Композиция рассказ в рассказе это

Композиция в литературе – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три  мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна  и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогвартса, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» — сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» — сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» — сцена победы над Волан-де-Мортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» — окончательная победа над Волан-де-Мортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

• Прямая (линейная, последовательная)– события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
• Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
• Зеркальная — объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
• Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.Б. Есина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

• Линейная –  события в произведении изображены в хронологической последовательности.
• Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
• Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
• Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в  прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
• Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
• Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Художественная форма «истории внутри истории» обычно ассоциируется
с циклом арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Но эта форма присутствует
во всех культурных традициях, поэтому неудивительно, что она мгновенно
перекочевала и в авторскую прозу. Причем речь здесь идет не только
о произведениях, в сюжетах которых рассказчики то и дело передают
друг другу эстафету (от «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле
и «Героя нашего времени» Михаила Лермонтова до «Рукописи, найденной
в Сарагосе» Яна Потоцкого и «Арабского кошмара» Роберта Ирвина),
а вообще о способе, предполагающем отклонение от основной темы,
обусловленное обнаружением внутри придаточной темы еще одной придаточной
и так далее. И любопытен здесь не столько сам художественный прием,
ставящий целью держать читателя в напряжении (столь вышколенный
и опошленный детективно-сериальной индустрией), а то, что сама
форма «истории внутри истории» не просто оказалась невероятно
притягательной и пережила многие столетия, но фактически легла
в основу человеческой экзистенции.

С одной стороны, несомненной особенностью этих обрамленных рассказов
является их повествование о повествовании (метапроза) – это художественная
речь, которая, рассказывая о чем бы то ни было, всегда повествует
также о языке, о рассказывании, о самой себе. Это саморефлексия,
находящая свое воплощение в подмененной реальности, комбинирующей
множество историй и смешивающей их настолько сильно, что уже становится
невозможным различить момент их перманентных переходов одной в
другую. Эти обрамленные истории, если процитировать Джона Барта,
«на сознательном или же неосознанном уровне напоминают нам о следующей
наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней,
которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими
лицами и в котором наше чтение «Тысяча и одной ночи», скажем,
есть история в нашей истории» _ ¹.

И вот на этом этапе можно вплотную подойти к теме, которая оказывается
тесно связана с рассматриваемой формой.

Речь идет о деятельности
или процессе, чье развитие оказывается парадоксальным образом
обусловлено отклонением и отступлением от его «генеральной» линии.
И здесь открывается еще одна грань этих рассказов в рассказах:
обнаружение их тотальной незавершенности, их подчинения закону
неполноты. Весьма любопытным оказывается этап, на котором
эта форма перепроецируется на саму художественную речь, поднимаясь
одновременно на ступень философии. Определяя условную точку отсчета
для этого литературного вектора, можно обратить внимание на произведения
Роберта Вальзера, Франца Кафки, Сэмюэля Беккета. В дальнейшем
же этот прием незавершенного высказывания становится особенностью
самых разных по манере письма авторов – от Уильяма Берроуза до
Саши Соколова.

Так, в романе Вальзера «Разбойник» на каждой странице появляются
несколько сюжетных тем, композиционных линий, мало связанных друг
с другом мыслей, которые потенциально могут быть развиты в дальнейшем
повествовании, но далеко не все развиваются, и сам принцип последующего
обращения к той или иной теме не поддается никакой логике. Рассказчик
как будто бросает в воздух целый сонм тезисов и с ловкостью жонглера
ожидает, какой из них первым упадёт обратно в его руки, и тогда
уже уделяет ему внимание. Но ловкость эта вполне может обернуться
нежеланием жонглера-рассказчика ловить тезис, и тогда он падает
к его ногам, терпеливо (и порой небезосновательно) надеясь, что
на него все-таки обратят внимание (совсем не так у Жана-Поля Сартра
в «Отсрочке» или у Олдоса Хаксли в «Контрапункте», где каждый
переход выверен и не предоставляется случаю). Но, несмотря на
усложненность композиции, фактически, мы имеем дело всё с той
же формой истории внутри истории – только рассказчик здесь ещё
реже утруждает себя формальной обязанностью завершить одно повествование,
прежде чем перейти к следующему.

Весьма любопытны в этом контексте и особенности художественной
речи Кафки, которая зачастую строится следующим образом: дается
некое утверждение, от которого сразу же ответвляются еще несколько
утверждений, на начальном этапе являющихся чем-то вроде уточнений
или трактовок первого (едва ли здесь уместно слово основного)
тезиса. В дальнейшем эти трактовки начинают претендовать на самостоятельность,
и действительно становятся полноценными утверждениями, а не просто
толкованиями, и потому по примеру первого тезиса порождают собственные
комментарии и оговорки, и так – до бесконечности. Особенно это
заметно в романах Кафки, но огромное количество его новелл также
одержимы подобной манией уточнения. Фактически, ту же самую функцию
уточнения несут то и дело вкрапляемые в текст рассказы в рассказах
(лучший пример этой кафкианской «Тысячи и одной ночи» – это, пожалуй,
«Описание одной борьбы»).

Но все эти уточнения и истории внутри историй в глобальном смысле
воплощают проявление недоверия к готовым формам, они являются
апофеозом незавершенности. Едва ли эти «комментарии» подобны разъяснениям,
наоборот, скорее каждое из них лишь вносит сумбур, усугубляет
путаницу, всё дальше уводит от первоначальной проблемы, подвергая
ее забвению, ставя под вопрос даже возможность поиска ее решения.
В итоге перед нами как лингвистический частокол вырастает цепочка
утверждений, каждое из которых указывает на соседнее, тем самым
ставя под сомнение истинность всех элементов языковой цепи (точь-в-точь
как распоряжения чиновников в сюжетных перипетиях романов Кафки).
Это речь, то и дело разоблачающая саму себя, замыкающаяся в себе
и исчерпывающая себя до пределов, но и обретающая себя через собственное
отрицание (до Кафки нечто подобное практиковал, пожалуй, только
Достоевский, и лучшей аналогией здесь станут «Записки из подполья»).
Это речь, увязающая в самой себе, и, в конце концов, обрывающаяся,
но при этом – безо всякой надежды на невозможность возобновиться.
Этот обрыв, эта незаконченность всех романов Кафки более чем условны
и скорее символизируют бесконечность, чем являются обрывом. Эта
замкнутость никогда не замкнута до конца. Собственно, категория
процесса – категория непрерывности и незавершенности
– возможно, является основной на пути приближения к пониманию
Кафки. «Der Prozess» – это вечное настоящее,
нечто происходящее, развивающееся, продолжающееся, подстегиваемое
своим собственным поступательным движением, неоконченное и нескончаемое,
проклятое и благословенное одновременно.

Философское же обоснование эта форма незавершенного высказывания
впервые получила в произведениях Мориса Бланшо. Его «рассказ»
(«récit») своей формой ознаменовал это вечное «продолжение
беседы, обязывая её длиться и длиться сверх всякой меры, до такой
степени изнашиваясь от повторения и настойчивости, что ей только
и оставалось все продолжаться и продолжаться» _ ².
Самоотрицание речи, бесконечно возвращающейся к самой себе и опровергающей
саму себя, превратилось в стилистический манифест его художественной
прозы: «Эта равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая
без утверждения, не дотягивая ни до какого утверждения, которую
невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком
покорная, чтобы её сдержать, ничего особо не говорящая, всего-навсего
говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого
голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая
умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова» _ ³.

Сама форма длящегося высказывания, заставляет обратиться к теме
трансгрессивной функции творчества, вытекающей из этой незавершенности.
Необозримая пустота, в которую шагает здесь рассказчик, оказывается
тем творческим ничто, которое заключает внутри
себя потенциал для оформления в художественный объект. Мы имеем
дело с вечным «островом накануне», пытающимся опередить самого
себя на пути к собственной цели. И потому едва ли не каждый творческий
замысел роковым образом оказывается подчинен закону апории об
Ахилле и черепахе: «Пока я не создам большую, полностью удовлетворяющую
меня вещь, до тех пор не могу ни на что отважиться» _ ⁴, – записывает Кафка в своем дневнике. Парадокс
заключается в том, что к созданию художественного объекта нельзя
быть готовым, потому что задача никогда не известна заранее, а,
решая её, никогда нельзя быть уверенным, что не пошел по ложному
пути. Стихотворение принадлежит поэту только в момент написания,
оно существует для него только как вечное становление, как процесс.

Шахрияр не представляет, о чем будет следующая сказка Шахерезады,
но известно ли это ей самой? Ведь каждая из этих историй становится
совершенной именно благодаря этой незавершенности, а финал внутренней
истории отнюдь не является финалом истории обрамляющей, и оказывается
псевдофиналом, еще одним витком соприкосновения с бесконечным,
мучительного продвижения в пустоту. Фактически, именно их текстуальное
нерождение обуславливает возможность их воплощения на более высоком,
метафизическом уровне. Или неужели найдется такой, кто облегченно
вздохнет, прочитав в конце обрамляющей истории нечто каноническое
вроде «тут и сказке конец»?! Наоборот, такая формулировка лишь
подчеркнет условность и зыбкость этого финала. Не говоря уже о
том, что история «Тысячи и одной ночи» начинается с указания на
то, что это повествование о книге, содержащей
истории Шахерезады. То есть уже в самом начале повествования читатель
получает указание на нечто, находящееся за пределами этого повествования,
и снова на его собственную жизнь проецируется метафора «истории
внутри истории», в которой даже ребенок его ребенка будет лишь
следующим эпизодом.

Попытка найти выход из этого лабиринта, пожалуй, так же безнадежна,
как трактовка бесконечности – человек в этом случае рано или поздно
останавливается, найдя «ответ» в религии, науке, идеологии (самым
бестактным образом хочется оставить за собой право не включать
в этот «синонимический» ряд искусство) – иными словами – в бегстве
от этой бесконечности, от вечной трагедии незавершенности. Возможно,
сама эта форма «рассказа в рассказе» многократно перерождается
именно как поиск объяснения незавершенности человеческой жизни.
Незаконченность здесь выступает как неразрешимая тайна, притягательная
и мучительная одновременно.

_________________________________________________________________

Примечания

1. Барт Д. «Рассказы в рассказах в рассказах». // Locus
solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006,
с. 406.

2. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне. // Рассказ?
М., 2003, с. 287.

3. Бланшо М. Ожидание, забвение. // Рассказ? М., 2003,
с. 524.

4. Кафка Ф. Дневниковая запись от 08.12.1911 // Собрание
сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 144.

Сущность и определение

Композицией в литературе принято называть специфику построения произведений. Существует несколько теорий, согласно которым дается определение данному понятию. Она определяется в соответствии с содержанием и смысловой нагрузкой текста, а также зависит от целей, которые ставит перед собой автор.

Композиционная структура предполагает расположение разных элементов произведения в определенном порядке, позволяющем читателю уловить суть рассказа и проследить описанные в нем события. Необходимость четкого структурирования текстов обусловлена тем, что даже самый интересный и захватывающий сюжет сам по себе не может вызвать восторг у читающего. Автор должен уметь преподнести историю максимально убедительно, последовательно, обоснованно.

Неграмотно размещенные в произведении фрагменты могут испортить все впечатление от прочитанного. Поэтому так важна последовательность выстроенных частей, одна из которых плавно переходит в другую без потери смысла и содержания.

Автор может использовать на свое усмотрение различные композиционные приемы на всех уровнях, позволяющие сделать повествование более ярким, эмоциональным, образным и впечатляющим. Они могут применяться как для прозы, так и для стихотворения.

Основные приемы литературных произведений:

1. повторы — намеренное переплетение автором начала и концовки рассказа;
2. ретроспекция — возвращение читателя в прошлое для описания событий, предшествующих основному сюжету (к примеру, о детстве Ильи Обломова Гончаров повествует только в 9 главе, а не в начале книги);
3. противопоставление — выбор противоположных персонажей, образов;
4. разрыв — специальный прием, позволяющий сохранять интригу в ходе чтения, чаще всего применяется при написании детективных романов;
5. усиление — подбор аналогичных образов или деталей, способных усилить впечатление читателя.

Использование одного или более приемов свойственно всем литературным жанрам. Без них тексты казались бы унылыми, монотонными. Композиция должна присутствовать и в прозе, и в стихотворениях, и в поэмах. Она соединяет все части воедино и является основополагающим фактором. Независимо от того, сколько присутствует в повествовании сюжетных линий и действующих персонажей, должна прослеживаться единая мысль, выражающая цель написания текста.

Структурные компоненты

Сюжет любой книги развивается последовательно, в нем не должно быть непонятных для читателя пробелов. Располагаются все элементы композиции по порядку. В литературе существует много жанров (поэмы, новеллы, романы, биографии, сказки), но для каждого из них свойственна та или иная структура.

Основными элементами являются:

1. Пролог — вступительная часть любого повествование, первое знакомство автора с читателем, предварительная история того, о чем пойдет речь (обязательно должен тематически соответствовать последующим действиям);
2. Экспозиция — используется в произведениях не всегда (на усмотрение авторов) и представляет собой предысторию того, что послужило поводом написать произведение. Может быть представлена характеристика героев, определение их ролей в сюжете, объяснение читателю, почему персонажи ведут себя так или иначе;
3. Завязка — главное событие, с которого начинаются основные действия (обнаружение противоречий, конфликт и т. д. );
4. Развитие событий — основная часть, сюжетная линия и все то, что происходит с героями после завязки;
5. Кульминация — эта часть текста должна держать читателя в максимальном напряжении, наиболее острая форма развивающихся действий. Кульминаций может быть в тексте несколько в зависимости от основных сюжетных линий;
6. Развязка — разрешение кульминации, итоговая часть произведения, которая ставит точку и завершает смысловую часть.

В большинстве произведений присутствует эпилог. Это заключительный эпизод, послесловие, в котором автор хочет рассказать о том, что случилось с героями в будущем, как складывается их судьба.

Нередко частью композиции выступает лирическое отступление. В нем писатель позволяет себе некоторые отступления и отклонения, делает вставки, которые лишь косвенно или практически не связаны с главной темой. Это, с одной стороны, намеренное создание интриги, отвлечение от развития событий, уточнение каких-либо подробностей. С другой стороны, это желание автора выразить собственную точку зрения по поводу происходящих действий, образов героев и т. д.

Особенностью некоторых произведений является разрыв. Этот прием автор использует для прерывания композиции, заканчивая одну главу на самом захватывающем моменте и начиная следующую с рассказа о других событиях. В некоторых произведения интрига может быть очень важна.

Классификация видов

Композиции в литературе делятся на несколько видов, согласно принятым классификациям. Например, стандартными, общепринятыми разновидностями являются прямая, кольцевая, зеркальная композиции и рассказ в рассказе.

Прямая (последовательная или линейная) структура предполагает развитие описанных событий строго в хронологическом порядке. При кольцевой начало и окончание повествования совпадают или повторяются, перекликаются.

Для зеркальной композиции характерно наличие приемов противопоставления и многочисленных повторов, позволяющих повторять образы с точностью до наоборот. Например, в первых сценах романа «Анна Каренина» автор описывает, как под колесами поезда гибнет человек, а в конце Толстой рассказывает, что именно так и свела счеты с жизнью его героиня.

Рассказ в рассказе — особая схема построения текста, в котором главный герой одновременно является и главным рассказчиком.

Еще одну классификацию в соответствии с монографией А. Бесина «Принципы и приемы анализа произведений» представляют следующие типы композиции в литературе:

1. линейная — развитие событий в соответствии с хронологической таблицей;
2. ретроспективная — периодическое отвлечение от сюжетной линии с целью уточнения исторических сведений о действующих персонажах;
3. умолчание — о некотором важном произошедшем событии, которое случилось раньше остальных, автор рассказывает только в окончании повествования;
4. зеркальная — сцены и действия повторяются в начале и в финальной части с максимальной противоположностью и противопоставлением;
5. кольцевая — прослеживающаяся взаимосвязь между первыми и последними частями;
6. свободная — использование автором смешанных композиционных техник и расположение этапов произведения в свободном порядке, чтобы постоянно удерживать интригу, вызывать интерес читателя и создавать напряжение.

Произведения со свободной композицией считаются более яркими, выразительными, ориентированы на удержание читающей аудитории. Однако такой прием может быть использован не во всех жанрах.

Литературные элементы

Каждый текст создается не только по определенному плану с логичной последовательностью сюжетов, но и с использованием композиционных элементов. Часто авторы используют их, чтобы вызвать у читателя более яркие образы и ассоциации. Принято различать следующие элементы:

1. повествование — рассказ, содержащий большое количество глаголов, оборотов, деепричастий для наиболее динамичной передачи происходящих событий;
2. диалог — беседа двух героев, которая позволяет наиболее точно передать противопоставление двух разных точек зрения или раскрыть личность персонажа;
3. монолог — речь героев, не требующая ответа, размышления;
4. система образов — взаимосвязь и взаимодействие всех присутствующих в тексте героев, топонимики и предметных образов;
5. пейзаж — уникальное литературное средство, позволяющее ярко описать воображаемый мир, страны и города, целые галактики и планеты, а также передать атмосферу определенного эпизода;
6. портрет — подробная характеристика не только внешности действующего лица, но и его внутреннего мира.

Художественный текст невозможен без грамотного и четкого структурирования, использования приемов в соответствии с выбранным жанром и тематикой произведения. Можно привести достаточно внушительный список увлекательных книг, которые цепляют читателя с первой страницы, но есть и такие, интерес к которым не появляется даже на этапе кульминации.

>

«Композиция
— построение,
расположение всех элементов художественной
формы.

Композиция
бывает внешней и внутренней.

К
сфере внешней композиции относят деление
эпического произведения на книги, части
и главы, лирического — на части и строфы,
лиро-эпического — на песни, драматического
— на акты и картины.

Область
внутренней композиции включает в себя
все статические элементы произведения:

—
разные
типы описаний — портрет, пейзаж, описание
интерьера и бытового уклада жизни
героев, суммирующую характеристику;

—
внесюжетные
элементы — экспозицию (пролог, вступление,
«предысторию» жизни героя), эпилог
(«последующую» историю жизни героя),
вставные эпизоды, новеллы;

—
всевозможные
отступления (лирические, философские,
публицистические);

—
мотивировки
повествования и описания; формы речи
героев: монолог, диалог, письмо (переписка),
дневник, записки;

—
формы
повествования, называемые точками
зрения (позиция, с которой рассказывается
история или с которой воспринимается
событие истории героем повествования.
Понятие точки зрения в литературе
аналогично понятию ракурса в живописи
и кино)».

Но
это только то, что включает в себя
композиция. Как же она «работает»?

Из
работы М.Веллера «Технология рассказа»:

«Композиция
(построение, структура, архитектоника)
рассказа — это расположение отобранного
материала в таком порядке, которым
достигается эффект большего воздействия
на читателя, чем было бы возможно при
простом сообщении фактов. Перемены в
последовательности и соседстве эпизодов
обусловливают разное ассоциативное,
эмоциональное смысловое восприятие
материала в целом. Удачная композиция
позволяет добиться максимума смысловой
и эмоциональной нагрузки при минимуме
объема.

1.
Прямоточная
композиция.
Наиболее древний, простой и традиционный
способ передачи материала: какая-то
несложная история с минимальным
количеством значимых действующих лиц
рассказывается в последовательности
событий, связанных единой причинно-следственной
цепью. Для такой композиции свойственна
неторопливость и подробность изложения:
такой-то сделал то-то, а потом было
так-то. Это позволяет обстоятельно
углубиться в психологию героя, дает
читателю возможность отождествить себя
с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать
и сопереживать. Внешняя простота, как
бы бесхитростность и безыскусность
такого построения вызывают дополнительное
доверие читателя, единая нить повествования
позволяет не рассеивать внимание и
целиком сосредоточиться на изображаемом.
Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова
«Голубое и зеленое» — ностальгическая
история первой юношеской любви: вечная
тема, банальный материал, несложный
городской язык, но, проживая вместе с
героем день за днем, читатель радуется,
печалится, тоскует.

2.
Окольцовка.
Обычно отличается от композиции
предыдущего типа только одним: авторским
обрамлением в начале и в конце. Это как
бы рассказ в рассказе, где автор
представляет читателю героя, выступающего
в дальнейшем рассказчиком. Таким образом
создается двойной авторский взгляд на
рассказ: поскольку сначала
охарактеризовывается рассказчик, то
затем в собственно рассказе может
«браться поправка на рассказчика»
— образы автора и рассказчика намеренно
расподобляются. Автор, как правило,
мудрее и информированнее рассказчика,
он выступает судьей и комментатором
собственной истории. Выгоды такого
приема в том, что

а)
рассказчик может говорить любым языком
— не только грубыми просторечиями, что
простительно, но и литературными
штампами, что иногда выгодно автору,
поскольку просто и доходчиво: у автора
развязаны руки, возможные обвинения в
примитивности языка, дурном вкусе,
цинизме, антигуманизме и т.п. он
перекладывает на плечи своего ни в чем
не повинного рассказчика, а сам в
обрамлении может отмежеваться от него
и даже осудить;

б)
достигается дополнительная достоверность:
обрамление нарочито просто, обыденно,
от первого лица, — читатель как бы
подготавливается к дальнейшей истории;

в)
«двойной взгляд» может играть
провокационную роль: читатель не
соглашается с мнением как рассказчика,
так и автора, он как бы вовлекается в
дискуссию, подталкивается к собственным
размышлениям и оценкам, коли не получает
в готовом виде оценку единую.

В
качестве примеров — такие известные
рассказы, как «Счастье Мопассана»,
«Под палубным тентом» Лондона,
«Судьба человека» Шолохова; прием
это распространенный.

Окольцовка
применяется и с более сложными видами
композиции, но уже реже.

3.
Точечная
(новеллистическая)
композиция. Отличается тем, что какое-то
количество мелких подробностей и
обстоятельств веером привязано к одному
событию незначительного масштаба.
Соблюдается триединство времени, места
и действия. Характерна для бытовой
прозы. Автор как бы наводит увеличительное
стекло на одну точку и пристально
разглядывает ее и ближайшее окружающее
пространство. В «точечной» новелле
нет ни развития характеров, ни изменения
ситуации: это картинка из жизни.

Наиболее
ярко это выражено в новеллистике Шукшина
и Зощенко. Вот рассказ Шукшина «Срезал».
Говорится о деревне, о семье Журавлевых,
о Глебе Капустине: предыстория, характеры,
обстоятельства. Затем — суть; застольный
разговор, когда Глеб «доказывает»
кандидату наук его «необразованность».
Детали, лексика, эмоциональное напряжение
превращают жанровую зарисовку в
принципиальное столкновение торжествующего
и завистливого хамства с наивной
интеллигентностью.

Можно
сказать, что точечная новелла — это один
малый штрих из жизни, под пристальным
взглядом автора принимающий масштабы
и глубину художественного произведения.
Таковы знаменитые короткие рассказы
Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику
единичный и внешне незначительный
случай превращается в показ всего
внутреннего мира героя, всей окружающей
его атмосферы.

Различие
прямоточной и точечной композиции в
том, что в последней «ничего не
происходит».

4.
Плетеная
композиция.
Действие в ней есть, есть и последовательность
событий, но русло повествования
размывается в сеть ручейков, авторская
мысль то и дело возвращается к прошлому
времени и забегает в будущее, перемещается
в пространстве от одного героя к другому.
Этим достигается пространственно-временная
масштабность, вскрывается взаимосвязь
различных явлений и их взаимовлияние.
На ограниченном пространстве рассказа
сделать это нелегко, данный прием
характерен скорее для таких романистов,
как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика
Владимира Лидина — пример удачного
применения композиционной «плетенки»,
где за нехитрыми поступками обычных
людей стоит все их прошлое, весь круг
интересов и симпатий, память и воображение,
влияние знакомых и следы былых событий.
Если каждый тип композиции вообразить
в виде графика-иллюстрации, то длинная
нить «плетенки» выпишет немало
кружев, пока доберется до конечной цели.

5.
Остросюжетная
композиция. Суть
ее в том, что наиболее значительное
событие ставится в самый конец
повествования, и от того, произойдет
оно или нет, зависит жизнь или смерть
героя. Как вариант — противоборство двух
героев, которое разрешается в самом
конце. Короче — кульминация является
развязкой. В общем это коммерческий,
спекулятивный ход — автор играет на
природном человеческом любопытстве:
«Чем все кончится?» По такой схеме
строятся триллеры Чейза, на таком приеме
построен самый знаменитый из романов
Хейли — «Аэропорт»: взорвет
злоумышленник самолет или нет? Интерес
к этому заставляет читателя жадно
проглатывать роман, нашпигованный
массой побочных подробностей. В
новеллистике такой прием ярко проявляется
у Стивена Кинга.

6.
Детективная
композиция.
Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь
центральное событие — крупное преступление,
необычайное происшествие, убийство —
выносится за скобки, а все дальнейшее
повествование — как бы обратный путь к
тому, что уже произошло раньше. Перед
автором детектива всегда стоят две
задачи: во-первых, придумать преступление,
во-вторых, придумать, как его раскрыть,
— именно в таком порядке, никак не в
обратном! Все шаги и события изначально
предопределены преступлением, словно
ниточки тянутся из каждого отрезка пути
к единой организующей точке. Построение
детектива — как бы зеркально: действие
его заключается в том, что герои моделируют
и воссоздают уже бывшее действие. Из
коммерческих соображений авторы
детективов развозят их до объемов
романов, но изначально, созданный Эдгаром
По и канонизированный Конан Дойлем,
детектив был рассказом.

7.
Двухвостая
композиция.
Самый эффектный, пожалуй, прием в
построении прозы. В литературе первой
половины XIX века встречался в таком
виде: какое-то описываемое событие
оказывается сном, и затем произведение
оканчивается совсем иным образом, чем
полагал было читатель («Гробовщик»
Пушкина). Самый знаменитый образец —
рассказ Амброса Бирса «Случай на
мосту через Совиный ручей»:

разведчика
вешают, веревка обрывается, он падает
в воду, спасается от стрельбы и
преследований, после тяжких испытаний
достигает родного дома, — но все это ему
лишь казалось в последние миги жизни,
«тело покачивалось под перилами
моста».

Построение
такое сродни инквизиторской «пытке
надеждой»: приговоренному предоставляют
возможность бежать, но в последний миг
он попадает в объятия тюремщиков, ждущих
его у самого выхода на свободу. Читатель
настраивается на благополучный исход,
сопереживает с героем, и сильнейший
контраст между счастливым концом, до
которого повествование уже добралось,
и трагическим, каковой оказывается в
действительности, рождает огромное
эмоциональное воздействие. Здесь в
узловом моменте повествование
раздваивается, и читателю предлагают
два варианта продолжения и окончания:
сначала благополучный и счастливый,
затем зачеркивают его, объявляя
несбывшейся мечтой, и дают второй,
реальный.

8.
Инверсионная
композиция.
Эффект ее, так же, как и предыдущей,
основан на контрасте. Какое-то событие
изымается из естественной хронологической
цепи и помещается рядом с противоположным
ему по тональности; как правило, эпизод
из будущего героев переносится в
настоящее, и соседство полной надежд и
веселья молодости — и уставшей, многого
не добившейся старости рождает щемящее
ощущение быстротечности жизни, тщеты
надежд, бренности бытия.

В
пьесе Пристли «Время и семья Конвей»
в первом действии молодые люди строят
планы, во втором — десять лет спустя —
прозябают, в третьем, являющимся
непосредственным завтрашним продолжением
первого, продолжают надеяться и бороться
(а зритель знает уже, что надеждам их не
суждено сбыться).

Обычно
двухвостая и инверсионная композиции
используются для создания трагической
тональности, «плохих концов», хотя,
в принципе, возможно наоборот — утвердить
светлый конец, завершая мрачные по
колориту события жизнеутверждающим
эпизодом из другого временного пласта.

9.
Шарнирная
композиция.
Классический образец — новеллистика
О.Генри. Интереснейший гибрид с
использованием элементов детектива,
ложного хода и инверсии. В узловом пункте
развития действия самое принципиально
важное событие изымается автором и
сообщается под самый конец. Совершенно
неожиданная концовка придает всему
рассказу смысл иной, нежели читатель
видел до этого: поступки героев приобретают
иную мотивировку, иными оказываются их
цель и результат. Автор до последних
строк как бы дурачит читателя,
убеждающегося, что главного-то в рассказе
он не знал. Такую композицию можно было
бы назвать обратной: концовка рассказа
обратна тому, что ожидает читатель.

Суть
в том, что любой рассказ О.Генри вполне
мог бы существовать и без «коронной»
концовки. На концовке же, как на шарнире,
рассказ поворачивается другой своей
стороной, превращаясь фактически во
второй рассказ: могло быть вот так, но
на деле вот эдак. Сыщик оказывается
жуликом, ручной лев — диким, и т.д.

10.
Контрапункт.
Аналогично музыкальному термину —
параллельное развитие двух или более
линий. Классический образец — «42-я
параллель» Дос Пассоса. Незнакомые
между собой люди живут каждый своей
жизнью, соприкасаясь лишь изредка.

Вообще
такое построение более свойственно
длинной прозе, роману. В новеллистике
встречаются два варианта контрапункта:

а)
две-три не связанные между собою сюжетно
линии совмещаются по пространственно-временному
принципу — и то, и другое, и третье
происходит здесь и сейчас: в результате
такого монтажа возникает совершенно
новая ассоциативная, эмоциональная,
смысловая окраска (так, в знаменитой
сцене объяснения Родольфа и Эммы в
«Мадам Бовари» Флобера перемежение
фраз обольстителя отрывками из
сельскохозяйственного доклада создает
ощущение пошлости — и в то же время
желания Эммы бежать от этой пошлости);

б)
линия из прошлого, история из прежней
жизни перемежается с лицевым планом,
объясняя поведение героя в настоящий
момент, раскрывая его внутренний мир,
— прошлое как бы живет в настоящем (как,
скажем, в рассказе Сергея Воронина
«Роман без любви»).

11.
Револьверная
композиция. Здесь
событие показывается с разных точек
зрения глазами нескольких героев,
подобно тому, как деталь, доводимая до
нужной формы, поочередно обрабатывается
несколькими резцами, подаваемыми
вращающейся обоймой. Это позволяет и
диалектически рассмотреть происходящее,
и показать героев как со стороны, так и
изнутри, их собственными глазами. В
одном случае

а)
каждый из героев повторяет свою версию
одного и того же события («В чаще»
Акутагавы);

в
другом

б)
рассказчики сменяются по мере развития
действий, как в эстафете («Сеньорита
Кора» Кортасара.)».

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #

  14.11.201798.26 Mб2Mikhail_Lermontov_-__39_Perchatka_39-1.mp4

• #

  14.06.201898.26 Mб0Mikhail_Lermontov_-__39_Perchatka_39-2.mp4

• #

  30.05.201798.26 Mб0Mikhail_Lermontov_-__39_Perchatka_39.mp4

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #