Композиция и идея кентерберийских рассказов

       Среди литературоведов (А.Н. Веселовский, А.К. Дживелегов, В.Э. Крусман, М.П. Алексеев, А.А. Аникст, Ю.М. Сапрыкин, Г.В. Аникин, Н.П. Михальская и др.)  существует устоявшееся мнение по поводу того, что произведение  Дж. Чосера (1340-1400) «Кентерберийские рассказы» (1387-1400) было написано под влиянием  «Декамерона» (1352-1354) — творения крупнейшего представителя итальянского Ренессанса  Дж. Боккаччо  (1313-1375).

      Книга Чосера открывается «Общим прологом», в котором обрисован облик каждого из действующих лиц. В нём задается ведущий композиционный принцип, используемый автором. Хозяин харчевни Гарри Бейли  предлагает богомольцам рассказывать занимательные истории, чтобы скоротать путь в Кентербери и обратно. Из этих рассказов, каждый из которых представляет собой завершенную поэтическую новеллу, и состоит книга Чосера. «Кентерберийские рассказы» примыкают к древней жанровой традиции сборника новелл и повестей, объединённых общей сюжетной «рамкой»: ситуацией беседы, чередованием рассказчиков. Эта традиция, в русле которой в XIII-XIV вв. создавались многие произведения мировой литературы, под пером Чосера претерпевает существенные изменения. Он стремится к большей естественности и значимости основного сюжета, обрамляющего вставные новеллы. Наряду с «общим прологом» характеристику паломников содержат также прологи, непосредственно предваряющие их рассказы [1, с.27].

      Динамичный и изобразительно выстроенный сюжет даёт Чосеру возможность использовать или спародировать едва ли не все жанры средневековой литературы. Так, одним из основных жанровых составляющих данного произведения является новелла. Однако  помимо новеллы в произведении присутствуют элементы многих других средневековых жанров. Рыцарь излагает историю в духе рыцарского романа. Игуменья рассказывает легенду о замученном христианском мальчике. Плотник же повествует смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора. Басенный характер имеют рассказы монастырского капеллана и эконома. Рассказ продавца индульгенций содержит элементы фольклорной сказки и притчи [2, с. 347].

      Следует отметить, что каждый из рассказов паломников возникает как бы случайно, из обстоятельств беседы, дополняет или оттеняет предшествующий, и это тесно связывает их с обрамляющей новеллой.

Новаторство Дж. Чосера заключается в синтезе жанров в рамках одного произведении. Так, почти каждый рассказ, обладая неповторимой жанровой спецификой, делает его «Кентерберийские рассказы» своеобразной «энциклопедией» жанров средневековья.

       Дж. Боккаччо в произведении «Декамерон»  доводит до высокого  совершенства один жанр — небольшую прозаическую повесть-новеллу, существовавшую в итальянской литературе ещё до него.

    В своём «Декамероне» Боккаччо опирается на средневековые латинские сборники рассказов, причудливые восточные притчи; иногда он пересказывает маленькие французские рассказы юмористического содержания, так называемые «фаблио».

   «Декамерон» представляет собой не просто сборник из ста новелл, а идейное и художественное целое, продуманное и построенное по определённому плану. Новеллы «Декамерона» следуют одна за другой не произвольно, а в определенном, строго продуманном порядке. Они скреплены при помощи  обрамляющего рассказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композиционный стержень. При таком построении рассказчики отдельных новелл являются участниками вводного, обрамляющего рассказа. В этом рассказе, который придаёт всему сборнику внутреннюю целостность и завершенность, автор повествует о том, как возникли новеллы «Декамерона»  [2, с. 189].   

     Таким образом,  можно сделать вывод о том, что, возможно, Дж. Чосер при создании своего произведения заимствовал композиционный прием, который ранее использовал Боккаччо при создании «Декамерона». Однако у Чосера можно отметить более тесную связь между отдельными рассказами и обрамляющим их повествованием. Он стремится к большей естественности и значимости основного сюжета, обрамляющего «вставные» новеллы, чего нельзя отметить в произведении Боккаччо.

      Несмотря на одинаковую композицию и несколько случайных сюжетных совпадений произведение Чосера является полностью уникальным. Нельзя не отметить, что в рассказах, сопоставимых по сюжету, повествование Чосера почти всегда более подробное, более развернутое и детальное, во многих моментах становится и более насыщенным, более драматичным и значительным. И если в отношении  «Кентерберийских рассказов» мы можем говорить о жанровом разнообразии этого произведения, то «Декамерон» является произведением, в котором представлен лишь доведенный до совершенства новеллистический жанр. Однако  это не означает, что произведение Боккаччо представляет собой меньшую ценность для мировой литературы. Боккаччо своим произведением наносит сокрушительный удар религиозно- аскетическому мировоззрению и даёт необычайно полное, яркое и разностороннее отражение современной итальянской действительности. В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит целую галерею фигур, взятых из различных слоёв современного общества и наделённых типичными для них чертами. Именно благодаря Боккаччо новелла утверждается как полноправный самостоятельный жанр, а сам  «Декамерон», проникнутый духом передовой национальной культуры, стал образцом для многих поколений не только итальянских, но и европейских писателей [3, с. 104-105].

Литература

1.Аникин  Г.В. История английской литературы: Учеб. для студ. пед. ин-тов /  Г. В. Аникин, Н. П. Михальская. 2-е изд., перераб.  и  доп. М.: Высш.  шк., 1985. 431 с.

2. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. для филол. спец. вузов / Алексеев М.П. [и др.]. 5-е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк.,1999. 462с.: ил.

3. Литература средних веков и Возрождения: учеб. пособие для вузов / Т.В Ковалёва [и др.]; Под ред. Я.Н. Засурского. Мн.: Изд-во Университетское, 1988. 238 с.: ил.

Всем
известна фабула, которая лежит в основе
«Кентерберийских рассказов». Чосер
однажды заночевал в гостинице на южной
окраине Лондона, чтобы рано утром
отправиться в паломничество, поклониться
раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу
собрались с разных концов Англии люди,
задавшиеся той же целью. Чосер со всеми
тут же познакомился, со многими сдружился
и они решили вместе отправиться из
Лондона под предводительством своего
хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так
и сделали. Отправились. Путь был долгий.
Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из
паломников (всего их было 29) рассказал
два рассказа по пути туда и два — на
обратном пути. То, что Чосеру удалось,
якобы, записать, стало содержанием
«Кентерберийских рассказов».

Вот
почему у Чосера огромное значение
приобрел общий пролог к «Кентерберийским
рассказам». Формально ему, вместе с
прологами и послесловиями к отдельным
рассказам, отведена скромная роль
обрамления книги, притом чисто внешнего:
в этом смысле Чосер мог заимствовать
идею у Боккаччо. Но Чосер очень скоро
отказался от мысли дать голое обрамление:
именно потому, что у него протянулась
крепкая связующая нить между персонажами
общего пролога и рассказов. А это в свою
очередь обратило обрамление в какую-то
самостоятельную бытовую поэму, героем
которой само собою сделался Гарри Бэйли,
хозяин гостиницы. Только у него оказывается
достаточно характера, чтобы взять под
команду и подчинить дисциплине
разношерстную компанию паломников.
Только у него хватает веселости и юмора,
а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать
буянов. Как бдительно оберегает он
людей, ему доверившихся, и предостерегает
их насчет жуликов! Как недоверчиво
допрашивает шарлатана-каноника с его
слугой, догнавших пилигримов по дороге!
Как мастерски руководит дискуссиями
по поводу выслушанных рассказов, не
позволяя дебатам уклоняться в сторону
и неукоснительно требуя очередного
рассказа! Новый замысел далеко перерос
по художественной значительности идею
обрамления «Декамерона». Вместо
семи дам и трех кавалеров Боккаччо,
принадлежащих к одному кругу и мало
индивидуализированных, тут огромная
коллекция типов из самых разнообразных
общественных слоев, которая далеко не
исчерпывается перечисленными в прологе.
Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале
(стих — 24) указывается цифра 29, повидимому,
без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В
164-м стихе названы сопровождавшие вторую
монахиню капеллан и три священника,
всего четверо, из которых трое в дальнейшем
не фигурируют; в стихе 544-м Чосер называет
себя. Если считать и его, и трех лишних
священников-пилигримов, выйдет не 29, а
33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника,
приставшим по дороге, — сам каноник
сбежал, — 35. И едва ли мы имеем тут дело
с небрежностью. Просто Чосер оставлял
лазейку для возможного увеличения
количества рассказов, ибо, согласно
предложению Гарри, каждый из паломников
должен был дать по четыре рассказа. Это
составило бы 140 рассказов, и Чоссер в
1386 г., когда писался общий пролог,
чувствовал себя в силах выполнить этот
грандиозный план, количественно далеко
оставляющий за собою «Декамерон».
Но, проработав запоем четыре года
(1386-1389 гг.), он несколько остыл к замыслу,
и написано оказалось меньше пятой части.
Главное тем не менее было сделано. Была
дана широкая картина английской жизни
на том переломе, которого поэт был
свидетелем.

Перед
нами общественные типы новой Англии. В
прологе они расположены по социальным
группам и профессиям: рыцарь с
сыном-оруженосцем и йоменом, помещик,
управитель имения, мельник, землепашец,
все люди от земли. Важный бенедиктинский
монах, настоятельница, вторая монахиня,
а при ней — капеллан и три священника,
минорит, сельский священник, два паразита
церкви — экзекутор церковного суда и
продавец индульгенций: люди из духовенства.
Купец, корабельщик, пять гильдейцев со
своим поваром, богатая горожанка из
Бата, трактирщик, эконом (maunciple), слуга
каноника-алхимика: люди из города. Юрист,
врач, студент, поэт Чосер: люди умственного
труда. Это все — только пролог. Если к
этим персонажам прибавить действующих
лиц рассказов, то картина английской
жизни и ее представителей будет вполне
насыщенная. Она потрясающе убедительна.
Вся Англия, новая Англия, — здесь, показана
сочно, красочно, полнокровно, радостно.
После того, как Данте открыл искусство
бытового и психологического портрета,
никто, даже Боккаччо, не давал такой
галлереи живых людей

К
творчеству Боккаччо Чосер обращался
неоднократно. Из произведений Боккаччо
(«Декамерон», поэма «Тезеида») он
заимствует сюжеты и образы и для своих
«Кентерберийских рассказов». Однако
при сравнении Чосера с Боккаччо
обнаруживается существенное различие:
в новеллах Боккаччо главное — фабула,
действие, а у Чосера основное заключается
в характеристике персонажа. Боккаччо
закладывает основы повествовательного
искусства эпохи Возрождения; творчество
Чосера несет в себе зачатки драматургического
искусства.

23.
Вклад Данте в историю развития жанра
сонета. Книга «Новая жизнь». История
любви к Беатриче.

Родился
в 1265 году, умер в 1321.

Vita
nova
comedia
divina.
Во Флоренции процветала торговля,
банковское дело, ремесла – Флоренция
становится самым процветающим городом.
Богачи окружали себя художниками,
поэтами, которые их прославляли.

Данте
был флорентийцем, принадлежал к цеху
аптекарей (образованные, пресвященные
люди), скорее всего изучал право в
Болоньи. Жизнь Данте покрыта мраком, не
все известно из его биографии.

Очень
любил Флоренцию, не мыслил своего
существования вне Флоренции. Пользовался
авторитетом как поэт, философ и политик.
Он принимал участие в общественной
жизни, избирался на должность приора
(был одним из управителей Флоренции).
Во Флоренции кипели партийные страсти
– было две партии гвельфы
и
гибеллины.
В
основном, в партию гвельфов входили
состоятельные люди, владельцы мануфактур
и банков. Гибеллины – в основном
флорентийская аристократия. И между
этими двумя партиями шла беспощадная
борьба за власть. Сам Данте тоже принимал
участие в этих партийных распрях, которые
усложнились еще и из-за того, что партия
гвельфов разделилась на белых и черных
гвельфов. Несчастием Данте было то, что
победили его противники. Данте был
изгнан из Флоренции своими политическими
противниками. Мы не знаем точно в каком
году он покинул Флоренцию, но по-видимому,
это произошло в самом начале 14-го века.
К тому времени Данте уже стяжал известность
и славу и он в изгнании был принят с
почестями в разных городах Италии, но
мечтал вернуться во Флоренцию. Для этого
нужно было совершить обряд покаяния.
Он должен был облачится в белый балахон
и днем со свечой обойти всю Флоренцию.
Данте не хотел каяться и продолжал
заниматься творчеством в изгнании.

Основное
произведение Данте – «Божественная
комедия».

«Новая
жизнь» — над
которой Данте работал в 90-е годы 13 века.
НЖ – это первая автобиография поэта.
Новая жизнь написана и в стихах и в
прозе, здесь сочетается прозаический
текст с поэтическим. НЖ рассказывает о
встрече и любви Данте к Беатриче
(«дарующая блаженство»). Это реальная
молодая девушка, по-видимому, она не
знала, что Данте в нее влюблен, ибо любовь
Данте к ней – это тоже своего рода любовь
издалека, любовь исключительно
платоническая, духовная, возвышенная.
Он трактует образ Беатриче как земное
воплощение Мадонны. Ей он поклоняется,
перед ней приклоняется, ею восхищается.
Биатриче символизирует все самое важное
в жизни Данте: благородство, веру,
доброту, красоту, мудрость, философию,
райское блаженство. Новая жизнь началась
со встречи с Беатриче. Первый раз он
увидел ее, когда ей было 9 лет. Она была
в красном платье (все исполнено символикой
и красный цвет – символ страсти). Он
увидел ее второй раз через девять лет,
когда ей было восемнадцать и она была
в белом платье (чистота). И счастливейший
момент в жизни Данте, когда Беатриче
чуть заметно улыбнулась ему. Когда он
увидел ее в третий раз, он устремился к
ней, а она сделала вид, что не узнает
его. Он понял, что ему подобает проявлять
сдержанность и не следует обнаруживать
своих чувств. И увы, это была их последняя
встреча, потому что вскоре Беатриче
умерла и сердце поэта пронзила скорбь
и он принял обет прославления Беатриче,
в этом он увидел смысл жизни.

Все
исполнено некоего внутреннего смысла.
Помимо того, что он очень прозаически
тут излагает, самые напряженные моменты
своей духовной жизни запечатлевает в
стихах. В Новую жизнь входит 25 сонетов,
3 канцоны и 1 баллада.

Сонет
– 14 строк. основной
лирический жанр в ренессансной поэзии.
Сонет – самое распространение выражение
мыслей и чувств. Сонеты писали о любви,
о бессмертии творчества, просто о жизни,
о смерти. Т.е. сонет – всегда стихотворение
философского характера. Сонет возник,
скорее всего, в Италии в 12 веке, возможно,
на Сицилии. 14 строк.
Состоит
из двух четверостиший и двух трехстиший
(4+4, 3+3).

Известность
жанру Сонетов пришла с поэзией Данте,
он продемонстрировал миру красоту
сонетных форм.

«…Суровый
Дант не презирал сонета

В
нем жар любви Петрарка изливал…» (с)
Пушкин.

+24.
Данте. «Божественная комедия. История
создания и структура. Концепция идеала.
Строение ада. Классификация грехов.
Образ Люцифера.

Божественная
комедия (итал. La
Commedia,
позже La
Divina
Commedia)
— поэма, написанная Данте Алигьери в
период с 1307 по 1321 гг.

Называя
свою поэму «комедией», Данте пользуется
средневековой терминологией: комедия,
как он поясняет в письме к Кангранде, —
всякое поэтическое произведение среднего
стиля с устрашающим началом и благополучным
концом, написанное на народном языке;
трагедия — всякое поэтическое произведение
высокого стиля с восхищающим и спокойным
началом и ужасным концом. Слово
«божественная» не принадлежит Данте,
так поэму позже назвал Джованни Боккаччо.
Трагедией он не мог назвать свое
произведение лишь потому, что те, как и
все жанры «высокой литературы», писались
на латинском языке. Данте же написал её
на родном итальянском языке. «Божественная
комедия» — плод всей второй половины
жизни и творчества Данте. В этом
произведении с наибольшей полнотой
отразилось мировоззрение поэта. Данте
выступает здесь как последний великий
поэт средних веков, поэт, продолжающий
линию развития феодальной литературы.

Структура

«Божественная
комедия» построена чрезвычайно
симметрично. Она распадается на три
части: первая часть («Ад») состоит из 34
песен, вторая («Чистилище») и третья
(«Рай») — по 33 песни. Первая часть состоит
из двух вступительных песен и 32,
описывающих ад, так как в нём не может
быть гармонии. Поэма написана терцинами
— строфами, состоящими из трёх строк.
Эта склонность к определённым числам
объясняется тем, что Данте придавал им
мистическое толкование, — так число 3
связано с христианской идеей о Троице,
число 33 должно напоминать о годах земной
жизни Иисуса Христа и пр. Всего в
«Божественной комедии» 100 песен (число
100 — символ совершенства).

Согласно
католической традиции, загробный мир
состоит из ада, куда попадают навеки
осуждённые грешники, чистилища —
местопребывания искупающих свои грехи
грешников, и рая — обители блаженных.

Ад

Ад
имеет вид колоссальной воронки, состоящей
из концентрических кругов, узкий конец
которой упирается в центр земли. Пройдя
преддверие ада, населённое душами
ничтожных, нерешительных людей, они
вступают в первый круг ада, так называемый
лимб, где пребывают души добродетельных
язычников, не познавших истинного Бога,
однако приблизившихся к этому познанию
и за то избавленных от адских мук. Здесь
Данте видит выдающихся представителей
античной культуры — Аристотеля, Эврипида,
Гомера и др. Следующий круг заполнен
душами людей, некогда предававшихся
необузданной страсти. Среди носимых
диким вихрем Данте видит Франческу да
Римини и её возлюбленного Паоло, павших
жертвой запретной любви друг к другу.
По мере того как Данте, сопутствуемый
Вергилием, спускается всё ниже и ниже,
он становится свидетелем мучений
чревоугодников, принужденных страдать
от дождя и града, скупцов и расточителей,
без устали катящих огромные камни,
гневливых, увязающих в болоте. За ними
следуют объятые вечным пламенем еретики
и ересиархи (среди них император Фридрих
II,
папа Анастасий II),
тираны и убийцы, плавающие в потоках
кипящей крови, самоубийцы, превращённые
в растения, богохульники и насильники,
сжигаемые падающим пламенем, обманщики
всех родов, муки которых весьма
разнообразны. Наконец Данте проникает
в последний, 9-й круг ада, предназначенный
для самых ужасных преступников. Здесь
обитель предателей и изменников, из них
величайшие — Иуда Искариот, Брут и
Кассий, — их грызёт своими тремя пастями
Люцифер, восставший некогда на Бога
ангел, царь зла, обречённый на заключение
в центре земли. Описанием страшного
вида Люцифера заканчивается последняя
песнь первой части поэмы.

В
произведении «Божественная комедия»
Данте строит строгую систему загробного
мира, представляя его в виде 9 кругов,
окружающих вмороженного в лёд Люцифера.

Выстраивая
модель Ада, Данте следует за Аристотелем,
который в своей «Никомаховой этике»
(кн. VII,
гл. I)
относит к 1-му разряду грехи невоздержанности
(incontinenza),
ко 2-му — грехи насилия («буйное скотство»
или matta
bestialitade),
к 3-му — грехи обмана («злоба» или
malizia).
У Данте 2—5-е круги для невоздержанных,
7-й круг для насильников, 8—9-е — для
обманщиков (8-й — просто для обманщиков,
9-й — для предателей). Таким образом, чем
грех материальнее, тем он простительнее.

В
вводной песне Данте рассказывает, как
он, достигши середины жизненного пути,
заблудился однажды в дремучем лесу и
как поэт Вергилий, избавив его от трёх
диких зверей, загораживавших ему путь,
предложил Данте совершить странствие
по загробному миру. Узнав, что Вергилий
послан Беатриче (возлюбленной Данте),
Данте без трепета отдается руководству
поэта.

По
форме поэма — загробное видение, каких
было много в средневековой литературе.
Как и у средневековых поэтов, она держится
на аллегорическом стержне. Так дремучий
лес, в котором поэт заблудился на полпути
земного бытия, — символ жизненных
осложнений. Три зверя, которые там на
него нападают: рысь, лев и волчица — три
самые сильные страсти: чувственность,
властолюбие, жадность. Этим аллегориям
даётся также политическое истолкование:
рысь — Флоренция, пятна на шкуре которой
должны обозначать вражду партий гвельфов
и гибеллинов. Лев — символ грубой
физической силы — Франция; волчица,
алчная и похотливая — папская курия.
Эти звери угрожают национальному
единству Италии, о котором мечтал Данте,
единству, скреплённому господством
феодальной монархии (некоторые историки
литературы дают всей поэме Данте
политическое толкование). От зверей
спасает поэта Вергилий — разум, посланный
к поэту Беатриче (богословием — верой).
Вергилий ведёт Данте через ад в чистилище
и на пороге рая уступает место Беатриче.
Смысл этой аллегории тот, что человека
от страстей спасает разум, а знание
божественной науки доставляет вечное
блаженство.

«Божественная
комедия» проникнута политическими
тенденциями автора. Своё видение Данте
строил из кусков реальной жизни. На
конструкцию загробного мира пошли
отдельные уголки Италии, которые
размещены в нём чёткими графическими
контурами. И в поэме разбросано столько
живых человеческих образов, столько
типичных фигур, столько ярких
психологических ситуаций, что литература
ещё и сейчас продолжает черпать оттуда

Говоря
о концептуальности «Божественной
комедии», важно уметь прочитать надпись
на вратах Ада. По Данте, в основе мироздания
лежали три начала: divina
potestate
— Высшая Власть, somma
sapienza
– в переводе М. Лозинского «полнота
Всезнанья» и primo
аmоге
— Первая Любовь. Названные три начала
осознавались как проявления триединого
Бога: Высшая Власть Бога-отца, «полнота
Всезнанья» Бога-сына и Первая Любовь
Святого Духа.Человек в его земном бытии
подвергался испытанию этими тремя
началами и должен был на пути к Богу
обрести гармонию в своих устремлениях
к Любви, Знанию и Власти. Как не выдержавших
испытания одним из начал можно рассмотреть
многие категории грешников у Данте:
сводников и обольстителей как не
прошедших испытания Любовью, прорицателей
И лукавых советчиков — Знанием, зачинщиков
раздоров и насильников — Властью.
Испытание человека Любовью, Властью и
Знанием станет магистральным сюжетом
ренессансной литературы, и увидеть его
истоки в творчестве Данте чрезвычайно
важно.

Не
меньший интерес для филолога представляет
и концепция Слова у Данте. В этой связи
важно подчеркнуть, что Люцифер в
изображении Данте — существо бессловесное,
лишенное божественного дара Слова, а
многие грешники-прорицатели, лицемеры,
лукавые советчики, обманувшие доверившихся
— наказаны как обратившие божественный
дар слова во зло.

+25.
Данте. «Божественная комедия».
Художественное своеобразие. Символика
чисел. Способ создания образа возлюбленной.

Аллегория,
символика, магия чисел

Сюжетная
схема «Комедии» — загробное
странствование, излюбленный мотив
средневековой литературы, десятки раз
использованный до Данте. Этот плод
эсхатологических увлечений средневековья,
экзальтированного любопытства людей
наивной веры имеет с «Комедией»
мало общего. «Загробные» странствия,
«видения» писались в тиши монастырских
келий, в аскетическом экстазе, в страстном
отрицании мира и благочестивом приятии
и предчувствии потустороннего бытия —
единственно нужного и важного для
христианина. «Странствия» были
настоящей духовной литературой — и
«Чистилище св. Патрика» и «Видения»
Альберика, Тундала и их последователей,
— и не они послужили для Данте образцом,
хотя между ними и «Комедией» были
установлены некоторые совпадения.
Разумеется, не могли послужить для Данте
образцом и произведения мусульманской
эсхатологической литературы. Испанский
ученый Асин Паласиос указал на них как
на возможный источник «Комедии».
У арабского поэта-мистика XII
века Абенараби есть сочинение, которое
своими картинами ада и рая как бы дает
образцы для «Комедии». Но Данте
арабского языка не знал, а на языки, ему
знакомые, Абенараби переведен не был.
Гипотеза просто не выдерживает критики.

Гораздо
важнее было для Данте, что загробные
странствования были очень популярным
художественным мотивом у классиков: у
Лукана, Стация, Овидия и прежде всего у
Вергилия, который изобразил такими
яркими красками сошествие Энея в
подземное царство. Для Данте, жаждавшего
излить в творчестве все, накопившееся
в душе, бросить миру свои моральные
приговоры, раздать всем политические
оценки, казавшиеся ему безошибочными,
было важно также запечатлеть в поэзии
весь комплекс философской мысли,
разработанной предшествовавшей эпохой.
Содержание «Пира» должно было
получить в «Комедии» поэтическое
истолкование. Сложную действительность,
новые формы жизни, новых людей и новые
идеи, рожденные в грандиозном столкновении
двух универсальных сил современности,
нужно было раскрыть языком огненных
образов. Замысел «Комедии» вырастал
и углублялся по мере того, как писалась
поэма и раздвигались ее сюжетные рамки.
Вначале она была названа «Комедией»,
а в конце, в одной из последних песен
«Рая», сам Данте назвал ее «священной
поэмой, к которой приложили руку небо
и земля». «Небо и земля» распределили
между собою весь материал. Небу принадлежит
все старое, средневековое, схоластическое,
богословское. Земле — все человеческое,
все, что смотрит вперед. Недаром Данте
«последний поэт средних веков и первый
поэт нового времени».

Как
сам Данте представлял себе, уже подходя
к завершению поэмы, ее смысл и значение?
Он с большой обстоятельностью говорит
об этом в упоминавшемся латинском письме
(Epist.,
XIII)
к Кангранде делла Скала, сопровождавшем
посвящение «Рая». Подлинность этого
письма, долгое время вызывавшая сомнение,
теперь большинством исследователей не
оспаривается. Данте говорит там, повторяя
отчасти свои рассуждения, помещенные
в начале второго трактата «Пира»:
Смысл поэмы многообразный (polusemos,
hoc
est
plurium
sensuum):
он не только буквальный, но сверх того
еще аллегорический, моральный и
анагогический, то есть, как вытекает из
формулировок «Пира», идущий выше
смысла (anagogico,
eio
e
sovrasenso).
Дальше устанавливается, что, говоря о
каком-либо литературном произведении,
нужно иметь в виду шесть линий анализа:
предмет, автора (agens),
форму, цель, заглавие и род философии.
Сюжет поэмы, буквально понимаемый, —
состояние душ после смерти; понимаемый
аллегорически — это человек, который,
согласно своим деяниям, prout
merendo
et
demerendo,
в силу присущей ему свободы воли подчинен
правосудию, награждающему или карающему.
Форма поэмы определяется двояко. Если
говорить о построении, то поэма состоит
из трех кантик, или частей; каждая кантика
делится на песни, а каждая песнь на
терцины (rythmes).
Если же говорить по существу, то форма
— поэтическая. Она раскрывается полностью
в целом фейерверке дальнейших
схоластических определений: fictivus,
descriptivus,
digressivus,
transumptivus
et
cum
hoc
diffinitivus,
divisivus,
probativus,
improbativus
et
exemplorum
positivus
(вымышленная, описательная, с отступлениями,
кроме того, определительная, разделительная,
убеждающая, упрощенная, с точки зрения
примеров — положительная. — Ред.). Заглавие
поэмы гласит: «Начинается Комедия
Данте Алигиери, флорентийца по рождению,
но не по нравам». Вообще, продолжает
Данте, «Комедия» представляет собою
род поэтического произведения, который
отличается от трагедии; отличие состоит
в том, что трагедия в своем начале
вызывает удивление и проникнута
спокойствием, а в конце — печальна и
ужасна; комедия же начинается мрачно,
а конец имеет счастливый. Способы
изложения в обеих формах тоже различны:
у трагедии он возвышенный и торжественный,
у комедии — низменный и простой; в трагедии
он допускает снижение, а в комедии
требует подъема. Поэтому поэма названа
«Комедией»; по содержанию начало
ее, ад, — страшное, а конец, рай, — счастливый
и радостный. Стиль ее низменный и простой,
ибо это тот volgare,
на котором «разговаривают и женщины».
Имя автора находится в заглавии. Цель
поэмы — вырвать людей, живых в настоящее
время, из состояния злополучия (miseria)
и привести к состоянию счастья. Тот вид
философии, который в поэме является
руководящим, — этика, ибо поэма написана
в целом и в частях не для созерцательных
целей, а для действия (non
ad
speculundum,
sed
ad
opus
inventum
est
totum
et
pars).

«И
если, — прибавляет для подкрепления этой
мысли Данте, — в каком-либо месте или
отрывке изложение имеет характер
созерцательный, то цель его все-таки не
созерцательная, а действенная».

На
этом в основном объяснения к поэме и
кончаются. Они интересны главным образом
потому, что принадлежат самому поэту.
Однако современного читателя эти
схоластические объяснения мало
удовлетворяют. Они неполны даже с точки
зрения тогдашней поэтики. Известно,
например, что в схоластической
терминологии, отразившейся и в Дантовом
трактате о языке, трагедией называли
произведения высокого стиля вообще;
Данте так называл «Энеиду».
Произведения низшего стиля называли
элегией, а среднего — комедией. Кроме
того, Данте никак не раскрывает в этом
письме того, что для его современников
было столь существенно, — механику
символов, наполнявших поэму. «Комедия»
представляет собою грандиозную аллегорию.
Над ее чудесной, почти невероятной по
точному расчету конструкцией сияет
магия чисел, берущая начало у пифагорейцев,
переосмысленная схоластиками и мистиками.
Числам 3 и 10 придается особый смысл, и
поэма представляет собою бесконечно
разнообразные варианты на числовую
символику. Поэма разделена на три части,
в каждой из них по 33 песни, всего 99, вместе
со вступительной 100: все цифры — кратные
3 и 10. Строфа — терцина, то есть трехстрочный
куплет, в нем первая строка рифмуется
с третьей, а вторая — с первой и третьей
строкой следующего куплета и т. д. Каждая
кантика кончается одним и тем же словом
stelle
— «светила». Это все более или менее
известные особенности «Комедии».
Но есть и такие, которые известны меньше.

С
точки зрения изначального смысла
«Комедии», задуманной как поэтический
памятник Беатриче, центральным пунктом
поэмы должна была быть та песнь, где
Данте впервые встречается с «благороднейшей».
Это XXX
песнь «Чистилища». Цифра 30 одновременно
кратна 3 и 10. Если считать подряд от
начала, эта песнь будет по порядку 64-й;
6 + 4 = 10. До нее 63 песни; 6 + 3 = 9. После нее
36 песен; 3 + 6 = 9. В песне 145 стихов; 1 + 4 + 5 =
10. В ней два центральных пункта. Первый,
когда Беатриче, обращаясь к поэту,
называет его «Данте», — единственное
место во всей поэме, где поэт поставил
свое имя. Это стих 55-й; 5 + 5 = 10. До него 54
стиха; 5 + 4 = 9. После него 90 стихов; сумма
цифр равняется 9. Второе столь же важное
для Данте место — то, где Беатриче впервые
называет себя: «Взгляни же на меня.
Это
я, это я — Беатриче»… Это 73-й стих; 7 +
3 = 10.

И,
кроме того, это средний стих всей песни.
До него и после него по 72 стиха; 7 + 2 = 9.
Трудно установить, какой тайный смысл
придавал поэт этой игре цифр, потребовавшей
столько труда для того, чтобы стать на
уровень требований числовой магии.
Сокровенные глубины этой символики
пытались раскрыть многие комментаторы,
вплоть до наших дней. Нет нужды приводить
здесь различные гипотезы, выдвигавшиеся
в течение шести с лишним столетий. Стоит
сказать лишь об основной сюжетной
аллегории поэмы.

«На
полпути земного бытия», в страстную
пятницу «юбилейного» 1300 года, —
такова вымышленная дата начала
странствования, позволившая Данте быть
пророком где больше, где меньше чем на
десять лет, — поэт заблудился в дремучем
лесу. Там на него нападают три зверя:
пантера, лев и волчица. От них спасает
его Вергилий, которого послала Беатриче,
спустившаяся для этого из рая в лимб.
Узнав, по чьей просьбе пришел к нему
великий римский собрат, столь им
почитаемый, Данте бестрепетно следует
за ним. Тот ведет его через подземные
воронки ада на противоположную поверхность
земного шара, где возвышается гора
чистилища, и на пороге земного рая
передает его самой Беатриче. С ней вместе
поэт возносится по небесным сферам все
выше и выше и наконец удостаивается
лицезрения божества. Дремучий лес — это
жизненные осложнения человека. Звери
— его страсти: пантера — чувственность,
лев — властолюбие или гордыня, волчица
— жадность. Вергилий, спасающий от зверей,
— разум. Беатриче — божественная наука.
Смысл поэмы — нравственная жизнь человека:
разум спасает его от страстей, а знание
богословия дает вечное блаженство. На
пути к нравственному перерождению
человек проходит через сознание своей
греховности (ад), очищение (чистилище)
и вознесение к блаженству. Таково одно
из простейших толкований; есть много
других. Величие поэмы, однако, отнюдь
не в ее символике и не в ее аллегории,
и, если ограничиваться одним раскрытием
Дантовых символов, невозможно понять,
в чем заключается значение «Комедии»
в истории человечества. Символика и
аллегория Дантовой поэмы умерли. Для
нас важна не магия чисел, не магия
символов, а магия искусства. Она волнует
и пленяет нас, и во всеоружии ее сам
поэт, как своенравный чародей, властно
захватывает и чувство наше, и воображение,
и мысль. Это именно то, что подлежит
раскрытию.

«Комедия»
утвердила искусство пейзажа и искусство
портрета в литературе нового времени.
После Данте было уже легко изображать
природу и людей. Между «Комедией»
и «Декамероном», в котором Боккаччо,
идя по стопам Данте, создал галерею
полнокровных человеческих образов, не
прошло и полустолетия. Между «Комедией»
и «Кентерберийскими рассказами»
родоначальника английской литературы
Джеффри Чосера прошло немного больше.
Пути были проложены.

В
«Комедии» Данте стремился добиться
рельефности изображения посредством
простоты и осязательности. «Комедия»
и простота! Это сочетание звучит как
некий парадокс. А между тем ничто не
определяет полнее реалистических
приемов «Комедии». Структура поэмы
была так громоздка, мир идей, в нее
втиснутый, так сложен, терцина так
тиранически управляла грамматикой,
символика, аллегория и схоластика так
ее тяжелили, что нужно было какой угодно
ценой упрощать ее понимание. Простота
поэтому диктовалась как неизбежное
условие. Она дополняла то, чего Данте
стремился достигнуть переходом на
итальянский язык. Хлеб, который давался
«тысячам», не должен был ложиться
камнем. Поэтому размещение слов в стихе,
чрезвычайно уплотненном, нужно было по
возможности приблизить к простейшим
требованиям синтаксиса, символам и
аллегориям по возможности искать
простейшие словесные выражения, понятнее
излагать богословские тонкости,
неизбежные по плану поэмы.

Другая
особенность словесного мастерства
Данте — осязательность. Она та же, что у
его великого собрата по другому искусству,
у Джотто, который передал ее как основной
прием своей школе живописи. Добиваясь
осязательности, поэт добивался эффекта
реальности. Мысль его с необыкновенной
легкостью принимает конкретную форму,
идеи воплощаются в вещи и образы. Он
никогда не позволяет своей фантазии
переходить границы возможного в
действительности. Он всегда хочет
представить пластически объекты своих
видений и даже старается по возможности
вымерить точно то, что он рисовал. Принцип
наглядности, осязательности сообщил
образам Данте одну особенность. Они в
подавляющем большинстве графичны и
скульптурны, но бедны красками.
Бескрасочность их тоже, по-видимому,
была в замысле, потому что Данте обладал
острым чувством колорита. Давно отмечено,
что лучшие иллюстрации «Комедии»
относятся к области графики и скульптуры.
Недаром Боттичелли совершенствовался
на его сюжетах в искусстве линий. Недаром
так вдохновлялся «Комедией»
Микеланджело. Рисунок и скульптура
чудесно передают сцены и фигуры Данте.
Живопись обращается к ним значительно
реже. Отдельные эпизоды
повествовательно-прагматического
характера: флегиева ладья с Филиппо
Ардженти, вцепившимся ей в борт, разные
эпизоды драмы Франчески, Уголино,
Буонконте Монтефельтро — фигурируют и
на полотне. Но опять-таки не случайно,
что живопись Кватроченто и Чинквеченто
так мало использовала сюжеты Данте.
Если же говорят о том, что изображения
Страшного суда от Орканьи до Синьорелли
и от фра Анджелико до Микеланджело
вдохновлены «Комедией», то, вероятно,
тоже не случайно, что все фрески этого
содержания во Флоренции, в Орвието, в
Сикстинской капелле скудны по краскам
и, наоборот, очень тщательно разработаны
по рисунку. Особенно Синьорелли и
Микеланджело. Линии Данте и его пластика
говорили художникам больше, чем краски.

У
Данте была своя продуманная техника, и
шестьсот лет, протекшие с тех пор, как
он под соснами Пинеты заканчивал свою
поэму, показали, что его приемы способны
выдержать какое угодно испытание.
Недаром поэты продолжают учиться у
него.

А
у кого учился сам Данте? У классиков? Он
их внимательно изучал. Доступные ему
поэты классического мира — римские,
конечно, потому что греческих он не мог
читать в подлинниках, а переводов в то
время не было, — давали ему много.
Классическая ясность, классическая
гармония, уравновешенность Энеиды и
Буколик, вольное восприятие всего
мирского, свобода от гнетущих церковных
канонов, ощущение красоты в природе и
человеке, в его образе и в его чувствах
— этому учил поэта Вергилий. Учился Данте
и у важного Лукана и чувственного Овидия.
Они научили его чеканить слово и стих.
По их произведениям он старался постигнуть
труд самодисциплины и поэзии. У них
стремился Данте вырвать секрет главного
приема настоящего искусства: находить
для изображения действительности
подлинное, полновесное, чаще всего
единственное слово. Но Данте никогда
не был простым подражателем древних.
Они давали ему метод и технику, а
пользовался он этим по-своему. Ибо нет
ничего менее похожего на античное
произведение, чем «Комедия».

Данте
изучал, как в «Энеиде» описывается
природа, изображаются люди и происшествия.
В «Комедии» немало так называемых
бессознательных цитат, но нигде ни
Вергилий, ни другие классики не подавили
могучей творческой индивидуальности
поэта. Он весь иной, чем классика, у него
другое мастерство, другая эстетика,
другой художественный вкус. «Комедии»
свойственна умышленная грубость,
нехарактерная для древних необычность,
даже корявость образов. Как типичны,
например, в этом отношении стихи, рисующие
манеру Фомы Аквинского, который говорит
важные речи:

…Вдруг

Священный
жернов закружился вновь.

(«Рай»,
XII)

В
этих особенностях произведения Данте
сказывается эпоха, среда и культура. И
именно такой Данте нам близок и дорог.
Мы бы меньше ценили его, если бы он стал
отделывать свои стихи под классиков,
приглаживать их, как будут делать в XVI
веке итальянские поэты.

Данте
и сам чувствовал, что искусство его
иное, нежели у классиков, и был смелее
в своих образах и в игре своей фантазии,
чем его древние учителя. Изображая
превращение человека в змею и слияние
естества змеи и человека, он говорит:

Лукав
да смолкнет там, где назван им

Злосчастливый
Сабелл или Насидий,

И
да внимает замыслам моим.

Пусть
Кадма с Аретузой пел Овидий

И
этого — змеей, а ту — ручьем

Измыслил
обратить, — я не в обиде:

Два
естества, вот так, к лицу лицом,

Друг
в друга он не претворял телесно,

Заставив
их меняться веществом.

(«Ад»,
XXV)

Смертную
женщину, никому, в те дни, еще неизвестную
девушку, Биче Портинари, возносит он
выше всех святых, — может быть, выше
самой Девы Марии.[914] Это «ересь» и
«кощунство», если нет «Третьего Царства
Духа», а если оно есть, то это новый, в
христианстве небывалый, религиозный
опыт, уже по ту сторону христианства, —
не во Втором Завете, а в Третьем.

О,
тихий Свет Христов, вознесся Ты на небо,

Чтоб
слабых глаз моих не ослепить.

И
в тот цветок, на небе пламеневший,

Единственный,
чье сладостное имя

Я
призываю вечером и утром, —

Я
погрузил всю душу…

И
между тем, как та Звезда живая

Все
затмевала так же здесь, на небе,

Как
некогда затмила на земле, —

Сошедший
с неба, огненный венец

Обвил
ее, вращаясь в чудном блеске,

И
музыка тишайшая земли…

И
для души сладчайшая, громами,

Что
раздирают на четверо тучу,

Казалось
бы пред тою тихой песнью,

Что
славила Божественный Сапфир,

В
чьей синеве еще синее небо.

И
так звучала песнь Святого Духа:

«Я
— вечная Любовь, венец блаженства,

Которым
дышит девственное чрево,

Обитель
Сына Божья на земле».

И
повторяли все Огни: «Мария!»

И
вознеслась на небо Матерь к Сыну.

И,
как дитя, напившись молока,

У
груди матери, к ней простирает руки,

Так
все они простерлись к Ней с любовью…

И
хором пели все: Regina coeli, —

Так
сладостно, что не забуду ввек.[915]

26.
Представление об эпохе Возрождения.
Изменение отношения к Человеку: любви,
смерти, достоинству. Основные положения
книги Петрарки «Моя тайна».

1)
Хронологически границы.

14-16
в. вообще, а конкретно по странам: Италия
14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах
15-16 в., 16 в. – расцвет.

2)
Перестройка вертикальной модели мира.

Возрождение
– борьба светской и церковного
миропонимания. Раскол католической
церкви (Реформация – 1517 г.). Сначала
духовную диктатуру церкви пытались
расшатать, а потом восстанавливали, но
не получилось. Вертикальная модель мира
перестраивается в горизонтальную.
Движение вперед-назад в реальном
пространстве и реальном историческом
времени. Атеизма не было, ни у Боккаччо,
ни у Эразма Роттердамского, ни у Рабле.
Просто проблема Бога отошла на второй
план, на 1 – проблема человека.

3)
Понятие ренессансного гуманизма в узком
и широком смысле слова.

Гуманизм
в эпоху Возрождения значил не то, что
сейчас: в узком смысле это занятие
“гуманистическими штудиями”, т.е.
грамматикой, риторикой, историей, моралью
и философией, обязательно на основе
греко-римской образованности. Гум. в
широком смысле слова – изучение всей
полноты человеческой природы, как
противоположности животного мира.
Только тот человек, кто преодолел в себе
природную дикость. Гуманисты стремились
противопоставить средневековой концепции
личности свою: признание за человеком
права своими силами утверждать свое
“я” в мире. Считалось, что возможности
человека безграничны. Человек – смертный
бог (оксюморон). Этот миф полнее всего
выражен в искусстве Высокого Возрождения.
Главная тема Выс. Возр. в Италии –
прославление красоты и достоинства
человека. Это воскрешало принцип единства
прекрасного и доброго. Человек – в
центре мира. Пико делла Мирандола писал,
что человек стоит на земле, но головой
касается неба. Такое положение человека
для того, чтобы ему легче было проникнуть
взором во все окружающее. Личность
человека изначально Богом не предопределена,
человек сам должен себя ковать.

Понятие
гуманизма сочеталось с понятием гармонии.
Мир и природа в средние века считались
силами, которые мешаю человеку соединиться
с Богом. В Ренессансе наоборот, поэтизация
мира, гармонии человека и мира =>
убежденность в том, что в мире будут
господствовать разум и просвещенность,
где человек сможет осуществить себя.
Возникали ренессансные утопии, всякие
Телемские обители и миры рассказчиков
“Декамерона”. Эти две штуки сильно
отличались от “Утопии” Мора и “Города
Солнца” Кампанеллы. У последних – не
счастье индивида, а благополучие целого,
строгая регламентация, фантастический
мир, у Рабле и Боккаччо – стремление
вписать идеальное общество в реальное
пространство. Вот это и называется
ренассансной утопией. Возникла она
из-за убежденности, что “золотой век”,
“полнота времен” уже наступила. Это
библейское выражение в Средние века
применялось для Царства Божия, в Ренессанс
– для настоящего времени. Идеальный
город – город, где жизнь человека очищена
от беспорядков и представлена во всей
полноте. Он видится как возможный,
построенный. А потом – крах иллюзий.

Книга Чосера открывается «Общим прологом», в котором обрисован облик каждого из действующих лиц. В нём задается ведущий композиционный принцип, используемый автором. Хозяин харчевни Гарри Бейли  предлагает богомольцам рассказывать занимательные истории, чтобы скоротать путь в Кентербери и обратно. Из этих рассказов, каждый из которых представляет собой завершенную поэтическую новеллу, и состоит книга Чосера. «Кентерберийские рассказы» примыкают к древней жанровой традиции сборника новелл и повестей, объединённых общей сюжетной «рамкой»: ситуацией беседы, чередованием рассказчиков. Эта традиция, в русле которой в XIII-XIV вв. создавались многие произведения мировой литературы, под пером Чосера претерпевает существенные изменения. Он стремится к большей естественности и значимости основного сюжета, обрамляющего вставные новеллы. Наряду с «общим прологом» характеристику паломников содержат также прологи, непосредственно предваряющие их рассказы

Следует отметить, что каждый из рассказов паломников возникает как бы случайно, из обстоятельств беседы, дополняет или оттеняет предшествующий, и это тесно связывает их с обрамляющей новеллой.

Несмотря на одинаковую композицию и несколько случайных сюжетных совпадений произведение Чосера является полностью уникальным. Нельзя не отметить, что в рассказах, сопоставимых по сюжету, повествование Чосера почти всегда более подробное, более развернутое и детальное, во многих моментах становится и более насыщенным, более драматичным и значительным.

КР – итог всей зрелой лит-ной деятельности Чосера. Воспроизведние действительности, живые люди, грубые шутки. Пролог действие в гостинице табард в саутварке. ВО вместительной гостинице Гарри Бейли 29 паломников из разных мест. Портреты. Разные слои общества. Все предстаивтели: купцы, монархи, ремесленники, аристократы. При всем богатстве портретов в них много обобщающего. Рыцарь – воевал в Европе и на востоке с язычниками, приехал с сыном, влюбленным юношей. Рядом игуменья, свободный крестьянин, нежная дама, толстый купец, студент, вдовушка и т.д. Особенно монах и лица около церкви. Чосер просит читателей не сетовать на него. Хозяин гостиницы просит рассказать всех по четыре истории. Таким образом, рассказов должно было быть 120. Но книга писалась медленно, перерабатывалась. Сейчас у нас 24 рассказа. Три так и остались фрагментами. Автор стремится дать каждому рассказ, соответствующий его моральному облику. Рыцарь – средневековая история на тему конфликта любви и дружбы, продавец индульгенций мрачный рассказ о трех молодцах, искавших и нашедших смерть. Паломники раскрывают свои особенности не только в рассказах, но и в наблюдениях друг за другом. Тесная связь между обрамлением и рассказами, разнообразие рассказчиков. Знакомство Чосера с декамероном не доказано. Сюжеты брал из католич легенд (игуменья, законник), куртуазных повестей (рыцарь. Сквайр), фаблио (мельник, управитель) и т.д. Чувствуется веяние ЭВ – охват.

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 5-9.

ФИЛОЛОГИЯ

Л. Г. Александров

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ИСТОКИ СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ АЛЛЕГОРИЧЕСКИХ ИДЕЙ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕКСТА (опыт исследования «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера)

Статья посвящена проблеме композиции популярного поэтического текста в европейской литературе Х1У-ХУ веков, образцом которого можно считать «Кентерберийскиерассказы» Чосера. Автор придерживается гипотезы, согласно которой на выбор структурной формы произведения отчасти оказала влияние эзотерическая символика позднего Средневековья, в частности, связанная с астрологической картиной мира и гадательной системой Таро.

Ключевые слова: Чосер, средневековье, композиция, структура текста, символ, календарь, астрология, аллегория, гадание, игра.

Взаимосвязь содержания и формы в средневековых текстах изучена давно и подробно. Доказано, что формализация, регламентация текста для средневекового поэта была не менее важной процедурой, чем задача выразить определенное содержание, раскрыть тему, обсудить идею и пр. Прежде всего, ученым авторам Средневековья необходимо было найти подходящую для реализации художественных идей модель текста. Не случайно в образовательной системе эпохи Средневековья было обязательным штудирование «гармонических» наук, в том числе математики, геометрии, астрономии.

В качестве модели текста вполне могла быть выбрана и система мифологических архетипов, характерная для астрологии, нумерологии и иных «магических» искусств Средневековья. Ристоро д’Ареццо, итальянский космограф XIII века, в «Миропорядке» писал: «Наш дом — подобие великолепного храма, где небо и созвездья — словно витраж, украшенный святыми образами, на которых почиет знак Бога, возвышающегося среди хоров ангелов»1. За титаническое воспроизведение совершенной композиции текста в свое время взялся Данте Алигьери, сочиняя «Божественную Комедию». Примерно такую же задачу выполнял и Джеффри Чосер, один из образованнейших людей своего времени, которого часто называют первым просветителем в английской культуре. Его любимыми авторами были Овидий, Боэций и Данте, поэты, творчеству которых не были чужды ни высокие аллегории, ни тенденции «механического» построения текста.

В 1385 году Чосер полностью завершает структуру «маленькой трагедии» — поэмы «Троил и Крессида»2.Это любовнопсихологический стихотворный текст, перелагающий популярный исторический сюжет Гомера. Поэма написана в порядке эксперимента т. н. королевской строфой, очень музыкальной и в то же время соответствующей идеям магической симпатии. Для выражения идеи возвышенной сопричастности миру Чосер использует астрономическую символику. По собственному признанию, он с самого начала предпочитал всем мерам «циферблат звездного неба». Текст «Троила и Крессиды» стал кратким изложением курса средневековой астрологии, совмещенной с христианской «философией любви». Мысли об отношениях между человеком и Богом у героя Чосера излагаются в духе новых неортодоксальных учений, сопоставляющих возможности человеческого разума с неизбежным осуществлением божественной воли, и это уже в чем-то напоминает по своей смелости пантеистические учения эпохи Возрождения.

Астрономические символы — постоянный элемент конструкции текста. Используется также космический код, иначе называемый «календарным», шифрующий время действия или время создания поэмы. Священные светила у Чосера, как и у Данте, могут выполнять также условные функции. В пространстве текста движутся — каждый по своим законам, со своим ритмом — семь главных действующих лиц поэмы, среди которых есть и аллегорические Солнце с Луной (влюбленная пара). Многократно упоминаются в сюжете различ-

ные гадательные операции, вещие сны, дурные предзнаменования, отношение к которым у автора неоднозначное, противоречивое.

Финал трагедии — вполне в духе дантовско-го мистического Рая. Молитвенные мотивы в финале — знак дистанции, которая отделяет куртуазную тему от священной теологии. Добродетели как бы помещены в «готическую перспективу, охватывавшую всю Вселенную и причудливо сочетавшую царство благодати с царством природы»3. Сам мысленный план поэмы и некоторые частности ее композиционной структуры соответствуют пространству соборного купола, соприкасающегося с видом звездного неба. Здесь мы попутно должны констатировать, что стиль мышления и воображения действительно способен отразиться в архитектуре. Литературные и зодческие каноны переплетаются и пересекаются в культурных контекстах эпохи. Так, философия «божественной природы» мистического пантеиста Эриугены, как полагают исследователи, еще в эпоху каролингского Возрождения способствовала «формированию суровой структурности» средневековых строений Англии и Нормандии4.

Завершая «Троила и Крессиду», Чосер задумывает и более монументальное произведение, где в диалог должно вступить гораздо большее число персонажей, а их совместный путь должен завершиться у стен храма. Содержание «Кентерберийских рассказов»5 демонстрирует довольно подробное знакомство самого Чосера с астрологией, алхимией, физиогномикой и многими другими магическими науками Средневековья. О них толкуют как сами персонажи, так и герои их повествования. Астрологический и бытовой контекст, волшебство и мораль пересекаются в продуманных автором пропорциях.

Хронология создания Чосером рассказов Кентерберийского цикла не совпадает с последовательностью включения рассказов в общую композицию текста о путешествии паломников к храму. Сюжеты, написанные раньше остальных, попадают в конец цикла, и наоборот. Предположительно, структура текста, задуманная изначально, сложилась где-то к концу 80-х годов XIV века. Между 1384 и 1394 годами были написаны четыре рассказа, поставленные в цикле на первые места: рыцаря, мельника, мажордома и юриста. Остальные не поддаются точной датировке и, видимо, написаны в последние два десятиле-

тия жизни Чосера. По некоторым несоответствиям ясно, что Чосер менял прологи рассказчиков между собой, пытаясь выстроить определенную композицию с помощью диалогических связок между разными жанрами.

По крайней мере, в десяти сюжетах непосредственно отражаются представления чосеровских персонажей о характере магии XIV века. Рассказчики, принадлежа к разным сословиям, используют один и тот же символический язык, и это — все тот же излюбленный астрономический метод Чосера. В меру иронизируя над шарлатанами, Чосер, как бы то ни было, описывает в значительном количестве магические представления средневековья с их символами и аллегориями, но при этом не дает читателю возможности обвинить его в чернокнижии. Такой компромисс искали многие авторы в «переходный» период от классического Средневековья к Возрождению.

Особенно интересно, что в структуре пути героев Чосера есть общий элемент, а именно персонаж. Основная функция инициатора пари, трактирщика Гарри Бэйли, — комментирующая, связующая, посредническая. Именно он, сверившись со временем, и передает слово последнему рассказчику — Священнику. Переходя на прозу, священник рассуждает о видах грехов и способах раскаяния с заметными эсхатологическими мотивами. Его проповедь последовательно критична по отношению к различным элементам магии, но, судя по пометкам Чосера на полях рукописи, он формулирует суждения не только по каноническим, но и по апокрифическим текстам Библии, а также иногда отсылает к античным моралистам. К грешникам он относит также и азартных игроков в карты и шахматы.

Завершается цикл рассказов так называемым «раскаянием Чосера» и отречением от всех его сочинений. Ощутимая разница стиля между оптимистическим, темпераментным началом и грустными длиннотами финала заставляла исследователей предполагать: во-первых, «старческую усталость» Чосера [особенно это заметно в отречении от алхимии юного слуги каноника. — Л. А.]; во-вторых, опасения автора быть заподозренным в косвенных симпатиях к радикально-бунтарским лоллардовским идеям; наконец, есть гипотезы и о том, что текст Чосера был дописан или исправлен кем-то уже после его смерти.

Аллегорическая астрология вполне могла оказаться для текста Чосера исходной «ма-

трицей». Видные гуманисты второй половины XIV века, философствуя о земном и небесном, о человеке и Боге, создавали развернутые классификации, представляя некие «модели судьбы, различные для астрологии, магии и теологии»6, причем каждая из «фортун» соотносилась со свободной волей человека. По космологическому шифру «Кентерберийских рассказов» стало возможным уточнить время паломничества «пестрой процессии» к мощам святого Томаса Бекета. Предполагают, что описываемые Чосером события произошли между 16 и 20 апреля 1387 года.

В кентерберийском цикле Чосер комбинирует популярные жанры средневековой литературы — рыцарский «героический куплет», труверскую песню, анекдот, басню, назидательную новеллу, житие святых, проповедь, видение, эпическое предание, сказку. Рассказы связаны интермедиями, часто соседствуют друг с другом по принципу контраста. Композиция становится многослойной и насыщенной. Автор собрал в едином шествии людей всех возрастов, полов, сословий и характеров, и можно лишь согласиться с мнением исследователей о том, что в произведении читатель должен найти, скорее, не описание реального процесса, а повод, мотив для изложения более широкой культурной идеи или доктрины.

По жребию, брошенному трактирщиком, паломники рассказывают свои истории, из которых Чосер обещает не выбрасывать ни одной подробности. В «Кентерберийских рассказах» почти нет намеков на исторические личности, герои сюжетов чаще всего обитают в условном пространстве. Чосер предъявляет множество доказательств того, что и высокие символы не чужды среднему сословию, что они косвенно определяют его быт и нравы. Как считает И. Кашкин, великая заслуга Чосера как мыслителя в том, что он отдал английскую литературу народу, освободил ее от «побрякушек придворной парадности»7. Как бы то ни было, в скрытый план композиции автор зашифровал ряд загадок и вариантов их интерпретации, с учетом высоких символов и аллегорий, как минимум, два.

Первый связан с календарными и астрологическими представлениями эпохи классического Средневековья. Мы можем отметить, что Чосер приблизил число персонажей «Кентерберийских рассказов» к числу дней лунного месяца. Такая традиция действительно наблюдается в некоторых жанрах античной

и средневековой литературы. Всего в таверне «Табард» встретились 29 человек, если считать повара и группу монахинь, до которых очередь рассказывать не дошла. В различных списках Кентерберийского цикла меняется последовательность рассказчиков, но не их число. При этом начинает всегда Рыцарь, а завершает Священник. Считалось, что первый спасает от врагов на земле, второй — от врагов духовных. Остальные персонажи оказываются «в символическом пространстве между властью неба и земли»8. Таким образом, их путешествие оказывается не просто сюжетной линией, а характерной для позднего средневековья сложной метафорой, где люди

— лишь странники в «подлунном мире».

Структурой для приведения текста в движение, для придания ему направления, вполне могла служить модель солнечно-лунного календаря. Наиболее распространенными в Античности и Средневековье были структуры из 12 элементов, часто делимых по принципу 3^4. Более «тонкой» моделью является 28-частная, где также возможны математические операции (например, 4^7). Календарные числа часто вписывались в контекст произведений эпохи, особенно «габаритных», крупномасштабных, фундаментальных. Чтобы использовать «лунный фон» для структуры сюжета и характеристики персонажей, Чосеру достаточно было обработать любое из доступных сочинений «о влечении тридцати лунных домов», подобное символическим описаниям арабского испанца Пикатри в одном из самых ярких «магических» рассказов цикла9. Впрочем, это лишь одна из версий структуры чосеровского текста, ведь, как замечает Э. Тайлор, для подтверждения того, что эта освященная временем поэма — действительно календарный миф, правда, «недостает только доказательства, основанного на более твердом аргументе, чем аналогия»10.

Но возможно сделать и другое предположение о том, что Чосер ориентировался при создании текста на числовую структуру достаточно распространенных в его время гадательных карт Таро. Известно, что чрезвычайно дорогая колода была подарена в XIV веке французскому королю Карлу VI, а Чосер в свое время имел широкий круг друзей при дворе в Париже, хорошо знал язык и вообще был «своим» в культуре соседней страны, с которой у Англии на тот момент было больше общего, чем различного.

Говоря в целом, Таро — это абстрактносимволическая модель, набор типических для данной эпохи (и одновременно — археети-пических) персонажей и ситуаций, соотносимых с возрастами человека и определяющих его индивидуальные качества. Популярность этой гадательной системы не случайно совпадает с расцветом философского номинализма

— учения об именах и их значениях. Система Таро соединяла картинку и слово, наглядность и содержательность, народную простоту и ученую многозначность. На ее основе, как предполагают, Альберт Великий и Рай-мунд Луллий изобретали свои «философские машины». Карточный расклад Таро включал, кроме чисел, и изобразительно-графический ряд. Эта система учитывала человеческий фактор и была тоже своеобразным средством тренировки комбинаторных способностей

— гимнастики ума «для приучения его к новым, расширенным понятиям, к мышлению в мире высших измерений и к пониманию символов»11.

Пирамида из 78 карт Таро построена на известной пропорции — арифметической прогрессии числового ряда, построенного на сумме последовательно идущих двенадцати чисел: 1 — 3 — 6 — 10 — 15 — 21 — 28 — 36 — 45 — 55

— 66 — 78. На полпути прогрессии находится число 21, символ которого joker (англ.: шут, дурак) как бы «выпадает» из ряда, а в игре может замещать любую карту. В аллегорической «Книге о хорошей Любви» испанского писателя XIV века Хуана Руиса именно образ шута является особо значимым. В композиции Чосера на эту роль вполне подходит трактирщик

— он выделен из ряда рассказчиков и, связывая монологи, порой пересказывает чужие мысли и комментирует сюжеты своей знаменитой присказкой «а хорошо ведь сказано!».

Особое значение в системе Таро придается 22 старшим арканам (от лат. arcanum

— тайна), отражающим разные стороны бытия, имеющим имя и знак. Они обнимают сразу три плана: символический, цифровой и астрологический, являясь как бы конспектом герметических наук, в том числе таких, как алхимия и каббала. Каждому старшему аркану соответствует буква еврейского алфавита, знак планеты или зодиака, символ вещества и т. п. В системе старших арканов семь карт из двадцати одной относятся к интеллекту, другие семь — к нравственности, еще семь — к событиям реальной жизни.

Остальные 56 младших арканов в цыганских Таро предназначались для азартных игр. Они представляли циклическую структуру -делились по четырем мастям и связывались с календарным числом 28. Из четырнадцати карт масти десять были числовыми, а четыре -фигурными, «человеческими». Впоследствии в европейской игральной традиции один фигурный элемент — Рыцарь — был «изгнан» из общества Короля, Дамы и Валета (пажа). При этом число разномастных игральных фигур изменилось (3^4 = 12), но не утратило связь с календарем12.

Многозначность символики и смешанная мифология, задействованная в Таро, издревле привлекала к этой системе внимательных и оригинальных художников. В исходном замысле Чосера каждый персонаж должен был рассказать четыре истории (как бы символически отмеряя время суток или раскладывая истории «по мастям»), но в итоге — рассказывает лишь одну. Идеальная текстовая структура кентерберийского цикла, учитывая двойственный принцип «пролог + рассказ», таким образом, соотносится с числом младших арканов (28×2 = 56). И несколько иной смысл приобретают «сквозные» для исследуемого произведения мотивы времени и возраста, любви и войны, судьбы и смерти. Являлась ли система Таро для Чосера «универсальным кодом», неизвестно. Но идея мистических, фатальных сроков в его эпоху довольно быстро проникала в менталитет народа, определяла уровень интереса к соответствующего рода играм и гаданиям.

Чосер доживает свой век при английском дворе в нищете и немилости, в грусти и сомнении. Кентерберийская «колода» персонажей хаотически рассыпается — Чосер «смешивает карты», меняет отрывки местами, но так и не успевает восполнить «пробелы в тексте» и не оставляет никаких намеков на код, с помощью которого структурная идея цикла должна стать понятной13. Тем не менее, сам принцип введения идеальной числовой структуры, служащей для обрамления текста, расширения его содержания, представляется вполне адекватным. Характерна для эпохи и ситуация, когда художественное произведение содержит в своей структуре некую загадку, объяснение которой придавало бы смысл движению сюжета и наделяло бы текст особенными функциями, делая его «универсальной моделью» мира.

Примечания

1 Цит. по: Гарэн, Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 339-340.

2 См.: Чосер, Дж. Троил и Крессида. М., 1997.

3 Jordan, R. M. Chaucer and the Shape of Creation. Camb., 1967. P. 304.

4 См.: Панофский, Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004.

5 Чосер, Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1996.

6 Соколов, В. В. Европейская философия XV-XVII веков. М., 1984. С. 25.

7 Гарднер, Дж. Жизнь и время Чосера. М., 1986; Кашкин, И. Джеффри Чосер // Чосер, Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1946.

8 См.: Горбунов, А. Н. Примечания // Чосер, Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1996.

9 Волгин, А. Лунная астрология. Воронеж, 1992.С. 21.

10 См.: Тайлор, Э. Б. Первобытная культура. М., 1989.

11 Успенский, П. Д. Новая модель Вселенной. СПб., 1993. С. 224.

12 Вяткин, А. Таро : ключ от закрытого храма // Наука и религия. 1989. № 1. С. 48-51.

13 Вопросы содержания и формы более подробно исследованы автором. См.: Александров, Л. Г. От Чосера до Свифта. Магия и астрология в английской литературе XIV-XVII веков. Челябинск, 2007; Идеи и числа : структура поэтического текста в позднем средневековье. Челябинск, 2007; и др.