чувству радости
и упоенности жизнью неизменно примешивается томящее чувство тоски. Радость
жизни для Бунина — не блаженное и безмятежное состояние, а чувство трагичное,
окрашенное тоской и тревогой. Вот почему любовь и смерть у него всегда
идут рука об руку, неожиданно соединяясь с творчеством:
И первый стих, и первая любовь
Пришли ко мне с могилой и весною.
Мотивы любви, смерти и преображающей силы
искусства — одни из главных в творчестве Бунина.
В характере писателя — нелюбовь к домоседству,
настойчивая тяга к перемене мест, стремление постоянно разнообразить крут
жизненных и художественных впечатлений. Едва ли не главная жизненная страсть
Бунина- любовь к перемене мест. Уже в 1880-1890-е гг. он много путешествовал
по России, а в начале нового века объездил Европу, странствовал по Ближнему
Востоку, побывал во многих странах Азии. Нередко в качестве материала для
своих произведений Бунин использовал не только впечатления о происходящем
в русской глубинке (эту жизнь Бунин хорошо знал и глубоко понимал), но
и свои зарубежные наблюдения.
Расширение тематики при этом не мешало,
а скорее помогало обостренному восприятию, способствовало развитию его
исторической и философской масштабности. Но в то же время на фоне
русского реализма начала XX в. позиция Бунина по отношению к русской действительности
выглядела непривычно: многим своим современникам Бунин казался бесстрастным,
невозмутимым — «холодным», хотя и блестящим мастером, а его суждения о
России, русском человеке, русской истории — слишком отстраненными, внешнеописательными.
Действительно, при постоянном и остром ощущении своей принадлежности русской
культуре, «роду отцов своих», переживании древности и величия Руси — Бунин
старался дистанцироваться от сиюминутных социальных тревог, избегал в своем
дореволюционном творчестве публицистичности (что заметно отличало его от
М. Горького, А. Куприна, Л. Андреева и от некоторых поэтов-символистов).
Для оценки действительности, обстановки в России Бунину всегда была нужна
дистанция — хронологическая, а иногда и географическая. Так, в Италии,
на Капри, Бунин создавал рассказы и повести о русской деревне, а в России
писал об Индии, о Цейлоне, Ближнем Востоке.
Заметная особенность Бунина-художника —
его универсализм. Писатель одинаково ярко проявил себя и как прозаик, и
как поэт, и как переводчик. Причем переводческая деятельность способствовала
становлению его писательского мастерства: еще в 1886-1887 гг. до публикации
первых стихов и рассказов он с увлечением работал над переводами «Гамлета».
Когда ему не было еще и двадцати, выступил в печати с поэтическими переводами
Петрарки, Гейне, Верхарна, Мицкевича, Тениссона, Байрона, Мюссе к др. Главным
же достижением этого периода стал перевод Буниным «Песни о Гайавате» Г.
Лонгфелло, опубликованной в 1896 г.
Школа поэтического перевода с ее поиском
единственно возможного слова — один из источников бунинского исключительного
мастерства — помогла писателю в совершенстве овладеть и формой классического
русского стиха. Огромное количество разнообразных книг, прочитанных им,
способствовало обогащению его поэтической кладовой, универсализму Бунина.
Молодому В. Катаеву он советовал: «Нужно
читать больше, не только беллетристику, но и путешествия, исторические
книги и по естественной истории. Тот же Брэм — как он может обогатить словарь,
какое описание окраски птиц». Бунин обладал необычайно острым зрением,
позволяющим ему разглядеть звезды,
видимые другими лишь в телескоп, поразительным слухом — по звуку колокольчиков
мог определить, кто именно едет. А вот как Бунин рассказывает о своем фантастическом
обонянии, вспоминая визит на дачу к друзьям его первой жены, А. Н. Цакни:
«Выхожу в сад вечером и чувствую тонко, нежно и скромно, сквозь все пьянящее,
роскошные запахи южных цветов, тянет резедой. — А у вас тут и резеда, говорю
хозяину. А она меня на смех подняла. — Никакой резеды нет! Розы, олеандры,
акации и мало ли чего еще, но только не резеда. Хоть у вас и нюх, как у
охотничьей собаки, а ошибаетесь. Пари предлагаю — на 500 рублей, — заявил
я. Пари состоялось. И я выиграл его. Всю ночь до зари во всех клумбах искал.
И все-таки нашел резеду, спрятавшуюся под каким-то листом. И как я был
счастлив. Встал на колени и поцеловал землю, в которой она росла. До резеды
даже не дотронулся, не посмел. Я плакал от радости!»
Чрезвычайно строг был Бунин и к точности
изображения. Все, кто знал писателя, неоднократно убеждались, с какой
трепетностью он относился к каждому печатному слову. Даже запятая, поставленная
не на месте, способна была глубоко огорчить его. Известно, что уже в эмиграции,
передав в редакцию «Современных записок» рукопись повести «Митина любовь»,
Бунин внимательно выслушивал замечания редактора, что самоубийство Мити
ничем не мотивировано, что каждый человек ревнует, страдает, но не пускает
из-за этого пулю в лоб — и обещал серьезно подумать. Спустя несколько дней
он возвратил рукопись и сказал: «Я много думал над… смертью
Мити. И вот, должен сказать: вы не правы. Митя не мог поступить иначе.
Вы судите о страстях Мити по вашим собственным и по страстям ваших знакомых,
а Митя не такой, как вы».
Перед выходом книги в свет он не переставал
до последней минуты вносить поправки и уточнения в текст.
Более чем шестидесятилетний путь Бунина
в литературе хронологически можно разделить на две примерно равные части
— дооктябрьскую и эмигрантскую. И хотя после катастрофических событий 1917
г. писатель не мог не измениться, его творчество обладает высокой степенью
цельности — редкое качество для русской культуры XX в.
Юношеские стихи Бунина представляют интерес
лишь постольку, поскольку характеризуют его тогдашние настроения (мечты
о счастье, ощущение единства счастья и страдания и др.) — в художественном
отношении они лишь подражания Пушкину, Лермонтову, Фету, Полонскому и Баратынскому.
Ранняя проза Бунина столь же малопримечательна (сам писатель при составлении
берлинского собрания сочинений, вышедшего в 1936 г., исключил весь первый
период своего творчества). В ранних рассказах присутствуют черты, впоследствии
исчезнувшие из произведений Бунина: юмор (в очерках «Мелкопоместные», «Помещик
Воргольский» ощутимы гоголевские нотки), чеховское изображение пошлости
и скуки мещанской жизни («Тарантелла», «День заднем»), однако уже здесь
наметились некоторые чисто бунинские черты.
Так, в изображении деревни он изначально
был далек от идеализации крестьянства (пример тому — рассказ «Федосеевна»
— о нищей больной старухе, выгнанной дочерью из дома). Его интересуют не
социальные конфликты, а взаимоотношения человека и природы.
Подлинное мироощущение Бунина проявилось
в таких его рассказах, как «На хуторе», «На Донце», «Перевал», «Антоновскиеяблоки»,
«Скит», «Сосны» и др. Уже в рассказе «На хуторе» (1895) есть и сожаление
о быстротечности человеческой жизни, и внезапная мысль о неизбежности смерти,
и одиночество человека. Спасительное успокоение происходит от созерцания
гармонии природы («Звезды в небе светят так скромно и загадочно; сухо трещаткузнечики,
и убаюкивает и волнует этот шепот- треск»). Позже стрекот насекомых и пение
ночных цикад станет у Бунина постоянным символом неиссякаемой и загадочной
силы жизни.
Ярко звучит в рассказах и тема прошлого
— сказочного, овеянного поэзией (наивысшее выражение этот мотив получит
в повести «Суходол»). Печаль о прошлом переплетается с грустным созерцанием
«запустения» помещичьих усадеб («В силу чего русской душе так мило, так
отрадно запустение, глушь, распад?» — напишет Бунин впоследствии). Рассказ
«Антоновские яблоки» — это первое произведение, где четко определилось
стилевое самосознание писателя. Бунин строит рассказ не на хронологической
последовательности, а на технике ассоциаций. Его сравнения основаны на
зрительных, звуковых и вкусовых ассоциациях (в прозе Бунина, как и в его
лирике, метафоричность ослаблена): «как лисий мех леса», «шелки песков»,
«огненно-красная змея молния». В рассказе «Сосны» проявляется одна из самых
замечательных особенностей творчества Бунина — избыточность ярких, выразительных,
но как бы лишних и ненужных деталей. Это зачарованность «божественно-бесцельными»
деталями — самодостаточными и самоценными — объясняется стремлением запечатлеть
неповторимое многообразие мира.
Почти одновременно с «Антоновскими яблоками»
Бунин пишет осеннюю поэму «Листопад», свой первый поэтический шедевр. Здесь
уже можно проследить все особенности зрелой поэзии Бунина: простоту, спокойную
без ложного пафоса интонацию, намеренную традиционность стиха, намеренные
прозаизмы, приближающие поэтическую речь к разговорной.
Бунин вошел в русскую литературу в период
зарождения модернизма, и хотя он долгое время считался старомодным писателем
классических традиций, его творчеству присущи все черты нового времени.
Почти все его рассказы начала века бессюжетны и лиричны («Туман» — описание
чувств лирического героя в туманную ночь на корабле, «Заря всю ночь» —
переживания девушки накануне свадьбы и т. д.); драматизм его рассказов
не в сюжетном конфликте, а в самой атмосфере повествования. Началу действия
часто предшествуют автономные и как бы излишние картины, а за завершением
действия часто следует «постскриптум», неожиданно открывающий новую перспективу
(«Красный генерал», «Клаша», «Легкое дыхание»). Незаконченность и недосказанность
повышают активность читательского восприятия. Различные описания и отступления
у Бунина разрушают последовательный ход действия, а само действие как бы
распадается на отдельные блоки-сегменты («Старуха» — набор независимых
сценок и картин, «Братья» — несколько независимых друг от друга героев).
Бунин никогда не комментирует свои впечатления
и отношение к изображаемому, а старается передать нам в непосредственном
виде само ощущение, заразить, загипнотизировать чувством. Понимание стихийности
мышления и его неподвластности сознательному волевому усилию обусловливает
необычное, нелогичное для традиционного психологизма поведение бунинских
героев («Умерла! — говорил я себе, — и, вздрагивая, смеялся». Так герой
рассказа «Старая песня» реагирует на смерть любимой женщины). Новый взгляд
на психологию человека влечет за собой и отказ от прямолинейного морализма.
Для Бунина конкретная жизненная ситуация не содержит в себе нравственной
проблемы, ибо самая главная проблема — жизнь, управляемая вечными и не
известными нам законами. Человек же у Бунина — вовсе не вершина творения,
а жалкое, может быть, наименее совершенное создание.
С глубоким пониманием психики связан и
интерес Бунина к состоянию сна, бреда, галлюцинациям (предсмертные бредовые
видения землемера в «Астме», «Сны Чанга», «Сон епископа Игнатия Ростовского»,
сон Мити в повести «Митина любовь») — это своеобразная возможность выйти
за пределы нашего «я», приобщиться к душе мира, преодолев границы индивидуального
сознания.
Важное место в творчестве Бунина занимали
его размышления о загадочной русской душе, которые наиболее полно
воплотились в повести «Деревня», вызвавшей в читательских кругах сенсацию
своей беспощадностью, смелостью и вызовом общепринятому мнению. Одна из
самых удивительных черт русского характера, которой не устает поражаться
Бунин, — это абсолютная неспособность к нормальной жизни и отвращение к
будням («постыла им жизнь, ее вечные будни»). Повседневная работа при таком
ощущении жизни — одно из самых тяжких наказаний. Однако апатия в обыденной
жизни сменяется неожиданной энергией в чрезвычайных обстоятельствах (один
из персонажей «Деревни» — Серый ленится заделать дыры в крыше, но первым
является на пожар).
Желание освободиться от унылого существования
может толкнуть героев либо на экстравагантный неожиданный поступок, либо
на свирепый бунт — нелепый и бессмысленный (бунтующие мужики грозят убить
Тихона Красова, а потом по-прежнему почтительно кланяются ему). У других
героев «Деревни» ненависть к будням выражается в сонном и мечтательном
ожидании некоего праздника жизни. Бунин всячески подчеркивает иррациональность
русского человека и непредсказуемость его поступков («Самое что ни на есть
любимое наше, самая погибельная наша черта: слово — одно, а дело — другое»).
Описывая грубость, зависть, враждебность, жестокость крестьян, Бунин никогда
не позволяет себе обличительный тон, он предельно правдив и объективен.
Однако это не холодная констатация ужасающей действительности, а жалость
и сострадание к «мечущимся и несчастным» и даже самобичевание — только
истинно русский мог так написать о России.
И в повести «Суходол» основная тема — русская
душа, которая разрабатывается на примере дворянства. Именно в сходстве
русских крестьян и дворян видит Бунин главную причину вырождения деревни,
дворянство поражено все той же болезнью — русская тоска, нелепость, иррациональность
поступков. Тема русской души дается в «Суходоле» в совершенно ином художественном
ключе, нежели в «Деревне», где тщательно выписаны мельчайшие детали. «Суходол»
— произведение, где эмоциональная атмосфера создается переплетением и развитием
повторяющихся мотивов, т. е. использованы «музыкальные» принципы композиции.
«Объективная действительность» здесь исчезает и единая повествовательная
точка зрения отсутствует. Снова вступает в действие категория памяти. Суходол
— это не реальный объект, а лишь воспоминания о нем. Суходол уже не существует
— живут лишь остатки старины, отраженные зыбким светом прошлого.
Утверждение в России нового политического
строя заставило писателя в 1918 г. покинуть Москву, а в начале 1920 г.
навсегда расстаться с родиной. Октябрьскую революцию Бунин сразу и окончательно
осудил. В дневнике Бунина этих лет, опубликованном в эмиграции под заголовком
«Окаянные дни», яснее всего раскрываются причины, заставившие писателя
покинуть страну. Почти лишенные примет художественной организации, заметки
Бунина отличаются высокой концентрацией страстной неприязни к большевизму,
которая носит не только моральный, но и эстетический характер. В этом проявилась
его главная черта — видеть в основе трагизма мира не контраст добра и зла,
а контраст красоты и уродства, служить «красоте и правде». В противовес
пролетарским писателям, прославляющим мужество и героизм «красных», Бунин
описывает кровавые оргии большевиков в захваченной ими Одессе, отвратительные
нравы «красной аристократии».
В эмигрантский период проза Бунина становится
эмоциональной, музыкальной и лиричной. В новом бунинском творчестве поэзия
и проза сливаются в некий совершенно новый синтетический жанр. Теме исторической
памяти посвящены рассказы «Косцы», «Русь», «Святитель», «Божье дерево»,
где Бунин снова возвращается к теме русской души. В эмиграции Бунин еще
острее чувствовал таинственную жизнь русского слова, достигая языковых
вершин и обнаруживая удивительное знание народной речи. Еще большее мастерство
проявляется в музыкальной организации его прозы (в «Косцах» музыкальный
фон — пение косцов — одновременно и содержание и форма).
Все большее место начинает занимать в творчестве
Бунина тема любви, которая станет главной в его последней книге «Темные
аллеи», которую сам писатель считал своим самым совершенным созданием.
Более, чем мастерство, поражает в этой книге ее свежесть и молодая сила
чувств (см. раздел «Задания для самостоятельной работы»). Взаимосвязь и
взаимопритяжение любви и смерти раскрывается в повестях Бунина эмигрантского
периода «Дело корнета Елагина» и «Митина любовь».
Совершенно новый характер прозы Бунина
нашел свое выражение в создании им нового литературного жанра — миниатюр,
когда сама деталь стала рассказом; некоторые из них написаны ради одной-единственной
фразы или одного слова («Слезы», «Людоедка», «Петухи»), предельно конкретны,
в них нет иносказаний, почти отсутствует метафоричность; все подробности
одинаково значимы, а вместе они создают нерасчленимое лирическое целое.
Многие миниатюры воспринимаются как поэтический текст, они пронизаны системой
лексических и звуковых повторов.
Самая замечательная книга Бунина в эмиграции
и самое «бунинское» произведение — это, конечно, его роман «Жизнь Арсеньева».
Это не автобиографическое произведение вроде трилогии Толстого, где пересказывается
собственная жизнь с некоторой поэтической дистанции. «Жизнь Арсеньева»
— это воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия
(«восприятие восприятия» или память о памяти). Память, по Бунину, очищает
прошлое от всего ненужного, наносного и выявляет его подлинную суть, высветляет
эстетическое в повседневном. Бунин постоянно стремится к преодолению времени:
в романе присутствуют время прошлого и время настоящего повествования,
часты «переброски» из одного времени в другое, нарушения временной последовательности.
Но вместе с тем это не объективная реконструкция прошлого, а создание особого
мира, иной реальности благодаря сознанию автора: «ничтожные и обыденные
вещи», преображаясь, становятся загадочно прекрасными. «Жизнь Арсеньева»
— уникальное произведение в русской литературе, развивавшейся до Бунина
в русле толстовско-достоевского психологизма.
В последние месяцы своей жизни Бунин работал
над книгой о Чехове. Она осталась незавершенной и вышла в свет после смерти
Бунина в Нью-Йорке.
Творчество Бунина в критике
и литературоведении
Ю. И. Айхенвальд
Айхенвальд отмечает: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется
как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих
чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты… , его
почерк самый четкий в современной литературе, его рисунок сжатый и сосредоточенный».
Критик дает оценку «спокойной» поэзии Бунина, которой «послушны и нежные,
и стальные слова»: она «не горит и не жжет», это «поэзия опустелой комнаты,
грустящего балкона, одинокой залы». Достоинством бунинской лирики, по мнению
Айхенвальда, является то, что автор «не боится прозы, для него нормально
сравнить крылья скользящих чаек с белой яичной скорлупой», «не боится старых
ценностей мира… не стесняется петь то, что, воспевали уже многие», «не
навязывает природе своих душевных состояний… своего лиризма не расточает
понапрасну».
Айхенвальд подробно анализирует бунинскую философию: «из одиноких
страданий личности выводит Бунин мысль о вечности красоты, о связи времен
и миров». «Бунин верит солнцу… он знает, что неиссякаемы родники вселенной
и неугасима лампада человеческой души».
Как многие критики, Айхенвальд замечает, что «Бунин с удивительным
искусством возводит прозу в сан поэзии», представляя нам «естественный
отбор событий, единственно необходимый — большая редкость в литературе».
Особое внимание уделяет критик анализу повести «Деревня»: «он кошмарной
пеленою расстилает перед нами деревню, ее ужасающую нищету, грязь, душевную
и физическую скверну, рабство, безмерную жестокость, но… сквозь поруганную,
оскверненную человечность опять светится оправдание добра. Бунин представляется
Айхенвальду «одной из разновидностей кающегося дворянина», «потомком виноватых
предков», который «тем больнее сделает самому себе, чем сильнее заклеймит
рабье лицо современной деревни».
Статье Айхенвальда присущи парадоксальность оценок, художественное
чутье, оригинальность и яркость стиля (вот как, например, он характеризует
рассказ «Господин из Сан-Франциско»: «каскад словесных черных бриллиантов»,
«желанно-тяжелые, как спелые колосья, фразы», «драгоценнейшая парча»).
В. В. Боровский
Много писали о Бунине и критики общедемократического направления.
В. В. Боровский, последовательно отстаивавший принципы реализма, отмечает
неспособность писателя ориентироваться в политической ситуации, оторванность
его от общественной борьбы. В статье «Литературные наброски» (Мысль, 1911,
№ 4), посвященной анализу «Деревни», Боровский заявляет, что странно, когда
«утонченный поэт» пишет «такую архиреальную, грубую, пахнущую перегноем
и прелыми лаптями вещь». Воровскому «интересно посмотреть, какою кажется
деревня поэту мирному, чуждому политических интересов, но чуткому и…
искреннему». Критик упрекает Бунина в пессимизме («безотрадна картина жизни
деревни… даже в моменты наивысшего подъема общественной борьбы») и в
том, что он не увидел «новую деревню», дал «неполную и одностороннюю картину»:
«нарождение нового… ускользало из поля его художественного зрения».
В. Ф. Ходасевич
Один из лучших поэтов и критиков русского зарубежья, В. Ф. Ходасевич
(статьи «О поэзии Бунина», «Бунин. Собрание сочинений»), считал, что «эмиграция
сделала Бунина своим любимцем», что «ранние поэтические шаги Бунина» совпали
«с началом символизма»;«символисты до последней минуты считали Бунина своим»,
однако «разрыв последовал очень скоро». Причину разрыва Бунина с символизмом
Ходасевич видит в том, что в сравнении с символистами Бунин как бы «ставит
форму на место»: он снижает ее роль, урезывает
ее права… его форма, конечно, безукоризненна… благородна и сдержанна»,
что «спасает Бунина от дешевых эффектов». «Символист — создатель своего
пейзажа… Бунин смиреннее и целомудренней: он хочет быть созерцателем».
Критик отмечает и сдержанность Бунина-поэта:
«из своей лирики Бунин изгнал сильнейший фермент лиризма. Это и есть причина
того, что Бунина называют холодным». Анализируя бунинские рассказы, критик
выделяет в качестве « предмета бунинского наблюдения » « непостижимые законы
мира»: «У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у
Бунина мир «властвует над человеком», «философия Бунина» — «смотрите и
переживите».
Ф. А. Степун
Известный философ русского зарубежья Ф.
А. Степун посвятил творчеству Бунина статью «По поводу «Митиной любви»,
где дал обобщенную характеристику прозы писателя, сравнивая ее с произведениями
классиков и современников: «рассказы Бунина — не в себе законченные миниатюры,
а художественно выломанные фрагменты из какой-то очень большой вещи». «Бунин
никогда не навязывает себя своим читателям», «бунинская проза — Священное
писание самой жизни», «бунинские описания … воспринимаются… всеми пятью
чувствами». Степун точно подмечает, что отношение, в которое Бунин «ставит
природу и человека», не похоже на привычное в русской литературе, когда
«природа аккомпанирует человеческим переживаниям» — «у Бунина не природа
живет в человеке, а человек в природе».
Анализируя повесть «Митина любовь», критик
очень точно определяет суть трагедии героя: «Бунин вскрывает трагедию всякой
человеческой любви, проистекающую из космического положения человека, как
существа, поставленного между двумя мирами». «С потрясающей силой раскрыта
Буниным жуткая, зловещая, враждебная человеку дьвольская стихия пола»,
«Бунин
показывает, как музыка пола приводит Митю ко греху и смерти». Значение
«Митиной любви» совсем не только в том, что в ней мастерски рассказана
несчастная любовь запутавшегося в своих чувствах гимназиста, но в том,
что проблема Митиного несчастья включена Буниным в трагическую «проблематику
всякой человеческой любви».
В. Д. Набоков
Интересна краткая и выразительная рецензия
на сборник стихотворений Бунина, написанная В. Набоковым. Он отмечает,
что «ныне среди так называемой читающей публики», предпочитающей советских
поэтов, «стихи Бунина не в чести», но это «лучшее, что было создано русской
музой за несколько десятилетий»: «музыка и мысль в бунинских стихах сливается
в одно», «это есть до муки острое, до обморока томное желание выразить
в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое
понятие прекрасного». Набоков, обычно предпочитавший «выуживать» из виршей
поэтов «смешные ошибки, чудовищные ударенья, дурные рифмы», считает, что
у Бунина «все прекрасно, все равномерно», «всеми размерами; всеми видами
стиха владеет изумительно». Ценно для Набокова «необыкновенное зрение Бунина»,
который «примечает грань черной тени на освещенной луной улице, особую
густоту синевы сквозь листву».
Г. В. Адамович
В «Воспоминаниях» Г. Адамовича описываются
его встречи с Буниным, взаимоотношения с поэтами-символистами, жизнь Бунина
во время второй мировой войны. Адамович рассуждает о религиозности Бунина:
«Он уважал православную церковь, он ценил красоту церковных обрядов. Но
не более того. Истинная религиозность была ему чужда». «С величавой простотой
и величавым спокойствием он жил чуть-чуть в стороне от шумного, суетливого
и самонадеянного века, недоверчиво на него поглядывая и все больше уходя
в себя. Он был символом связи с прошлым… как с миром,
где… красота была красотой, добро — добром, природа — природой, искусство
— искусством».
* * *
Следует отметить лучшие работы, созданные
русскими исследователями за рубежом. Книга религиозного философа И. Ильина
«О тьме и просветлении» (Мюнхен, 1959) посвящена творчеству И. Бунина,
А. Ремизова, И. Шмелева. Главный вопрос для него — бунинская религиозность,
«религиозный предел»: «Бунин часто уходит целиком в стихию человеческой
материальности и телесности», «Бунину присуще страшное чувство религиозности,уводящее
его в глубину темного, родового и всемирного опыта». «Бунин видит человека
в его инстинктивно-родовом примитиве», «воспринимать Бога актом додуховного
инстинкта — значит воспринимать не Бога, а темную бездну человеческой души»,
«Бунин знает тьму и не верит в свет».
Среди лучших современных работ о Бунине
— статья профессора университета Южной Калифорнии А. Жолковского «Легкое
дыхание» Бунина — Выготского семьдесят лет спустя»1
и книга Ю. Мальцева «Иван Бунин» (М., 1994). Книга Ю. Мальцева — это попытка
дать полное и неискаженное представление о Бунине и осветить те важные
аспекты его творчества, которые до сих пор оставались в тени. В статье
Жолковского повествовательная техника Бунина в «Легком дыхании» сопоставляется
с поэтикой Пушкина в «Станционном смотрителе». По мнению исследователя,
общее у двух писателей — игра с композиционной структурой текста. Работу
Жолковского отличают изящество стиля, блеск эрудиции, использование современных
методов исследования.
В 1960-1970-е гг. в нашей стране появилось
несколько монографий о Бунине. Большинство из них написаны по одному шаблону
в строгом соответствии с общеобязательной идеологией и потому дают неадекватное
представление о его творчестве. Признавая высокое мастерство писателя,
его взгляды на мир и человека советские критики интерпретировали как недомыслие
или ошибку. Вот несколько примеров. «Бунину было не под силу исторически
верное осмысление событий» (Михайлов
О. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1964, с. 88.).
«Бунин, не вооруженный передовым мировоззрением, не в силах был разобраться
в острых социальных проблемах» (Афанасьев
В. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966, с. 43.).
Однако были и достаточно тонкие исследования
творчества Бунина, мало затронутые влиянием советской идеологии.
Следует прежде всего отметить статью о
«Легком дыхании» талантливого ученого, автора книги «Психология искусства»
Л. С. Выготского, который анализирует композицию новеллы и выявляет ее
«основной психологический закон»: «писатель, отбирая только нужные для
него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает… жизненный материал»
и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании».
Ценным источником сведений о жизни Бунина
является книга А. Бабореко «И. А. Бунин. Материалы для биографии» — результат
многолетней работы автора, где собран и систематизирован архивный и малоизвестный
материал (документы, письма, дневники, воспоминания) о Бунине.
Интересной представляется статья М. Иофьева
«Поздняя новелл а Бунина» из его книги «Профили искусств» (1965), где представлен
анализ рассказов из цикла «Темные аллеи». Иофьев дает точную характеристику
особенностей стиля сборника: «удивительное постоянство Бунина, много лет
утверждающего одну и ту же сюжетную концепцию», «пристрастие к изображению
роковых мгновений». «Проза Бунина —
проза поэта», в ней господствуют «сложные ассоциации и образные связи»,
«все проникнуто особым ритмом». Исследователь отмечает, что даже мимолетное
чувство «переживается Буниным «как захватывающее и угрожающее», «действительность
в новеллах Бунина — это трагический рок », «то, что он изгонял из своих
стихов — напряженность и полет чувства, восторг и отчаянье страсти, — расцветает
в его рассказах». Иофьев рассматривает творчество Бунина на фоне западной
традиции (Мопассан, Мериме, Стендаль).
Глубокий анализ дооктябрьского творчества
Бунина содержится в книге Н. М. Кучеровского «Бунин и его проза». Автор
прослеживает эволюцию взглядов Бунина, делая акцент на символическом смысле
бунинских произведений, отмечая содержательность художественной формы;
пытается дать не только социальное, но и метафизическое объяснение произведений
Бунина: «злободневная тема выводилась за пределы социальной, конкретно-исторической
детерминированности в запредельную вечность человеческого горя».
Творчество Бунина на фоне эстетических
исканий эпохи глубоко исследовано в книге Л. А. Колобаевой «Концепция личности
в русской литературе рубежа XIX-XX вв.» (Колобаева Л. А. «Концепция
личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв.». — М., 1990, с. 61-88.).
Тонкий знаток бунинского творчества — О. В. Сливицкая, автор статей «О
природе бунинской «внешней изобразительности», «Фабула» -композиция — деталь
бунинской новеллы» и др. Исследователь анализирует различные композиционные
уровни бунинского текста и делает выводы о «важной ценности единичного»
в художественном мире Бунина, «непропорционально большом месте» подробностей,
малом удельном весе сюжета в структуре рассказа и др.
Анализ текста
Рассказ «Господин из Сан-Франциско»
Из истории создания. В
начале 1910-х гг. Бунин много путешествовал по Франции, совершил морской
круиз, побывав в Египте и на Цейлоне, провел несколько зимних сезонов в
Италии на Капри. Начало первой мировой войны застало его в плавании по
Волге. Эти события стали на некоторое время главной темой не только для
журналистов, но и для многих писателей, но внешне не коснулись бунинского
творчества. Более того: военные годы стали временем вершинных достижений,
в его произведениях преобладает экзистенциальная и историософская проблематика.
Судьба личности, судьба России и — шире — судьбы мировых цивилизаций становятся
ведущими темами его творчества.
В 1915 г. в печати появился рассказ «Господин из Сан-Франциско» (ранняя
рукопись датирована 14-15 августа этого года и называлась «Смерть на Капри»).
Эпиграф из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Вот ближайший
контекст этих слов в заключительной книге Нового Завета: «Горе, горе тебе,
великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (Откровение
св. Иоанна Богослова, гл. 18, стих 10) —
в позднейших переизданиях будет снят; уже в процессе работы над рассказом
писатель изменил название. Однако ощущение приближающейся катастрофы, навеваемое
первым вариантом заголовка и эпиграфом, пронизывает сам рассказ. (Прочитав
рассказ, подумайте о возможных причинах смены его названия.) Согласно
свидетельству самого писателя, непосредственным импульсом к возникновению
нового замысла стало название повести немецкого писателя Т. Манна «Смерть
в Венеции» (этот заголовок бросился ему в глаза, когда он рассматривал
витрину книжного магазина).
Историки литературы считают, что это произведение
стилистически и мировоззренчески тесно связано с двумя другими его рассказами
1914-1916 гг. — «Братья» и «Сны Чанга», составляя вместе с ними своеобразную
художественно-философскую трилогию.
(Сумеете ли вы уловить это единство?
Каким образом рассказы дополняют и проясняют друг друга?)
«Знали бы вы, с каким трепетом читал я
«Человека из Сан-Франциско», — писал Горький Бунину. Томас Манн тоже был
в восхищении от бунинского рассказа и отмечал, что он «по своей нравственной
мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из
наиболее значительных произведений Толстого».
Сюжетная организация. Выявить сюжетную
канву произведения несложно — это повествование о последних месяцах жизни
богатого американского бизнесмена, устроившего для своей семьи длительное
и насыщенное «удовольствиями» путешествие в Южную Европу. Затем, на обратном
пути домой, должны были последовать Ближний Восток и Япония. Предпринимаемый
американцем круиз детально, утомительно подробно мотивируется в экспозиции
рассказа (Почему и с какой целью отправляется странствовать господин?);
план и маршрут путешествия изложены с деловой четкостью и обстоятельностью:
все учтено и продумано так, что не оставлено решительно никакого места
для случайностей. Для путешествия выбран знаменитый пароход «Атлантида»,
похожий на «громадный отель со всеми удобствами», и путь через Атлантику
ничем не омрачается.
Однако замечательно продуманный и насыщенный
план начинает рушиться, едва начав осуществляться. Нарушение ожиданий миллионера
и его растущее недовольство соответствуют в структуре сюжета завязке
и развитию действия. Главный «виновник» раздражения богатого туриста
— неподвластная ему и потому кажущаяся непредсказуемо капризной природа
— не выполняет обещания туристских проспектов («утреннее солнце каждый
день обманывало»); приходится корректировать первоначальный замысел и в
поисках обещанного солнца отправиться из Неаполя на Капри. «В день отъезда,
— очень памятный для семьи из Сан-Франциско!.. — Бунин использует в этом
предложении прием предвосхищения скорой развязки, опуская уже ставшее
привычным слово «господин», — … даже и с утра не было солнца». Будто
желая чуть-чуть отдалить неумолимо приближающуюся катастрофическую кульминацию,
писатель чрезвычайно тщательно, с использованием микроскопических подробностей
дает описание переезда, панораму острова, сообщает детали гостиничного
сервиса и, наконец, посвящает полстраницы элементам одежды готовящегося
к позднему обеду господина.
Однако сюжет развивается, с наречия «вдруг»
возникает кульминационная сцена, рисующая внезапную и «нелогичную»
смерть главного героя. Казалось бы, сюжетный потенциал истории исчерпан,
и развязка вполне предсказуема: тело богатого покойника в просмоленном
гробу будет спущено в трюм все того же парохода и отправлено домой, «на
берега Нового Света». Так оно и происходит в рассказе Бунина, однако границы
рассказа оказываются шире границ повествования о судьбе американца: по
воле автора оно продолжается, и выясняется, что поведанная история — лишь
часть общей картины жизни, находящейся в поле зрения автора. Перед читателем
проходят (сюжетно не мотивированные) панорама Неаполитанского залива, зарисовка
уличного рынка, колоритные образы лодочника Лоренцо, двух абруццких горцев
и — самое важное — обобщающая лирическая характеристика «радостной, прекрасной,
солнечной» страны. Движение от экспозиции до развязки оказывается лишь
фрагментом неостановимого течения жизни, преодолевающего границы частныхсудеб
и потому не вмещающегося в сюжет — этот остановленный и организованный
сознанием художника фрагмент неостановимого времени.
Финал рассказа возвращает нас к описанию
знаменитой «Атлантиды» — парохода, возвращающего тело мертвого господина
в Америку. Этот композиционный повтор не только придает рассказу гармоничную
соразмерность частей и завершенность, но и увеличивает размеры созданной
в произведении картины.
Подумайте, насколько полно содержание
рассказа обобщено в заголовке? Почему «господин» и члены его семьи остаются
безымянными, в то время как периферийные персонажи — Лоренцо, Луиджи, Кармелла
— наделены собственными именами? Есть ли в рассказе другие персонажи, оставленные
без имен? Почему на последних страницах рассказа писатель «забывает» о
жене и дочери умершего богача? Какие элементы изображенной картины не мотивированы
сюжетом, т. е. никак с ним не связаны? В каких фрагментах текста действие
развивается стремительно, а в каких сюжетное время будто останавливается?
Какой композиционный прием придает рассказу завершенность и увеличивает
степень обобщения в произведении?
Временная и пространственная организация
рассказа. Точка зрения персонажа и авторская точка зрения. Сюжет —
наиболее явная особенность произведения, своего рода фасад художественного
здания, формирующий первоначальное восприятие рассказа. Однако и в «Господине
из Сан-Франциско» общая картина воспроизводимого мира намного шире собственно
сюжетных временных и пространственных границ.
События рассказа очень точно соответствуют
календарю и вписаны в географическое пространство. Путешествие, распланированное
на два года вперед, начинается в конце ноября (плавание через Атлантику),
а внезапно прерывается в декабрьскую, скорее всего, предрождественскую
неделю: на Капри в это время заметно предпраздлинное
оживление, абруццкие горцы возносят «смиренно-радостные хвалы» Божьей матери
перед ее изваянием «в гроте скалистой стены Монте-Соляро», а также молятся
«рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской… в далекой земле Иудиной…».
(Подумайте,
какой особый смысл заключен в этой неявной календарной подробности и каким
образом содержание рассказа обогащается?) Точность и предельная достоверность
— абсолютные критерии бунинской эстетики — проявляются и в той тщательности,
с какой описан в рассказе распорядок дня богатых туристов. Точные указания
времени, перечень посещаемых в Италии достопримечательностей будто выверены
по надежным туристским справочникам. Но главное, конечно, не в дотошной
верности Бунина правдоподобию.
Нерушимый распорядок жизни господина вводят
в рассказ важнейший для него мотив искусственности, автоматизма цивилизованного
псевдобытия центрального персонажа. Методичное изложение маршрута круиза,
потом размеренный отчет о «режиме дня» на «Атлантиде» и, наконец, тщательное
описание порядка, заведенного в неаполитанском отеле, трижды почти останавливает
сюжетное движение. Механически определена последовательность действий господина
и его семьи: «во-первых», «во-вторых», «в-третьих»; «в одиннадцать», «впять»,
«в семь часов». (Найдите в тексте другие примеры монотонной регламентации
жизни.) В целом пунктуальность образа жизни американца и его семьи
задает размеренный ритм описанию всего попадающего в его поле зрения природного
и социального мира.
Выразительным контрастом этому миру становится
в рассказе стихия живой жизни. Эта неведомая господину из Сан-Франциско
действительность подчинена совсем другой временной и пространственной шкале.
В ней нет места графикам и маршрутам, числовой последовательности и рациональным
мотивировкам, а потому нет предсказуемости и «понятности». Неясные импульсы
этой жизни порой будоражат сознание путешественников: то дочери американца
покажется, будто она видит во время завтрака наследного азиатского принца;
то хозяин отеля на Капри окажется именно тем джентльменом, которого уже
сам американец видел накануне во сне. Впрочем, душу главного персонажа
«так
называемые мистические чувства» не задевают. (Найдите в тексте другие
примеры иррациональных состояний персонажей.)
Авторская повествовательная перспектива
постоянно корректирует ограниченное восприятие персонажа: благодаря автору
читатель видит и узнает многое более того, что способен увидеть и понять
герой рассказа. Самое главное отличие авторского «всеведающего» взгляда
— его предельная открытость времени и пространству. Счет времени идет не
на часы и дни, а на тысячелетия, на исторические эпохи, а открывающиеся
взору пространства достигают «синих звезд неба».
Почему повествование Не заканчивается
со смертью героя и Бунин продолжает рассказ вставным эпизодом о римском
тиране Тиберии (в бунинском тесте он назван Тиверием)? Только ли ассоциативная
параллель с судьбой заглавного героя мотивирует введение этой полулегендарной
истории?
В конце рассказа авторская оценка изображаемого
достигает предельных величин, картины жизни даются максимально общим планом.
Рассказ о жизненном крахе самоуверенного «господина жизни» перерастает
в своего рода медитацию (лирически насыщенное размышление) о связи человека
и мира, о величии природного космоса и его неподвластности людской воле,
о вечности и о непознанной тайне бытия. Финальная зарисовка парохода «Атлантида»
приобретает символическое звучание. (Атлантида — полулегендарный остров
к западу от Гибралтара, в результате землетрясения опустившийся на дно
океана.)
Возрастает частотность использования образов-символов:
бушующего океана, «бесчисленных огненных глаз» корабля; Дьявола, «громадного,
как утес»; капитана, похожего на языческого идола. Более того: в спроецированном
на бесконечность времени и пространства изображении любая частность (образы
персонажей, бытовые реалии, звуковая гамма и свето-цветовая палитра) приобретает
символический содержательный смысл. Какие, на ваги взгляд, ассоциации
могут возникнуть в связи с такими деталями финальной сцены: «гудевший,
как погребальная месса», океан; «траурные от серебряной пены» горы волн;
«гиирокогорлые трубы», «яростные взвизгивания сирены»; «громады котлов»
и «адские топки» в «подводной утробе» корабля?
Предметная детализация бунинского текста.
Эту
сторону писательской техники сам Бунин называл внешней изобразительностью.
Одна из самых ярких особенностей мастерства писателя, которую заметил еще
в начале его творческого пути и оценил А. П. Чехов, подчеркнувший густоту
бунинского живописания словом, плотность воссоздаваемых пластических картин:
«…это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно,
вроде сгущенного бульона».
Замечательно, что при чувственной насыщенности,
«фактурности» изображаемого любая подробность полновесно обеспечена точным
знанием писателя: Бунин был необыкновенно строг именно к конкретности изображения.
Вот лишь один пример: «…до одиннадцати часов полагалось бодро гулять
по палубам… или играть в…» (Здесь намеренно пропущено название игры,
приведенное в авторском тексте; сумеете ли вы вспомнить это название и
в общих чертах объяснить характер игры?) Казалось бы, существенно ли
точное знание игр, популярных у пожилых американцев, находящихся на отдыхе?
Но для Бунина абсолютная точность подробностей — азы писательского ремесла,
отправная точка для создания художественно убедительной картины.
Другая особенность творчества Бунина —
удивительная автономность, самодостаточность воспроизводимых подробностей,
где деталь порой находится в непривычных для классического реализма отношениях
с сюжетом. В литературе XIX века точность изображаемого всегда была подчинена
какой-либо художественной задаче — раскрытию образа героя, характеристике
места действия и в конечном счете конкретизации сюжетного движения. (Вспомните
подробности портретной характеристики тургеневского Базарова или детали
интерьера каморки Раскольникова в романе Достоевского.)
Яркий пример «служебных», мотивирующих
сюжет деталей в рассказе «Господин из Сан-Франциско» — описание вечернего
костюма главного персонажа. Инерция авторской иронии в перечислении элементов
одежды («кремовое шелковое трико», «черные шелковые носки», «бальные туфли»,
«подтянутые шелковыми помочами черные брюки», «белоснежная рубашка», «блестящие
манжеты») вдруг иссякает, когда как бы крупным планом и в манере замедленной
киносъемки подается финальная, самая значимая подробность — не дающаяся
пальцам старика шейная запонка, единоборство с которой лишает его последних
сил. Поразительно уместно и соседство с этим эпизодом «говорящей» звуковой
детали — загудевшего по всему отелю «второго гонга». Впечатление торжественной
исключительности момента как нельзя лучше готовит читателя к восприятию
кульминационной сцены.
В то же время бунинские детали далеко не
всегда столь отчетливо соотнесены с общей картиной происходящего, например
описание успокаивающегося после «неприятности» отеля: «…Тарантеллу пришлось
отменить, лишнее электричество потушили… и стало так тихо, что четко
слышался стук часов в вестибюле, где только один попугай деревянно бормотал
что-то, возясь перед сном в своей клетке, ухитряясь заснуть с нелепо задранной
на верхний шесток лапой…» Экзотический в соседстве со сценой смерти попугай
будто просится в отдельную прозаическую миниатюру, — настолько самодостаточно
это выразительное описание. Только ли ради эффектного контраста использована
эта деталь? Для сюжета эта подробность не нужна. Частность стремится хотя
бы на время заполнить все поле зрения, заставляя забыть о происходящих
событиях. Управляют подробностями, оказывается, не столько сюжет, сколько
авторское понимание целостности мира.
Как бы вы прокомментировали описание
убранства сицилийской лошадки, доставляющей покойника к пристани? Приведите
другие примеры «избыточной» изобразительности в рассказе.
Как видим, деталь в прозе Бунина не связана
лишь с конкретным сюжетным эпизодом, а свидетельствует о состоянии мира
в целом и потому стремится вобрать в себя всю полноту чувственных проявлений
жизни. Уже современники писателя удивлялись его уникальной способности
передавать впечатления от внешнего мира во всей сложной совокупности воспринимаемых
качеств — формы, цвета, света, звука, запаха, температурных особенностей
и осязательных характеристик, а также тех тонких психологических свойств,
которыми воображение человека наделяет окружающий мир, догадываясь оего
одушевленности и созвучности человеку. В этом отношении Бунин опирается
на толстовскую стилевую традицию с ее «языческой», как говорили критики,
мощью пластических характеристик и «телепатической» убедительностью образов.
Впрочем, толстовская образность, как правило, иерархически подчинена более
крупным компонентам художественного мира — эпически объемному сюжету, авторской
этической и историософской концепции. Бунинское же образное слово порой
будто не знает над собой управляющего начала, свободно заявляя о своем
художественном первородстве.
Перечитайте, например, описание Капри
в момент прибытия туда семьи американца и оцените разнообразие и сочность
изобразительной палитры (описание начинается словами: «Наконец, уже в сумерках,
стал надвигаться своей чернотой остров…»). Обратите внимание на цвето-световые
эффекты, звуковой фон, осязательные и обонятельные аспекты изображения,
передачу атмосферных особенностей.
Бунинское сложное и слитное описание порождаемых
предметом ощущений в специальной литературе иногда называют синестетическим
(от слова «синестезия» — сложное восприятие, при котором взаимодействуют
и смешиваются ощущения, характерные для разных органов чувств; например,
«цветной слух»). Бунин сравнительно нечасто использует в своих описаниях
метафоры, однако если все же прибегает к метафоричности, то добивается
поразительной яркости. (Найдите такую выразительную метафору в упомянутом
описании.)
Бунинская лексика богата, однако выразительность
достигается им не столько количественным расширением используемых слов,
сколько виртуозностью сопоставлений и сочетаний. Называемые предмет, действие
или состояние у него, как правило, сопровождаются субъективно «окрашивающими»,
«озвучивающими» или психологически насыщенными эпитетами или наречиями,
придающими изображению специфически «бунинский» колорит («несметные глаза»,
«траурные» волны, надвигающийся «своей чернотой» остров, «сияющие утренние
пары над морем», «яростные взвизгивания сирены» и т. д.). Используя однородные
эпитеты, Бунин варьирует их качественные характеристики, чтобы они не заслоняли
друг друга, а воспринимались в слитной взаимодополняемости. В самых различных
комбинациях даются сочетания со значением цвета, звука, температуры, объема,
запаха. Бунин любит составные эпитеты и — излюбленный прием писателя —
оксюмороны. Например, «грешно-скромная девушка». (Найдите другие подобные
сочетания в тексте рассказа.)
Однако при всем лексическом богатстве и
разнообразии Бунину свойственно постоянство в использовании однажды найденных
эпитетов и лексических групп. Он неоднократно и в разных произведениях
использует свои особые словосочетания, невзирая на повторы, если они продиктованы
задачами изобразительной точности (иногда кажется, что он намеренно игнорирует
синоним или перифразу). Так что оборотной стороной изобразительного великолепия
и точности в стиле Бунина являются взвешенность и сдержанность словоупотребления.
Излишней цветистости и орнаментальности в стиле Бунин никогда не допускал,
называя такую манеру «петушковой» и порой браня за нее увлекавшихся «самоцельной
красотой» коллег. Точность, художественная уместность и полнота изображения
— вот те качества предметной детализации, которые характерны в рассказе
«Господин из Сан-Франциско».
Ритмическая и звуковая организация рассказа.
И
сюжет, и внешняя описательность в произведении Бунина важны, но не исчерпывают
полноты эстетического впечатления. Образ центрального персонажа в рассказе
намеренно обобщен и к финалу исчезает из поля зрения писателя. Выявляя
специфику бунинского художественного времени и пространства, можно заметить,
какой содержательностью обладают у Бунина сама периодичность подачи изображаемых
фактов и событий, само чередование динамичных и описательных сцен, авторской
точки зрения и ограниченного восприятия героя — одним словом, сама мера
регулярности и теснящей ее стихийности в создаваемой картине. Если обобщить
все это универсальным стилевым понятием, то самым уместным окажется термин
ритм.
Делясь тайнами писательского мастерства,
Бунин признавался, что прежде чем что-либо написать, он должен почувствовать
ощущение ритма, «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается
само собой». Коль скоро ритм и музыкальный ключ найдены — другие элементы
произведения начинают проясняться и постепенно приобретают конкретную форму:
складывается сюжет, заполняется предметный мир произведения. Остается,
прислушиваясь к внутреннему камертону, добиться точности, конкретности
и пластической убедительности картины, отшлифовав ее словесную поверхность.
Сюжет в бунинских произведениях может быть
и совсем лаконичным: почти «бессюжетными» являются, например, знаменитые
«Антоновские яблоки». В «Господине из Сан-Франциско» сюжет более значим,
но роль ведущего композиционного начала принадлежит ритму. Как уже говорилось,
движением управляют взаимодействие и чередование двух мотивов: искусственно-регламентированной
монотонности существования «господина» и непредсказуемо свободной стихии
подлинной, живой жизни. Каждый из мотивов поддержан своей системой образных,
лексических и звуковых повторов; каждый выдержан в своей эмоциональной
тональности. Нетрудно заметить, например, что служебные детали (вроде отмеченной
шейной запонки или повторяющихся подробностей обедов и «развлечений») служат
предметной опорой для первого (этот мотив можно, используя музыкальный
термин, назвать «темой господина»). Напротив, «несанкционированные», «лишние»,
будто произвольно появляющиеся в тексте подробности дают импульс мотиву
живой жизни (назовем его опять-таки условно «лирической темой»). Таковы
отмеченные описания заснувшего попугая или разряженной лошадки и множество
частных характеристик природы и людей «прекрасной, солнечной страны».
Тема господина доминирует в первой половине
рассказа, где дан своего рода вертикальный срез многоэтажной «Атлантиды»
и показана как бы обыденность обычного времяпрепровождения путешествующих.
Обратите внимание на глаголы со значением
многократного действия: «вставали», «пили», «лежали» и т. п.; приведите
примеры лексических повторов.
Лирическая тема, сначала едва различимая,
постепенно набирает силу, чтобы отчетливо зазвучать в конце рассказа (ее
компоненты — образы разноцветья, живописной пестроты, солнечности, распахивающегося
пространства). Финальная часть рассказа — своеобразная музыкальная кода
— обобщает предшествующее развитие. Почти все объекты
изображения здесь повторяются по сравнению с началом рассказа: вновь «Атлантида»
с ее контрастами палуб и «подводной утробы», вновь лицедейство танцующей
пары, вновь ходящие горы океана за бортом. Однако то, что в начале рассказа
воспринималось как проявление авторского социального критицизма, благодаря
интенсивному внутреннему лиризму поднимается на высоту трагического обобщения:
в концовке неразделимо слитно звучат авторская мысль о бренности земного
существования и его художническая интуиция о величии и красоте живой жизни.
Предметное значение финальных образов как будто рождает ощущение катастрофы
и обреченности, но их художественная выразительность, сама музыкальная
плавность формы создают этому ощущению неустранимый и прекрасный противовес.
И все же самое тонкое и наиболее «бунинское»
средство ритмизации текста — его звуковая организация. В способности
воссоздавать стереоиллюзию «звонкого мира» Бунин, пожалуй, не знает себе
равных в русской литературе.
В письме своему французскому издателю Бунин
вспоминает об эмоциональном состоянии, предшествовавшем созданию рассказа:
«…Эти страшные слова Апокалипсиса неотступно звучали в моей душе, когда
я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско…» А в дневниковой
записи, фиксирующей окончание работы над рассказом, лаконично замечает:
«Плакал, пиша конец». Звуковая оркестровка рассказа с ее вдохновенным симфоническим
звучанием заставляет присмотреться к этой внешне формальной, но на деле
глубокой содержательности произведения.
Музыкальные мотивы составной частью входят
в тему рассказа: в тех или иных сюжетных эпизодах звучат струнный и духовой
оркестры; «сладостно-бесстыдная» музыка вальсов и танго позволяет отдохнуть
ресторанной публике; на периферии описаний возникают упоминания о тарантеллеили
о волынке. Но речь сейчас идет не о непосредственной передаче «музыкального
фона» . Мельчайшие фрагменты возникающей картины под пером Бунина озвучиваются,
создавая широкий диапазон от почти неразличимого шепота до оглушительного
рева. Текст до предела насыщен «акустическими» подробностями, причем выразительность
«звуковой» лексики поддержана фонетическим обликом слов и словосочетаний.
Особое место в этом ряду занимают звуковые сигналы: гудки, трубы, звонок,
гонг, сирена. Текст рассказа будто пронизан этими звуковыми нитями, придающими
произведению впечатление высочайшей соразмерности частей. Поначалу воспринимаемые
как реальные детали быта, эти подробности по мере развития действия начинают
соотноситься с общей картиной мироздания, с грозной предупреждающей ритмикой,
исподволь набирающей силу в авторских медитациях, приобретают обобщающее
значение символов. Этому способствует и высокая степень фонетической упорядоченности
текста. «.. .Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та,
где гЛухо гоготали исполинские топки…» Апокалипсический аккомпанемент
в этом фрагменте создается не столько упоминанием ада («девятый круг»),
сколько предельной для прозы длиной цепочки ассонансов (четыре ударных
«о» подряд!) и интенсивностью аллитераций (назвуки«п», «р», «г», «л»; впрочем,
почти весь состав согласных здесь аллитерирован). Порой звуковые сближения
для Бунина даже важнее, чем смысловая сочетаемость: глагол «гоготали» не
у каждого писателя вызовет ассоциации с приглушенностью.
(Самостоятельно проанализируйте ритмику
и звуковой состав финального предложения. Найдите наиболее выразительную
цепочку ассонансов в нем. Как ассоциативно связан этот ряд с общим звучанием
рассказа?)
Об интерпретации рассказа. Теперь,
когда мы проанализировали отдельные стороны художественной формы, стараясь
определить их содержательный смысл, попробуем еще раз взглянуть на художественное
целое рассказа. Творчество большого мастера отражает глубокие и разнообразные
интерпретационные возможности, однако границы возможных толкований все-таки
определены содержательным ядром произведения. Разные трактовки могут вовсе
не походить друг на друга, что действительно является нормальным явлением,
если при этом основой для интерпретации остается авторский текст, а предварительно
как можно полнее изучено творчество
писателя, историко-биографический контекст его работы и общие эстетические
закономерности литературной эпохи.
Хорошо, если трактовки совсем не будут
похожи: каждое индивидуальное сознание опирается на свою иерархию важного
и второстепенного, для людей разных поколений на первый план выступают
разные проблемы, и обсуждаются они в разных социально-исторических и общекультурных
условиях. Человек не может не быть субъективным, не перестав быть человеком,
и в этом не только причина драматизма истории, но и залог богатства и уникальности
жизни личности. Впрочем, спорить о трактовках, отстаивать свою точку зрения
на произведение можно и даже необходимо, если аргументом при этом будет
не бездоказательное «я так чувствую» или «я так считаю»,
а конкретное, обогащенное анализом знание и понимание текста. И уж совсем
хорошо, если точка зрения вашего оппонента не категорически попирается,
а принимается как возможная (пусть неполная, неидеальная, объяснимая не
самым уместным способом разбора текста) версия.
Бунинский рассказ долгое время воспринимался
и современниками, и последующими поколениями преимущественно в перспективе
социального критицизма. В поле зрения таких читателей попадали прежде всего
зафиксированные писателем контрасты богатства и бедности, а главной авторской
целью при этом объявлялось «сатирическое разоблачение» буржуазного миропорядка.
Бунинский рассказ действительно дает материал для таких умозаключений.
Более того, по свидетельству жены писателя В. Н. Муромцевой-Буниной, одним
из биографических источников замысла мог быть спор, в котором Бунин так
возражал своему оппоненту — попутчику на пароходе: «Если разрезать пароход
вертикально, то увидим: мы сидим, пьем вино, а машинисты в пекле, черные
от угля работают… Справедливо ли это?» Нет оснований не доверять мемуаристу:
острое чувство социальной несправедливости вполне органично в душе человека,
который в юношеские годы сам испытал немало унижений и мировоззрение которого
формировалось под воздействием этической проповеди Л. Толстого. Однако
только ли социальное неблагополучие в поле зрения писателя и оно ли является,
с его точки зрения, главной причиной общего катастрофизма жизни?
Мышление Бунина же намного шире: социальные
диспропорции для него лишь следствие гораздо более глубоких и гораздо менее
прозрачных причин. Ограничивая «важное» в рассказе лишь предметным слоем
значений, да к тому же игнорируя «случайное», читатель существенно обедняет
свое восприятие, по сути дела, приравнивает Бунина к усредненному образу
«критического реалиста». Замечая «сатиру», оказывается глухим к авторскому
лиризму. Неудивительно, что при этом отпадает необходимость учитывать такие
уровни художественного текста, как пространственно-временная организация
и ритмические закономерности.
Не следует отказываться от истолкования
социально-исторического содержания бунинского рассказа. Другой крайностью
было бы сосредоточиться на мастерстве писателя, любуясь благоуханными подробностями
его предметного мира и композиционной виртуозностью. Не стоит забывать,
что внешняя сторона прекрасной бунинской прозы всегда обеспечена и во многом
обусловлена глубиной его содержательности. Рассказ Бунина — о сложном и
драматическом взаимодействии социального и природно-космического в человеческой
жизни, о претензиях на господство в этом мире, о непознаваемости Вселенной
— той красоте, которую, как пишет Бунин в рассказе, «бессильно выразить
человеческое слово».
Невозможно понять или хотя бы почувствовать
у Бунина все аспекты содержательности. Даже стремящееся к полноте восприятие
все же избирательно. Так, например, оказался за рамками обсуждения хотя
и периферийный в рассказе Бунина, но чрезвычайно важный в его художественном
мире мотив подлинной любви, противоположной разыгрываемым чувствам. (Обратите
внимание на едва намеченную писателем линию «нежных и сложных» чувств,
пробуждающихся в душе дочери американца.) Кому-то покажется чрезвычайно
содержательным и дающим ключ к толкованию рассказа мотив лицедейства, театральной
бутафории, актерства в жизни (этим мотивом неявно и разнопланово связаны
сам «господин», хозяин отеля на Капри, танцующая на пароходе «сладкая»
пара и — в этом вся сложность — коридорный Луиджи и лодочник Лоренцо).
Попытайтесь проанализировать собственные ощущения и будьте готовы к тому,
что, перечитывая рассказ, вы будете открывать все новые и новые особенности
бунинского шедевра. Концентрированность внешних описаний при стремлении
писателя к предельной сжатости, лаконизму выражения — требует медленного
чтения. Не стоит стремиться читать Бунина «залпом », « запоем »: впечатление
от его филигранного владения словом рождается не количеством, а глубиной
и обстоятельностью прочтения.
Вопросы и задания
-
Какие факты творческой истории рассказа «Господин
из Сан-Франциско» помогают понять его содержание? Как связан с концепцией
писателя библейский эпиграф, предпосланный ранней редакции рассказа? -
Заканчивается ли рассказ с завершением сюжетной
линии центрального персонажа? Каков смысл такого композиционного решения? -
Прокомментируйте специфику использования автором
собственных имен. Почему заглавные персонажи рассказа безымянны, а второстепенные
наделены именами? Какие иронические грани слова «господин» проявляются
к финалу рассказа? В чем символика названия парохода? -
Каковы конкретно-исторические и локально-географические
подробности происходящих в рассказе событий? Только ли «сюжетное» время
значимо для понимания авторского отношения к ним? Каким образом пространственно-временные
рамки расширяются? -
Назовите и истолкуйте «мистические» явления
в жизни персонажей. Вписываются ли они в рациональную картину мироустройства,
которой руководствуются персонажи? -
Объясните, почему столь конкретно и точно
описаны в рассказе распорядок жизни на пароходе, подробности «развлечений»
путешественников? Какие детали предметной изобразительности являются «избыточными»
с точки зрения сюжета? Каковы их содержательные функции? -
Как соотносятся между собой крупный и общий
планы изображения? Не заслоняется ли общая картина мира в рассказе почти
«микроскопическим» видением деталей? -
В чем стилевая уникальность бунинского использования
деталей? Приведите соответствующие примеры. -
Какую роль в композиционном строении рассказа
играет его ритмическая и звуковая организация? -
Как взаимодействуют в рассказе предметное
и символическое значение образов? Существует ли граница между «символическими»
и «несимволическими» образами? -
Прокомментируйте соотношение социального критицизма
и экзистенциальной проблематики в рассказе.
Новелла «Легкое дыхание»
Из истории создания. В канун первой
мировой войны вопрос о «смысле жизни» горячо обсуждается в русской литературе
и журналистике. На смену старым теориям, утверждавшим «смысл жизни» заранее
установленный и общий для всех, в виде ясной и простой цели, пришли новые.
Наиболее популярной из них была теория «живой жизни», которую проповедовал
известный писатель-реалист В. Вересаев. В художественной прозе близкие
вересаевским идеи воплощали А. Куприн, И. Шмелев, Б. Зайцев.
Жить «живой жизнью» — значит следовать
природе, проникнуться чувством неисчерпаемой самоценности жизни. Смысл
ее — в ней самой, она сама по себе представляет величайшую ценность независимо
от ее содержания. Все эти теории и споры косвенно отразились в некоторых
рассказах Бунина, таких, как «Чаша жизни», «Божье дерево», «Легкое дыхание».
(Попробуйте
найти сходство проблематики этих рассказов.)
В 1916 г. в газете «Русское слово» была
напечатана новелла «Легкое дыхание». О ее замысле Бунин пишет так: «Забрел
я однажды зимой на одно маленькое кладбище на Капри и натолкнулся на могильный
крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то
маленькой девушки с необыкновенно живыми и радостными глазами. Девушку
эту я тотчас же сделал мысленно русской, Олей Мещерской, и, обмакнув перо
в чернильницу, стал выдумывать рассказ с той восхитительной быстротой,
которая бывала в некоторые счастливейшие минуты моего писательства».
Г. Н. Кузнецова в «Грасском дневнике» пишет
о том, как Бунин трактовал этот рассказ: «И. А. стал объяснять, что его
всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей «утробной
сущности». «Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким
дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти,
и есть «легкое дыхание»…»
Сюжетная организация. События в
новелле, составляющие ее сюжетный костяк, расположены не в хронологической
последовательности. Если ее восстанавливать, то получим следующее: детство
Оли Мещерской, ее юность и расцвет женской прелести, любовная связь с Малютиным,
история с казачьим офицером, которого она завлекла, обещая стать егоженой;
убийство Оли обманутым офицером, посещение могилы классной дамой. (Найдите
место в этой хронологической цепочке другим событиям: разговор Оли с начальницей,
эпизод с Шеншиным, запись в дневнике, допрос офицера у следователя, разговор
о легком дыхании.)
Однако автор начинает свой рассказ с описания
могилы Оли Мещерской. Затем он переходит к раннему детству девушки, но
вновь рассказывает о ее последней зиме. Вслед за этим передается разговор
Оли с начальницей гимназии, во время которого обнаруживаются ее близкие
отношения с офицером, возникшие прошлым летом. Затем мы узнаем о ее убийстве.
А почти в самом конце — об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее
гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому.
Почему же Бунин выстроил рассказ именно
так? Ради чего сломаны эти временные рамки? (Представьте свою версию
основания для хронологической перестановки событий.) В основе повествования
— ничем не примечательная и внешне лишенная высокого смысла жизнь провинциальной
гимназистки. Автор будто бы не только не старается скрыть эту серую обыденность
— она у него везде обнажена, подчеркнута пустота, бессмысленность этой
жизни.
Безжалостно показана и сцена сближения
Ольги с Малютиным — слово «любовь» даже не упоминается, и, кажется, нет
более чуждого и неподходящего к этим чувствам слова. Мрачными красками
описана жизненная, бытовая обстановка. Однако от рассказа в целом не возникает
ощущения чего-либо беспросветного, более того — впечатления абсолютно противоположное
тому, которое дают события. Истинная тема
рассказа, как отмечает Л. Выготский, — не история путаной жизни провинциальной
гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отрешенности
и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вынести из самих
событий. И мы догадываемся: события соединены и связаны так, что они утрачивают
свою житейскую тягость, сложные временные перестановки превращают повествование
о беспутной гимназистке в легкое дыхание бунинского рассказа.
Проиллюстрируем этот закон уничтожения
формой содержания, как называл его в своей классической работе Л. Выготский,
на построении отдельного эпизода. Вот, например, в какой удивительной взаимосвязи
мы узнаем об убийстве Оли Мещерской. Сообщение о смерти Оли в начале рассказа
снимает то необычайное напряжение, которым сопровождалось бы наше узнавание
о неожиданном убийстве в случае прямого хода событий. (Попробуйте представить,
как мог бы автор, постепенно усиливая тревогу и напряжение читателя, подвести
его к кульминационному эпизоду.) Кульминация перестает быть кульминацией,
эмоциональная окраска этого события погашена, уничтожена: «А через месяц
после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не
имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала,
среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом».
Обратите внимание на то, как затеряно самое
главное слово «застрелил» в нагромождении расставленных со всех сторон
описаний — между длинным, спокойным, ровным описанием офицера и платформы,
толпы народа, только что прибывшего поезда. Как писал Л. Выготский, сама
структура этой фразы заглушает выстрел. (Проследите, как «гасится» впечатление
от ошеломляющего признания Оли в эпизоде разговора ее с начальницей.) Освобождение
от событийного интереса выражаются в новелле и в последовательном прекращении
сюжетных линий других героев. Остается неизвестным: к чему привело покушение
гимназиста Шеншина на самоубийство, чем кончился прерванный на драматической
ноте разговор Оли с начальницей, что стало с арестованным убийцей Оли,
как развивались отношения родителей Оли с ее совратителем Малютиным.
В то же время рассказчик подробно описывает
не связанную с событиями классную даму и даже дает собственные имена совершенно
второстепенным персонажам — Толи и Субботиной. Иными словами, события не
драматизируются, а нарочито приглушены. Совершенно очевидно, что акцент
перенесен с сюжета на что-то иное, более важное.
Временная организация и система точек
зрения. Композиция новеллы характеризуется обилием временных перемещений,
которые намеренно снижают событийный интерес и создают тональность легкости,
эмоциональной отрешенности. При всей своей причудливости временные сдвиги
следуют общей схеме: повествование из настоящего (на могиле) переходит
к восстановлению прошлого (гимназической жизни Оли), доходит почти до настоящего
(ее смерти и следствия над убийцей), снова обращается к прошлому (эпизод
ее знакомства с офицером) и т. д. (Продолжите эту последовательность.)
Хронологическая непоследовательность повествования
осложняется неравномерностью. Эпизоды из прошлого даются то бегло, то чрезвычайно
подробно. Особенно крупным планом представлены разговор с начальницей и
рассказ о «легком дыхании», в то время как целая цепь важных событий спрессована
в одно длинное предложение: «И невероятное, ошеломившее начальницу признание
Оли Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю,
что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой,
а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала
ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке
— одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника,
где говорилось о Малютине». (Найдите в рассказе другие примеры нагромождения
важных событий в одном предложении.)
Помимо смещения планов (настоящего и прошлого)
в новелле есть и другие временные несоответствия. Даже будучи расставленными
последовательно, события Оливой жизни разорваны. Главная тема — о легком
дыхании — не связана с каким-либо конкретным периодом жизни девушки. (Какие
еще события не вписываются в жесткую хронологию?) Нет системы и в обращениях
к прошлому. Таким образом, категория времени в новелле неравномерна, с
обрывами и в результате как бы происходит своеобразное «освобождение» от
времени.
Важную роль играет и описание событий с
разных точек зрения. Бунин подробно освещает жизнь Оли с точки зрения безличного
всезнающего повествователя, городских толков о ее гимназической славе,
самой Оли с помощью записей в ее дневнике, классной дамы и т. д. С одной
стороны, с каждым новым шагом перспектива становится все более опосредованной,
удаленной: рассказчик — слухи — офицер — цитаты из «старой смешной книги».
С другой стороны, происходит встречное «движение», усиливается непосредственное:
сцена с начальницей — чувства самой Оли — речь Оли и ее почти слышимое,
приближенное дыхание. Единая «точка опоры», точка отсчета отсутствует.
Классная дама «в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного
дерева», давно жившая «какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей реальную жизнь»,
— полная противоположность Оли Мещерской.
Но именно классная дама окончательно «превращает»
Олю в некий образ — «легкое дыхание». Автор называет подряд три выдумки,
которые заменяли «маленькой женщине в трауре» действительную жизнь. Сначала
такой выдумкой был ее брат-прапорщик, затем убеждение, что она идейная
труженица. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит автор,
соединяя эту новую выдумку с двумя прежними — и реальная девушка становится
мечтой, «легким дыханием», рассеявшимся в «холодном весеннем ветре».
(Почему при описании внешности Оли автор
представляет не реальную гимназистку, а портрет на медальоне? Почему классная
дама заменяет рассказ о событиях жизни Оли словами «то ужасное, что соединено
теперь с именем Оли Мещерской»? Почему одних героев автор наделяет собственным
именем, а других — лишает его?)
Предметная детализация. Описание
предметов в новелле не является простым «•фоном» для действия. Стало традицией
использовать пейзаж как косвенный прием создания образа персонажа (вспомните,
как Наташа Ростова восхищается красотой летней ночи, а старый дуб становится
«знаком» психологического состояния князя Андрея Болконского). «Легкому
дыханию» героини как бы «аккомпанируют» такие пейзажные подробности, как
«свежая, солнечная зима», «снежный сад», «лучистое солнце». «розовый
вечер», «камни, по которым легко и приятно идти». (Найдите в тексте
другие примеры подобных деталей.) Сад, город, каток, поле, лес, ветер,
небо и, шире, весь мир (финальное рассеяние в котором подготовлено упоминанием
в дневнике: «мне казалось, что я одна во всем мире») образуют открытое
«Олино» пространство — макропейзаж рассказа.
В новелле присутствует и множество интерьеров
(гимназический зал, кабинет начальницы, стеклянная веранда, «блистательная
зала» на царском портрете). Это «закрытое» пространство, но оно отнюдь
не враждебно героине. Во время разговора с классной дамой Оля не слушает
ее наставлений, а получает удовольствие от разглядывания директорского
кабинета, наслаждаясь его простором, чистотой, свежестью ландышей, теплом
голландской печки, портретом царя и даже пробором в молочно-белых волосах
начальницы. Внимание героини сосредоточено не на событии и не на «противнике»,
а на обстановке, у нее не столько конфликт
с начальницей, сколько роман с «голландкой» и «молодым царем». Бунинская
деталь «работает» не на сюжет — она самодостаточна и самоценна, видно пристальное
внимание автора к материальным свойствам обстановки и внешности персонажей.
Мир рассказа последовательно и вызывающе физически ощутим: мы ясно видим,
слышим, осязаем гладкость и тяжесть дубового креста, звон ветра в фарфоровом
венке, нитку и клубок на лакированном полу и многое другое. Каждый из персонажей
обязательно характеризуется с помощью внешних деталей. (Выявите их.)
Даже
история увлечения Малютиным сведена Олей к подробному описанию его лошадей,
одежды, бороды, глаз и запаха английского одеколона. Таким образом, акцент
в новелле смещен с событийных взаимоотношений между отдельными персонажами
на особенности их внешности и окружающей среды — не случайно развязкой
становится слияние детали портрета героини с представляющим макромир ветром.
«Легкое дыхание» из обычной детали портрета
превращается в лейтмотив новеллы, «музыкальный ключ», основную лирическую
тему, которая подкрепляется неоднократным повторением слов с корнем «дых-»:
«свежо дует полевой воздух, «кабинет, так хорошо дышавший
в морозные дни теплом блестящей голландки», «сделала только один глубокий
вздох». (Продолжите этот ряд примеров.)
Мотив ветра задается в начальной сцене
(«холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста»),
возвращается в последней части рассказа («сидит на ветру», «слушая звон
ветра в фарфоровом венке») и буквально завершает текст («рассмеялось…
в этом холодном весеннем ветре). В эпизодах жизни Оли также развивается
тема движения воздуха: «растрепанные волосы», «вихрем неслось по залу».
(Найдите
еще подобные примеры.)
Таким образом, ведущим композиционным началом
в новелле является не сюжет, который «преодолевается», а лейтмотив, тема
«легкого дыхания», которую развивает система образных и лексических повторов,
различные литературные ассоциации (например, как отмечает А. Жолковский,
имя гимназиста Шеншина отсылает нас к Фету и его стихотворению «Шепот,
робкое дыханье». (Найдите в тексте другие примеры перекличек с другими
литературными произведениями.) Все то, что составляло жизнь, любовь,
гибель, смерть Оли Мещерской, — все это, в сущности, есть только одно событие,
— «легкое дыхание». И все прежние описания могилы, и апрельской погоды,
и серых дней, и холодного ветра — все это вдруг объединяется, как бы собирается
в единое целое. В финале «легкое дыхание» как бы «вылетает» из книги, чтобы
материализоваться в Олином вздохе и «снова рассеяться в мире… в этом
холодном весеннем ветре».
Этот чудный цветок расцвел, погиб, и еще
не раз будет расцветать и отцветать снова, вечно новый и вечно тот же,
как то небо и тот весенний ветер, в которых растворилось дыхание Оли Мещерской,
растворилось, потому что оно — органическая часть общей стихии. В этом
«снова» — эфемерность, легкость исчезновения и в то же время — некая непобедимая
вечность. Живая жизнь обречена на смерть, но сама она этого не знает, или,
вернее, не верит в это. Жизнь и смерть несовместимы — сознание смерти исключает
живую жизнь.
Вопросы для повторения
-
Восстановите хронологический порядок событий
в новелле. Как при этом изменяется наше восприятие этих событий? Почему
описание могилы Оли Мещерской (сообщение о гибели героини) — хронологически
последнее событие — становится исходной точкой сюжета? Какую функцию выполняет
композиционная рамка (новелла начинается и заканчивается описанием кладбища)?
Как бы вы озаглавили новеллу, если бы о событиях было рассказано в хронологической
последовательности? Почему эта последовательность нарушена? -
Какие сюжетные линии дополняют в новелле главную
— линию Оли Мещерской? Как они связаны друг с другом? О каких важных событиях
в жизни других героев разговор начат и не закончен? С какой целью произведен
обрыв этих сюжетных линий? Какова роль рассказа о классной даме в новелле? -
Выделите эпизоды, относящиеся (или максимально
приближенные) к «настоящему времени» текста, и эпизоды, поданные ретроспективно
(относящиеся к прошлому)? Каковы их функции в новелле? Как соотносятся
в рассказе «настоящее» и «прошлое»? -
Чьи точки зрения «на происходящие события»
представлены в новелле? Как они соотносятся между собой? Что в новелле
показано крупным, а что общим планом? Как они взаимодействуют? -
Выделите элементы сюжета. Какой эпизод вы
считаете кульминационным? Какие слова в кульминационном эпизоде являются
ключевыми? Какова их художественная функция? -
Является ли предметная изобразительность фоном
для основного действия или она имеет самостоятельную значимость? По какому
принципу компонуются детали в новелле? (Объясните это на примере двух эпизодов:
разговора Оли Мещерской с начальницей и визита классной дамы на кладбище.)
В какой последовательности даны детали? Как они сказываются на развитии
сюжета? -
Почему многие основные персонажи новеллы безымянны,
а второстепенные (назовите их) наделены именами? Как используется в рассказе
прием контраста? -
Какие образы несут функцию лейтмотива? Как
они развиваются и какова их содержательная функция? Объясните смысл названия
новеллы.
Задания для самостоятельной
работы
Познакомьтесь с двумя-тремя рассказами
из книги Бунина «Темные аллеи» — шедевра позднего периода творчества писателя.
Рассказы этого цикла близки не только по проблематике, воплощенному в них
авторскому мироощущению, эмоциональной тональности, но и по композиционным
приемам, особенностям изобразительности и стиля. Писатель совершает в этой
книге беспрецедентную по художественной смелости попытку: он тридцать восемь
раз (таково количество рассказов в книге) пишет « об одном и том же ».
Однако результат этого удивительного постоянства поразителен: чуткий читатель
всякий раз переживает воссоздаваемую картину (казалось бы, заведомо известную
ему) как абсолютно новую, а острота сообщаемых ему «подробностей чувства»
не только не притупляется, но, кажется, лишь усиливается. Попробуйте разгадать
часть этой художественной тайны, самостоятельно проанализировав выбранный
вами рассказ. Если довериться субъективной оценке самого писателя, то выбрать
можно рассказы «Чистый понедельник» (именно его, по свидетельству мемуаристов,
Бунин на склоне лет считал лучшим из всего написанного им) и «Холодная
осень», о котором он писал в дневнике: «Очень самого трогает «Холодная
осень».
Цикл рассказов «Темные аллеи»
1. Книга «Темные аллеи» была написана во
время второй мировой войны, когда семья Буниных оказалась в крайне бедственном
положении (конфликты с властями, практически голодное существование, холод
и др.). Позднее, поднося в дар эту книгу Зинаиде Шаховской, Бунин написал
на титульном листе: «Декамерон» написан был во время чумы. «Темные аллеи»
в годы Гитлера и Сталина — когда они старались пожрать один другого». Почему
столь поэтическая книга смогла быть написана в столь трагическое время?
Какими новыми достоинствами обогащается ее художественный смысл благодаря
метафоре «пир во время чумы»?
2. Можно ли назвать «Темные аллеи» энциклопедией
любви? Попытайтесь на примере нескольких рассказов выявить разнообразные
оттенки любви, сложную «гамму» чувств героев.
3. Попробуйте определить повторяющуюся
сюжетную схему рассказов. Какие сюжетные компоненты (события) в нее входят?
Каковы устойчивые композиционные связи между элементами сюжета? Почему
все рассказы цикла тяготеют к единой модели, повторяя друг друга в основных
моментах? Создает ли использование Буниным единого сюжетного «каркаса»
для серии
рассказов однообразие или «наслоение» разнообразных
вариантов усложняет картину? Не мешает ли занимательный напряженный сюжет
психологической убедительности действующих лиц и ситуаций? В литературоведении
высказывалась точка зрения, согласно которой именно сюжет — главное содержательное
«зерно» рассказов цикла (в нем сосредоточен важнейший смысл). Согласны
ли вы с этим утверждением? Подкрепите собственными аргументами или опровергните.
4. Что, на ваш взгляд, является главным
в цикле: нравственный пафос каждого рассказа, создание галереи женских
характеров, глубокий психологизм, утверждение вечности и неизменности чувства
любви? Прокомментируйте свой ответ, подтвердите его примерами.
5. Почему Бунин избегает писать о счастливой
долгой любви и в цикле нет рассказов о супружеских парах? Для ответа вспомните
слова из рассказа Бунина «Дело корнета Елагина» («Неужели неизвестно, что
есть странное свойство всякой сильной, вообще не совсем обычной любви даже
как бы избегать брака?») или неоднократно
цитировавшуюся Буниным фразу Д. Г. Байрона: «Легче умереть за женщину,
чем жить с ней».
6. Что общего в финале почти всех рассказов
цикла? Чем объясняются трагичные и жестокие развязки каждого рассказа?
Почему любовное счастье кратковременно и катастрофа неизбежна? Почему любовь
у Бунина всегда связана с ощущением приближения смерти («сильна как смерть»)?
7. Сопоставьте описание мужских и женских
образов в цикле «Темные аллеи». Какие из них оказываются менее яркими,
менее выразительными и слабее разработанными? С чем это связано? Бунин
создает «целую вереницу женских типов» — подтвердите это высказывание примерами.
Можно ли выделить в этой разнообразной галерее женских образов нечто устойчивое,
общее, переходящее из рассказа в рассказ? Сопоставьте несколько образов
героев. Это разные мужчины или один и тот же характер?
8. Не затмевают ли натуралистические подробности
в цикле «Темные аллеи» романтику ощущений, духовность любви? Как писателю
удается не нарушить неуловимую границу, отделяющую тонкую интимность и
выразительную откровенность от пошлости? (Известно высказывание Бунина
о том, как бесконечно трудно описать прекрасную женщину и не впасть в пошлость.)
Используйте для ответа сформулированное в рассказе «Генрих» художественное
«кредо» писателя: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в
своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено
было в этом случае живописцам и ваятелям».
9. Какие моменты во взаимоотношениях героев
более всего привлекают Бунина? Какие странные, необъяснимые, внезапные
чувства пытается уловить и зафиксировать писатель? Почему, на ваш взгляд,
чувства, связанные с любовными переживаниями, необычайно противоречивы
и часто исключают друг друга — счастье становится страданием, любовники
молчат от «нестерпимого» счастья, а в финале рассказа «Иволга» герой говорит:
«Это горе я помню теперь как великое счастье. В этом горе, может быть,
еще больше счастья, чем в счастливые дни». Приведите свои примеры подобного
единства взаимоисключающих чувств. Какие ключевые слова определяют тональность
большинства рассказов Бунина о любви («восторг, упоение, блаженство, радость
— мука, боль, страдания»)?
10. Прокомментируйте смысл названия книги
«Темные аллеи». Используйте различные смысловые ассоциации (быт дворянской
усадьбы, темное подсознательное начало в человеке и т. п.). Известно, что
на выбор названия цикла «Темные аллеи» оказало влияние стихотворение Н.
Огарева «Обыкновенная история». Сопоставьте сюжет стихотворения и уже определенную
вами общую «модель» цикла «Темные аллеи»: что общего и каковы существенные
различия? Чем они обусловлены?
Рассказ «Чистый понедельник»
1. Для полного понимания событий в рассказе
необходимо знание некоторых реалий быта, церковной обрядовости, особенностей
литературно-артистической жизни начала века. С помощью справочной литературы
и комментариев к рассказу выявите значение таких названий и понятий, как
«Охотный ряд, Иверская, Рогожское кладбище, «воздухи», «икона Богородицы
Троеручицы», стихира, театральный «капустник»,
канкан, рипида, трикирий, крюки» (в музыке) и т. п. Имена каких деятелей
литературно-художественной жизни России начала века встречаются в рассказе?
Какое место они занимают в истории и как относился к ним Бунин? Можно ли
почувствовать в тексте степень авторских пристрастий к Андрею Белому, Валерию
Брюсову?
2. Как соотносятся приметы конкретной эпохи
и напоминания о древности? Какими штрихами писатель добивается эффекта
исторической глубины? Размышляя об особенностях временной организации,
обратите внимание на то, как уже в экспозиции рассказа создается эффект
неопределенности будущего, непрозрачности судьбы героев.
3. Насколько серьезно предыстория жизни
героини мотивирует ее поведение и предопределяет будущее? Важна ли, с вашей
точки зрения, «социальная родословная» для персонажей бунинской прозы эмигрантской
поры? Случайно ли в описаниях «типических обстоятельств» жизни бунинских
героев преобладают «небунинские» характеристики «зачем-то», «что-то», «почему-то»?
4. Пытается ли Бунин придать впечатление
логической мотивированности поступкам героини? Каковы источники внутренней
неуспокоенности, духовного «странничества» героини — социально-исторические
обстоятельства жизни, нравственно-религиозные поиски или менее прозрачные
для нее самой причины иного — метафизического уровня? Можно ли представить
героиню в ситуации «земного счастья», устоявшейся и размеренной жизни?
Вопросы и задания повышенной сложности
5. Сравните глубину и выразительность образов
героя и героини, сопоставьте их мироощущения. С помощью каких средств создается
образ героини: использует ли автор внутренние монологи, как объясняет раздумья
и переживания героини? Вопрос о характере бунинского психологизма один
из самых сложных. Насколько близка бунинская манера толстовским приемам
«диалектики души»; сопоставима ли она с тургеневским «тайным психологизмом»
(когда писатель избегает прямых оценок, но позволяет судить о состоянии
души героя по искусно подобранным внешним проявлениям чувства)? Какую роль
в передаче «эмоциональных вихрей», испытываемых героями, играют приемы
лирического «заражения» (ассоциативные параллели, ритмическая и звуковая
организация текста).
6. Проанализируйте «предметную изобразительность»
бунинского текста. В литературоведческих работах неоднократно использовалось
сравнение бунинской манеры компоновать детали внешнего мира с японской
икебаной. Основа такого сопоставления — высокая ценность
единичного в структуре целого, неиерархичность
составляющих композицию элементов. Оцените уместность и выразительность
этого проясняющего сопоставления с опорой на бытовые детали рассказа.
7. Насколько подробно и объективно воспроизведен
Буниным портрет героини — позы, жесты, манера держаться — все то, что составляет
секрет женского обаяния? Обратите внимание на взаимодействие разных ракурсов
восприятия: с одной стороны, увлеченный героиней рассказчик видит ее всякий
раз в конкретной ситуации («здесь и сейчас»); с другой стороны, он рисует
ее портрет «по памяти». Нет ли в этом противоречия? С сюжетной точки зрения
персонаж не может знать «будущего»; в то же время исходная ситуация воспоминания
предполагает исчерпанность «истории любви». Смена этих ракурсов («сейчас»
и «тогда») происходит столь незаметно, что можно говорить о взаимоналожении
перспектив восприятия. Вот как сказано об этом в финале другого позднего
бунинского шедевра — «Жизни Арсеньева»: «Недавно я видел ее во сне… Ей
было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости…
Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной
и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда».
8. В. Ф. Ходасевич давал такую рекомендацию
читателям и интерпретаторам творчества писателя: «Путь к бунинской философии
лежит через бунинскую филологию». Прокомментируйте это утверждение, используя
конкретные примеры из текста. Обратите внимание на наиболее частотные эпитеты,
характеризующие «тайну красоты» героини. Какое место в лексическом строе
рассказа занимают оксюмороны? Проанализируйте синтаксические особенности
и фонетическую выразительность первой фразы рассказа.
9. События рассказа протекают в январе
— марте. В тексте упоминаются религиозные праздники: Прощеное воскресенье
(последнее воскресенье перед Великим постом), Чистый понедельник (открывает
первую неделю Великого поста). Как это сказывается на смысловом итоге рассказа?
Когда герой повествования в последний раз видит героиню? Как сопрягаются
в произведении, мотивы любви, мучительной радости и неизбежности ее конца,
целительной силы памяти? Творчество каких русских лириков XIX в. созвучно
бунинскому художественному миру? Подберите наиболее выразительные лирические
фрагменты их произведений.
Рассказ «Холодная осень»
1. Для более полного понимания пространственно-временной
ситуации, представленной в рассказе, выявите значение таких историко-культурных,
географических реалий, как Фердинанд, Врангель, Сараево, Ницца и др. Какое
значение имеет историко-географический фон рассказа? Является ли он только
фоном, декорацией?
2. Все ли события, составляющие сюжетную
основу рассказа, освещены одинаково подробно? Всегда ли время, в течение
которого происходит действие, соответствует времени, затраченному на рассказ
о нем? Почему перипетии одного вечера занимают большую часть рассказа,
а события тридцати лет жизни перечисляются в одном абзаце?
3. От какого лица ведется повествование?
Почему Бунин, обычно использовавший безличное повествование или строивший
повествование от лица героя, в этом рассказе находит столь необычную для
«Темных аллей» форму? Как изменилось бы наше восприятие событий в случае
безличного повествования?
4. С помощью каких средств автор создает
образы героя и героини? Насколько подробно они описаны?
5. Как передается в рассказе душевное состояние
героев? Выражается ли оно явно или автором используется «тайный психологизм»?Обратите
внимание на психологическую оценку внешнего состояния героев: «преувеличенно
спокойные слова», «притворная простота», «рассеянно смотрел», «легонько
вздохнул», «безразлично отозвалась». Почему так часто употребляются слова
со значением безразличия, спокойствия? Проанализируйте характер бунинского
психологизма.
6. «Грустно и хорошо» — эти слова героя
прокомментируйте с точки зрения эмоционального спектра, настроения рассказа.
Что здесь преобладает: трагизм или что-то иное?
7. Проследите, как развивается в рассказе
мотив памяти. Какую роль он играет в тексте?
8. «Я пожила, порадовалась, теперь уже
скоро приду». А была ли радость в жизни героини? С каким чувством рассказывает
она о последних тридцати годах своей жизни (боль, отчаяние, безразличное
равнодушие, спокойное приятие жизни, покорное смирение)?
9. Проанализируйте предметную изобразительность
рассказа. В чем специфика бунинского пейзажа, каково его значение в тексте?
Какую роль играют процитированные в рассказе строки стихотворения Фета?
Почему Бунин искажает фетовский эпитет: «чернеющих» сосен вместо «дремлющих»
сосен?
10. Как финальная фраза изменяет восприятие
всего рассказа? Когда-то Лев Толстой сказал юному Бунину: «Счастья в жизни
нет, есть только зарницы его — цените их, живите ими» (Б у-н и н И. А.
Освобождение Толстого). Как связаны эти слова с художественной концепцией
рассказа «Холодная осень»?
Темы сочинений по творчеству
Бунина
-
Рутина существования и радость жизни в рассказах
Бунина «Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание». -
Вечное и «вещное» в изображении Бунина (на
материале рассказа «Господин из Сан-Франциско»). -
Предметная детализация и символика в рассказе
«Господин из Сан-Франциско». -
Состоятельна ли человеческая претензия на
господство? (Бунин о месте человека в мире в рассказе «Господин из Сан-Франциско».) -
Мотивы искусственной регламентации и живой
жизни в рассказах «Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание». -
Образ-символ Атлантиды в рассказе Бунина «Господин
из Сан-Франциско». -
Библейские мотивы в рассказе Бунина «Господин
из Сан-Франциско». -
«Найти звук…» (лирическая выразительность
рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» ). -
Проблема социального и космического зла в
рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско». -
Философия жизни и смерти в рассказах Бунина
«Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание». -
«Дар имени…» (употребление собственных
имен в рассказах Бунина «Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание»). -
Своеобразие бунинского пейзажа (на материале
1-2 рассказов). -
Трагедия «Легкого дыхания» (по рассказу
Бунина «Легкое дыхание»). -
Художественное совершенство рассказа Бунина
«Господин из Сан-Франциско» (или «Легкое дыхание»). -
«Мир Бунина — это мир зрительных впечатлений»
(А.
Блок). - Мой любимый рассказ Бунина.
-
Любовь, красота, память в рассказах Бунина
(на
материале 1-2 произведений его позднего творчества). -
«Горечь» и «сладость» человеческой жизни в
изображении Бунина. -
Женские образы поздней бунинской прозы (на
материале 2-3 рассказов по выбору учащихся). -
«Лики любви» в цикле рассказов Бунина «Темные
аллеи». -
«Ты и блаженство, и безнадежность…» (концепция
любви в цикле рассказов И. Бунина «Темные аллеи»). -
«И первый стих, и первая любовь пришли ко
мне с могилой и весною…» (любовь и смерть в прозе Бунина). -
«Темные аллеи» любви (смысл названия сборника
«Темные аллеи»). -
«Солнечный удар» (внезапность и красота
любви в рассказах И. А. Бунина). -
«Прозаические» стихи и поэтическая проза И.
Бунина.
Тезисные планы сочинений
Состоятельна ли человеческая претензия
на господство?
(Бунин о месте человека в мире в рассказе «Господин из Сан-Франциско»
)
Антропоцентризм литературы XIX в. (человек — центр мира, человек
— центр литературного произведения). Вера в силы человека, способного изменить
окружающий мир, повлиять на ход исторического процесса (деятельность Базарова
и «новых людей» Чернышевского).
Утверждение возможности рационального познания человеком мира, вера
в способность человека объяснить жизненные закономерности (философия истории
Л. Н. Толстого).
Начало XX в. — изменение взгляда на место человека в мире. Настроения
пессимизма, безнадежности, неверия в общественное переустройство. Осознание
невозможности познания мира человеческим разумом. Отражение этих проблем
в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско».
Попытка героя упорядочить окружающий мир, тщательно распланировав
предстоящее путешествие. Четкое и обстоятельное изложение маршрута, полная
продуманность плана. Иллюзия абсолютной защищенности от случайностей. Нарушение
ожиданий миллионера. Непредсказуемость и неподвластность господину природной
стихии. Наличие в рассказе непонятных господину мистических подробностей
(хозяин отеля на Капри — джентльмен из сна господина). Неспособность героя
объяснить и истолковать происходящие с ним события. Непознаваемость мира
для человека.
Вера господина из Сан-Франциско в силу и власть денег, в возможность
покупки счастья и удовольствий. Его отношение к простым людям, призванным,
по его мнению, служить ему за его деньги. Мнимость подобного господства.
Не господин управляет миром, а мир господином (нарушение его ожиданий,
внезапная смерть, роковое совпадение, заключающееся в обратном путешествии
мертвого господина на том же пароходе). Невозможность человека господствовать
над миром.
Господин из Сан-Франциско — не центр произведения. Его «растворенность»
в деталях портрета, пейзажа, интерьера (смерть господина «заслоняется»
описанием везущей мертвеца сицилийской лошадки). Наличие в рассказе моментов,
не связанных с историей главного героя (описание рынка, Неаполитанского
залива и др.). Незавершенность рассказа с завершением сюжетной линии господина
(описание обратного пути корабля, бушующего океана, Дьявола).
Величие мира, неподвластность мироздания людской воле, человек не
центр Вселенной, а песчинка в огромном мире.
Ироническое значение слова «господин» в финале рассказа. Тщетность
человеческих претензий на господство в мире.
«Лики любви» в цикле рассказов И. Бунина «Темные аллеи»
Выход в свет первого издания сборника «Темные аллеи» в 1943 г.
Возможность сопоставления с воплощением темы любви в советской литературе
1930-1940- 1950-х гг. Однотипность и одноликость любви в советской литературе
(приоритет общественных интересов над личными, подчиненность любви классовым
принципам, любовь как совместное счастье в труде и др.).
Забвение литературой социалистического реализма традиций русской
классики, запечатлевшей разнообразные «лики любви»: любовь-жалость (Катерина
Кабанова — Тихон), любовь-самозабвение (Вера — Печорин), любовь — безумная
страсть (Рогожин — Настасья Филипповна) и др. Продолжение Буниным классических
традиций. «Темные аллеи» — своеобразная энциклопедия любви.
Разнообразные оценки и причудливые разновидности любви, различная
природа любви: животная любовь-фикция («Гость»), продажная «любовь» проститутки
(«Барышня Клара»), любовь-вражда («Пароход «Саратов»: сочетание плотского
влечения друг к другу с соперничеством характеров и взаимной душевной неприязнью),
любовь-жалость, неотделимая от нежности и сострадания («Таня»), одновременное
смешение двух разновидностей любви и их переплетение в сложном единстве
(«Натали»: возвышенно-мучительное чувство обожания, чуждое плотского влечения,
и «телесное упоение» Соней).
Разнообразие женских характеров: преданные любимому до гроба «простые
души» («Таня»), изломанные, экстравагантные, по-современному смелые «дочеривека»
(«Муза», «Антигона»), рано созревшие девочки («Зойкаи Валерия»), женщины
необычайной душевной красоты, наделенные талантом любви и способные наделить
несказанным счастьем («Руся», «Натали», «Генрих»).
Различные «любовные сюжеты»: краткая история соблазнения «барином»
«простой девушки» («Гость», «Таня»), «незабываемое свидание в холодный
осенний вечер, вечная разлука и память о любимом на всю жизнь («Холодная
осень»), история любовного томления, воспоминаний, кратких встреч по воле
судьбы, достижение желаемого счастья и трагический финал («Натали»), романтическая
любовь на лоне природы («Руся») и др.
Наличие при всем богатстве вариаций общего «стержня», единого «лика»
любви: ОН и ОНА, внезапность любовного озарения, страстность и кратковременность
любви, трагический исход.
Краткая библиография
Бабореко А. К. И. А. Бунин. Материалы для
биографии (с 1870 по 1917). Изд. 2-е. — М., 1983.
Подробное описание биографии и творчества
писателя дореволюционной эпохи. Ценный источник сведений о творческой истории
бунинских произведений.
Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседы
с памятью. — М., 1989. — 512с.
Основанное на архивных данных и личных
воспоминаниях повествование, принадлежащее жене писателя. Большая часть
книги посвящена дореволюционному периоду жизни и творчества.
Кузнецова Г. Грасскийдневник. Рассказы.
Оливковый сад. — М., 1995. — 410 с.
Дневниковые записи писательницы, проживавшей
вместе с Буниными в Грассе. Охватывают период 1927-1934гг.
Айхенвальд Ю. Иван Бунин // Ю. Айхен-вальд.
Силуэты русских писателей. Изд. 2-е. — М., 1993.
Тонкое критическое эссе, посвященное особенностям
лирики Бунина. Во второй части работы содержится критический анализ повести
«Суходол».
Степун Ф. А. По поводу «Митиной любви»
//Русская литература. 1989, № 3.
Статья философа и критика русского зарубежья
посвящена разбору указанной в заголовке повести, но содержит в первой части
меткую обобщенную характеристику прозы Бунина.
Ходасевич В. Ф. «О поэзии Бунина», «Бунин.
Собрание сочинений» // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное.
— М., 1991.
Две критические статьи одного из лучших
поэтов и критиков русского зарубежья определяют место Бунина на фоне серебряного
века русской поэзии и дают емкую и точную характеристику особенностей стиля
его прозы.
Кучеровский Н.М. И. Бунин и его проза (1887-1917).
-Тула, 1980.
Глубокий анализ дооктябрьского творчества
писателя. Большое внимание уделено содержательности художественной формы,
раскрываются основы мировоззрения писателя.
Мальцев Ю. Элизиум памяти: Главы из книги
«Иван Бунин» // Грани. 1994. № 172.
Одно из лучших новейших исследований творчества
Бунина.
Михайлов О. Н. Иван Алексеевич Бунин //
Михайлов О. Н. Литература русского зарубежья. — М., 1995.
Рассказано об обстоятельствах жизни и
творчества писателя в эмиграции.