Комический эффект в рассказах чехова достигается

Антон Павлович Чехов — один из величайших русских писателей-классиков.

Свои произведения он начал писать рано, еще в юности. Сотрудничая в юмористических журналах и газетной периодике, Чехов самим фактом этого сотрудничества был поставлен в условия много- и скорописания. Анекдоты, «мелочишки», подписи к рисункам, пародии, шуточные объявления, забавные календари, комическая реклама, юмористические задачки, комические новеллы, сатирические рассказы — работа молодого писателя была чрезвычайно интенсивна и жанрово разнообразна [3, с.56]. Вначале это были просто зарисовки с натуры, которые постепенно становились все серьезнее, глубже, приобретали общественное значение. Например, рассказ «Смерть чиновника», относящийся к раннему периоду творчества Чехова, — это уже не просто насмешка, это сатира.

Каковы же приёмы юмористического изображения жизни в малой прозе Чехова? Обычно различают комизм характеров, комизм сюжета и в связи с сюжетом — положений, в какие попадают герои произведения, комизм портретов, комизм речи, имён, фамилий, комизм в описании окружающей обстановки.

Чехов пользовался всеми этими компонентами: в его произведениях вызывают смех и сюжет, и характеры героев, и их портреты и речь. Но, необходимо отметить, что комизм Чехова не был гневным смехом, суровым приговором над современной общественной жизнью: скорее это была добродушная, снисходительная усмешка над маленькими, заурядными людьми, которые казались писателю не только смешными, но одновременно слабыми и жалкими.

Чеховский смех был предельно демократичен. Этот демократизм — в его всепроникающем характере (жизнь человеческая — от рождения до смерти — находит в лице Чехова своего обстоятельного исследователя); в его всеохватности (писатель подмечает комические стороны жизни практически всех социальных групп России); в легкости его восприятия.

Демократизм чеховского смеха предопределил и особенность его поэтики. Введя читателя в мир повседневности, мир обыденных забот «среднего человека», который был в сущности главным героем Чехова, писатель прибегает к «поэтике бесконечно малых величий» [1,с.98]. Эта поэтика — и в интересе к мелочам, подробностям жизни; и в пристальном внимании к деталям, характеризующим состояние героя, его действия; и в самом интересе к рядовому, ничем не выдающемуся эпизоду жизни. Все то, что происходит в комических произведениях Чехова, порождено, как правило, не столько исключительными обстоятельствами, сколько естественным ходом событий.

Отношение героя с миром в комических произведениях Чехова сложны и разнообразны. Это разнообразие нашло свое отражение и в поэтике чеховских комических произведений: комическая новелла, сатирический рассказ, ироническая трагикомедия, показывают определенную эволюцию отношений героя с миром.

С эволюцией комического воспроизведения действительности связано и изменение жанровых привязанностей Чехова. Если в первый период творчества (до 1887г.) писатель тяготеет к комической новелле, то второй период (1887–1898гг.) можно соотнести с развитием сатирического рассказа, а третий (конец 90-х — начало 900-х гг.) — с жанром иронической трагикомедии [3, с.60]. Понятно, что такое разграничение не носит безусловного характера: сатирические рассказы, например, появляются из-под пера писателя и в первый период его деятельности, элементы иронической трагикомедии очевидны и в пьесе без названия, но в целом для комического творчества Чехова характерна именно такая эволюция. Нетрудно увидеть в этой смене жанров определенную закономерность: движение от комической маски к характеру связано с укрупнением повествования (новелла — рассказ — пьеса). Чехов идет от изображения эпизода к изображению жизни во всей ее многоплановости и разнохарактерности.

Определяя специфику поэтики комического в произведениях Чехова, мы в праве говорить об особой системе чеховского психологического комизма [3, с.72]. Система эта возникла не сразу, наиболее отчетливо ее черты проявились в 90-е гг. Однако контуры ее просматриваются уже в самом начале творчества писателя.

Отметим особенности этой системы. Во-первых, писатель постепенно отказывается от резких форм заострения, ориентируясь преимущественно на внешнее правдоподобия изображаемого. Во-вторых, ощутимо движение Чехова от изображения комической маски к изображению комического характера: происходит постепенное усиление психологического начала в создаваемых писателем образах. В-третьих, чеховское комическое повествование полифонично — комическое, лирическое и трагическое начала оказываются нерасчленимыми. В-четвертых, несложная фабула эпизода в чеховских произведениях вбирает в себя многообразие жизни. В-пятых, в комических произведениях писателя действует особый комический хронотоп [3, с.75].

Можно выделить по крайней мере четыре признака, характеризующих время и пространство в комических произведениях Чехова независимо от их жанра. Это, во-первых, пространственно-временная ограниченность происходящего (предельная локализация места в комической новелле, сатирическом рассказе, в иронической трагикомедии). Герой не просто замкнут в определенное пространство, он не ощущает потребности в существовании за пределами очерченного круга. Предельная локализация времени и пространства и порождает, в частности емкость детали: отказавшись от развернутого воспроизведения картин, Чехов чрезвычайно уплотнил художественное время.

Во-вторых, для чеховского комического хронотопа характерно движение героя от эпизода к эпизоду (в новелле, как правило, эпизодом все исчерпывается; в рассказах и пьесах мы видим систему эпизодов, в пределах каждого из которых герой ведет себя исчерпывающе).

В-третьих, для комических произведений Чехова существенным и господствующим является хронотопический ряд бытового времени. Этот ряд развернут и детализирован. Персонажи в нем показаны в поступках, в действии, в произносимом слове. Бытовое время — это и время переживаний, и время состояний. В соответствии с канонами комического повествования оно всегда интенсивно: время организует и пространство эпизода, и героя в этом пространстве. Господство бытового времени — это и господство бытового пространства. Чеховские произведения удивительно кинематографичны, если иметь в виду интерьер каждого эпизода. Комические персонажи у Чехова действуют, как правило, в хорошо знакомой им обстановке, где стандартные атрибуты выполняют роль ориентиров. Недаром многие комические новеллы начинаются с описания места действия.

В-четвертых, комический чеховский хронотоп — это и наличие бытийного времени автора. И хотя это время чаще всего намечено лишь пунктирно, мы ощущаем постоянное стремление писателя раздвинуть перед героями границы мира, их окружающего, дать почувствовать безмерность пространства, ощутить необходимую каждому человеку связь времен. Отсутствие у героя желания «прорваться» и питает чеховскую иронию. Бытийное время автора возникает как альтернатива господствующему принципу повседневности: «так заведено», «так положено». Наиболее явственно оно в пьесах и сатирических рассказах, но биение его ощутимо и в новеллах, где за пределами описываемого эпизода угадывается безмерное пространство жизни [3,с.83].

В пределах хронотопической комической общности произведений Чехова можно выделить и жанровую специфику каждого из них. Так, в комической новелле господствует хронотопический ряд переживаний героя, в сатирическом рассказе — ряд событий, в иронической трагикомедии — ряд судьбы. Существование этих рядов предопределено главным для Чехова — стремлением писателя соотнести нравственное состояние героя и нравственность мира, в котором он живет и который он творит.

Чехов, автор комических произведений, хорошо понимал, что условия, в которые поставлена человеческая личность, может изменить только сам человек, неустанная работа его души, и прилагал все усилия, чтобы заставить эту душу активно работать. В том числе — и с помощью смеха.

Успех Чехова–драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Строгая объективность, решительный отказ от иллюзорности идеологических концепций и дали возможность Чехову сделать существенный вклад в развитие реалистического искусства [1, с.480].

В центре произведений Чехова оказывается теперь простой, внезапно прозревший человек, начавший великую переоценку привычных ценностей. Он хочет немногого — всего лишь удовлетворения своих элементарных человеческих стремлений [1, с.482].

Непримиримый конфликт человека с нравственными, социальными и политическими основами буржуазного строя вырастал в конфликт всемирно-исторического значения. [1, с.484].

Принципиальные идейно-творческие задачи, которые решал Чехов, определяли характерные особенности его художественной системы. Так мы приходим к истокам новаторской художественной структуры чеховской прозы. Отказ от внешне-событийного сюжетного построения, перенесение внимания на духовный мир героя — все это было прямым следствием основного открытия Чехова. Здесь же следует искать глубинные истоки емкой лаконичности чеховского стиля. Ему нужно было показать сущность тех процессов, которые происходили в сознании его современников, а он видел ее именно в ломке устоявшихся представлений. Писатель стремился к тому, чтобы запечатлеть кризисное, переломное состояние героев. Лаконичность, сочетаемая с глубокой внутренней напряженностью и драматизмом повествования, способствовала реализации этой основной задачи Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга имеет те же истоки. В основе его тот же конфликт человека с господствующим социальным строем, имея в виду не особые острые ситуации, а враждебность человеку повседневного, обычного течения жизни. Отсюда такие особенности чеховской драматургии как «внутреннее действие» или «подводное течение», особая структура речи персонажей с ее неизменным подтекстом, — всем тем, что помогает Чехову подниматься от прозы убогого будничного существования к высокой поэзии философских лирических размышлений.

Герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве.

Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением» [2,с. 94].

Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза, и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье — к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге — таков путь и Чехова-прозаика и Чехова-драматурга [2,с. 71].

Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем.

Основное художественное открытие Чехова привело его к существенному обновлению реалистических принципов типизации. Чехову принадлежат типические образы представителей тех или иных сословий и классов, которые не вызывают сомнений в их достоверности.

Разрабатывая этот метод реалистической типизации, Чехов имел возможность опираться на широкий опыт разночинно-демократической литературы 1860–1880-х годов. Особенно успешно, глубоко и своеобразно метод типизации конкретно-исторических социальных и социально-политических явлений был разработан Щедриным, Глебом Успенским и Карониным-Петропавловским. Принципиальное отличие чеховского метода подобной типизации состоит в широте, общечеловеческой значимости типизируемого явления [1,с. 490].

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода — с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 1890–1900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни? [5]

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. «Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни». [4, с.39]

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы:

1)        Чехов создал новую форму реалистической драмы — предельно приближенной к жизни;

2)        незавершенность конфликтов;

3)        перенесение социального конфликта в бытовую психологическую сферу («драмы настроения»);

4)        новые средства драматической выразительности (среди них и особые комические приемы);

5)        отказ от многогероя;

6)        новаторство на уровне жанра («Чайка» и «Вишневый сад» — это комедии, что не соответствует драматургической системе жанров). Чеховские пьесы, скорее, это трагикомедии.

От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удивления вопиющими несообразностями и алогизмами жизненного уклада в средний период — к ощущению необходимости и возможности перевернуть жизнь в последние годы XIX века и в первые годы XX столетия — такова последовательность и логика творческого развития Чехова, отразившие движение русской истории от периода реакции 1880-х годов к эпохе первой русской революции.

Литература:

1.                 Бердников Г. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. — М., 1984.

2.                 Бялый Г. Чехов и русский реализм. Очерки. — Ленинград, Советский писатель, 1981.

3.                 Крайчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова: монография / Л. Е. Крайчик; научн.ред.Б. Т. Удодов, 1986

4.                 Строева М. Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г.

5.                 http://www.my-chekhov.ru

Какие средства при создании комического использовал А.П. Чехов в своих рассказах

Смеяться умеет только человек. Поэтому не удивительно, что в художественной литературе, которая является одним из высочайших взлетов человеческого духа, широко употребляется смешное, или как еще называют комическое, важнейшими разновидностями которого являются юмор и сатира.

Юмор — это добродушный мягкий смех. Писатель-юморист не противоречит и не уничтожает объект насмешки, а словно снисходительно насмехается над отдельными его чертами, часто не только «извиняясь», но и даже симпатизируя им. Так непревзойдённым мастером юмора был Марк Твен. Герой его повести, проказник Том Сойер, был описан с мягким юмором. В тоже же время юмор, умение посмеяться над собой и с других является признаком внутренней свободы человека, над которой не властны никакие внешние силы.

Сатира — смех обличительный, не щадящий. Он направлен на искоренение явления, которые писатель считает унизительным, вредным для общества. Одним из известных сатириков был Антон Чехов. Так в произведении «Хамелеон» он мастерски использовал различные средства создания комического, в частности антитезу. Сначала Очумелов стал на сторону укушенного Хрюкина: «Собаку надо уничтожить. Немедленно! Она, наверное, бешеная». И, услышав предположение, что щенок генеральский, немедленно обвинил Хрюкова в том, что тот сам себе «расковырял палец гвоздем», а обвиняет собаку. В течение коротенького произведения отношение Очумелова к щенку, Хрюкову и до всего конфликта в корне меняется аж шесть раз. Служителя правосудия Очумелова абсолютно не интересует, кто же виноват на самом деле. Он стремится угодить чиновникам и ради этого унижает простых людей. Как видим, антитезой здесь является отношение Очумелова к людям низшего и высшего от него по социальному статусу.

Следующее средство создания комического — речь персонажей. Особенно яркой является речевая характеристика Очумелова. С толпою он разговаривает командным тоном, даже не перетруждая себя связями слов в предложении. Его вещание является своеобразным винегретом из отрывков канцелярско-полицейских штампов; «С которой это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезаясь в толпу. – Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?» Но как только речь заходит о генерале, как и выражение лица, и особенно разговор Очумелова в корне меняется: «разве братик их приехал? Владимир Иванович? – спрашивает Очумелов». Также мы видим, что и разговор Очумелова строится по принципам антитезы: одно — для высших, обратное — для низших, как будто разговаривают два разных человека.

Даже Художественные детали в рассказе являются антитезой. Так, Очумелова от страху перед генералом бросает то в холод, то в жар – как видим, все произведение держится на антитезе. Следовательно, оно не только художественный способ а и важный композиционный прием — принцип построения рассказа.

Следует также отметить умелое использование Чеховым фамилий, имен, характеристик. Фамилия Очумелов образовано от глагола «очуметь», то есть очуметь. Соответственно, он и ведет себя, как очумелый, готовый унизить любого простого человека в собственных интересах. Не лучшею фамилия имеет и укушенный «золотых дел мастер» Хрюкин: от «хрюкать» (намек на его «свинское» поведение). Потому что и вправду, не свинством есть тыканье щенка «сигаретой в морду для смеха»? 

Антон Павлович Чехов умел так высмеять какой-нибудь общественный недостаток, что именно его герои и названия произведений становились позорной характеристикой. Так название рассказа — «Хамелеон» — является аллегорией. Ящерица-хамелеон чрезвычайно легко меняет свою окраску, пристраиваясь к изменениям к окружающей среде. Но когда человек, да еще и служитель правосудия, как Очумелов, без всякого зазрения совести, беззастенчиво и коренным образом меняет свой взгляд на то же явление по нескольку раз за минуту, — тогда такое «хамелеонство» позорное и его надо вы искоренять. Так с легкой руки Чехова разнообразных приспособленцев и сегодня презрено называют хамелеонами.

Еще одним средством создания комического является ирония — скрытая насмешка над кем-то или чем-то. Она заключается в том, что выражение словно «берется в кавычки» — и означает прямо противоположное тому, о чем в нем говорится. Так, в рассказе Чехова «Толстый и тонкий» сказано, что тонкий и его семья были «приятно удивлены» сценой встречи с толстым. Но тот же «отвернулся от тонкого», потому что ему надоело от позорного самоунижения бывшего школьного товарища. Поведение тонкого и его сына удивительно напоминает поведение Очумелова с рассказ «Хамелсон». Если сначала Нафанаил прежде чем снять шапку «немного подумал» (не много ли чести для незнакомца?), то потом — «опустил картуз» от уважения к высокому чину толстого. Поэтому выражение «приятно удивлены» можно считать иронией.

Все эти средства создания комичного играют важную роль в характеристике персонажей и раскрытии идеи произведения – засуженное подлизывание, самоунижение, чинопочитание и слабый дух это проявлений внутреннего рабства человека.

Смех сильное оружие, ведь по высказываниям Вольтера, «все, что стало смешным, то уже не может угрожать».

ПРИЕМЫ КОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА

А.А.Усикова

ГБПОУ РО «Шахтинский педагогический
колледж»,

преподаватель русского языка и литературы

Каждому
человеку, даже не имеющему глубоких знаний по эстетике, известно, что
трагическое — это горе и страдание, а комическое — веселье и смех. Связь
трагического и комического не случайна. Она возникает из-за сложностей самой
жизни, где переплетены смех и слезы, соединены самые противоречивые явления, и
ничто не встречается в чистом виде.

Комическое –
одна из самых сложных и разноплановых категорий эстетики. Комическими принято
называть вызывающие смех явления жизни или образы искусства, в которых
наблюдаются скрытые противоречия, составляющие сущность явления.

С точки зрения
материала речевые приемы комического глубоко национальны. Если комизм
характеров, комизм положений одинаково доступен для понимания лицам разных
национальностей, то комизм, создаваемый средствами языка, доступен только
лицам, владеющим данным языком во всем его стилистическом, лексико-фразеологическом
и грамматическом своеобразии. Это объясняется тем, что сущность комического
эффекта, создаваемого средствами языка, состоит в намеренном нарушении
принятого способа выражения, в создании противоречия между общепринятой
системой выражения и данной («речевым приемом»). Это противоречие может
проявляться по-разному, создавая многообразие речевых приемов комического. Так,
анализируя  творчество А.П.Чехова, можно заметить, что юмор — это не отдельная
часть его творчества, а его взгляд на мир, видение жизни, неотделимое от
иронии, трагической усмешки. Писатель не мог пройти мимо беспорядков и
неправоты жизни, но все написанное получало в его произведениях трагикомическое
звучание. Таковы особенности чеховского таланта. Драматургия Чехова также
пронизана комизмом, который достигается при помощи различных приемов. Приведем
лишь некоторые, наиболее часто встречающиеся в пьесах А.П.Чехова комические
приемы.

1. Употребление
штампованных  слов и выражений, требующих при себе необходимого
пояснения, без этого пояснения – яркий и выразительный прием
комического. Данный прием помогает высмеять людей, которые употреблением
подобных слов пытаются скрыть скудость своей мысли. Так, в речи Епиходова
(«Вишневый сад») нередко встречаются слова подобного рода: «Наш климат не
может способствовать в самый раз» [6: 198], «Если взглянуть с точки
зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность,
совершенно привели меня в состояние духа» [6: 237], Сходная картина и
в пьесе «Предложение» в речи Чубукова, дочери которого пришли просить руки: «Я
так рад и прочее…Вот именно и тому подобное. … Дай Бог вам обоим совет и
любовь и прочее, а я весьма желал… Пойду позову Наташу и тому
подобное»
[4: 316].

2. Для показа
бессодержательности речи персонажа, противоречия между значительной словесной
оболочкой и внутренней пустотой его речи используются, наряду с
лексико-фразеологическими, и синтаксические приемы: повторы,
нагромождение незаконченных предложений, союзов и других служебных слов в
соединении со штампами официально-канцелярской речи и словами-паразитами.
Особенно ярко проявляются все эти приемы при воспроизведении публичных
выступлений героев: «Все (Дымбе). Речь! Ваша очередь!  Дымба.
Зацем? Я не понимаю которое… Сто такое? (встает, смущенно). Я могу
говорить такое… Которая Россия и которая Греция. Теперь которые люди в России
и которые в Греции… И которые по морю плавают … корабли…» («Свадьба») [5: 116].

3.  Каламбуры,
игра слов.
Комического
эффекта добивается автор путем намеренного столкновения прямого, свободного значения
слова и фразеологически связанного: «Смирнов. … стою на коленях, как дурак, и
предлагаю руку… Пять лет не влюблялся, дал себе зарок, и вдруг втюрился, как
оглобля в чужой кузов!» («Медведь») [4: 310].

Особый тип
каламбуров возникает при столкновении разных слов с одинаково звучащими
частями, когда каламбурным сопоставлениям подвергается не все слово, а его
часть: «Настасья Тимофеевна (вспыхнув). Генерал, а безобразите…
Постыдились бы на старости лет! Ревунов. Котлет? Нет, не
ел… благодарю вас». («Свадьба») [5: 122]. Игра слов получается в
результате сопоставления и переосмысления слов «лет – котлет».

4. Комизм
создается также противоречием между принятым в языке сочетанием
элементов одного стиля и соединением в одном речевом отрезке разностильных
элементов. Так,
напористый герой пьесы «Медведь» Смирнов, одолеваемый кредиторами и  прибывший
к молодой привлекательной вдове за деньгами, данными некогда в долг ее мужу,
вступает с ней в словесную перебранку: «Посмотришь на иное поэтическое
создание (говоря о женщине): кисея, эфир, полубогиня, миллион восторгов,
а заглянешь в душу – обыкновеннейший крокодил!» [4: 303]. Подобные
сопоставления удивляют и придают речи юмористическую окраску. Комизм в таких
случаях возникает потому, что слова, имеющие ограниченную лексическую
сочетаемость, подсказывают варианты словосочетаний с прямо противоположным значением.

5. Перифразы: «Толкачев.
… Должность секретаря исправляет субъект, глухой на левое ухо и
влюбленный …» («Трагик поневоле») [5: 100]. Комизм создается
неожиданностью, случайностью наименования и усиливается использованием
иноязычных слов (субъект). Перифразы в своей речи часто использует и другой
персонаж, герой пьесы «Медведь» Смирнов Григорий Степанович. О женщинах он
отзывается не иначе как поэтическое создание и философ в юбке.
Нелепо и комично звучит подобное возвышенное определение женщины в
сочетании с возникающей реакцией: физическим недугом в икроножной области.

6. Прием
преобразования фразеологизмов, устойчивых оборотов сводится к
тому, что выражению, имеющему в языке единое переносное значение, возвращается
его первоначальное прямое значение, или же оно комически переосмысливается
отлично от своего общепринятого понятия, или же перефразируется какой-либо
известный фразеологизм и на основе отчетливой связи с имеющимся создается
новый:
«Наталья Степановна. Ну вот, ей-богу! Это вы, а папа говорит: поди, там
купец за товаром пришел. Здравствуйте, Иван Васильевич!» [4: 318] Комизм
возникает вследствие непонимания героиней происходящего. Поэтому и трактуется
ею данное выражение в прямом значении: покупатель товара, а не жених.

7. Обыгрывание
слов и выражений, взятых из речи малограмотных людей с характерными для нее вульгаризмами,
неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями  («хочут
свою образованность показать», «зубов не заговаривайте», «не побрезгали»  и
т.д.): «Змеюкина. Нате, махайте на меня веером… Жарко! … Махайте
на меня, махайте, а то я чувствую, у меня сейчас будет разрыв сердца. Скажите,
пожалуйста, отчего мне так душно? Ять. Это оттого, что вы вспотели-с…»
(«Свадьба») [5: 111]. Комизм возрастает вследствие прямого истолкования
слов и введения говорящих фамилий героев (Апломбов, Ять, Змеюкина, Нюнин), емко
их характеризующих.

8. Искажение
фонетической оболочки иноязычного слова: «Апломбов.
Сегодня я узнал, что ваши билеты в залоге. Извините, maman, но так
поступают одни только эксплоататоры. Я ведь это не из эгоистицизма
— мне ваши билеты не нужны, но я из принципа…»  («Свадьба») [5: 109].
Этот
прием ярко отражает специфику речи конца XIX – начала XX века, когда
иноязычная лексика помимо научного стиля начинает распространяться среди
простого населения страны в формах, отнюдь не закрепленных нормами русского
литературного языка.

9. Неожиданное
разрешение ситуации и эмоциональная реакция героев на происходящее
– крайне занимательные приемы. Порывистость фраз, жестов, мимики героев,
реплики в сторону, сопровождающие действия героев, очаровывают. Так, в
пьесе-шутке «Медведь» Смирнов и Попова (молоденькая вдова), продолжая
длительное время выяснять отношения между собой, приходят к необычному решению:
«Смирнов. А вы думаете, что если вы поэтическое создание, то имеете
право оскорблять безнаказанно? Да? К барьеру! …Стреляться!.. Равноправность
так равноправность, черт возьми! К барьеру!» [4: 306]. На таком исходе
настаивает и героиня, несмотря на то, что стрелять не умеет совершенно. Осматривая
принесенные Поповой пистолеты, оценивая их взглядом знатока, от Смирнова не
утаилась и еще одна деталь: «Смирнов. …Прекрасные пистолеты!.. Цена таким
минимум 90 рублей за пару… Держать револьвер нужно так… (В сторону.) Глаза,
глаза! Зажигательная женщина!» [4: 309]. Живая мимика обогащает образы и
является несомненным приемом комического.

   Таким
образом, смех
Чехова — то веселый, то с оттенком лирической грусти, то легкий и светлый, то
граничащий с сатирой, — поистине неисчерпаем. Создавая свои
драматургические произведения, Чехов использовал разнообразные способы создания
комического эффекта. Умелое их сочетание позволило А.П.Чехову создать свой
собственный неповторимый стиль, в котором так тонко переплетаются все грани
трагического и комического.

Библиографический список

1. Ефимов
А.И.  Стилистика художественной речи. М., 1961.

2. Откупщиков
Ю.В.  К истокам слова.  Л., Советский писатель, 1968.

3. Смирнова
Л.А. Русская литература конца XIX – начала XX века. – М., 1993.

4. Чехов А.П. Сочинения
в 18т. Т.11: Пьесы 1878 — 1888.- М., 1978.

5. Чехов А.П.
Сочинения в 18т. Т.12: Пьесы 1889 — 1891.- М., 1978.

6. Чехов А.П.
Сочинения в 18т. Т.13: Пьесы 1895 — 1904.- М., 1978.

1. Своеобразие юмора Чехова. Роль игрового и пародийного начал в творчестве Чехова. Уровни комического в его пьесах.

Называя
в одном из писем свое раннее творчество
«игрой в литературу», Чехов вкладывал
в это не только тот смысл, что писательсву
он придавал менее серьезное знаение,
чем медицине, но и то то многие его
произведения были, действительно,игрой
готовыми формами, уже существующими в
литературе. Первые известные опубликованные
произведения Ч. «Письмо к ученому соседу»
и «Что чаще всего встречается в романах,
повестях и т.п.?» — пародии, излюбленный
жанр юмористических журналов. Игра
предложена и в пародии «Тысяча одна
страсть, или Страшная ночь. Роман в одной
части с эпилогом. Посвящается Виктору
Гюго». Здесь рассказывается история
одной страшной ночи, один труп громоздится
на другом, герой, расправившийся
снедругами, приводится к счастливой
женитьбе. А затем автор заявляетс, что
герой «от радости повесился», а, впрочем,
«ничего этого никогда не было.. Спокойной
ночи!». Но стоит отметить, чир молодой
Ч., нащупывая свою тему, пробует себя
одновременно и в «серьезных», и в
юмористических жанрах. Два наиболее
крупных произведения первых лет –
повесть «Ненужная победа» (1882) и
«уголовный» роман «Драма на охоте»
(1885) перерастают чисто пародийную задачу,
содержат начатки психологизма, жанровых
и пейзажных описаний.

Количественно
самое большое место в юмористике Чехова
занимают шуточные афоризмы, подписи к
рисункам, отеты, словари, руководства
– все, что подходит под широкую жанровую
рубрику «мелочишки». Задолго до начала
сотрудничества Чехова в «Стрекозе»,
«Зрителе», «Будильнике» сложились
каноны этого жанра, которые он быстро
освоил и превзошел, создав такие шедевры
юмористики, как «Письмо к ученому соседу»
и «Жалобная книга».

Чехов
пародирует стили отдельных писателей
(например, Гюго, Верна). С пародийной
целью он использует в своих заглавиях
названия знаменитых произведений или
известные цитаты («Лишние люди», «Кто
виноват?», «Моя Нана»). Пародийно-абсурдны
концовки многих его произведений.

Ч.
вполне осознавал серьезность задач,
решаемых литературой, но также изначально
знал, что литература, как и всякое
искусство, есть еще и игра. Он играет с
читателем уже тогда, когда принимает
на себя роль переписчика чужих
записей,который якобы лишь раскрывает
какую-то реальную книгу жалоб и сообщает
ее содержимое. В ранних произведениях
часто можно встретить нелепые ошибки
в написании слов, в расстановке знаков
препинания, построении фраз. Кроме того,
автор «Жалобной книги» играет какдраматург
– представлено не менее десятка
разнообразных ролей и житейских ситуаций.
Разноголосица и разнобой высказываний
персонажей впоследствии станут одними
из основных приемов в чеховских пьесах.
Также стоит отметить столнкновение
разнообразных речевых жанров: в жанре
политического доноса выполнена запись
о неведомом Никандрове, а обращение к
«Катиньке» — в жанре пламенного любовного
признания, есть записи в жанре поучения
(«Добродетелью украшайтесь»). Но «Жалобная
книга» — это не только образчик литературной
игры, дорога (неведомо куда и откуда
ведущая), беспорядки, безответные жалобы,
теряющиеся человеческие судьбы – это
одни из основных примет русской жизни.

С
конца 1882 Ч. начинает сотрудничать в
журнале «Осколки». Как и другие авторы
«Осколков», во многих юморесках он
откликается на злободневные политические,
социальные вопросы. Пародиен Чеховв
тех случаях, когда он обращается к
некоторым темам русской литературы.
Так, в его творчестве переосмыслена
ситуация, восходящая еще к гоголевской
«Шинели». Серию рассказов на эту тему:
«Двое в одном», «На гвозде», «Депутат,
или Повесть о том, как у Дездемонова 25
рублей пропало» — Ч. завершил «Смертью
чиновника» и «Толстым и тонким». Главным
объекто осмеяния в отичие от героев
Гоголя, Достоевского стал маленьки
чиновник. Знаменитая метаморфоза,
которая происходит с «тонким», с его
семейством и даже (элемент гротеска) с
багажом, уже не вызвана грубостью или
чествостью со стороны генерала. «Тонкий»
подличает и пресмыкается, когда его к
этому никто не вынуждает. Точно также
ведет себя Червяков в «Смерти чиновнка»,
ценой собственой жизни, доказывающий
свое право демонстрировать почтительность
и собственное ничтожество перед
«персонами». И «тонкий» и Червяков
страдают не от унижения, а оттого, что
их могут заподозрить в нежелании
унижаться. 

«Толстый
и тонкий» написан в жанре «сценки»,
основные достижения Ч. – юмориста и
сатирика – относятся именно к этому
жанру. Сценка – картинка с натуры,
короткий юмористический рассказ, комизм
которого состоит в передаче разговора
персонажей, — восходит к традициям
Гоголя, Островского, Успенского, Слепцова.
В духе поэтики сценки у Чехова – особые
приемы краткости, сводящие к минимуму
описания и пояснения. Заглавия – простые
инезатейливые, называющие место действия,
или предмет, вокруг которого строится
действие («В бане», «Справка» и др.), реже
иронические или пародийные заглавия
(«Злоумышленник», «Интелигентное
бревно»). Фамилии героев – говорящие и
забавные (полицейский надзиратель
Очумелов, авторша драмы Мурашкина,
фарнцуз Шампунь и др.). Главное в сценке
– речь персонажей, одновременно
правдоподобно-бытовая и смешная. В
рассказах-сценках окончательно
определяется характер чеховского юмора,
разнообразные средства достижения
комического эффекта.

Разнообразны
проявления юмора в «Хамелеоне» (1884) и
«Унтере Пришибееве» (1885). Простейшие
формы комизма – нелепые фамлии (Очумелов,
Пришибеев, Хрюкин), абсурдные
словоупотребления и синтаксис в их
репликах («Я человек, который работающий»,
«утоплый труп мертвого человека») –
это разовые, точечные проявления
смешного, но комический эффект достигается
и с помощью композиции. Повторяемость,
как бы запрограммированность поведения
персонажей вызывает смех читателя. В
«Хамелеоне» повторяется ситуация
выяснения – пять ли шесть раз меняется
ответ на этот вопрос, и столько же раз
меняется реакция полицейского надзирателя,
а в основе всех перемен его незыблемая
уверенность в превосходстве «генеральского»
над «прочим». В «Унтере Пришибееве»
мировой судья, носитель реальной власти,
пытается урезонать не в меру ретивого
кляузника и усмирителя. На этот раз
повторяется ситуация подавления («Где
это в законе написано, чтобы народу волю
давать?»). Проявления беспорядка, на
которые реагирует Пришибеев, пестры и
разновелики: кто-то поет песни, кто-то
зажигает огни, кто-то смеется, но неизменно
на защиту порядка выступает отставной
унтер, добровольный доносчик и усмиритель.

При
всех внешних психологических и социальных
различиях Червяков, Хамелеон и Пришибеев
оказываются абсолютно родственны на
ином, глубинном уровне. В каждом из
рассказов автор рассматривает очередную
разновидность стереотипа, шаблона
мышления и поведения. У каждого из них
свое понимание «порядка», который
заведен не ими и которы стоит всеми
силами и любой ценой оберегать. Страшная
власть застывших представлений,
заставляющая человека мыслить и поступать
по стандарту, столкновение носителей
разных «правд» станут постоянными
темами писателя. В основе юмора чеховских
сченок лежат не просто наблюдательность,
меткость деталей, а столкновение
несовместимого – разных понятий, правил,
мнений. Чехов великолепно чувствует
множественность систем представлений,
навязанных человеку его положением и
как-то усвоенных и переработанных
им.

Теплый
юмор рассказов Ч. о детях основа на том
же: в детском восприятии и мышлении
примелькавшиеся вещи и поступки
соотнесены с неожиданной шкалой мерок
и ценностей: то, что привычно и узаконено
во взрослом мире обнаруживает всю свою
относительность: «Няня и мама понятны:
они одевают Гришу, кормят и укладывают
его спать, но для чего существует папа
– неизвестно. Есть еще другая загадочная
личность – это тетя. Она то появляется,
то исчезает. Куда она исчезает? Гриша
не раз заглядывал под кровать, за сундук
и под диван, но ее там не было…»
(«Гриша»). 

На
смешение разлиных знаковых систем
постоен юмор многих произведений Чехова.
Смешно и то, когда человек силится
показать непринужденное владение явно
не до конца илипревратно освоенной им
знаковой системой. Некстати приводимые
цитаты, не к месту ввернутые ученые
термины или возвышенные обороты,
неправилно употребленные иностранные
слова – как никто другой, Ч.-юморист
начиная еще с «Письма к ученому соседу»
подмечал и извлекал комический эффект
из этих несуразностей поведения и
мышления. Особенно часто Ч. извлекает
комический эффект из ситуаций, связанных
с невозможностью безошибочно
сориентироваться в иерархическом мире
разных чинов, званий и из недоразомений,
вытекающих из этой социальной пестроты
и неравенства. Другой источник комического
– поглощенность отдельных людей своим,
индвидуальным интересом, ходом мыслей,
абсолютизация каждым этого своего. В
«Драме» анекдотическое преступление
совершается только потому, что
герой-писатель больше всего хочет
куда-нибудь скрыться от жары и разговором,
а гостья непременно стремится прочитаь
ему свою драму. В «Сирене» изображено
существо зоологическое – чиновник-
гурман, способный часами вдохновенно
говорить о еде, а рядом с ним – уездный
философ Милкин, «недовольный средой и
ищущий цели жизни», слушающий рассказы
о приготовлении блюд с презрительной
гримасой.

Автор
смеется над обоими героями, поглощенными
столь разными жизненными устремлениями.

В
юмористических рассказах 1884-87 Ч. нашел
себя как художник. Они порождены уже не
просто установкой смешить читателей,
а комческим осмыслением главной чеховской
темы – ориентации человека в окружающем
его мире, попыток разобраться в нем,
найти правду. Не просто различие между
людьми, а их самопоглощенность и
непонимание друг друга, отсутствие
надежных ориениров – эти проблемы стали
питательной почво для шедевров юмористики
Чехова. Свои юмористические произведения
Чехов объединил в сборники «Пестрые
рассказы» (1886) и «Невинные речи» (1887).

Чеховский рассказ
периода творческой зрелости уходит
своими корнями в культурно-историческую
память традиций анекдота и притчи.
Однако и тот и другой жанр высказывания
состоит в развертывании «положения,
характеризующего нравы или человека».
Анекдот в творчестве Чехова представлен
широко. К ряду рассказов, «написанных
в форме притчи», Однако новаторство
гениального рассказчика состояло прежде
всего во взаимопроникновении и
взаимопреображении анекдотического и
притчевого начал — двух, казалось бы,
взаимоисключающих путей осмысления
действительности. Жанровая совместимость
анекдота и притчи объясняется тем, что
при всей, казалось бы, диаметральной
противоположности миросозерцательных
установок их многое сближает, прежде
всего коренная установка на устное
бытование: греческое слово «анекдотос»
переводится как «неопубликованный»;
притча же первоначально носила характер
изустного «учительства», адаптировавшего
истины канонической мудрости.
Центростремительность стратегии
жанрового мышления порождает такие
общие черты анекдота и притчи, как
неразвернутость или фрагментарность
сюжета, сжатость характеристик и
описаний, неразработанность характеров,
акцентированная роль «укрупненных»
деталей, строгая простота композиции,
лаконизм и точность словесного выражения.
Легко заметить, что этот перечень
составляют наиболее очевидные особенности
поэтики чеховского рассказа. Сюда же
следует причислить ключевую композиционную
роль микродиалога, редуцируемого порой
– как в анекдоте или притче, так и у
Чехова – до единичной реплики одного
из участников. Привлекая внимание
блеском остроумия или, напротив,
нелепостью, неуместностью, анекдотическое
слово принимает непосредственное
участие в движении сюжета, само может
стать организатором эпизода, его
эпицентром, «солью» анекдота. Оно
сюжетно, тогда как слово притчи,
стремящееся к простоте и смысловой
прозрачности, ограничивающее себя
посреднической функцией между цепью
событий и осмысливающим ее сознанием,
фабульно. Столь полярная противоположность
речевого строя притчи и анекдота
позволяет Чехову извлекать из их
соседства эффект конфликтной
взаимодополнительности. Жанровое
своеобразие зрелого чеховского рассказа
в том и состоит, что он не знает ни
анекдота, ни притчи в чистом виде. То и
другое жанровое мышление в результате
взаимопроникновения и взаимокорректировки
преображаются, давая новое качество,
новую литературность: анекдот преодолевает
догматизм притчи, притча преодолевает
легковесность анекдота. Так и рождаются
произведения, подобные притчевому
анекдоту «Человек в футляре» (1898).

Объект
чеховского юмора и юмористический метод
автора с особой наглядностью выясняется
в его рассказе 1885 года «Циник»,
первоначально называвшемся «Звери».
Первоначальное заглавие указывало на
объект чеховского юмора, последующее
наименование намекало на своеобразие
авторского подхода к изображаемому.
«Циник», показывающий публике зверей
в зоологическом саду, «объясняет»
обитателей зверинца по новому, ему
одному принадлежащему способу: он с
«циническим» презрением вышучивает
зверей, смирившихся с неволей и утративших
свои природные свойства.

Чехов смеялся над
людьми не только за тряпичность их
натуры и за отсутствие протеста, но и
за их низменность, за то, что по умственным
и нравственным качествам своим многие
из них не отличаются от господ положения,
за то, что человек в них так же уступил
свое место чину, состоянию, профессии,
как и у сильных мира сего. Так, в рассказе
«Толстый и тонкий» (первая редакция)
оба антагониста одинаково смешны, потому
что в равной мере представляют собою
персонификацию чина, один — высшего,
другой — низшего. В этом смысле коллежский
регистратор в рассказах Чехова равен
тайному советнику.

Словом, в юмористических
рассказах молодого Чехова доктор,
репортер или адвокат ничуть не выше
частного пристава, мелкий чиновник —
«мелюзга» и пешка — ничуть не лучше
превосходительного туза, интеллигентный
человек с рабьей душой не лучше
самодура-купца, «хамелеон», пусть даже
униженный, не лучше «торжествующей
свиньи», «размазни» не лучше тех пиявок,
которые пользуются их слабостью.

Ранняя литературная
деятельность Чехова началась на страницах
популярных юмористических журналов
80-х годов. Первый печатный рассказ Чехова
«Письмо донского помещика Степана
Владимировича к ученому соседу д-ру
Фридриху» появился в № 10 журнала
«Стрекоза» за 1880 год. В нем осмеиваются
невежество и дикость донских
помещиков-степняков. Тематика большинства
ранних рассказов Чехова — мелочи
обывательского существования. Характерны
для этого периода рассказы «Перед
свадьбой», «Петров день», «В вагоне»
(1881), «Женщина без предрассудков» (1883),
«Не в духе» (1884).

Главное в первых
рассказах Чехова — комизм. Смешить
читателя — такую задачу ставили все
писатели-юмористы. Чехов разрабатывает
разные жанры: тут и жанр шутливой сценки
(«За . двумя зайцами погонишься, ни одного
не поймаешь»), анекдоты (они вошли в
сборник «И то и се»), рассказ-шутка
(«Жизнь в вопросах и восклицаниях»,
«Темпераменты»), фельетон («В Москве»,
«Осколки московской жизни»), комическая
реклама («Перепутанные объявления»,
«Рекламные объявления»), рассказ-стилизация
(«Цветы запоздалые», «Драма на охоте»),
вопросы и ответы («Вопросы и ответы»,
«Руководство для желающих жениться»,
«Что необходимо для того, чтобы нравиться
женщинам»), подписи к рисункам. Чехов
создает такие образцы юмористики, как
«Жалобная книга», «С женой поссорился»,
«Хирургия», «Налим», «Экзамен на чин».
).В
рассказах Чехова всегда можно найти
что-то новое:повышенную моральную
требовательность к герою,скрытую пародию
на прежнюю ситуацию и т.п.Описания места
действия-беглые,лаконичные,внешность
и костюм персонажа тоже эскизны.Все
дела определяются сущностью
человека.Внимание-на создание ситуации,в
к-ой проявляются истинные человеческие
качества героя.Конец рассказа тоже
лаконичен,действие обрывается довольно
неожиданно.Но ситуация и поведение в
ней героя заключает в себе предмет для
долгих моральных размышлений и выводов.
«Толстый и тонкий»(1883)-высмеивается
добровольное холопство.Толстый намекает
тонкому,что он искренне рад встрече с
приятелем по гимназии,и тонкий ведет
себя с ним как равный.Но как только
узнает,что бывший приятель преуспел по
службе,имеет две звезды,стал бледнеть
и заискивать.В «Смерти чиновника»(1883)
Червяков случайно чихнул в театре на
лысину статского генерала,завязалась
каниетль с извинениями,которая кончилась
смертью чиновника.Чехов решительно
выступал против модного в 80е годы
преклонения перед «мужиком»,деревенским
укладом жизни.Ответ на идеализацию
мужика-«Злоумышленник»(1885).Денису
Григорьеву невозможно втолковать,почему
нельзя отвинчивать гайки на железнодорожных
путях.У мужика своя логика,кроме
неотложных хозяйственных потребностей
ничего другого не может взять в
толк.Показана пропасть между официальным
законодательством и правосознанием
народа,следователь и мужик-два
мира,оторванные один от другого.С
брезгливостью воспроизводит и квасных
патриотов.Герои рассказов «Патриот
своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы
попирать все иностранное и хвалить все
русское.Два брата,славянофил и
западник,комически сведены в рассказе
«Свистуны».

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Людям всегда не хватало частички света в этом порой несовершенном мире. И этот лучик света — правда и справедливость. Кажется, что они уже давно оставили нас, решив, что мы не достойны их. Но это
не  так. Многие люди, живущие на этой Земле, готовы бороться за то, что им дорого, отстаивать свои идеалы. Но не все добиваются того, чего хотят, так как мешающих факторов слишком
много.
Владислав Крапивин прекрасно понимает это, ведь он человек, обладающий великой мудростью, которую он копит в себе на протяжении всей своей жизни. Крапивин — поистине великая личность, достойная
уважения. Он как раз и есть самый настоящий борец за справедливость. Владислав Крапивин делает это по-своему, не берёт примера с других. В нём есть своя индивидуальность. Владислав Крапивин не
кричит на всю страну, призывая  народ к чему-то грандиозному. Он смело излагает свои мысли и идеи на бумаге, донося смысл до читателей простым и невероятно красивым языком. Если внимательно
читать его книги, то найдутся ответы почти на все вопросы. Произведения Владислава Крапивина учат нас быть добрее, уметь понимать друг друга, выручать, поддерживать, любить.
Он, как добрый волшебник из старого мультфильма, рассказывает истории многих  мальчишек и девчонок, преподнося читателям всю ту истину, что он вынес из своей жизни. Владислав Крапивин умеет
так точно и красиво передать атмосферу тёплых взаимоотношений между людьми, что невольно начинаешь верить, что среди множества непримечательных личностей можно найти добрых и отзывчивых людей.
Крапивин творит чудеса, пытаясь научить своих читателей нравственным принципам жизни. Владислав Крапивин — человек необычно широкой души. Все его книги пропитаны тягой к приключениям и верой в
сказку. Со страниц его произведений на нас выплёскиваются солёные, ласкающие волны позитивной энергетики и лёгкости.
Его язык простой, а слова до боли точные и верные. Это мечтатель, не стесняющийся своих мыслей и мнений, человек слова, привыкший к  тому, что всё в этом мире возможно. Именно ему хочется
задать вопрос: «А есть ли в мире справедливость? Можно ли добиться истины?»
Ответ на этот вопрос довольно сложный.  Справедливость есть, но она спряталась куда-то глубоко. Её вытеснили ложь, бюрократизм и жадность. Звучит совсем неоптимистично, но такова 
реальность. Владислав Крапивин не раз доказывал своим читателям, что справедливость есть и что её надо добиваться, иначе вера друг другу искоренится в наших сердцах окончательно. И за этим
последует отчуждение и одиночество. Когда человек находится в этом длительном и не совсем приятном для него  состоянии, он  погружается в процесс странствия внутри  своего «я», всё
больше и больше замыкаясь в себе и добровольно отдавая себя  на растерзание различных фобий.
Как сказал знаменитый британский философ Дизраэли Бенджамин: «Чтобы научить людей любить справедливость, надо показать им результаты несправедливости». Но люди уже достаточно увидели плоды
беззакония и несправедливости, они хотят жить счастливо, так, как мечтали в детстве. К сожалению, этого мало кто добивается. На пути встаёт много трудностей, они с треском ломают силу воли,
заставляя смириться с несправедливостью мира, подавленно молчать в углу. Иногда, в сложные минуты  борьбы в голове любого из нас проскальзывает мысль о том, что все эти дерзкие попытки
сделать мир лучше  бесполезны и ничтожны. Ломается чувство собственного достоинства. В такие минуты важно не поддаться на ядовитую провокацию трусливых завистников, жаждущих остановить
странника, идущего к правде, собственной слабости и  грызущим душу сомнениям, продолжить свой путь. Крапивин этому и учит своих читателей на протяжении всех своих произведений. Иногда
кажется, что истина далеко, что никто не сможет ничего поделать с этим большим миром, но важно не упускать  мысль о том, что правда рядом, она просто растворилась в толпе,  как старый
друг, уходящий после прогулки домой. Верить в то, что справедливость есть. Эта мысль как лучик света в тёмном холодном царстве, будет вести вперёд, как путеводная звезда заблудившуюся в океане
каравеллу.
Каждый из героев индивидуален, во многом не похож на другого персонажа. Что меня в них поражает, так это противоречивость. С одной стороны,  каждый из героев произведений Крапивина обладает
своей искоркой, с другой стороны,  всех героев объединяют общие черты, незаменимые для настоящего человека: непоколебимая вера, порой гаснущая в моменты печальных событий, но которая
обязательно восстаёт из пепла, становясь новым подспорьем идти вперёд, желание добиться правды и справедливости, доброта светлая и чистая, без корысти и двуличности. Можно перечислять до
бесконечности все те прекрасные черты, которыми Крапивин одарил своих героев. Они верят в исцеляющую силу сказки, надеются победить невидимые для обычных людей преграды Галактики.
 Такой Серёжа Каховский из произведения Крапивина «Мальчик со шпагой». В нём кипят смелость, благородные намеренья настоящего воина и детская наивность, порождающая веру в волшебных
всадников, скачущих среди сыпучих песков пустыни на гнедых лошадях. Этот маленький мальчик со своим миром, полным разочарований и маленьких, но важных для него побед. Серёжа — человек с львиным
сердцем, способный всё простить, умеющий любить и сострадать. Он искренне ненавидит раздор и войны. Настоящий рыцарь, он стремится к своей цели. Вы думаете, что он просто так пошёл в фехтовальный
кружок? Нет, для него это больше чем хобби, это свобода самовыражения. Он выплёскивает все свои чувства, обуревающие его, избавляется от  стресса, забывается на время в безудержном вихре
сражения. Но Серёжа помнит, что оружие существует для того, чтобы убивать… Он никогда не забудет эти слова, золотое правило «Эспады». Ведь Серёжа — юный мушкетёр, привыкший к тому, что зло
будет ВСЕГДА наказано.  Хотя если подумать что такое зло? В людях почти столько же зла, сколько и добра. Разница всего в нескольких процентах. Я не беру в счёт пропащих преступников, которые
не представляют жизни без своих отвратительных деяний, а говорю про людей, у которых есть душа. Ведь любой человек, даже самый ужасный, был когда-то таким же ребёнком, как и мы сейчас. Любил,
понимал, сострадал. Я не буду говорить, почему его  душа сломалась. Историй много. В основном это пагубное влияние кого-то, либо ужасные отношения в семье. И однажды чаша весов перевешивает
в сторону зла. Серёжа знает эту печальную истину, поэтому, он, никогда не уступает перед сложностями, хотя иногда сомнения одолевают его, пожирая ту горячность юной души, которой порой так не
достаёт во время будничной жизни. Этот мальчик напорист, но в душе очень мягкий и ранимый.  В его жизни было столько горя: ранняя смерть мамы, смерть знакомого журналиста, которого он видел
раз в жизни, но уже успел привязаться, распад его любимого фехтовального клуба «Эспада», который был для него всем. Но этот юный мальчик смог выстоять! Он продолжал защищать тех, кто в нём
нуждался, добивался того, чтобы клуб заново открыли, не сдавался даже тогда, когда сражаться уже не было сил…
Многие считают, что люди потеряли все свои хорошие качества, что они превратились в равнодушных кукол, которые не умеют сострадать и совершать добрые дела. Поспешу с этим не согласиться. Да, мир
жесток и многие люди тоже. Но даже среди них есть те, кто несёт в себе тепло и любовь.  Времена меняются, меняются и сами люди. К сожалению, сейчас не  ценятся честь и правда. Они тоже
заблудились по пути к людям. Но их надо догнать, их надо вернуть. Храбрецы те, кто не боится идти против лжи и несправедливости, бороться за то, что дорого. Этим качеством обладают не все, а
избранные! Благородство — это умение достойно выходить из любого конфуза, не опуская себя ни в какой ситуации… Но где оно сейчас? Этот вопрос беспокоит меня уже очень-очень долгое время.
Кажется, что мир сошёл с ума. Некуда деться. Вокруг несправедливость, сплошной мрак. И кто же причиняет такое беспокойство миру? Сами же мы. Как бы это не звучало грубо… (Вероника  Ларина)

Основные приемы комического у Чехова

Скачать     |  Содержание   |     Вернуться к списку рефератов

Один главный прием комического – несомненно, «несоответствие между внешностью и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью». В качестве примеров Б. Дземидок приводит рассказы Чехова «Унтер Пришибеев»,
«Княгиня», «Человек в футляре».  Очевидно, что в двух последних рассказах этот прием выходит за рамки узкокомических задач. Но в одном  исследователь, несомненно, прав: их исток – традиционная комическая ситуация.

Не менее смешной прием юмористики – смешение разнородных и явно несочетаемых признаков ранний Чехов использовал его  очень охотно. Сочетаются – обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого  вещи  вообще несоединяемые и несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал «Развлечение» и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой» 1880). «Этот скандал… обошёлся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою форменную и веру в человечество». («Начальник станции», 1883г.) Ср. в письмах Чехова «Пахнет кислой капустой и покаянием».

Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечения»), так и собственно и индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может по причинам комического ( «Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом…Поет тенором и в восторге от архиерейского баса» — «Случай с
классиком», 1883).

Связано с юмором, но уже выходит   в более широкие сферы объединение разнородных предметов в таких рассказах, как «Гриша», «Событие», «Ванька» (1886), «Каштанка»  (1887). «Вечером он никак не может уснуть. Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, – все это собралось в кучу…» («Гриша»). Здесь это перечисление еще окрашено улыбкой авторского отношения к детскому восприятию, но оно уже близко к вполне серьезным пассажам рассказов переломного периода: «Нюта казалась… топорной бабищей, доктор говорил пошло и неумно,  в котлетах за завтраком было очень много луку». («Володя»; первая редакция – «Его первая любовь», 1887). В едином потоке даются и чувства, и мысли героя, и его гастрономические ощущения.

Примером такой же трансформации приёма могут служить чеховские сравнения. Принцип юмористического сравнения – почти обязательная перемена рядности: сравнение переводит предмет в другой ряд в другой план, чаще всего снижающий. Молодой Чехов широко это использовал.

Но у позднего Чехова это приобрело другой характер. Мы имеем в виде знаменитые неожиданные чеховские сравнения, которые К. Чуковский в своё время давал длинным списком: «К пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она держала во рту большой камень» («Анна на шее», 1895г. ср. далее: «Когда… дали выручку пожилой даме с камнем во рту»);

«Когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нём ненависть у кружева на их белье казались ему тогда похожими на  чешую («Дама с собачкой»,  1899г.); «Лёгкий остроносый челнок… имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжёлого Петра Дмитриевича» («Именины» 1888г). Сравнение мёртвого, зашитого в парусину Гусева с морковью или редькой («У головы широко, к ногам узко» — «Гусев»).

«Рассказ неизвестного человека»: «Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке. «Сегодня нас унесут обратно в ресторан, — как бы говорили они, — а завтра опять подадут к обеду какому-нибудь чиновнику или знаменитой певице».

В юмористике пейзаж – тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди важнейших способов создания комического – перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в теперешнее, небиблейское время. Как этот прием выглядит в сфере пейзажа?
Здесь это прежде всего приписывание явлениям и объектам природы, вселенной неких человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и т.п. действуют, рассуждают, чувствуют точно так же, как прочие живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.

«Весна идет!.. В воздухе пахнет жаворонками… печеными, разумеется, и аптечными медикаментами. Солнце, все еще постукивая зубами от холоду, улыбается иногда кисло-сладкой улыбкой и снова прячется в тучи, как в фланелевую фуфайку»  («Будильник» 1885).

Другой не менее распространенный способ – перенесение предмета из того класса, в котором он закреплен в социальном  знаковом узусе, в другой класс. Природа в этом узусе традиционно числится по разряду «возвышенного» и «поэтического» и описывается с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск», «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые  лучи» и проч., в русской литературе мало изменившегося на протяжении всего 19 века.

Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой – непоэтический, сниженный, обыденный.

Ранняя юмористика Чехова – настоящая энциклопедия русской жизни начала 80-х годов. Неожиданное применение нашли медицинские знания молодого юмориста.

Использование разнообразных медицинских  реалий, изображение симптомов болезней, включение названий лекарств, диагнозов, описание внешности в медицинских терминах – постоянный (и не столь часто встречающийся в тогдашней юмористике) прием   его ранних юморесок. «Юноши и девы в томительном ожидании счастливых дней заболевают нервным сердцебиением (affectio cordils; средство излечения: kalium bromatum, valeriana и лед)» («Календарь будильника», 1882). «Пульс был горячечный» («Пропащее дело», 1882).

Производят комическое впечатление  концентрация «ненужных» комических подробностей находим в последнем рассказе из последней «осколочной» серии Чехова – «Рыбья любовь» (1892;  вся эта серия может послужить очень показательным образчиком использования зрелым Чеховым своих старых юмористических приемов). Речь идет о сошедшим с ума карасе. Но по ходу дела читателю сообщаются сведения о Соне Мамочкиной, которая не имеет никакого отношения к его судьбе, и даже об ее тете, и даже о племянниках тети: «Соня Мамочкина вышла замуж за содержателя аптекарского магазина, а тетя уехала в Липецк к ее замужней сестре. В этом нет ничего странного, так как у замужней сестры шестеро детей и все дети любят свою тетю».

Юмор, по замечанию П. Анненкова, порождается «тесною, родственною жизнию с предметом».    Этот прием неожиданной точности был, как уже говорилось, был юмористическим приемом. Воспринятые Чеховым из юмористики, эти способы имели более широкое значение и привели к более масштабным результатам.

Читать реферат далее>>



Средняя школа №26 имени С.Датова

НАУЧНЫЙ ПРОЕКТ

Средства создания юмора в рассказах А.П.Чехова

Направление: Исторические памятники Казахстана и перспективные туристические маршруты

Секция: Языкознание

Автор проекта: Бекдаулет Хиса – ученик 6 класса

Руководитель: Касантаева З.И. – учитель русского языка

Атырау 2015-2016 год

Абстракт

Тема: Средства создания юмора в рассказах А.П.Чехова.

Актуальность работы определяется художественной ценностью чеховского юмора, не поддающегося ни времени, ни социальным переменам, ни переменчивым проявлениям человеческих страстей, эмоций и чувств. Обращение к языку рассказов А.П.Чехова вызвано возрастающим интересом не только ученых-языковедов, но и читателей к природе чеховского юмора, отличающегося искренностью отношения автора к своим героям, к их поступкам, взаимоотношениям друг с другом, а также к окружающему миру.

Цель исследования состоит в изучении языковых средств создания юмора в рассказах А.П.Чехова.

Задачи исследования:

1. определить типологическую природу чеховского юмора как понятия литературоведения;

2. дать характеристику наиболее типичным проявлениям юмористического начала в рассказах А.П.Чехова;

3. выявить основные языковые средства создания юмора и распределить их по отдельным группам.

Гипотеза:

Предмет исследования: природа юмора в рассказах А.П.Чехова.

Объект исследования: языковые (лексико-фразеологические, морфолого-синтаксические и изобразительно-жестовые) средства создания юмора.

Методы исследования: выявление и описание языковых средств создания юмора проводилось на основе методов статистического и контекстуального анализа, лингвистического эксперимента, а также приема толкования лексического значения слов и выражений.

Материалом исследования послужили тексты рассказов А.П.Чехова «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий».

Научная новизна определяется особенностями нового подхода к теме исследования, а именно в установлении типологических ситуаций и выявлении общих языковых средств создания юмора в рассказах А.П.Чехова.

Практическая значимость: результаты исследования, в том числе материалы в виде приложений, образцы языкового анализа могут быть использованы в практике преподавания уроков русской литературы (при изучении творчества А.П.Чехова), а также при проведении факультативных занятий и спецкурсов.

Содержание

Введение ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­________________________________________________ 4

Глава 1. Юмор как литературоведческая категория

1. Понятия юмор и сатира. _______________________________ 6

2. Юмористическое начало в рассказах «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий».______________________7

Глава 2. Языковые средства создания юмора.

2.1. Лексико-фразеологические средства _____________________ 10

2.2. Морфолого-синтаксические средства _____________________ 12

2.3. Изобразительно-жестовые средства __________________ 13

Заключение __ ___________________ 16

Использованная литература _ __________________ 18

Приложение

Введение

Выбор темы исследования был не случаен. Согласитесь, сегодня никого не удивишь тем, что без юмора практически невозможно прожить. Природа человека так устроена, что благодаря чувству юмора ему легче пережить жизненные невзгоды. Только юмор, или способность к позитивному отношению ко всему, что происходит с ним и вокруг него, может сделать жизнь человека более или менее радостной, счастливой.

Целью настоящей работы является изучение средств создания юмора в произведениях известного русского писателя, мастера жанра короткого рассказа – Антона Павловича Чехова.

Данной целью определены и следующие задачи, а именно: определение типологической природы чеховского юмора как понятия литературоведения; характеристика наиболее типичных проявлений юмористического начала в рассказах А.П.Чехова; выявление основных языковых средств создания юмора и распределение их по отдельным группам.

Предметом исследования явилась природа юмора в рассказах А.П.Чехова.

Объект исследования представили языковые (лексико-фразеологические, морфолого-синтаксические и изобразительно-жестовые) средства создания юмора.

Методы исследования заключаются в выявлении и описании языковых средств создания юмора, проводившихся на основе методов статистического и контекстуального анализа, лингвистического эксперимента, а также приема сопоставления языковых фактов.

Материалом исследования послужили тексты рассказов А.П.Чехова «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий».

Научная новизна определяется особенностями нового подхода к теме исследования, а именно в установлении типологических ситуаций и выявлении общих языковых средств создания юмора в рассказах А.П.Чехова.

Практическая значимость видится в том, что результаты исследования, в том числе материалы в виде приложений, образцов языкового анализа могут быть использованы в практике преподавания уроков русской литературы (при изучении творчества А.П.Чехова), а также при проведении факультативных занятий и спецкурсов.

Содержание включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

Во введении дается обоснование темы, актуальность, цель и задачи, предмет и объект, а также научная новизна и практическая значимость исследования.

В первой главе – «Юмор как литературоведческая категория» — изложены основные принципы изучения категорий литературоведения, среди которых есть место и определению юмора как средству художественного выражения. В рамках двух параграфов главы рассмотрено разграничение близких друг другу понятий – юмора и сатиры. На образцах названий заголовков рассказов А.П.Чехова приводятся факты юмористического изображения предмета наблюдений автора, таких, как: проявления человеческих страстей и пороков.

Во второй главе – «Языковые средства создания юмора» — приводятся конкретные примеры выражения юмора в разнообразных языковых средствах – лексико-фразеологических, морфолого-синтаксических и изобразительно-жестовых.

В заключении приводятся обобщения и выводы по проведенному исследованию.

Приложение включает в себя образцы текстов, иллюстрирующих основные положения исследования.

Глава 1. Юмор как литературоведческая категория

1. Юмор и сатира.

Почему мы смеемся? Что делает ситуации, над которыми мы смеемся, комичными? Оказывается, объяснить это не так просто. Неслучайно над подобными вопросами размышляли известнейшие философы мира. Так, немецкий философ Иммануил Кант (1724 – 1804) утверждал, что смех возникает тогда, когда вместо чего-то важного, напряженно ожидаемого происходит нечто совершенно незначительное, то есть случается то, о чем говорит пословица: «Гора родила мышь». Похожую мысль высказал английский философ Герберт Спенсер (1820-1903): «Смех… естественно является только тогда, когда сознание неожиданно обращается от великого к малому». Однако смеемся мы не только над превращением «великого» в «малое», но и над разными другими несообразностями, вызванными резкими и забавными изменениями ситуации.

Древнегреческий мыслитель Аристотель (384- 322 гг. до н.э.) определял смешное как «некую ошибку или безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». Иной угол зрения на комичное продемонстрировал немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788-1860), заявив, что смех возникает там, где совершенно разные явления обнаруживают неожиданное, парадоксальное сходство. А французский философ Анри Бергсон (1859-1941) отмечал, что комичным становится все, что принимает косные, окаменевшие формы. Наконец, следует помнить также о том, что смех может выступать орудием протеста. Ведь, высмеивая определенные традиции, законы, нравы, суеверия, мы тем самым проявляем сое несогласие с ними. Смех отделяет смеющихся от тех, над кем смеются, и таким образом дает ощущение освобождения от угнетающей повседневной жизни.

Смех располагает своей палитрой изобразительных средств. Одно из самых распространенных среди них – гиперболизация, или преувеличение (от древнегреч. hyperbole – излишек, преувеличение). Эти приемом охотно пользуются карикатуристы: берется какая-нибудь характерная черта внешности человека и доводится до крайности. Иногда гиперболизируются отдельные слова и обороты речи, свойства характера. При этом важно помнить, что гиперболизация не подразумевает никакого скрытого смысла.

Но существует и другой способ комического высказывания. «Какой добрый, щедрый человек! – можем сказать мы, подразумевая прямо противоположное, то есть жадность, прижимистость. Такой прием называется иронией (от древнегреч. еironeia – притворство). Он построен на иносказании и требует определенной культуры восприятия.

Когда ирония становится злой, издевательской, она переходит в сарказм. Сарказм не прибегает ни к какой маскировке, ни к какому иносказанию. Он не знает никакой пощады. Недаром этот термин происходит от древнегреческого слова «sarkazo», означающего «рву мясо».

Итак, смех в художественном произведении может быть разным: добродушным, легким, мрачным злым, мстительным, беспощадным. В зависимости от оттенков различают виды комического. К числу основных принадлежат юмор и сатира.

1. Юмористическое начало в рассказах «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий».

Отделить юмористические произведения от сатирических довольно трудно. Обычно только в произведениях малых жанров удается полностью выдержать юмористический или сатирический тон. Чем крупнее произведение, тем более сложнее и многостороннее оказываются переживания как автора, так и читателя.

Можно ли вывести формулу юмористического начала в произведениях А.П.Чехова? Для этого мы и обратимся к малым жанрам его произведений – коротким рассказам. Почему, читая его рассказы, мы смеемся безудержным смехом? Пожалуй, не было и не будет такого читателя, которого не затронет чеховский юмор, легкий, интеллигентный, чуть добрый, потому что автор не позволяет себе лишнего.

Мы начинаем смеяться, едва прочитав заглавия его рассказов: «Лошадиная фамилия», «Толстый и тонкий», «Унтер Пришибеев» и другие. Так, в «Лошадиной фамилии», идея которого была подсказана случаем, знакомым Чехову с детства (в таганрогской гостинице одновременно оказались два человека – Жеребцов и Кобылин) очень простой сюжет. У отставного генерала-майора Булдеева разболелись зубы. Никакие средства не помогли генералу снять зубную боль. И тогда его приказчик Иван Евсеич советует полечиться заговором, вспомнив о некоем знакомом, практиковавшем заговор зубной боли. Когда же генерал соглашается послать телеграмму к этому «знахарю», выясняется, что приказчик Иван Евсеич напрочь забыл его фамилию. Помочь ему вспомнить подключились все: жена генерала, дети, прислуга, все знакомые. Но все их старания оказались напрасны. Иван Евсеич так и не вспомнил фамилию. Наконец измученный адской зубной болью генерал Булдеев приказал вызвать доктора, который по приезду вырвал злополучный зуб. Отъезжая от дома генерала, доктор обращается к приказчику с просьбой купить у того немного овса для лошади. И тут приказчика осенило. Он вспомнил эту фамилию – Овсов. Но, увы, слишком поздно.

Вот и вся история. Но почему мы смеемся? Над кем или над чем? Конечно же, над простаком, забывчивым приказчиком, над поисками «лошадиной» фамилии, заставившей всех изрядно поволноваться. Ведь надо же помочь человеку. Чехов смеется над вроде бы не смешной ситуацией. И, в частности, над попытками вспомнить эту злополучную фамилию. Разве не вызывает смех один только перечень фамилий, мыслимых и немыслимых. Ведь под определение «лошадиной» фамилии каждый старался привести что-то похожее или близкое.

В рассказе «Хамелеон» также представлен типичный случай, вызывающий смех. Однако по определению одного из товарищей А.П.Чехова по юмористике А.С.Лазарева, «в «Хамелеоне» есть обличение, но если и не смешное, то крайне остроумное и оригинальное…» Откуда такое название? В Словаре хамелеоном принято называть пресмыкающееся животное, способное менять свою окраску по обстоятельствам. О каком же сходстве с ним говорится в данном рассказе? Если вкратце, то здесь речь идет, на первый взгляд, о заурядном случае, имевшем место на одном из базарных площадей. Полицейский надзиратель Очумелов идет по площади в знойный день, вокруг ни души. За ним следует городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником. Неожиданно Очумелов слышит крики и собачий визг. Спустя несколько секунд он видит бегущего за собакой человека. В этом человеке Очумелов узнает золотых дел мастера Хрюкина, демонстрирующего собравшейся толпе свой окровавленный палец. Хрюкин жалуется Очумелову на покусавшую его собаку и просит оштрафовать хозяина собаки. Очумелов обещает помочь разобраться в этом происшествии. Неожиданно звучит предположение, что собака принадлежит генералу Жигалову. Очумелову становится жарко, и он просит городового снять с него шинель. Он начинает вдруг говорить о том, что пострадавший сам виноват, а собака здесь ни при чем. И вдруг кто-то из толпы говорит, что у генерала не может быть такой собаки, намекая на ее неказистый вид. Очумелов снова становится на сторону Хрюкина, защищая его права. И в это время снова из толпы звучит предположение о том, что собака все-таки генеральская. И вновь Очумелов просит надеть на него шинель и заодно меняет свое мнение о случившемся: «Собака – нежная тварь. А ты, болван, опусти руку! Нечего свой дурацкий палец выставлять! Сам виноват!» Тем временем проходивший мимо генеральский повар Прохор говорит, что собака принадлежит приехавшему брату генерала. Очумелов вновь замечает, что песик хороший и грозит Хрюкину. Затем он продолжает следовать дальше по базарной площади. Как видим, перед нами представлен классический тип чеховского хамелеона. Готовность к мгновенному «превращению» — черта подхалима и труса – придает рассказу, построенному большей частью на диалоге («сценкам») – необычайную живость.

Следующий рассказ А.П.Чехова, о котором пойдет речь в нашей работе, это — «Толстый и тонкий». Заметим, что в самом названии рассказа есть ирония. По верному замечанию одного из критиков, рассказ отличает «филигранная работа» автора. Сюжет выстраивается следующим образом. На железнодорожном вокзале случайно встречаются двое бывших одноклассников. Казалось бы, что тут такого удивительного. Однако эта встреча позволила читателю увидеть в человеке его настоящую сущность. И дело даже не в том, что под «толстым» предстает чиновник выше рангом, а под «тонким» — рангом ниже. Дело в том, что автор смеется над убогими предрассудками отдельных людей, считающих, что чин, занимаемая должность определяют достоинства человека. Как оказалось, под «толстым» предстает чиновник, дослужившийся до чина тайного советника, имеющего две звезды за службу. А «тонкий» служил в департаменте и теперь переведен столоначальником в это же ведомство. Ироничность ситуации заключается в том, что, как только «тонкий» узнал о карьерном росте своего давнего приятеля, «толстого», он «вдруг побледнел, окаменел. Сам он съежился, сгорбился, сузился». Чехов иронизирует над тем, как в сознании «маленького» человека может произойти переворот. Весь рассказ построен на контрасте двух представлений, характеров, где один живет сам по себе, для которого повышение в чине является самым обычным делом, а другой – находится в зависимости от этого. Ошеломленный открытием, что «толстый» в своей карьере поднялся до самого тайного советника, «тонкий» начинает говорить извиняющимся тоном, превращая нормальную человеческую фразу в речь мелкого чиновника, заискивающего перед высшим чином. Во всех подобных случаях мы видим, что Чехов обходится без авторских пояснений: героя убивает его же слово.

Таким образом, через краткий анализ сюжетных линий рассказов «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий» мы можем увидеть иронию Чехова над своими героями, представленными в самых обычных ситуациях. Особое свойство чеховского смеха, — так называемая внутренняя, или объективная ирония, не высказанная автором прямо, то есть ирония самой жизни, — проявилось в названных рассказах с особой силой.

Глава II Языковые средства создания юмора.

2.1. Лексико-фразеологические средства.

Известно, что любое слово обладает образностью. Но слово в художественной фразе несет в себе отпечаток не только образности, но и экспрессивности и эмоциональной оценки. В этом разделе нами преследуется цель рассмотреть лексико-фразеологические средства выражения юмора, того, что создает неподражаемую чеховскую манеру изображения.

Итак, среди лексико-фразеологических средств наше внимание привлекли группы слов, условно классифицируемые в работе как слова эмоционально-экспрессивной окраски. Благодаря этому создается особый настрой, иронический смысл. Сюда можно отнести и канцелярскую лексику, и экспрессивную лексику, и фразеологические выражения.

Обнаруженные нами в тексте чеховских рассказов лексико-фразеологические средства могут быть представлены в виде следующей таблицы.

Таблица № 1. Лексико-фразеологические средства

Фразеологические выражения	Просторечная лексика	Эмоционально-оценочная лексика
1.«Тут не только к акцизному, но и к черту депешу пошлешь» («Лошадиная фамилия»).	«Бывало, отвернется к окошку, пошепчет, поплюет – и как рукой! Сила ему такая дадена…»	«Помню, фамилия лошадиная, а какая – из головы вышибло» («Лошадиная фамилия»).
«Ужо я сорву с тебя шельма!» да и самый палец имеет вид знамения победы» («Хамелеон»).	«Я ему покажу Кузькину мать!» («Хамелеон»).	«Иду я, никого не трогаю. И вдруг эта подлая, ни с того ни с сего» («Хамелеон»).
«У генерала собаки дорогие, породистые, а эта – черт знает что!» («Хамелеон»).	«И в законе нет, чтоб от твари терпеть» («Хамелеон»).	«Их благородие умный господин» («Хамелеон»).
«Ты, Хрюкин, пострадал и дела этого так не оставляй» («Хамелеон»).	«Он, ваше благородие, цыгаркой ей в харю для смеха, а она — не будь дура и тяпни» («Хамелеон»).	«Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака!» («Хамелеон»).
5. «Хорошо…Чья эта собака? Я этого так не оставлю» («Хамелеон»).	«Ну, чего дрожишь. Сердится, шельма…пуцык этакий» («Хамелеон»).	«Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила!» («Хамелеон»).
6.	Так зачем же, черт тебя возьми, с советами лезешь, ежели забыл?» («Лошадиная фамилия»).

2.2. Морфолого-синтаксические средства.

Таблица № 2.

Повторение грамматических форм слов и выражений	Сравнительные обороты	Разговорные конструкции
1.«Ежели сказал, что бродячая, стало быть и бродячая…» («Хамелеон»).	«Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти» («Хамелеон»).	«По какому это случаю тут? … Это ты зачем палец?» («Хамелеон»).
2.«Ходили из угла в угол, искали фамилию» («Лошадиная фамилия»).	«Побежал к усадьбе с такой быстротой, точно за ним гналась бешеная собака» («Лошадиная фамилия»).	«А после того, как его из акцизных увольнили, в Саратове у тещи живет. Теперь только зубами и кормится» («Лошадиная фамилия»).
3.«И спрашивать тут долго нечего. Нечего тут долго разговаривать» («Хамелеон»).	«Милостивое внимание вашего превосходительства вроде как бы живительной влаги…» («Толстый и тонкий»).	«Вы меня извините, я человек, который работающий» («Хамелеон»).
4.«Сам он съежился, сгорбился, сузился. Его чемоданы узлы и картонки съежились, поморщились»… («Толстый и тонкий»).	«Такая еще простая фамилия, словно как бы лошадиная» («Лошадиная фамилия»).	«Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете» («Хамелеон»).
5.В доме, в саду, в людской и кухне люди ходили из угла в угол и, почесывая лбы, искали фамилию» («Лошадиная фамилия»).	Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни» («Толстый и тонкий»).	«Нынче все равны. У меня у самого брат в жандармах…ежели хотите знать» («Хамелеон»).
6.«Длинный подбородок жены стал еще длиннее»; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира» («Толстый и тонкий»).	«Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа» («Хамелеон»).	«Ежели у которого человека заболит зуб, то и идут к нему, помогает» («Лошадиная фамилия»).

Как видим из таблицы, большая часть морфолого-синтаксических средств языка взяты из диалогов персонажей («сценок»), которые придают повествованию особую эмоционально-экспрессивную живость. Более того, многие примеры отражают специфику речи и индивидуальные черты характера персонажей.

2.3. Изобразительно — жестовые средства.

Главное предназначение изобразительно-жестовых средств – символизировать поведением, жестами внутреннюю, скрытую эмоциональную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности академик В.В.Виноградов относил к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героя (1980, с.222). Косвенная символизация переживаний героя редко достигается использованием системно-языковых лексических средств, призванных передавать моторику (т.е. движение) эмоций, так как количество подобной лексики в языке невелико. Так, в рассказах А.П.Чехова формы моторной изобразительности служат средством создания иронических смыслов. К примеру, в рассказе «Лошадиная фамилия» ярким свидетельством сказанному может служить такой фрагмент: «У отставного генерал-майора Булдеева разболелись зубы. Он полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин, мазал щеку йодом, в ушах у него была вата, смоченная в спирту. Но все это или не помогало, или вызывало тошноту».

Нами замечено, что А.П.Чехов в своих рассказах больше использует диалогическую речь как форму повествования. При этом практически очень мало места отводится авторским словам. Однако это компенсируется изобразительно-жестовыми средствами, которые дополняют те или иные эмоционально-экспрессивные смыслы. В рассказе «Толстый и тонкий» примером передачи моторики эмоций является описание встречи «толстого» и «тонкого»: «Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены».

Ироничный смысл вложен в повторяемость жестов и движений сына «тонкого» — Нафанаила, встречающегося в рассказе дважды: «Нафанаил немного подумал и снял шапку» или «Нафанаил немного подумал и спрятался за спину отца».

Создавая психологический портрет персонажей, Чехов стремится не повторяться, старается индивидуализировать каждый миг их внутренней психической жизни. С этой целью Чехов обращается к ключевым словам моторной экспрессии. Таким ключевым жестом, обнажающим внутреннее состояние персонажей, является дважды повторяемое в рассказе описание ситуации: «Оба были приятно ошеломлены» (речь идет о первой встрече «толстого» и «тонкого») и в конце рассказа — «Трое были приятно ошеломлены» (речь идет о жене, сыне и «тонком» в сцене прощания с «толстым»).

По нашим наблюдениям, жесты выступают как следствие определенных душевных переживаний персонажей. В контексте же чеховских рассказов им отводится особая роль – придания иронического смысла происходящего. В рассказе «Хамелеон» Чехов, описывая эпизод, как надзиратель Очумелов вдруг узнает о том, что хозяином собаки является брат генерала Жигалова, передает изменение его поведения следующим описанием жестов: «Да разве братец ихний приехали? Владимир Иванович? — спрашивает Очумелов, и все лицо его заливается улыбкой умиления».- Ишь ты, господи! А я и не знал! Погостить приехали?» Однако это только единичный случай такого «умиления». А вот как Очумелов предстает уже в последнем эпизоде, когда он вновь превращается в обычного грубого чиновника при исполнении: «- Я еще доберусь до тебя! – грозит ему (Хрюкину) Очумелов и, запахиваясь в шинель, продолжает свой путь по базарной площади».

Интересным подтверждением использования изобразительной функции жестов в раскрытии психологической природы персонажа является следующие контексты из рассказа «Лошадиная фамилия». Приказчика Ивана Евсеича, поглощенного мыслью вспомнить злополучную фамилию знахаря, характеризует следующий трижды повторяющийся жест: «Иван Евсеич поднял глаза к потолку и зашевелил губами. – Приказчик вышел в сад и, подняв к небу глаза, стал припоминать фамилию акцизного. – Никак нет,- отвечал Иван Евсеич и, подняв вверх глаза, продолжал думать вслух».

Примерами жестовой ироничной характеристики выступают следующие описания в рассказе «Лошадиная фамилия»: «И в доме, все наперерыв, стали изобретать фамилии. Перебрали все возрасты, полы и породы лошадей, вспомнили гриву, копыта, сбрую… В доме, в саду, в людской и кухне люди ходили из угла в угол и, почесывая лбы, искали фамилию».

В рассказе «Толстый и тонкий» примером жестовой изобразительности служит эпизод прощания «толстого» и «тонкого: «Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: «хи-хи-хи». Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку».

В контексте рассказа большой смысл вложен в описание сцены прощания «толстого» и «тонкого»: «Он (толстый) отвернулся от тонкого и подал ему на прощание руку», тогда как «Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: «хи-хи-хи». Этим автор противопоставляет персонажей, встреча которых отнюдь не сблизила их, а отдалила друг от друга.

Заключение

В настоящем научном проекте нами был представлен анализ языковых изобразительно-выразительных средств, при помощи которых создается юмор в рассказах А.П.Чехова. Во многих исследованиях подчеркивается неповторимость чеховского юмора, которому свойственны одновременно и легкая грусть, и осознанное ощущение комичности происходящего, и обличение. Только Чехов умеет смеяться над тем, что по существу не очень весело, и сочувствовать тому, что как будто смешно. И еще он умеет, конечно, стать над своими героями – над их мелкими страстями и заботами, суетностью и корыстолюбием одних, и прекраснодушием других.

Юмористистические сюжеты Чехова разнообразны, о чем мы убедились, исследуя тексты его рассказов: «Лошадиная фамилия», «Хамелеон» и «Толстый и тонкий». Признаемся, что и чтение рассказов, и их анализ на предмет выявления средств создания юмора дало нам много полезного и интересного. Теперь мы не будем просто так, от случая к случаю, читать эти рассказы, а, скорее, постараемся извлечь из их содержания глубокий подтекст. Рассказы Чехова и, в частности, присущий им неповторимый юмор будут учить нас тому, как следует относиться друг другу, как нужно учиться жить в нашем обществе, соблюдая нормы морали, нравственности и человеколюбия.

В результате проведенной работы мы пришли к следующим выводам:

1. Средствами создания юмора в рассказах Чехова выступают самые типичные изобразительно-выразительные средства русского языка, такие как: лексико-фразеологические (просторечные слова, разговорные конструкции, передающие специфику живого диалога между героями рассказов; повторение отдельных слов и выражений в целях смыслового усиления того или иного объекта изображения (черты характера, манеры разговора или поведения);

2. Особую значимость приобретают изобразительно-жестовые средства, которые дают автору подчеркнуть «моторику» движения и действий персонажей. И тогда совсем не обязательны слова и выражения. Всё, что нужно для понимания характера героя, передают его жесты и мимика.

3. Средством создания юмора, по нашим наблюдениям, становятся и сами названия рассказов, очень красноречивые по звучанию и смыслу («Лошадиная фамилия», «Хамелеон», «Толстый и тонкий», «Унтер Пришибеев», «Размазня», «Длинный язык», «Умный дворник» и многие другие).

Список использованной литературы

1. Виноградов В.В. О языке художественной прозы: (Избранные труды). М., 1980. – 290 с.

2. Винокур Т.Г.Закономерности использования языковых единиц. М., 1980.

3. Лукьянова Н.А. Экспрессивная лексика разговорного употребления: (проблемы семантики). Новосибирск, 1986.

4. Розенталь Д.Э. Практическая стилистика. М., 1990. – 278 с.

5. Чехов А.П. Рассказы. «Юбилей». М.: Сов. Россия, 1985.- 384 с.

13

Смеяться умеет только человек. Поэтому не удивительно, что в художественной литературе, которая является одним из высочайших взлетов человеческого духа, широко употребляется смешное, или как еще называют комическое, важнейшими разновидностями которого являются юмор и сатира.
Юмор – это добродушный мягкий смех. Писатель-юморист не противоречит и не уничтожает объект насмешки, а словно снисходительно насмехается над отдельными его чертами, часто не только “извиняясь”, но и даже симпатизируя им. Так непревзойденным мастером юмора был Марк Твен. Герой его повести, проказник Том Сойер, был описан с мягким юмором.

В тоже же время юмор, умение посмеяться над собой и с других является признаком внутренней свободы человека, над которой не властны никакие внешние силы.
Сатира – смех обличительный, не щадящий. Он направлен на искоренение явления, которые писатель считает унизительным, вредным для общества. Одним из известных сатириков был Антон Чехов.

Так в произведении “Хамелеон” он мастерски использовал различные средства создания комического, в частности антитезу. Сначала Очумелов стал на сторону укушенного Хрюкина: “Собаку надо уничтожить. Немедленно!

Она, наверное, бешеная”. И, услышав предположение, что щенок генеральский, немедленно обвинил Хрюкова в том, что тот сам себе “расковырял палец гвоздем”, а обвиняет собаку. В течение коротенького произведения отношение Очумелова к щенку, Хрюкову и до всего конфликта в корне меняется аж шесть раз. Служителя правосудия Очумелова абсолютно не интересует, кто же виноват на самом деле.

Он стремится угодить чиновникам и ради этого унижает простых людей. Как видим, антитезой здесь является отношение Очумелова к людям низшего и высшего от него по социальному статусу.
Следующее средство создания комического – речь персонажей. Особенно яркой является речевая характеристика Очумелова. С толпою он разговаривает командным тоном, даже не перетруждая себя связями слов в предложении. Его вещание является своеобразным винегретом из отрывков канцелярско-полицейских штампов; “С которой это случаю тут? – спрашивает Очумелов, врезаясь в толпу. – Почему тут?

Это ты зачем палец?.. Кто кричал?” Но как только речь заходит о генерале, как и выражение лица, и особенно разговор Очумелова в корне меняется: “разве братик их приехал? Владимир Иванович? – спрашивает Очумелов”.

Также мы видим, что и разговор Очумелова строится по принципам антитезы: одно – для высших, обратное – для низших, как будто разговаривают два разных человека.
Даже Художественные детали в рассказе являются антитезой. Так, Очумелова от страху перед генералом бросает то в холод, то в жар – как видим, все произведение держится на антитезе. Следовательно, оно не только художественный способ а и важный композиционный прием – принцип построения рассказа.
Следует также отметить умелое использование Чеховым фамилий, имен, характеристик. Фамилия Очумелов образовано от глагола “очуметь”, то есть очуметь. Соответственно, он и ведет себя, как очумелый, готовый унизить любого простого человека в собственных интересах. Не лучшею фамилия имеет и укушенный “золотых дел мастер” Хрюкин: от “хрюкать” (намек на его “свинское” поведение).

Потому что и вправду, не свинством есть тыканье щенка “сигаретой в морду для смеха”?
Антон Павлович Чехов умел так высмеять какой-нибудь общественный недостаток, что именно его герои и названия произведений становились позорной характеристикой. Так название рассказа – “Хамелеон” – является аллегорией. Ящерица-хамелеон чрезвычайно легко меняет свою окраску, пристраиваясь к изменениям к окружающей среде.

Но когда человек, да еще и служитель правосудия, как Очумелов, без всякого зазрения совести, беззастенчиво и коренным образом меняет свой взгляд на то же явление по нескольку раз за минуту, – тогда такое “хамелеонство” позорное и его надо вы искоренять. Так с легкой руки Чехова разнообразных приспособленцев и сегодня презрено называют хамелеонами.
Еще одним средством создания комического является ирония – скрытая насмешка над кем-то или чем-то. Она заключается в том, что выражение словно “берется в кавычки” – и означает прямо противоположное тому, о чем в нем говорится. Так, в рассказе Чехова “Толстый и тонкий” сказано, что тонкий и его семья были “приятно удивлены” сценой встречи с толстым. Но тот же “отвернулся от тонкого”, потому что ему надоело от позорного самоунижения бывшего школьного товарища.

Поведение тонкого и его сына удивительно напоминает поведение Очумелова с рассказ “Хамелсон”. Если сначала Нафанаил прежде чем снять шапку “немного подумал” (не много ли чести для незнакомца?), то потом – “опустил картуз” от уважения к высокому чину толстого. Поэтому выражение “приятно удивлены” можно считать иронией.
Все эти средства создания комичного играют важную роль в характеристике персонажей и раскрытии идеи произведения – засуженное подлизывание, самоунижение, чинопочитание и слабый дух это проявлений внутреннего рабства человека.
Смех сильное оружие, ведь по высказываниям Вольтера, “все, что стало смешным, то уже не может угрожать”.