Кентервильское привидение смысл сказки

О.В. Матвиенко

Свою озорную пародию «Кентервильское привидение» О. Уайльд создал в 1891 г. — на исходе века, когда давно отжившая свое классическая готика осталась фактом истории литературы, а оживленные дискуссии о ней безвозвратно ушли в небытие. Спустя без малого столетие после появления первых пародий Дж. Остен «Нортенгерское аббатство» и Т.Л. Пикока «Аббатство Кошмаров» (обе — 1818 г.) готика вновь предстала перед читателем в пародийном облачении — но на этот раз сквозь него просвечивают древние бессмертные формы фольклора и литературы — сказка, притча, аллегория. Эта небольшая повесть знаменует собой этап развития пародийной линии в готике, где наконец «выдыхается», исчерпывает себя жесткая оппозиция романа ужасов и его художественного остракизма. В отличие от предшественников — Дж. Остен, разоблачающей и развенчивающей «черный роман», и Т.Л. Пикока, который предпочитал полемизировать с готическим сознанием, О. Уайльд вводит готику в игровой контекст, трансформирует ее в озорную сказку. Сказочная тональность, по мнению Н.А. Соловьевой, «несколько нарушает каноны жанра», но при этом сближает пародию с ее первоисточником: готические романы зачастую вырастали из видений, легенд, преданий, фольклорных мотивов, генетически близких сказке.

Автор намеренно создает литературный контекст, вызывающий однозначные ассоциации с «черным романом»; уже в самом названии повести присутствуют жанровые приметы готики. Предельно узнаваемо и тщательно выписано место действия — почтенный родовой замок рода Кентервилей в тюдоровском стиле, с непременными потайными комнатами, парадным и гобеленовым залом, оружейной палатой, библиотекой, извилистыми лестницами с обшитыми черным дубом панелями. Не обойдены вниманием автора и детали готического антуража: замок сумрачен и неприветлив, его давние обитатели — стаи галок, воронов и сов — неохотно уступают место новым жильцам.

Сюжет повести задан сценарием готического происхождения. Здесь наличествуют и фамильные преступные тайны — о них красноречиво напоминает кровавое пятно на полу гостиной, и фигура призрака — покойного сэра Симона де Кентервиля, и тема Рока — проклятия, и древнее вещее пророчество. Дождь, переходящий в нескончаемый ливень, заунывные стоны и завывания ветра, порывы бури, непроглядные, безлунные ночи — излюбленный в готике акустический и визуальный ряд, сопровождающий всякое появление на сцене беспокойного духа. И такое изобилие выразительных деталей настораживает: истинная, «серьезная» готика не спешит выставлять напоказ весь арсенал художественных приемов, довольствуясь одним-двумя штрихами и позволяя воображению читателя воссоздать остальное. О. Уайльд идет на сознательное нарушение этой принципиальной «пунктирности» рисунка, создавая заметный крен в сторону пародии.

Существенно меняется масштаб ключевой фигуры готики — призрака. За типично готической фигурой — призраком сэра Симона де Кентервиля — различим целый ряд его литературных предшественников, потусторонних героев Г. Уолпола, М.Г. Льюиса, А. Радклифф, В. Скотта и др. Набор их ролей традиционен: привидение предстает бесстрастным вестником божественного возмездия (дух Альфонсо Доброго у Г. Уолпола), безвинно убиенной жертвой феодальных распрей (призрак лорда Ловеля в романе К. Рив «Старый английский барон»), грешной душой, искупающей свои земные страсти (Лорентина А. Радклиф) или злобным духом, стремящимся сокрушить волю жертвы (Дама в старинном платье из «Комнаты с гобеленами» В. Скотта). Уайльдовский образ, безусловно, вбирает в себя все эти готические ипостаси. Он настойчиво напоминает семье материалистов и прагматиков Отисов о существовании мира потустороннего; он — жертва родовой мести, погибшая мученической смертью; он посмертно несет кару за убийство жены; он преследует цель напугать соседей, вселить в них благоговейный ужас. Но в этой готической по определению фигуре проступают ошеломляюще земные, «слишком человеческие» черточки, никак не приличествующие посланцу инобытия: черты актера, эстета, денди. Его послужной список — истории о напуганных насмерть и бьющихся в истериках дамах, о джентльменах, которые занимаются лечением нервных расстройств, разбитых семьях и воспалениях мозга, о бесчисленных утоплениях, удушениях, самоубийствах — свидетельство не столько кровожадности, сколько актерского тщеславия и авантюрной жилки героя. Не случайно среди литературных источников повести значатся, помимо прочих, жизнеописание Томаса Гриффитса Уэйнрайта «Перо, карандаш и яд» и пародийное эссе Томаса де Квинси «Убийство как изящное искусство». Есть в нем и черты истого английского денди: он «перебирает гардероб», стремясь «как можно эффектнее обставить свой выход», подыскивает «сложный грим» для особых ролей; каждое появление на сцене вызывает у него чувство самоупоения, «какое ведомо всякому истинному художнику». Автор играючи обмирщает облик потустороннего героя, наделяет его характерными слабостями людей искусства — тщеславием, игрой «на публику», болезненным самолюбием, представляет его неким фатоватым светским львом, который и после смерти не в силах расстаться с привычной ролью.

В сюжетном плане пародия строится на хроническом несовпадении мистериального сценария, освященного многовековой традицией, с логикой поведения новоиспеченных владельцев замка — семейства американского посла Хайрама Отиса. Попытки «американских варваров» вторгнуться в запретное пространство готики, внести собственные коррективы в действо симптоматичны: в пародии намеренно нарушены привычные масштабы и границы двух миров, потустороннего и обыденного. В игровую плоскость переведен и эффект некогда оттенявший трагическое противостояние смертного и Провидения, где последнее слово оставалось за высшими силами, теперь он вносит напряжение и азарт в озорное соперничество духа и людей. Новую расстановку сил подкрепляет и шутливый обмен противоборствующих сторон характерологическими признаками в «батальных сценах»: неуемные, вечно затевающие новые каверзы близнецы смахивают на легендарных духов — трикстеров, а призрак сэра Симона на глазах деградирует, превращаясь в дряхлую, немощную развалину. Фамильные рыцарские доспехи чересчур тяжелы для него; он страдает одышкой, несварением желудка, нервическим расстройством, банальными простудами.

Если образ сэра Симона все более обретает кровь и плоть, обрастает психологическими убедительными деталями (это несчастный, обозленный на мир, людей и судьбу старик), то уайльдовская героиня — юная Вирджиния Отис — несомненно «беатифицируется». Представительница семейства, исповедующего жизненные принципы практицизма и здравого смысла, Вирджиния тяготеет к преображению в бесплотного ангела кротости и милосердия. Ее литературная родословная восходит к готическим героиням (имя вполне соответствует роли — Дева). Заданное готическим сценарием противостояние вселенского злодея-призрака и невинной девы должно разрешиться подобающим финалом: духовная чистота героини в силу определения одерживает верх над кознями антигероя.

Европейская ментальность автора невольно воскрешает в Вирджинии — Героине-Искупительнице — архетипические, легендарные, литературные составляющие образа: героиню сказки «Красавица и Чудовище», серьезных «маленьких женщин» Диккенса — Нелл, Флоренс Домби, крошку Доррит, дантовскую Беатриче, Святую Деву, гётевскую Вечную Женственность. Но этот же символический ряд высвечивает и несомненную заурядность, примитивность, ущербность фигуры Вирджинии по сравнению со «старосветскими образцами»: уровень ее роли скорее соответствует американской комедии с элементами триллера, чем глубинной трагедийности английской готики. Даже возвышенная роль носительницы нравственного начала реализуется у героини на инфантильном уровне как милый нравственный ригоризм: «нечестно таскать краски без спросу», «убивать вообще нехорошо».

Небезынтересны временные и психологические «разночтения» в образе Вирджинии. Она появляется в повести в нескольких ролях, и отсюда — неопределенность, размытость ее возраста. «Сказочная» Вирджиния — младшая в семье и не ощущает себя взрослой. В старинном пророчестве упомянуто «златокудрое дитя»; «чистотой ребенка» в Вирджинии умиляется сэр Симон. Возможно и метафорическое прочтение возраста героини: ее наивность, ребячество отражает психологическую молодость американской нации. В роли истой готической героини-инженю она, пятнадцатилетняя дочь американского посла (в переводе с «американского» — отпрыск благородного семейства), «в семье своей родной казалась девочкой чужой»: часто молчалива, погружена в себя, обладает чувствительной натурой, не принимает участия в жестоких забавах братьев-близнецов. Соответствуют ее готическому амплуа и занятия живописью: она привозит с собой акварельные краски, рисует по преимуществу закаты (вспомним пейзажные наброски в альбоме барышни Эмилии Сент-Обер у А. Радклифф).

Пародийно обыграна автором и сцена искушения, которому добродетельная героиня должна подвергнуться со стороны демонического духа. Предупреждение: «Страшные чудовища явятся тебе в ночи и станут нашептывать злые слова», галантный жест, исполненный «старомодной грации», каким сэр Симон целует ее руку: «пальцы его были холодны как лед, губы жгли как огонь» — неизменная авторская ирония разряжает драматическую напряженность момента. Эти игривые интонации возникнут еще раз в финале повести, когда юный супруг полушутя потребует от Вирджинии отчета о ночи, проведенной «наедине» с призраком: «У жены не должно быть секретов от мужа». Фривольный тон, альковные намеки — все это безошибочно работает на снижение готического пафоса истории.

Симптоматично, что роль идейного оппонента готики в повести доверена не скептически настроенному англичанину, чей жизненный принцип как, например, ироничный Генри Тилни у Дж.Остен или его преподобие мистер Горло у Т.Л. Пикока. Спор готического и прагматического сознания у О. Уайльда переведен в план столкновения английского и американского менталитетов, мировосприятий.

С американским семейством, воплощающим в повести обыденное, прагматически ориентированное, материалистическое сознание, специфически ассоциируется важный готический лейтмотив — узурпация власти. Связь на первый взгляд парадоксальная: в нравственном облике приверженцев демократической партии, людей твердых республиканских убеждений ничего общего со средневековыми деспотами. Да и родовой замок Кентервилей переходит к мистеру Отису в результате законной сделки, с соблюдением всех необходимых формальностей. Посол подчеркнуто заботится о защите законных прав Кентервилей — готов вернуть им шкатулку с драгоценностями, подаренную сэром Симоном Вирджинии. Извечная тема приобретает неожиданный ракурс: не насильственный захват тираном принадлежащих другому роду прав, но духовная экспансия одной нации за счет жизненного пространства другой. Идет вытеснение исконной английской культуры с ее почтением к традициям, сомнительными американскими ценностями. Налицо внешние приметы культурной агрессии: фамильные портреты в тяжеловесных рамах сменяются фотографиями членов американского семейства; даже покойного сэра Симона — символ исконной английской культуры — норовит «выжить» из замка «единственный подлинный и оригинальный призрак — дух фирмы Отис». Снисходительно-скептическое отношение американцев к стране-прародительнице проскальзывает в разговорах, разрушая неповторимую атмосферу английских чаепитий. Превосходство американской актрисы Фанни Давенпорт над великой француженкой Сарой Бернар, американской кухни над английской, исключительное значение Бостона для духовного развития всего человечества, рекомендации Вирджинии сэру Симону «съездить в Америку да подучиться немного» — всюду назойливое подчеркивание главенства заокеанской культуры, духовный снобизм, высокомерие и чванливость, притязание на культуррегерство, агрессивное внедрение американской системы ценностей, материальных и духовных.

В условном «товарном каталоге» Старого Света, составленном американцами, фигурируют и не подлежащие купле-продаже культурные, духовные ценности. При покупке замка призрак, котирующийся наравне с актрисами и оперными примадоннами, становится объектом торговли: «Пусть привидение идет вместе с мебелью». Посол хвастливо бравирует: «Заведись в Европе хоть одно привидение, оно мигом очутилось бы у нас в каком-нибудь музее или в разъездном паноптикуме».

Сами Отисы — с европейской точки зрения безродные — выскочки: мать семейства в прошлом нью-йоркская певичка, а у посла несомненные повадки ковбоя с Дикого Запада. Как и исторические узурпаторы, они спешат обзавестись замком — родовым гнездом, создать собственную родословную, породнившись со знатью. Эту общую для американцев тягу к обжитому культурному пространству Англии, ностальгию по корням, выраженную в привычном финансовом эквиваленте, замечает маленькая Вирджиния: «Я знаю многих людей, которые дали бы сто тысяч долларов за обыкновенного деда, а за семейное привидение — и того больше».

Старомодный сэр Симон не просто знакомит маленькую Вирджинию с английской и — шире — европейской культурой и ментальностью, — он приоткрывает перед ней завесу мистериальности бытия: «Он открыл мне, что такое Жизнь, и что такое Смерть, и почему Любовь сильнее Жизни и Смерти».

Эта реплика героини неожиданно высвечивает в шутливом противоборстве готической английской и прагматической американской ментальностей потенциально заложенную в ситуации философскую глубину и трагедийность. Современник О. Уайльда Г. Джеймс, чье американское происхождение и увлеченность европейской культурой позволили ему взглянуть на проблему под «заокеанским» углом зрения, создал близкую по смыслу сцену в романе «Женский портрет» (1881). Заокеанская гостья начинает открывать для себя Европу с вопроса: «Скажите, а у вас здесь водятся привидения?» На что наследник Гарденкорта с грустью замечает: «Я-то показал бы его вам, да вы его не увидите. Немногие удостаиваются этой чести. Незавидной чести. Привидения не являются таким, как вы, — молодым, счастливым, неискушенным жизнью. Тут надобно пройти через страдания, жестокие страдания, познать печальную сторону жизни. Тогда вам начнут являться привидения». Когда впоследствии Изабелла Арчер раскрывает умирающему кузену злополучную историю своих отношений с Озмондом, перед ней на краткий миг появляется призрак — знак того, что Ральф лежит мертвый в своей спальне и опыт, о котором он говорил ей, уже пережит.

Г. Джеймс предлагает исполненную жизненной трагичности развязку там, где насмешливые интонации О. Уайльда окрашивают предвкушаемый массовым читателем хэппи энд. Изабелла принимает на себя психологическое бремя прошлого; Вирджиния с чисто американской легкостью помогает прошлому расправиться с бесполезным грузом грехов и страстей. Это позволяет увидеть в финале повести ироническую «аллегорию примирения вины и невинности, Старого и Нового Света». Счастливый брак Вирджинии — символ союза пасторального мира доброй старой Англии и нравственной чистоты и строгости пуритан Новой Англии. На символическом языке готики это означает искупление потомками прадедовских грехов, ибо родовое проклятие Кентервилей снимается благодаря заступничеству наивной маленькой американки. На языке пародии брак юной Вирджинии с герцогом Чеширским и представление ее ко двору прочитывается вдобавок и как окончательное и бесповоротное «тихое завоевание» Англии, покорившейся духу американского прагматизма и морализма: ее изнеженный дух не в силах устоять перед энергией и нравственной категоричностью заокеанских потомков.

Пародийная направленность повести ощутима уже в намеренно утрированных О. Уайльдом зловещем пейзаже, замковом интерьере — привычных детерминантах готического жанра, функционирующих здесь как ироническая стилизация. Игровое начало пародии выявляется и в неожиданной авторской трактовке готических амплуа, что заставляет «вселенского злодея» появляться в обличьях галантного кавалера, денди, актера, мученика, преображает невинную заокеанскую героиню в активную поборницу справедливости, заступницу и искупительницу «прародительских» грехов, а прагматичное американское семейство — в культурных агрессоров по отношению к доброй старой Англии. Прихотливое смещение эмоциональных и нравственных акцентов, воссоздание эффекта на наименее пригодном для этого бытовом сюжетном материале, мгновенные переключения жанровых регистров (готика — пародия — сказка — притча), диалог обыденного, материалистического и возвышенного, готического сознания, поданный через призму непростых англо-американских контактов, — все эти черты вкупе позволяют говорить об оригинальности аранжировки извечной готической темы в повести-пародии О. Уайльда «Кентервильское привидение».

Л-ра: Вісник Донецького університету. Серія Б: Гуманітарні науки. – 1999. – № 2. – С. 99-104.

Биография

Произведения

• Кентервильское привидение
• Портрет Дориана Грея
• Соловей и роза

Критика

• Готика в зеркале пародии (повесть О. Уайльда «Кентервильское привидение»)
• О некоторых особенностях системы образов драмы Оскара Уайльда «Саломея»
• Поиски идеала (Об эстетических взглядах О. Уайльда)

­Панищев
Алексей Леонидович,
кандидат философских наук, доцент, профессор
РАЕ.
Доцент кафедры теологии и религиоведения
Севастопольского государственного
университета
ORCID 0000-0003-4327-1225

«Кентервильское
привидение» как литературный и мультипликационный феномены христианской
культуры

Данная статья посвящена рассказу Оскара Уайльда
«Кентервильское привидение», а также мультипликационному фильму по этому
произведению, которое было создано в СССР в 1970 году. Отмечается глубокий
религиозный смысл данного произведения, который выражается в виде миндального
дерева, которое в христианской культуре символизирует чистоту Богородицы, в
имени девушки – Виргинии, – что отсылает человека к идее девственного целомудрия.
Подчёркивается, что душа разбойника может спастись только при посредничестве
человека с нравственно чистой и доброй душой.
Ключевые
слова: Христианство, «Кентервильское привидение»,
миндальное дерево, девство, целомудрие.

This article is
devoted to Oscar Wilde′s short story «The Canterville Ghost», as well as an
animated film based on this work, which was created in the USSR in 1970. There
is a deep religious meaning of this work, which is expressed in the form of an
almond tree, which in Christian culture symbolizes the purity of the virgin, in
the name of the girl – Virginia – which refers to the idea of virgin chastity.
It is emphasized that the soul of a robber can be saved only through the
mediation of a person with a morally pure and good soul.
Key words: Christianity, «The Canterville Ghost», an almond
tree, virginity, chastity.

В 1887 году в свет вышла новелла Оскара Уайльда
«Кентервильское привидение», который сам автор назвал
материально-идеалистическим романтическим рассказом. Люди, жившие в Советском
Союзе, с этим произведением были знакомы, прежде всего, по одноимённому
мультфильму, созданному в 1970 году. К сожалению, в РФ среди молодёжи немногие
этот мультфильм смотрели, в чём нет ничего удивительного, поскольку
современному школьнику крайне сложно увидеть качественный по содержанию
мультфильм о доброте и нравственной чистоте в условиях наполнения
информационного пространства порнографическими материалами. Между тем советская
мультипликация носила глубокие смыслы, подчас имела религиозный характер,
например, иконописный мультфильм «Сеча при Керженце» (1971 г.).
В данной статье мы осветим духовно-религиозное
содержание литературного и мультипликационного произведения «Кентервильское
приведение». Разумеется, в данном советском мультфильме не употребляются такие
категории, как Бог, религия, христианство, однако все они читаются между строк.
По существу этот мультфильм является гимном девственному
целомудрию как значительной составляющей христианской жизни. Признаем, что
рассказ по содержанию немного отличается от мультфильма. Отметим то, что он
писался в условиях постепенного вытеснения с ведущих геополитических позиций
Великобритании молодым государством в лице Соединённых Штатов Америки, а также то,
что в конце XIX века
считалась актуальной тема эмиграции из стран Европы в США. Однако все эти
аспекты не являются важными для этого литературного произведения, поэтому в
мультфильме почти отсутствуют. В новелле один раз упоминается слово
«христиане», однако без какого-либо глубокого смысла, так как устами мисс
горничной Амни говорится: «Мне доводилось видеть такое, от чего у всякого
христианина волосы встанут дыбом…». Описываемые мистические ужасы приведут в
трепет не только христианина, но и атеиста или представителя любой иной
религии, поэтому в данном случае отсутствие в мультфильме слова «христианина»
не выглядит оплошностью. Значимым же являются иные стороны мультфильма: речь
идёт о категориях любви, девства, а также символе в виде миндального дерева. В
мультфильме слово «любовь» не употреблено, хотя в новелле говорится о ней прямо
– любовь сильнее смерти. Эти слова настолько значимы для христианской жизни,
что нет смысла на них подробно останавливаться. Категория девства в новелле и
мультфильме употребляется иносказательно, посредством имени героини. Тут следует
обратить внимание, что в англоязычном тексте имя девушки пишется как «Virginia». В русскоязычных
переводах читается «Вирджиния», в мультфильме её имя произносится в момент,
когда она ведёт приведение к спасению, и ей говорится: «Вернись, маленькая Виргиния»,
«Берегись, маленькая Виргиния». Человек, более-менее знающий английский язык,
обратит внимание, что слово «virgin»
переводится в значении дева, девушка, девственница. Отличия в произношении – Вирджиния и Виргиния –
думается, связано с диахронией, которая в данном случае коснулась фонетической
составляющей слова. Примечательно, что североамериканский штат Вирджиния
изначально назывался Виргиния (назван в честь королевы Елизаветы, которую её
подданные считали девственной). Таким образом, в имени героини новеллы мы видим
категорию девственного целомудрия, между тем именно чистое и доброе сердце
способно помочь спастись душе грешного человека. Между тем, целомудрие есть
одна из важнейших добродетелей в Христианстве и составляющая категории чести [1,
185].
Также думается, что не случайно в качестве
приведения выступает душа человека, совершившего тяжкое преступление –
убийство. По сути, речь о разбойнике, который приходит мытарства, но не знает
каким образом можно обрести покой. В Библии образ разбойника особенно значим,
так как именно таковой, покаявшись на кресте, первым после Христа вошёл в
Царствие Божие.
Говоря о разбойнике и распятию Богочеловека Иисуса
Христа, мы подошли к ещё одной составляющей этого произведения – дереву, точнее
«сухому миндальному дереву». В Библии миндаль употребляется, примерно, десять
раз. В иудаизме это дерево символизировало бессмертие, считалось священным, а в
Христианстве ассоциировалось с девственной чистотой Богородицы Марии. В Торе
описывается жезл брата и сподвижника Моисея Аарона. Жезл этого человека расцвёл
и принёс плоды миндаля (Числа 17 : 1-8). В самом широком смысле слова дерево
может указывать на Животворящий Крест Господень, хотя, согласно преданию, он
состоял из кипариса, сосны и кедра. Тем не менее все они, как и миндаль,
объединяются одним словом – дерево. Поэтому-то спасение человека, в данном
случае Саймона Кентервиля, символизировалось цветением некогда сухого
миндального дерева, ибо Христос, приняв смерть на кресте, сошёл в ад и дал
спасение душам, который в нём томились, а потом Христос Сам воскрес. Важно
подчеркнуть, что девушка Виргиния как раз обладала качествами, которые наиболее
содействовали её обожению (теозису), а потому могла соучаствовать в спасении
грешной души. Между тем именно в теозисе состоит смысл христианской жизни.
«Согласно Иринею, спасение не означает, что дух человека освободится от своего
материального рабства: речь скорее идёт о том, что весь человек, с телом и
душою, обретёт свободу от дьявольского господства, вернётся к своей изначальной
чистоте и уподобится Богу» [2, 53]. Именно такое спасение при посредничестве
человека с целомудренной душой мы видим в новелле «Кентервильское привидение». По
сути, перед нами произведение как в литературном, так и в мультипликационном
виде, которое правильно назвать духовным гимном целомудрию человека. Думается,
что именно такие феномены культуры должны быть составляющей воспитания
поколений.

Список
используемой литературы

• 1.Архимандрит Платон. Православное нравственное богословие.
  Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. – 240 с.
• 2.Зайцев, Е. Учение В. Лосского о теозисе
  / Е. Зайцев. – М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007. –
  296 с.
• 3.Уальд Оскар. Кентервильское приведение. – Режим доступа в Интернете: https://read-books-online.ru/bookread-248205

Иллюстрация взята с Интернете. Режим доступа: https://www.babyblog.ru/community/kids_books/post…

Рассказ «Кентервильское привидение» (1887) стал одним из программных произведений Уайльда. Здесь используется распространенный сюжет о спасении души грешника, не находящей успокоения. Совершив преступление, лорд Кентервиль поддается злу и становится узником собственного эгоизма, своего обыденного практического «я». Зло приобретает в «Кентервильском привидении» форму вечной жизни и рассудочного знания всех тайн потустороннего мира, которое становится доступно призраку. Непостижимая Красота (высшее благо) открывается ему как бытовое пространство практической жизни, начисто лишенное каких бы то ни было загадок.

Уайльд заставляет читателя пережить этот кошмар механического расчленения Красоты и встать на позицию своего персонажа. Именно поэтому автор «Кентервильского привидения» обнажает, препарирует стиль и сюжетные ходы, характерные для готической литературы[24]. Уже подзаголовок рассказа («Материально-идеалистическая история») глубоко ироничен: мистической истории о Кентервильском привидении дается вполне научное, «материалистическое» истолкование. Оно полностью разрушает характерную для романтического (или готического) повествования интригующую таинственность. Здесь объясняется то, что никогда логически не может быть объяснено. Повествователь подробно, с научной деловитостью, которая в подобных произведениях отсутствует, рассказывает о повседневной жизни, быте и привычках привидения. Читателю раскрывается психологическая мотивировка поступков привидения, которая оказывается весьма банальной. Сверхъестественная сила, проявляющаяся в неожиданных формах в посюстороннем мире, сводится в «Кентервильском привидении» к образу ворчливого старика, готового пугать людей только ради развлечения. Мы видим, как привидение тщательно продумывает план мести, перебирая в уме наиболее эффектные позы и роли. В диалоге с Вирджинией его попытки оправдать свое желание нарушить покой Отисов звучат крайне неубедительно. Сам диалог выглядит комичным, потому что Кентервильское привидение — таинственная сила — поставлена перед необходимостью оправдываться. Создается впечатление, что он остается в своей роли злого духа из упрямства — и юная героиня отчитывает его:

Весь мир романтического текста обнаруживает свою условность, когда в его реальности возникают не соответствующие ему элементы, например рекламные слоганы. Сюжетные линии рассказа с традиционным мотивом проклятия и искупления, заимствованные из готической литературы, выглядят предельно надуманными. Их искусственность, сделанность подчеркивается введением непредсказуемых ситуаций. Привидение должно вызывать у героев ужас, но прагматичные и рациональные американцы нисколько не боятся его и, более того, издеваются над ним и даже пугают. Отисы парадоксальным образом становятся кошмаром привидения, его Адом, в котором царствует здравый смысл. Первая попытка привидения вселить страх в душу мистера Отиса заканчивается неудачей. Описание призрака выполнено Уайльдом в соответствии с романтическими традициями. Однако автор обманывает читателя, который ожидает ужасной и трагической развязки. Отис строго выговаривает привидению, и романтический стиль уступает стилю современной рекламы:

Существенно, что Уайльд не создает готическую или романтическую прозу, не стилизует ее, а играет в приемы, характерные для такого рода литературы. В результате они выглядят условными, и произведение уже не вызывает у читателя страха, связанного с ощущением прикосновения к таинственному и возвышенному.

И все-таки Уайльд вырывает привидение из мира зла, из его рационалистического кошмара. Спасение герою дарует любовь, чистота, понятая как восхождение к Красоте, духовной сущности, целостному видению мира. Любовь и чистоту персонифицирует Вирджиния. Лорд Кентервиль примиряется с людьми и с Богом, а Красота восстанавливается в своих правах: она возвращается в мир неназываемая, окутанная тайной. «Кентервильское привидение» завершает очень важный для понимания уайльдовского текста диалог между Вирджинией и ее супругом:

Рассказ «Преступление лорда Артура Сэвила» (1887) представляет собой своего рода аллегорию, описывающую восхождение человека через любовь к сущности мира — Красоте. Этот путь должен пройти лорд Артур Сэвил, олицетворяющий романтическую невинность[28], дабы соединиться брачными узами с Сибил Мертон, воплощающей дух высшей любви. Достичь идеала Красоты и всеобщего добра, всепорождающей абсолютной формы он сможет лишь в том случае, если выдержит испытание. Искусительницей лорда Артура, вводящей его в мир зла, выступает в «Преступлении…» леди Уиндермир, которая соединяет в себе святость и греховность: «<…> в золотом обрамлении ее лицо светилось как лик святого, но и не без магической прелести греха»[29]. Именно она знакомит его с хиромантом Поджерсом. Если Сибил Мертон персонифицирует высшую добродетель Артура, его стремление к Красоте, то Поджерс являет собой «злое» начало в Артуре[30]. Напомним, что зло Уайльд понимает не как нарушение общепринятых этических или моральных принципов. Зло таится как раз в обратном — в следовании заранее заданным схемам и стереотипам, в вовлеченности в обыденную практическую жизнь. Поджерс опасен тем, что он — орудие здравого смысла, хиромант, пытающийся при помощи схем рассудка открыть тайну мира, свести непостижимую духовную сущность к абстрактной идее. Появление Поджерса в жизни Артура выдает уязвимость последнего для зла и здравого смысла. Не случайно Артур проявляет непростительный обыденный интерес к тайне жизни и требует от хироманта ее вербализовать, перевести на язык разума. Выяснив предначертание судьбы (ему суждено стать убийцей), Артур пытается его осуществить. Он вступает в пространство, где отсутствует воображение, свобода, и господствует принцип власти. В отличие от самого Уайльда, по-эстетски стремившегося «быть», а не «делать что-либо», Артур предпочитает жизнь деятельную жизни созерцательной. Но он не знает главного: его жертвой должен стать сам Поджерс. Понимание тайны не может быть окончательным. Тайна, сущность жизни не укладывается в схемы рассудка. Поэтому герой оказывается бессильным. Артуром движет высокий идеал самопожертвования (преодоление границ обыденного «я») во имя любви[31]. Однако избранное средство достижения идеала противоречит его сущности. Герой опирается на здравый смысл: «Сердце подсказало ему, что это будет не грех, а жертва; разум напомнил, что другого пути нет»[32].