Кому посвящено сочинение баха музыкальное приношение

Иоганн Себастьян Бах «Музыкальное приношение»В 1747 году Иоганн Себастьян Бах отправился в Берлин навестить сына Карла Филиппа Эммануила, который уже в течение семи лет служил клавесинистом в королевской капелле. Король Пруссии Фридрих II был не чужд музыкального искусства – он сочинял музыку, владел флейтой и даже выступал перед своими подданными. Один из таких концертов был запланирован в день визита Баха, но король так ценил творчество этого композитора, что отменил свой концерт и пожелал встретиться с ним. По приглашению короля Иоганн Себастьян Бах прибыл в Потсдамский дворец. Монарх встретился с композитором и продемонстрировал ему интересную новинку – пианофорте (с этого инструмента, изобретенного органных дел мастером Иоганном Готфридом Зильберманом, начинается история фортепиано). Бах заинтересовался новым инструментом. У Фридриха II было несколько образцов пианофорте, и на каждом из них Бах немного поимпровизировал. Увлекшись импровизацией, он предложил королю еще более увлекательную игру – пусть король предложит тему, на которую немедленно будет сочинена фуга. Монарх наиграл девятитактовую мелодию, впоследствии известную как «Thema Regium» («Королевская тема»), и Бах сразу же создал на ее основе трехголосную фугу. Фридриху захотелось услышать еще одну фугу, которая была бы шестиголосной, но композитор возразил, что для такой цели данная мелодия не подойдет.

В последующие два месяца композитор продолжил работу над «Thema Regium». В результате родился цикл, которому автор дал заглавие «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» – буквы, которыми начинаются слова этой фразы, складываются в слово «ричеркар». Ныне этот цикл известен под иным заглавием – «Музыкальное приношение». Он содержит два ричеркара – трехголосный, шестиголосный, каноны, каноническую фугу, а также трио-сонату в четырех частях, причем состав исполнителей обозначен только у трио-сонаты – флейта (любимый инструмент Фридриха II), скрипка и генерал-бас (исполняемый, как правило, на виолончели), указан состав и у двух канонов. На каких инструментах исполнять другие части цикла, определяется исключительно сложившейся традицией: ричеркары играют на клавишных инструментах баховской эпохи, каноны – таким же исполнительским составом, как сонату. Впрочем, существуют и фортепианные, и оркестровые версии. Последовательность исполнения, как правило, такова: начинается цикл трехголосным ричеркаром, за которым следуют шесть канонов, затем – каноническая фуга, шестиголосный ричеркар, два канона, трио-соната, и завершается исполнение каноном. Эти части не связаны между собою ничем, кроме «Thema Regium», причем тема эта не имеет ничего общего с характерным тематизмом Иоганна Себастьяна Баха (и это неудивительно – ведь сочинил мелодию не он).

Открывает «Музыкальное приношение» трехголосный ричеркар (этим термином обозначалась полифония изысканного стиля). Пьеса являет собою свободно-импровизационную трехголосную фугу, с которой, вероятно, начиналось создание цикла. Далее следует двухголосный канон, не имеющий завершения: оба голоса возвращаются к своим исходным интонациям, создавая тем самым «замкнутый круг». В следующем каноне мелодия выписана лишь для верхнего голоса, но в конце пьесы поставлен опрокинутый ключ. Это означает, что одновременно с верхним голосом необходимо играть нижний, точно воспроизводящий мелодию верхнего в обратном движении – от последней ее ноты к первой. Следующий канон – один из немногих моментов в «Музыкальном приношении», где обозначен исполнительский состав – две скрипки. Во втором такте появляется второй голос, который в приму имитирует первый, а в басу идет «Thema Regium». В следующем каноне она отдана сопрано, другие же голоса проводят каноническую имитацию, причем нижний голос исполняет тему в обращении (при сохранении интервального состава мелодии восходящие ходы заменяются нисходящими и наоборот).

В шестой пьесе – тоже каноне – верхний голос написан в скрипичном ключе, а нижний – в теноровом. Они контрапунктически сопровождают тему, которая излагается в новом варианте, причем в верхнем голосе она проводится в обращении и увеличении, с удвоением длительностей. В следующем каноне фигурационный вариант темы, проводимый в альтовом голосе, модулирует в близкие тональности и возвращается в основную.

Восьмая часть цикла представляет собою фугу со строгим каноном в верхних голосах (в квинту). Партия баса свободно контрапунктирует им, и только к концу в басовом голосе возникает тема. Последующий ричеркар по форме представляет собою шестиголосную фугу (Бах все-таки исполнил желание Фридриха II). Десятой пьесе – двухголосному канону – предпослано библейское изречение «Ищите и обрящете!» Исполнителю предлагается «искать» время вступления басового голоса, причем эта задача имеет четыре варианта решения. Такой же «загадкой» является и последующий четырехголосный строгий канон.

Очень свободно интерпретируется «королевская тема» в четырехчастной Трио-сонате, а в фактуре ее полифонические черты сочетаются с гомофонными. Завершается «Музыкальное приношение» бесконечным каноном для того же исполнительского состава, что предшествующая соната.

Все права защищены. Копирование запрещено

The Musical Offering (German: Musikalisches Opfer or Das Musikalische Opfer), BWV 1079, is a collection of keyboard canons and fugues and other pieces of music by Johann Sebastian Bach, all based on a single musical theme given to him by Frederick the Great (King Frederick II of Prussia), to whom they are dedicated. They were published in September 1747. The Ricercar a 6, a six-voice fugue which is regarded as the high point of the entire work, was put forward by the musicologist Charles Rosen as the most significant piano composition in history (partly because it is one of the first).[1] This ricercar is also occasionally called the Prussian Fugue, a name used by Bach himself. The composition is featured in the opening section of Douglas Hofstadter’s Pulitzer Prize winning book Gödel, Escher, Bach (1979).

History[edit]

The Flute Concert of Sanssouci by Adolph Menzel, 1852, depicts Frederick playing the flute in his music room, with C. P. E. Bach accompanying him on a harpsichord-shaped piano by Gottfried Silbermann.

The collection has its roots in a meeting between Bach and Frederick II on May 7, 1747. The meeting, taking place at the king’s residence in Potsdam, came about because Bach’s son Carl Philipp Emanuel was employed there as court musician. Frederick wanted to show the elder Bach a novelty, the fortepiano, which had been invented some years earlier. The king owned several of the experimental instruments being developed by Gottfried Silbermann.[2] During his anticipated visit to Frederick’s palace in Potsdam, Bach, who was well known for his skill at improvising, received from Frederick a long and complex musical theme on which to improvise a three-voice fugue. He did so, but Frederick then challenged him to improvise a six-voice fugue on the same theme. Bach answered that he would need to work the score and send it to the king afterwards. He then returned to Leipzig to write out the Thema Regium («theme of the king»):[3]


relative c'{
 clef treble
 key c minor
 time 2/2
 set Staff.midiInstrument = "harpsichord"
    c'2 ees      | % 1
    g aes        | % 2
    b, r4 g'     | % 3
    fis2 f       | % 4
    e ees~       | % 5
    ees4 d des c | % 6
    b a8 g c4 f  | % 7
    ees2 d bar "|"  | % 8
    c4
}

Four months after the meeting, Bach published a set of pieces based on this theme which we now know as The Musical Offering.[4] Bach inscribed the piece «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (the theme given by the king, with additions, resolved in the canonic style), the first letters of which spell out the word ricercar, a well-known genre of the time.

Possible origin of the King’s Theme[edit]

Humphrey F. Sassoon has compared the theme issued by Frederick II to the theme of an A minor fugue (HWV 609) by George Frideric Handel, published in Six fugues or voluntarys for organ or harpsichord. Sassoon notes that «Handel’s theme is much shorter than the King’s, but its musical ‘architecture’ is uncannily similar: jumps followed by a descending chromatic scale.» He also elaborates on their additional similarities, which led Sassoon to suggest that Bach used Handel’s A minor fugue as a structural model or guide for the Musical Offering’s Ricercar a 6, and that its musical concepts may also have influenced Bach’s development of the Ricercar a 3.[5] Nevertheless, the Ricercar a 6 is longer and incomparably more complex than Handel’s fugue.

Arnold Schoenberg, in his 1950 essay on Bach, suggested that the Thema Regium was created by Bach’s son, Carl Phillip Emanuel, on the orders of the king, as a well-prepared trap to embarrass J. S. Bach.[6]

Structure and instrumentation[edit]

In its finished form, The Musical Offering comprises:

  • Two Ricercars, written down on as many staves as there are voices:
    • a Ricercar a 3 (a three-voice fugue)
    • a Ricercar a 6 (a six-voice fugue)
  • Ten Canons:
    • Canones diversi super Thema Regium:
      • 2 Canons a 2 (the first representing a notable example of a crab canon or canon cancrizans)
      • Canon a 2, per motum contrarium
      • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
      • Canon a 2, per tonos
    • Canon perpetuus
    • Fuga canonica in Epidiapente
    • Canon a 2 «Quaerendo invenietis»
    • Canon a 4
    • Canon perpetuus, contrario motu




Recorded in 1930, in Paris

  • A Sonata sopr’il Soggetto Reale – a trio sonata featuring the flute, an instrument which Frederick played, consisting of four movements:
    • Largo
    • Allegro
    • Andante
    • Allegro

Apart from the trio sonata, which is written for flute, violin and basso continuo, the pieces have few indications of which instruments are meant to play them, although there is now significant support for the idea that they are for solo keyboard, like most of Bach’s other published works.

The ricercars and canons have been realised in various ways. The ricercars are more frequently performed on keyboard than the canons, which are often played by an ensemble of chamber musicians, with instrumentation comparable to that of the trio sonata.

As the printed version gives the impression of being organised for convenient page turning when sight-playing the score, the order of the pieces intended by Bach (if there was an intended order) remains uncertain, although it is customary to open the collection with the Ricercar a 3, and play the trio sonata toward the end. The Canones super Thema Regium are also usually played together.

Musical riddles[edit]

Some of the canons of The Musical Offering are represented in the original score by no more than a short monodic melody of a few measures, with a more or less enigmatic inscription in Latin above the melody. These compositions are called the riddle fugues (or sometimes, more appropriately, the riddle canons). The performer(s) is/are supposed to interpret the music as a multi-part piece (a piece with several intertwining melodies), while solving the «riddle». Some of these riddles have been explained to have more than one possible «solution», although nowadays most printed editions of the score give a single, more or less «standard» solution of the riddle, so that interpreters can just play, without having to worry about the Latin, or the riddle.

One of these riddle canons, «in augmentationem» (i.e. augmentation, the length of the notes gets longer), is inscribed «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (may the fortunes of the king increase like the length of the notes), while a modulating canon which ends a tone higher than it starts is inscribed «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (as the modulation rises, so may the king’s glory).

Canon per tonos (endlessly rising canon)[edit]

The canon per tonos (endlessly rising canon) pits a variant of the king’s theme against a two-voice canon at the fifth. However, it modulates and finishes one whole tone higher than it started out at. It thus has no final cadence.

Theological character[edit]

Among the theories about external sources of influence, Michael Marissen’s[7] draws attention to the possibility of theological connotations. Marissen sees an incongruity between the official dedication to Frederick the Great and the effect of the music, which is often melancholy, even mournful. The trio sonata is a contrapuntal sonata da chiesa, whose style was at odds with Frederick’s secular tastes. The inscription Quaerendo invenietis, found over Canon No. 9, alludes to the Sermon on the Mount (“Seek and ye shall find”, Matthew 7:7, Luke 11:9). The main title, Opfer (“offering”), makes it possible for the cycle to be viewed as an Offertory in the religious sense of the word. Marissen also points out that, canonic procedures often evoking the rigorous demands of the Mosaic Law, the ten canons likely allude to the Ten Commandments. Marissen believes that Bach was trying to evangelize Frederick the Great, pointing him to the demands of the Mosaic Law.

In a recent study[8] Zoltán Göncz has pointed out, the authorial injunction to seek (Quaerendo invenietis) does not only relate to the riddle canons but to the six-part ricercar as well, whose archaic title also means to seek. There are several Biblical citations hidden in this movement, and their discovery is made especially difficult by various compositional maneuvers. The unique formal structure of the fugue provides a clue: certain anomalies and apparent inconsistencies point to external, nonmusical influences.

Among Bach’s duties during his tenure at Leipzig (1723–50), was teaching Latin. Ursula Kirkendale[9] argued for a close connection with the twelve-volume rhetorical manual Institutio Oratoria of the Roman orator Quintilian, whom Frederick the Great admired. Philologist and Rector of the Leipzig Thomasschule, Johann Matthias Gesner, for whom Bach composed a cantata in 1729, published a substantial Quintilian edition with a long footnote in Bach’s honor.

Adaptations and citations[edit]

The «thema regium» appears as the theme for the first and last movements of Sonata No. 7 in D minor by Friedrich Wilhelm Rust, written in about 1788, and also as the theme for elaborate variations by Giovanni Paisiello in his «Les Adieux de la Grande Duchesse de Russies,» written in about 1784, upon his departure from the court of Catherine the Great.

The «Ricercar a 6» has been arranged on its own on a number of occasions, the most prominent arranger being Anton Webern, who in 1935 made a version for small orchestra, noted for its Klangfarbenmelodie style (i.e. melody lines are passed on from one instrument to another after every few notes, every note receiving the «tone color» of the instrument it is played on):

The opening of Webern's arrangement of "Ricercar a 6"

Webern’s arrangement was dedicated to the BBC music producer and conductor Edward Clark.[10]

Another version of the Ricercare a 6 voci was published in 1942 by C. F. Peters in an arrangement for organ by the musicologist Hermann Keller, then based in Stuttgart.[11]

Igor Markevitch produced a realization for three orchestral groups and, for the sonata movements, solo quartet (violin, flute, cello, and harpsichord), written in 1949–50.

The Modern Jazz Quartet used one of the canons (originally «for two violins at the unison») as an introduction to their performance of the standard song «Softly, as in a Morning Sunrise».[12] The Royal Theme is played on the double bass, with Milt Jackson (vibraphone) and John Lewis (piano) weaving the two imitative contrapuntal voices above:

Canon from The Musical Offering

Isang Yun composed Königliches Thema for Solo Violin, a passacaglia on the Thema Regium with Asian and Twelve-tone influences, written in 1970.

Bart Berman composed three new canons on the Royal Theme of The Musical Offering, which were published in 1978 as a special holiday supplement to the Dutch music journal Mens & Melodie (publisher: Het Spectrum).

Sofia Gubaidulina used the Royal Theme of The Musical Offering in her violin concerto Offertorium (1980). Orchestrated in an arrangement similar to Webern’s, the theme is deconstructed note by note through a series of variations and reconstructed as a Russian Orthodox hymn.

Leslie Howard produced a new realisation of The Musical Offering, which he orchestrated and conducted in Finland in 1990.

The organist Jean Guillou transcribed the entire work for organ in 2005.[13]

Notable recordings[edit]

  • Karl Münchinger, Stuttgart Chamber Orchestra (Decca, 1955)
  • Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Viktorie Švihlíková (Supraphon, 1959)
  • Karl Richter, Otto Büchner, Kurt Guntner, Siegfried Meinecke, Fritz Kiskalt, Hedwig Bilgram (DGG/Archiv Produktion, 1963)
  • Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Josef Hála (Supraphon, 1966)
  • Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien (Teldec, 1970)
  • Neville Marriner, Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974)
  • Reinhard Goebel, Musica Antiqua Köln (Archiv Bach Edition, 1979)
  • Hans-Martin Linde, Linde-Consort (EMI-Reflexe, 1981)
  • Barthold Kuijken (flute), Sigiswald Kuijken (violin), Wieland Kuijken (viola da gamba), Robert Kohnen (harpsichord) (Deutsche Harmonia Mundi, 1994)
  • Jordi Savall, Le Concert des Nations (Alia Vox, 1999)
  • Hanssler Edition, Gottfried von der Goltz, Petra Mullejans, Martin Jopp, Daniela Helms, Christian Gosses (Violin / Viola), Karl Keiser (flute), Ekkehard Weber (viola da gamba), Kristin von der Goltz (cello) and Michael Behringer (harpsichord / forte piano (BWV 1079) (Hanssler Edition CD92.133. 1999)
  • Konstantin Lifschitz (Orfeo 676071, 2008) (all movements on piano)

See also[edit]

  • List of compositions of Johann Sebastian Bach
  • Perpetuum mobile

References[edit]

  1. ^ Rosen, Charles (18 April 1999). «Best Piano Composition; Six Parts Genius». The New York Times.
  2. ^ David, Hans T.; Mendel, Arthur; Wolff, Christoph (1999). The New Bach Reader. W. W. Norton. p. 224. ISBN 0-393-31956-3.
  3. ^ Gaines, James R. (2006). Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment. Harper Perennial. pp. 9–11. ISBN 978-0-00-715392-3.
  4. ^ New York Philharmonic Notes on the Program, p. 31, December 2018
  5. ^ Humphrey F. Sassoon (2003). «J. S. Bach’s Musical Offering and the Source of Its Theme: Royal Peculiar.» The Musical Times, vol. 144, no. 1885, pp. 38–39
  6. ^ Schoenberg, Arnold; Stein, Leonard; Black, Leo (1985). Style and idea : selected writings of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press. p. 394. ISBN 0520052862. OCLC 12105620.
  7. ^ Michael Marissen (1995). Daniel R. Melamed (ed.). The theological character of J. S. Bach’s Musical Offering. Bach Studies 2. Cambridge University Press. pp. 85–106. ISBN 978-0-521-47067-4.
  8. ^ «The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar», Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol. 42/1 (2011), 46–69.
  9. ^ Kirkendale, Ursula (Spring 1980). «The Source for Bach’s Musical Offering: The Musical Offering of Quintilian». Journal of the American Musicological Society. 33 (1): 99–141. doi:10.2307/831204. ISSN 0003-0139. JSTOR 831204.
  10. ^ Vienna: Universal Edition OCLC 461971074
  11. ^ Edition Peters No. 4528
  12. ^ This features on their album Concorde (1955).
  13. ^ Bach, Johann Sebastian, Das musikailische Opfer, transcribed for Organ by Jean Guillou, vol. ED 9804, Schott

Further reading[edit]

  • Reinhard Boess: Die Kunst des Rätselkanons im ‘musikalischen Opfer, 1991, 2 vols., ISBN 3-7959-0530-3

External links[edit]

  • Musikalisches Opfer, BWV 1079: Scores at the International Music Score Library Project
  • «The Musical Offering: A Musical Pedagogical Workshop by J. S. Bach, or The Musical Geometry of Bach’s Puzzle Canons» [English], Schillerinstituttet [Danish].
  • The Mutopia Project has some of the music of The Musical Offering
  • Das Musikalisches Opfer, PianoSociety.com
  • Performance of Trio Sonata by The Chamber Music Society of Lincoln Center from the Isabella Stewart Gardner Museum in MP3 format
  • Phillips, Tony (March 1, 1999). Feature Column: «Math and The Musical Offering«, What’s New in Mathematics: American Mathematical Society
  • «Johann Sebastian Bach (1685–1750), L’Offrande musicaleMusical Offering, Musikalisches Opfer BWV 1079″, ClassicalÀlacarte.com.

The Musical Offering (German: Musikalisches Opfer or Das Musikalische Opfer), BWV 1079, is a collection of keyboard canons and fugues and other pieces of music by Johann Sebastian Bach, all based on a single musical theme given to him by Frederick the Great (King Frederick II of Prussia), to whom they are dedicated. They were published in September 1747. The Ricercar a 6, a six-voice fugue which is regarded as the high point of the entire work, was put forward by the musicologist Charles Rosen as the most significant piano composition in history (partly because it is one of the first).[1] This ricercar is also occasionally called the Prussian Fugue, a name used by Bach himself. The composition is featured in the opening section of Douglas Hofstadter’s Pulitzer Prize winning book Gödel, Escher, Bach (1979).

History[edit]

The Flute Concert of Sanssouci by Adolph Menzel, 1852, depicts Frederick playing the flute in his music room, with C. P. E. Bach accompanying him on a harpsichord-shaped piano by Gottfried Silbermann.

The collection has its roots in a meeting between Bach and Frederick II on May 7, 1747. The meeting, taking place at the king’s residence in Potsdam, came about because Bach’s son Carl Philipp Emanuel was employed there as court musician. Frederick wanted to show the elder Bach a novelty, the fortepiano, which had been invented some years earlier. The king owned several of the experimental instruments being developed by Gottfried Silbermann.[2] During his anticipated visit to Frederick’s palace in Potsdam, Bach, who was well known for his skill at improvising, received from Frederick a long and complex musical theme on which to improvise a three-voice fugue. He did so, but Frederick then challenged him to improvise a six-voice fugue on the same theme. Bach answered that he would need to work the score and send it to the king afterwards. He then returned to Leipzig to write out the Thema Regium («theme of the king»):[3]


relative c'{
 clef treble
 key c minor
 time 2/2
 set Staff.midiInstrument = "harpsichord"
    c'2 ees      | % 1
    g aes        | % 2
    b, r4 g'     | % 3
    fis2 f       | % 4
    e ees~       | % 5
    ees4 d des c | % 6
    b a8 g c4 f  | % 7
    ees2 d bar "|"  | % 8
    c4
}

Four months after the meeting, Bach published a set of pieces based on this theme which we now know as The Musical Offering.[4] Bach inscribed the piece «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (the theme given by the king, with additions, resolved in the canonic style), the first letters of which spell out the word ricercar, a well-known genre of the time.

Possible origin of the King’s Theme[edit]

Humphrey F. Sassoon has compared the theme issued by Frederick II to the theme of an A minor fugue (HWV 609) by George Frideric Handel, published in Six fugues or voluntarys for organ or harpsichord. Sassoon notes that «Handel’s theme is much shorter than the King’s, but its musical ‘architecture’ is uncannily similar: jumps followed by a descending chromatic scale.» He also elaborates on their additional similarities, which led Sassoon to suggest that Bach used Handel’s A minor fugue as a structural model or guide for the Musical Offering’s Ricercar a 6, and that its musical concepts may also have influenced Bach’s development of the Ricercar a 3.[5] Nevertheless, the Ricercar a 6 is longer and incomparably more complex than Handel’s fugue.

Arnold Schoenberg, in his 1950 essay on Bach, suggested that the Thema Regium was created by Bach’s son, Carl Phillip Emanuel, on the orders of the king, as a well-prepared trap to embarrass J. S. Bach.[6]

Structure and instrumentation[edit]

In its finished form, The Musical Offering comprises:

  • Two Ricercars, written down on as many staves as there are voices:
    • a Ricercar a 3 (a three-voice fugue)
    • a Ricercar a 6 (a six-voice fugue)
  • Ten Canons:
    • Canones diversi super Thema Regium:
      • 2 Canons a 2 (the first representing a notable example of a crab canon or canon cancrizans)
      • Canon a 2, per motum contrarium
      • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
      • Canon a 2, per tonos
    • Canon perpetuus
    • Fuga canonica in Epidiapente
    • Canon a 2 «Quaerendo invenietis»
    • Canon a 4
    • Canon perpetuus, contrario motu




Recorded in 1930, in Paris

  • A Sonata sopr’il Soggetto Reale – a trio sonata featuring the flute, an instrument which Frederick played, consisting of four movements:
    • Largo
    • Allegro
    • Andante
    • Allegro

Apart from the trio sonata, which is written for flute, violin and basso continuo, the pieces have few indications of which instruments are meant to play them, although there is now significant support for the idea that they are for solo keyboard, like most of Bach’s other published works.

The ricercars and canons have been realised in various ways. The ricercars are more frequently performed on keyboard than the canons, which are often played by an ensemble of chamber musicians, with instrumentation comparable to that of the trio sonata.

As the printed version gives the impression of being organised for convenient page turning when sight-playing the score, the order of the pieces intended by Bach (if there was an intended order) remains uncertain, although it is customary to open the collection with the Ricercar a 3, and play the trio sonata toward the end. The Canones super Thema Regium are also usually played together.

Musical riddles[edit]

Some of the canons of The Musical Offering are represented in the original score by no more than a short monodic melody of a few measures, with a more or less enigmatic inscription in Latin above the melody. These compositions are called the riddle fugues (or sometimes, more appropriately, the riddle canons). The performer(s) is/are supposed to interpret the music as a multi-part piece (a piece with several intertwining melodies), while solving the «riddle». Some of these riddles have been explained to have more than one possible «solution», although nowadays most printed editions of the score give a single, more or less «standard» solution of the riddle, so that interpreters can just play, without having to worry about the Latin, or the riddle.

One of these riddle canons, «in augmentationem» (i.e. augmentation, the length of the notes gets longer), is inscribed «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (may the fortunes of the king increase like the length of the notes), while a modulating canon which ends a tone higher than it starts is inscribed «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (as the modulation rises, so may the king’s glory).

Canon per tonos (endlessly rising canon)[edit]

The canon per tonos (endlessly rising canon) pits a variant of the king’s theme against a two-voice canon at the fifth. However, it modulates and finishes one whole tone higher than it started out at. It thus has no final cadence.

Theological character[edit]

Among the theories about external sources of influence, Michael Marissen’s[7] draws attention to the possibility of theological connotations. Marissen sees an incongruity between the official dedication to Frederick the Great and the effect of the music, which is often melancholy, even mournful. The trio sonata is a contrapuntal sonata da chiesa, whose style was at odds with Frederick’s secular tastes. The inscription Quaerendo invenietis, found over Canon No. 9, alludes to the Sermon on the Mount (“Seek and ye shall find”, Matthew 7:7, Luke 11:9). The main title, Opfer (“offering”), makes it possible for the cycle to be viewed as an Offertory in the religious sense of the word. Marissen also points out that, canonic procedures often evoking the rigorous demands of the Mosaic Law, the ten canons likely allude to the Ten Commandments. Marissen believes that Bach was trying to evangelize Frederick the Great, pointing him to the demands of the Mosaic Law.

In a recent study[8] Zoltán Göncz has pointed out, the authorial injunction to seek (Quaerendo invenietis) does not only relate to the riddle canons but to the six-part ricercar as well, whose archaic title also means to seek. There are several Biblical citations hidden in this movement, and their discovery is made especially difficult by various compositional maneuvers. The unique formal structure of the fugue provides a clue: certain anomalies and apparent inconsistencies point to external, nonmusical influences.

Among Bach’s duties during his tenure at Leipzig (1723–50), was teaching Latin. Ursula Kirkendale[9] argued for a close connection with the twelve-volume rhetorical manual Institutio Oratoria of the Roman orator Quintilian, whom Frederick the Great admired. Philologist and Rector of the Leipzig Thomasschule, Johann Matthias Gesner, for whom Bach composed a cantata in 1729, published a substantial Quintilian edition with a long footnote in Bach’s honor.

Adaptations and citations[edit]

The «thema regium» appears as the theme for the first and last movements of Sonata No. 7 in D minor by Friedrich Wilhelm Rust, written in about 1788, and also as the theme for elaborate variations by Giovanni Paisiello in his «Les Adieux de la Grande Duchesse de Russies,» written in about 1784, upon his departure from the court of Catherine the Great.

The «Ricercar a 6» has been arranged on its own on a number of occasions, the most prominent arranger being Anton Webern, who in 1935 made a version for small orchestra, noted for its Klangfarbenmelodie style (i.e. melody lines are passed on from one instrument to another after every few notes, every note receiving the «tone color» of the instrument it is played on):

The opening of Webern's arrangement of "Ricercar a 6"

Webern’s arrangement was dedicated to the BBC music producer and conductor Edward Clark.[10]

Another version of the Ricercare a 6 voci was published in 1942 by C. F. Peters in an arrangement for organ by the musicologist Hermann Keller, then based in Stuttgart.[11]

Igor Markevitch produced a realization for three orchestral groups and, for the sonata movements, solo quartet (violin, flute, cello, and harpsichord), written in 1949–50.

The Modern Jazz Quartet used one of the canons (originally «for two violins at the unison») as an introduction to their performance of the standard song «Softly, as in a Morning Sunrise».[12] The Royal Theme is played on the double bass, with Milt Jackson (vibraphone) and John Lewis (piano) weaving the two imitative contrapuntal voices above:

Canon from The Musical Offering

Isang Yun composed Königliches Thema for Solo Violin, a passacaglia on the Thema Regium with Asian and Twelve-tone influences, written in 1970.

Bart Berman composed three new canons on the Royal Theme of The Musical Offering, which were published in 1978 as a special holiday supplement to the Dutch music journal Mens & Melodie (publisher: Het Spectrum).

Sofia Gubaidulina used the Royal Theme of The Musical Offering in her violin concerto Offertorium (1980). Orchestrated in an arrangement similar to Webern’s, the theme is deconstructed note by note through a series of variations and reconstructed as a Russian Orthodox hymn.

Leslie Howard produced a new realisation of The Musical Offering, which he orchestrated and conducted in Finland in 1990.

The organist Jean Guillou transcribed the entire work for organ in 2005.[13]

Notable recordings[edit]

  • Karl Münchinger, Stuttgart Chamber Orchestra (Decca, 1955)
  • Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Viktorie Švihlíková (Supraphon, 1959)
  • Karl Richter, Otto Büchner, Kurt Guntner, Siegfried Meinecke, Fritz Kiskalt, Hedwig Bilgram (DGG/Archiv Produktion, 1963)
  • Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Josef Hála (Supraphon, 1966)
  • Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien (Teldec, 1970)
  • Neville Marriner, Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974)
  • Reinhard Goebel, Musica Antiqua Köln (Archiv Bach Edition, 1979)
  • Hans-Martin Linde, Linde-Consort (EMI-Reflexe, 1981)
  • Barthold Kuijken (flute), Sigiswald Kuijken (violin), Wieland Kuijken (viola da gamba), Robert Kohnen (harpsichord) (Deutsche Harmonia Mundi, 1994)
  • Jordi Savall, Le Concert des Nations (Alia Vox, 1999)
  • Hanssler Edition, Gottfried von der Goltz, Petra Mullejans, Martin Jopp, Daniela Helms, Christian Gosses (Violin / Viola), Karl Keiser (flute), Ekkehard Weber (viola da gamba), Kristin von der Goltz (cello) and Michael Behringer (harpsichord / forte piano (BWV 1079) (Hanssler Edition CD92.133. 1999)
  • Konstantin Lifschitz (Orfeo 676071, 2008) (all movements on piano)

See also[edit]

  • List of compositions of Johann Sebastian Bach
  • Perpetuum mobile

References[edit]

  1. ^ Rosen, Charles (18 April 1999). «Best Piano Composition; Six Parts Genius». The New York Times.
  2. ^ David, Hans T.; Mendel, Arthur; Wolff, Christoph (1999). The New Bach Reader. W. W. Norton. p. 224. ISBN 0-393-31956-3.
  3. ^ Gaines, James R. (2006). Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment. Harper Perennial. pp. 9–11. ISBN 978-0-00-715392-3.
  4. ^ New York Philharmonic Notes on the Program, p. 31, December 2018
  5. ^ Humphrey F. Sassoon (2003). «J. S. Bach’s Musical Offering and the Source of Its Theme: Royal Peculiar.» The Musical Times, vol. 144, no. 1885, pp. 38–39
  6. ^ Schoenberg, Arnold; Stein, Leonard; Black, Leo (1985). Style and idea : selected writings of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press. p. 394. ISBN 0520052862. OCLC 12105620.
  7. ^ Michael Marissen (1995). Daniel R. Melamed (ed.). The theological character of J. S. Bach’s Musical Offering. Bach Studies 2. Cambridge University Press. pp. 85–106. ISBN 978-0-521-47067-4.
  8. ^ «The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar», Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol. 42/1 (2011), 46–69.
  9. ^ Kirkendale, Ursula (Spring 1980). «The Source for Bach’s Musical Offering: The Musical Offering of Quintilian». Journal of the American Musicological Society. 33 (1): 99–141. doi:10.2307/831204. ISSN 0003-0139. JSTOR 831204.
  10. ^ Vienna: Universal Edition OCLC 461971074
  11. ^ Edition Peters No. 4528
  12. ^ This features on their album Concorde (1955).
  13. ^ Bach, Johann Sebastian, Das musikailische Opfer, transcribed for Organ by Jean Guillou, vol. ED 9804, Schott

Further reading[edit]

  • Reinhard Boess: Die Kunst des Rätselkanons im ‘musikalischen Opfer, 1991, 2 vols., ISBN 3-7959-0530-3

External links[edit]

  • Musikalisches Opfer, BWV 1079: Scores at the International Music Score Library Project
  • «The Musical Offering: A Musical Pedagogical Workshop by J. S. Bach, or The Musical Geometry of Bach’s Puzzle Canons» [English], Schillerinstituttet [Danish].
  • The Mutopia Project has some of the music of The Musical Offering
  • Das Musikalisches Opfer, PianoSociety.com
  • Performance of Trio Sonata by The Chamber Music Society of Lincoln Center from the Isabella Stewart Gardner Museum in MP3 format
  • Phillips, Tony (March 1, 1999). Feature Column: «Math and The Musical Offering«, What’s New in Mathematics: American Mathematical Society
  • «Johann Sebastian Bach (1685–1750), L’Offrande musicaleMusical Offering, Musikalisches Opfer BWV 1079″, ClassicalÀlacarte.com.

Композитор

Год создания

1747

Жанр

Страна

Германия

Иоганн Себастьян Бах / Johann Sebastian Bach

В последнем десятилетии жизни Баха — 40-х годах — его инструментальная и особенно клавирная полифония обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного, напевного мелоса, он стал все чаще возвращаться к старой, более отвлеченной «ричеркарной» теме. Это гармонировало с общей эволюцией образного содержания. Эмоциональная сфера баховской музыки, неизменно высокая и чистая, величаво остывала, утверждалось безраздельное и абсолютное господство интеллектуального начала. Отныне композитор был страстно увлечен решением проблем полифонически-конструктивного плана и обратился к углубленной разработке наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. В этом сказалось воздействие, оказанное на искусство эстетикой рационализма. «Если хочешь судить о произведениях искусства, то сначала обрати внимание на то, что создано разумом», — писал И. Винкельман.

Впервые новая тенденция обозначилась в Четырех дуэтах для клавира, вошедших в третью часть «Klavierübung» (1739). По жанру, складу, фактуре родственные двухголосным инвенциям, эти композиции развернуты в более широкой форме и отличаются значительной изощренностью письма (хроматически насыщенный мелос ритмически причудливого дуэта e-moll, полифункциональные наложения в дуэте F-dur). Один лишь третий дуэт, G-dur, написан на тему с более или менее выраженными характерно-жанровыми чертами (танец). Тематизм остальных несомненно ричеркарен, а в четвертом дуэте непосредственно близок к «Kunst der Fuge», и ему отвечает чисто линеарный тип полифонического развития.

То, что лишь эпизодически проявилось в третьей части «Klavierübung», получило несравненно более широкое развитие во второй половине 40-х годов в канонах, канонических вариациях («С небесной высоты») и в «Музыкальном приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года. Это произведение возникло в связи с поездкой композитора в Берлин к сыну Карлу Филиппу Эммануилу и посещением Потсдама, где Баху пришлось импровизировать на тему, заданную королем. Вернувшись в Лейпциг, Иоганн Себастьян написал на эту тему серию произведений, объединенных не столько поэтической идеей, сколько общностью стиля. Визит к Фридриху II, меломану, флейтисту и композитору-дилетанту, был лишь внешним поводом: «Музыкальное приношение» создано — об этом свидетельствует его содержание — под воздействием внутренней творческой потребности Баха и ясно выразило эволюцию его метода и стиля в последние годы.

«Королевская тема» чрезвычайно далека от баховского жанрово-характерного тематизма 20—30-х годов; она сочинена в «типовом», абстрактно-ричеркарном стиле того времени, угловата по рисунку, звучит в достаточной мере «деревянно» и вообще мало привлекательна. В любительских кругах такие мелодии сочинялись тогда сотнями. Из «королевской темы» Бах не только извлек все возможное, но достиг результата, казалось бы, совершенно неосуществимого на такой основе. «Музыкальное приношение» — произведение хотя в значительной своей части несколько холодное и рационалистичное, однако импонирует бесспорным величием и художественными красотами. Они-то и вызвали его возрождение в современной музыкальной жизни и, в частности, в советском репертуаре.

В «Музыкальном приношении» тринадцать пьес, в большинстве полифонического склада. Три из них — соната и два канона — имеют обозначения, для каких инструментов они написаны. В остальных инструменты не обозначены вовсе, и эти вещи могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum. Объединяющая тональность всего сочинения — c-moll. «Королевская тема» проходит почти во всех частях огромного цикла. Здесь сказалась характерная для Баха в тот период сильнейшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и разнообразные результаты из минимальных, скупо отобранных средств («многое посредством немногого») и особая склонность к полифоническому варьированию.

Первая пьеса — ричеркар (напомним, что это слово обозначает полифонию изысканного стиля) — представляет трехголосную фугу, написанную в импровизационно-свободной манере.

Вторая пьеса — двухголосный бесконечный канон, образуемый движением сопрано и глубокого баса (спутник). В конце пьесы заключительное построение отсутствует, мелодические линии «поворачивают» к своим вступительным интонациям, и движение возобновляется сначала: замыкает свой круг. «Тема короля» проходит в среднем голосе (у альта). Далее следует группа «Различных канонов на королевскую тему».

Третья пьеса — canon cancricans — ракоходный канон на два голоса. В баховском уртексте мелодия написана лишь для одного верхнего голоса (в сопрановом ключе). Опрокинутый ключ в конце пьесы означает, что нижний голос одновременно ведет ту же линию от конца к началу, строго воспроизводя в этой последовательности все интервалы и ритмические фигуры.

Четвертая пьеса — двухголосный канон в приму, написанный Бахом, как это обозначено в уртексте, для двух скрипок. Второй, имитирующий, голос вступает на второй четверти второго такта. Тема «Приношения» проходит в басу.

Пятая пьеса — канон двухголосный. «Королевская» мелодия — у сопрано, каноническую же имитацию ведут контрапунктирующие ему голоса. Средний — в сопрановом ключе. Нижний (спутник) — в альтовом — исполняет мелодию в обращении (всякое нисходящее движение превращается в восходящее и наоборот, причем все интервалы остаются неизменными). Условный показатель этого — опрокинутые знаки альтерации при ключе.

Шестая пьеса. Верхний голос (скрипичный ключ) и нижний (теноровый) исполняют канон — своего рода контрапунктическое окружение главной темы. Верхний (спутник) имитирует в ритмическом увеличении (удвоенными длительностями) и одновременно в обращении, которое обозначено перевернутым ключом и бемольными знаками. В среднем голосе (альтовый ключ) «королевская тема» проходит в фигурационном варианте.

Седьмая пьеса — двухголосный канон на контрапунктирующую мелодию у тенора и баса (Бах выписывает только последний). Тема «Приношения» проходит в партии альта. Бах органично соединил здесь свой линеарный стиль 40-х годов с гармоническими приобретениями кётенского периода. Тема в новом фигурационном варианте непрерывно модулирует в мелодически смежные тональности вверх и возвращается в c-moll, образовав в своем движении целотонный ряд с, d, е, fis, gis, b, с. Бах и здесь выступает как смелый провидец гармоний будущего. Это новаторство сочетается со стремлением обобщить и слить воедино огромный опыт полифонических школ разных стран и эпох: колорированне заданной темы в манере немецких мастеров XVII века, формы канонической имитации и даже символически зашифрованные обозначения этих приемов и форм, унаследованные от фламандской школы эпохи Возрождения.

Восьмая пьеса — фуга на ту же тему. Верхние голоса (у Баха выписан только «вождь» в сопрановом ключе) образуют строгий канон в квинту. Спутник обозначен старофранцузским ключом. В басу, ведущем свободно контрапунктирующую мелодию, тема фуги появляется лишь однажды в репризе перед заключительным построением.

Девятая пьеса — ричеркар — редкая в полифонии свободного письма шестиголосная фуга, огромная и в то же время чрезвычайно сжато изложенная, — «игра ума» в блестящем и несколько сухом стиле. Как и предыдущие пьесы, она может быть исполнена на клавире, органе или камерным ансамблем (например, две скрипки, альт, гамба, две виолончели) ad libitum.

Десятая пьеса — канон для альта (вождь) и баса (спутник) на фигурационный вариант темы. В начале текста — на фламандский манер символическая ремарка автора: библейское изречение «Quaerendo invenietis («Ищите и обрящете!»). Время вступления спутника не указано, его находит сам исполнитель, причем шифр может быть раскрыт в четырех различных решениях.

Одиннадцатая пьеса — четырехголосный канон на новый вариант темы. Выписана партия одного только верхнего голоса в старофранцузском ключе. Время и интервалы вступлений для трех остальных не обозначены («Ищите и обрящете!»). Очевидно, канон строгий, и мелодическая линия остается неизменной для всех имитирующих голосов. Эта вещь особенно красиво звучит в смешанном ансамбле для струнных и духовых (например, скрипки или гобои; виолончель или фагот).

Двенадцатая пьеса составляет единственный в «Музыкальном приношении» цикл — Трио-сонату в четырех частях для скрипки, флейты и basso continuo (виолончель или гамба с чембало), как это указано самим композитором. Соната значительно отличается от других пьес «Приношения» и по стилю стоит ближе к более ранним сочинениям (начала 20-х годов). «Королевская тема» и здесь остается общей основой, хотя Бах интерпретирует ее очень свободно и временами отходит далеко от оригинала. При полифонической насыщенности фактуры, в сонате ясно выражены гомофонные черты, особенно там, где вновь раскрываются образы мягкой, задушевной лирики и напряженного драматизма. Первая часть —Largo в старинной двухчастной форме, канонический дуэт флейты и скрипки на аккордовом сопровождении — интонационно очень близка большому хору из написанной одиннадцатью годами ранее кантаты «Останься с нами, вечер близко». В певучей мелодии лишь смутно угадываются контуры главной темы «Приношения». Вторая часть сонаты — фугированное Allegro c-moll на гомофонном сопровождении, в энергичном и блестящем концертном стиле. «Королевская мелодия» в качестве контрастной темы появляется в середине формы в первоначальном варианте и проходит всего шесть раз: по одному в верхних голосах (в тонике) и четырежды — на манер старинного Cantus firmus’a, в басу (t, d, t, d). Третья часть — Andante Es-dur — мелодически родственна первому ричеркару «Приношения». Это — другая лирическая страница цикла, еще более контрастная благодаря светлому гармоническому колориту, изысканно-тонкому рисунку мелодии, чисто гомофонному изложению и обильным мягким задержаниям. Эти черты неожиданно сближают Andante с немецкой музыкой чувствительного стиля второй половины XVIII века (Ф. Э. Бах и другие). Ф. Вольфрум говорит о «благоухающем растении, которое разрослось здесь из тематического зерна». В финале сонаты — Allegro, c-moll, «тема приношения» полифонически разработана в жигообразном мелодико-ритмическом варианте (метр 6/8). Это Allegro — точно так же явственный отзвук баховского стиля прежних лет.

Тринадцатая, и последняя, пьеса — приложенный к сонате бесконечный канон для флейты, скрипки и basso continuo на новый, последний вариант «королевской темы». Здесь, не в пример предыдущим канонам, выписаны все голоса. Спутник (скрипка) имитирует тему в обращении. Кроме свободно контрапунктирующего нижнего голоса (виолончель или гамба), композитор присоединяет сюда развитую партию чембало в гомофонном складе. Это придает пьесе, заключающей «Музыкальное приношение» особый смысл: она как бы синтезирует стилевые черты, с одной стороны, Трио-сонаты, и с другой — составляющих первую половину сочинения линеарно-полифонических форм.

К. Розеншильд

реклама

вам может быть интересно

Кому было посвящено Музыкальное приношение Баха?

«Музыкальное приношение» (нем. Das Musikalische Opfer), BWV 1079, — это цикл канонов, фуг и других музыкальных произведений, написанных И. С. Бахом, основанных на теме, продиктованной Баху прусским королём Фридрихом II, и посвящённых ему.

Как звали одного из нанимателей Баха отличавшегося особенным почитанием таланта композитора?

Как звали одного из нанимателей Баха, отличавшегося особенным почитанием таланта композитора? Пояснение: В конце 1717 года Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера. Князь, сам будучи музыкантом, ценил талант Баха, хорошо ему платил и предоставлял большую свободу действий.

Кем были предки Баха?

Предки Иоганна Себастьяна Вит (Витус) Бах (ум. 1619) был «булочником из Венгрии», он покинул Венгрию (по другим данным Словакию) из-за религиозных преследований (он был протестантом). Вит «находил огромное удовольствие в игре на своей маленькой цитре, которую брал повсюду с собой, даже на мельницу».

Как зовут Бах?

Иоганн Амброзиус Бах

Сколько лет прожил и с Бах?

65 лет (1685 г.–1750 г.)

Как умер Шопен?

17 октября 1849 г.

Когда и почему Шопен покинул родину?

Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года. Эта разлука с родиной стала причиной его постоянной скрытой скорби. В 1830 году прибыла весть о вспыхнувшем восстании за независимость в Польше. Шопен мечтал вернуться на родину и принять участие в боях.

Чем был болен Шопен?

Считается, что великий композитор и пианист Фридерик Шопен (1810–1849) умер от туберкулеза, но при этом туберкулез называют все-таки наиболее вероятной причиной смерти. Шопен долго и тяжел болел, но чем именно, специалисты спорят до сих пор – некоторые полагают, что у композитора был муковисцидоз.

Что написал Шопен?

Он сочинил «Тарантеллу», «Полонез fis-moll», третью «Балладу As-dur», «Прелюдию cis-moll» op. 45, «Ноктюрны» op. 48. Закончил наброски к первой части фортепианного концерта, который собирался сочинить в начале 1830-х, и издал их как «Концертное аллегро» op.

Что завещал своей родине Шопен?

Он прослыл страстным патриотом, который из тоски по родине завещал перевезти свое сердце в дорогую ему Польшу, а тело похоронить в Париже.

Сколько этюдов у Шопена?

Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради по 12 пьес (ор. 10 и ор. 25), и 3 этюда опубликованы отдельно без обозначения опуса.

Почему Этюд № 12 Шопена называется революционным?

Получил название (от Ф. Листа): «Революционный» этюд. Этот этюд — одно из самых популярных произведений музыкальной литературы, музыкальный символ Польши. И по моменту создания, и по духу музыки, и по тому названию, которое закрепилось за ним с легкой руки Ференца Листа этюд этот действительно «Революционный«.

Как называется этюд Шопена?

Революционный этюдэтюд для фортепиано до минор, сочинение 10, № 12, написанный польским композитором Фредериком Шопеном во время восстания в Польше 1830 года против русского самодержавия.

Какие жанры характерны для творчества Ф Шопена?

у Шопена обнаруживается стремление к драматическим и крупным жанрам: 2, 3 и 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 3 и 4 скерцо. Даже миниатюры становятся драматическими и большими (ноктюрн c-moll, полонез As-dur).

Музыкальное приношение (Немецкий: Musikalisches Opfer или Das Musikalische Opfer), BWV 1079, представляет собой набор клавиатуры каноны и фуги и другие произведения Иоганн Себастьян Бах, все основано на одном мюзикле тема данный ему Фридрих Великий (Фридрих II Прусский), которому они посвящены. В Ricercar а 6, шестиголосная фуга, которая считается кульминацией всего произведения, была предложена музыковедом Чарльз Розен как самое значительное фортепианное сочинение в истории (отчасти потому, что оно одно из первых).[1] Этот ричеркар также иногда называют Прусская фуга, имя, используемое самим Бахом. Особенности композиции во вступительном разделе Дуглас Хофштадтер с Пулитцеровская премия книга-победитель Гедель, Эшер, Бах (1979).

История

Концерт флейты Сан-Суси к Адольф Мензель, 1852, изображает Фредерика, играющего на флейте в своей музыкальной комнате, с К. П. Э. Бах аккомпанирует ему на фортепиано Готфрида Зильбермана в форме клавесина.

Сборник уходит корнями во встречу Баха и Фридриха II 7 мая. 1747. Встреча, проходящая в резиденции короля в г. Потсдам, возникло потому, что сын Баха Карл Филипп Эмануэль работал там придворным музыкантом. Фредерик хотел показать старшему Баху новинку, фортепиано, который был изобретен несколькими годами ранее. Королю принадлежало несколько экспериментальных инструментов, разработанных Готфрид Зильберманн.[2] Во время его ожидаемого визита во дворец Фредерика в Потсдам, Бах, известный своим умением импровизировать, получил от Фредерика длинную и сложную музыкальную тему, на которую он импровизировал трехголосную фугу. Он так и сделал, но затем Фредерик предложил ему импровизировать шестиголосную фугу на ту же тему. Бах ответил, что ему нужно будет обработать партитуру и после этого отправить ее королю. Затем он вернулся в Лейпциг, чтобы выписать Thema Regium («тема короля»):[3]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Через два месяца после встречи Бах опубликовал сборник произведений на эту тему, который мы теперь знаем как Музыкальное приношение. Бах написал произведение «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (тема, данная королем, с дополнениями, решенными в каноническом стиле), первые буквы которой составляют слово Ричеркар, известный жанр того времени.

Возможное происхождение Королевской темы

Хамфри Ф. Сассун сравнил тему, изданную Фридрихом II, с темой фуги ля минор (HWV 609) по Георг Фридрих Гендель, опубликовано в «Шесть фуг или волюнтариев для органа или клавесина». Сассун отмечает, что «тема Генделя намного короче, чем у короля, но ее музыкальная« архитектура »удивительно похожа: прыжки, за которыми следует нисходящая хроматическая гамма». Он также уточняет их дополнительные сходства, что привело Сассун к предположению, что Бах использовал минорную фугу Генделя в качестве структурной модели или руководства для Музыкальное приношение ‘s Ricercar a 6, и что его музыкальные концепции, возможно, также повлияли на развитие Бахом Ricercar a 3.[4] Тем не менее, Ricercar a 6 длиннее и несравненно сложнее, чем фуга Генделя.

Арнольд Шенберг в своем эссе 1950 года о Бахе предположил, что Thema Regium был создан сыном Баха, Карл Филлип Эмануэль, по приказу Короля, как хорошо подготовленную ловушку, чтобы поставить И. С. Баха в неловкое положение.[5]

Конструкция и приборы

В готовом виде Музыкальное приношение состоит из:

  • Два Ricercars, записано на столько посохи как есть голоса:
    • a Ricercar a 3 (трехголосная фуга)
    • a Ricercar a 6 (шестиголосая фуга)
  • Десять Каноны:
    • Canones diversi super Thema Regium:
      • 2 Canons a 2 (первая представляет собой яркий пример крабовая пушка или канонические канкризаны)
      • Canon a 2, per motum contrarium
      • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
      • Canon a 2 за тонну
    • Canon perpetuus
    • Fuga canonica в Epidiapente
    • Канон 2 «Quaerendo invenietis»
    • Канон а 4
    • Canon perpetuus, contrario motu
  • А Соната sopr’il Soggetto Reale — а трио-соната показывая флейта, инструмент, на котором играл Фредерик, состоящий из четырех частей:
    • Ларго
    • Аллегро
    • Анданте
    • Аллегро

Помимо трио-сонаты, написанной для флейты, скрипка и бассо континуо, в пьесах мало указаний на то, какие инструменты предназначены для игры на них, хотя сейчас есть значительная поддержка идеи, что они предназначены для сольной клавиатуры, как и большинство других опубликованных работ Баха.

Ричеркары и каноны реализовывались по-разному. Ричеркары чаще исполняются на клавишных, чем каноны, на которых часто играет ансамбль камерные музыканты, с инструментами, сопоставимыми с инструментами трио-сонаты.

Поскольку печатная версия создает впечатление организованной для удобного перелистывания страниц при просмотре партитуры, порядок пьес, предусмотренный Бахом (если был намеченный заказ) остается неясным, хотя принято открывать коллекцию с Ricercar a 3, а ближе к концу сыграйте трио-сонату. В Каноны супер Thema Regium также обычно играют вместе.

Музыкальные загадки

Некоторые из канонов Музыкальное приношение представлены в оригинальной партитуре не более чем короткой монодической мелодией из нескольких тактов с более или менее загадочной надписью на латинский над мелодией. Эти композиции называются загадочные фуги (или иногда, что более уместно, загадка канонов). Исполнитель (и) должен / должны интерпретировать музыку как составное произведение (произведение с несколькими переплетающимися мелодиями), решая «загадку». Некоторые из этих загадок имеют более одного возможного «решения», хотя в настоящее время большинство печатных изданий партитуры дают единственное, более или менее «стандартное» решение загадки, так что переводчики могут просто играть, без необходимости беспокоиться о латыни или загадке.

Один из них загадка канонов, «in augmentationem» (т.е. увеличение, длина нот становится длиннее), написано «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (пусть удача короля увеличивается, как длина нот), в то время как модулирующий канон, заканчивающийся на тон выше, чем он начинается, написан «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (по мере усиления модуляции может возрасти слава Короля).

Канон на тонос (бесконечно растущий канон)

Канон per tonos (бесконечно возрастающий канон) противопоставляет вариант царской темы двухголосному канону на пятом месте. Однако он модулирует и завершает на один тон выше, чем был в начале. Таким образом, у него нет финальной каденции.

Богословский характер

Среди теорий о внешних источниках влияния, Майкл Мариссен С[6] обращает внимание на возможность богословской коннотации. Мариссен видит несоответствие между официальным посвящением Фридриху Великому и влиянием музыки, которая часто бывает меланхоличной, даже грустной. Трио-соната — контрапункт соната да кьеза, чей стиль расходился со светскими вкусами Фредерика. Надпись Quaerendo invenietis, найденный над каноном № 9, ссылается на Нагорная проповедь («Ищите, и найдете», Матфея 7: 7, Луки 11: 9 ). Основное название, Opfer («Предложение»), позволяет рассматривать цикл как Предложение в религиозном смысле слова. Мариссен также отмечает, что канонические процедуры, часто вызывающие строгие требования Моисеева Закона, десять канонов, вероятно, ссылаются на Десять Заповедей. Мариссен считает, что Бах пытался евангелизировать Фридриха Великого, указывая ему на требования Моисеева закона.

В недавнем исследовании[7] Золтан Гёнч как указывал, авторское предписание искать (Quaerendo invenietis) относится не только к канонам загадки, но и к шестичастным канонам. Ричеркар также, чье архаичное название также означает стремиться. В этом движении скрыто несколько библейских цитат, и их обнаружение особенно затруднено из-за различных композиционных маневров. Уникальная формальная структура фуги дает ключ к разгадке: определенные аномалии и очевидные несоответствия указывают на внешние, немузыкальные влияния.

Среди обязанностей Баха во время его пребывания в Лейпциге (1723–1750) было преподавание латыни. Урсула Киркендейл[8] выступал за тесную связь с двенадцатитомным риторическим руководством Institutio Oratoria римского оратора Квинтилианский, кого Фридрих Великий восхищались. Филолог и ректор Лейпцигской Томасской школы, Иоганн Маттиас Геснер, для которого Бах написал кантату в 1729 году, опубликовал значительное квинтилианское издание с длинной сноской в ​​честь Баха.

Адаптации и цитаты

«Царственная тема» выступает как тема первой и последней частей Сонаты № 7 ре минор. Фридрих Вильгельм Руст, написанная примерно в 1788 году, а также как тема для сложных вариаций Джованни Паизиелло в его «Les Adieux de la Grande Duchesse de Russies», написанном примерно в 1784 году, после его ухода из двора Екатерина Великая.

«Ricercar a 6» неоднократно устраивался сам по себе, самым известным аранжировщиком был Антон Веберн, который в 1935 г. сделал версию для малых оркестр, известный своим Klangfarbenmelodie стиль (т.е. мелодические линии передаются от одного инструмента к другому после каждых нескольких нот, каждая нота получает «цвет тона» инструмента, на котором она играется):

Открытие аранжировки Веберна

Аранжировка Веберна была посвящена музыкальному продюсеру и дирижеру BBC. Эдвард Кларк.[9]

Другая версия Ricercare 6 воки был опубликован в 1942 г. К. Ф. Питерс в переложении для органа музыковеда Герман Келлер, затем базировалась в Штутгарте.[10]

Игорь Маркевич произвел реализацию для трех оркестровых групп и, для частей сонаты, сольного квартета (скрипка, флейта, виолончель и клавесин), написанного в 1949-50.

В Современный джаз-квартет использовали один из канонов (первоначально «для двух скрипок в унисон») как введение к исполнению стандартной песни »Мягко, как на утреннем восходе солнца «. (Это есть в их альбоме Конкорд (1955).) Королевская тема исполняется на контрабасе с Милт Джексон (вибрафон) и Джон Льюис (фортепиано) переплетение двух имитирующих контрапунктных голосов выше:

Канон из Музыкального приношения

Исан Юнь сочинил Königliches Thema для скрипки соло, пассакалью на Thema Regium с азиатскими и двенадцатитоновыми влияниями, написанную в 1970 году.

Барт Берман сочинил три новых канона на Королевскую тему Музыкальное приношение, которые были опубликованы в 1978 году как праздничное приложение к голландскому музыкальному журналу Мужское и мелодия (издатель: Het Spectrum ).

София Губайдулина использовал Королевскую тему Музыкальное приношение в ее концерте для скрипки Офферториум (1980). Оркестрированная в аранжировке, аналогичной Веберну, тема деконструируется нота за нотой через серию вариаций и реконструируется как русский православный гимн.

Лесли Ховард произвела новую реализацию Музыкальное приношение, который он оркестровал и дирижировал в Финляндии в 1990 году.

Органист Жан Гийу Переписал всю работу для органа в 2005 году.[11]

Известные записи

  • Милан Мунклингер, Арс Редивива: Станислав Духонь, Карел Бидло, Иржи Бакса, Йозеф Влах, Вацлав Снитил, Ярослав Мотлик, Франтишек Слама, Франтишек Пошта, Виктория Швихликова (Supraphon, 1959)
  • Карл Рихтер, Отто Бюхнер, Курт Гюнтнер, Зигфрид Майнеке, Фриц Кишкальт, Хедвиг Билграм (DGG / Archiv Produktion, 1963)
  • Милан Мунклингер, Арс Редивива: Станислав Духонь, Карел Бидло, Вацлав Снитил, Ярослав Мотлик, Франтишек Слама, Франтишек Пошта, Йозеф Хала (Супрафон, 1966)
  • Николаус Харнонкур, Concentus Musicus Вена (Тельдек, 1970)
  • Невилл Марринер, Академия Св. Мартина на полях (Philips, 1974)
  • Райнхард Гебель, Musica Antiqua Köln (Archiv Bach Edition, 1979)
  • Ханс-Мартин Линде, Linde-Consort (EMI-Reflexe, 1981)
  • Ансамбль Sonnerie (Девственница, 1994)
  • Бартольд Куйкен (флейта), Зигисвальд Куйкен (скрипка), Виланд Куйкен (альт да гамба), Роберт Конен (клавесин) (Deutsche Harmonia Mundi, 1994)
  • Хорди Саваль, Le Concert des Nations (Алия Вокс, 1999)
  • Константин Лифшиц (Орфей 676071, 2008) (все части на фортепиано)

Смотрите также

  • Список произведений Иоганна Себастьяна Баха
  • Вечный двигатель

Рекомендации

  1. ^ Розен, Чарльз (18 апреля 1999 г.). «Лучшее фортепианное сочинение; шестичастный гений». Нью-Йорк Таймс.
  2. ^ Дэвид, Ханс Т .; Мендель, Артур; Вольф, Кристоф (1999). Новый баховский чтец. W. W. Norton & Company. п. 224. ISBN  0-393-31956-3.
  3. ^ Гейнс, Джеймс Р. (2006). Вечер во Дворце разума: Бах встречает Фридриха Великого в эпоху Просвещения. Харпер Многолетник. С. 9–11. ISBN  978-0-00-715392-3.
  4. ^ Хамфри Ф. Сассун (2003). Музыкальное приношение И.С. Баха и источник его темы: «Королевская особенность». Музыкальные времена, Vol. 144, № 1885, стр. 38–39
  5. ^ Шенберг, Арнольд; Штейн, Леонард; Черный, Лев (1985). Стиль и идея: избранные произведения Арнольда Шенберга. Беркли: Калифорнийский университет Press. стр.394. ISBN  0520052862. OCLC  12105620.
  6. ^ Майкл Мариссен (1995). Дэниел Р. Меламед (ред.). «Богословский характер музыкального приношения И. С. Баха». в эстраде Баха 2. Издательство Кембриджского университета. С. 85–106. ISBN  978-0-521-47067-4.
  7. ^ «Священные коды Риккара из шести частей» Бах. Журнал Института Рименшнайдера Баха Vol. 42/1 (2011), 46–69. — онлайн-версия: Исследования Баха 11 (Венгерское общество Баха)
  8. ^ Киркендейл, Урсула (весна 1980 г.). «Источник для Баха Музыкальное приношение: Музыкальное приношение Квинтилиана ». Журнал Американского музыковедческого общества. 33 (1): 99–141. Дои:10.2307/831204. ISSN  0003-0139. JSTOR  831204.
  9. ^ Вена: универсальное издание A. G. OCLC 461971074
  10. ^ Издание Петерса № 4528
  11. ^ Бах, Иоганн Себастьян, Das musikailische Opfer, переложение для органа Жана Гийу, ED 9804, Schott

дальнейшее чтение

  • Рейнхард Бесс: Die Kunst des Raetselkanons im ‘musikalischen Opfer’, 1991, 2 тома, ISBN  3-7959-0530-3

внешняя ссылка

  • Музыкальное приношение: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
  • «Каноны музыкального приношения», Домашняя страница Тима Смита: Каноны и фуги Дж. С. Баха
  • «Музыкальное приношение: музыкально-педагогический семинар И.С. Баха, или Музыкальная геометрия канонов-головоломок Баха» [Английский], Schillerinstituttet [Датский].
  • В Проект Мутопия есть некоторые из музыки Музыкальное приношение
  • «Das Musikalisches Opfer», PianoSociety.com.
  • Исполнение трио-сонаты к Общество камерной музыки Линкольн-центра от Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в MP3 формат
  • Филлипс, Тони (1 марта 1999 г.). Рубрика: «Математика и музыкальные приношения», Что нового в математике: Американское математическое общество.
  • «Библиотека звукозаписей: Ars Rediviva — Милан Мунклингер: И.С. Бах: Искусство фуги, Contrapunctus VIII».: FrantišekSláma.com.
  • «Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), L’Offrande musicale — ‘Музыкальное приношение’, ‘Musikalisches Opfer’ BWV 1079», ClassicalÀlacarte.com.
  • «Искусство музыкального подношения». Композиция на темы из Музыкальное приношение и Искусство фуги так же хорошо как Месса си минор

«Музыкальное приношение» (нем. (b)  Das Musikalische Opfer), BWV (b) 1079, — это цикл канонов (b) , фуг (b) и других музыкальных произведений (b) , написанных И. С. Бахом (b) , основанных на теме (b) , продиктованной Баху прусским (b) королём Фридрихом II (b) , и посвящённых ему. Поскольку инструментовка почти нигде не указана Бахом, сегодня этот цикл можно услышать исполненным на самых разных инструментах.

Музыка

Королевская тема

История создания цикла началась в день встречи Баха с прусским королём Фридрихом II 7 мая (b) 1747 года (b) . Сын Баха, Карл Филипп Эммануил (b) , с 1740 года (b) работал клавесинистом (b) в капелле короля, и через него Фридрих передал приглашение Иоганну Себастьяну. Как только Бах приехал, король сразу позвал его в потсдамский (b) дворец, отменив концерт (он играл на флейте (b) ). Во время встречи Баху была показана новинка, пианофорте Зильбермана (b)  — ранняя разновидность фортепиано (b) . У короля имелось несколько экземпляров этого инструмента. Бах, переходя из комнаты в комнату, импровизировал на них, а затем, желая удивить короля, попросил дать ему тему, чтобы тут же сочинить на неё фугу. Фридрих дал ему следующую тему (впоследствии названную королевской, или (лат. (b) ) Thema Regium):

Получив тему, Бах незамедлительно сочинил на неё трёхголосную фугу. На просьбу сочинить шестиголосную фугу на ту же тему Бах ответил, что не всякая тема подходит для такой цели, и предложил свою тему[1]. Однако позже он всё-таки исполнил и это желание короля.

Два месяца спустя Бах опубликовал цикл произведений на «Королевскую тему», который сейчас известен как «Музыкальное приношение». Бах озаглавил цикл так: «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (данная повелением короля тема и прочее, исполненное в каноническом роде) — акростих (b) , первые буквы которого образуют слово ричеркар (b) (старинное название фуги).

Строение и инструменты

В окончательном виде «Музыкальное приношение» состоит из:

  • Двух ричеркаров (изложены в виде партитуры):
    • шестиголосный ричеркар (фуга);
    • трёхголосный ричеркар (фуга);
  • Девяти канонов;
  • Канонической фуги;
  • Четырёхчастной трио-сонаты (b) с участием флейты (b) , на которой играл Фридрих.

Исключая трио-сонату, написанную для флейты, скрипки (b) и генерал-баса (b) , в пьесах стоит мало указаний относительно инструментов, на которых их предполагается исполнять.

Обычно ричеркары и каноны играются следующим образом: ричеркары исполняются на клавишных инструментах (b) , разными группами инструментов камерного ансамбля, в то время как каноны исполняются инструментами трио-сонаты. Но известны записи этого произведения на одном инструменте (фортепиано, клавесин (b) ) или, наоборот, в оркестрованном варианте.

В современном исполнении порядок следования пьес обычно таков: трёхголосный ричеркар — 6 канонов — каноническая фуга — шестиголосный ричеркар — 2 канона — трио-соната — канон.

Музыкальные загадки

В оригинале некоторые каноны из «Музыкального приношения» представлены не более чем короткой одноголосной мелодией размером в несколько тактов, сопровождаемой более или менее загадочной фразой на латыни. Эти части произведения иногда называют загадочными канонами. Исполнитель должен разгадать загадку, правильно проинтерпретировав мелодию с надписью как многоголосное произведение. Было показано, что у некоторых загадок имеется не одно решение, хотя сегодня обычно публикуются более или менее стандартные решения, так что исполнитель может просто играть, не задумываясь о загадках автора.

Один из этих загадочных канонов, «in augmentationem» (то есть с увеличением длительности нот), подписан «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (пусть удача короля увеличится, как эти ноты), а модулирующий (b) канон, заканчивающийся на тон выше, чем он начинался, надписан «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (и пусть слава короля растёт по мере того как восходит модуляция (b) ). О том, как Фридрих воспринял посвящённое ему произведение, играл ли он его и пытался ли разгадать хоть одну загадку, мало что известно.

Адаптации и цитаты XX века

«Ричеркар на 6 голосов» сам по себе был многократно аранжирован, наиболее известна аранжировка Антона Веберна (b) , который в 1935 году (b) представил версию для небольшого оркестра (b) , известную своим стилем (все мелодические линии передавались от инструмента к инструменту после каждых нескольких нот, так что каждая нота получала свой тембровый оттенок). Одночастный концерт (Offertorium) С. Губайдулиной (b) для скрипки с оркестром также основан на теме прусского короля (первое исполнение в первой редакции в 1981 году)[2].

См. также

  • Барокко (b)
  • Бах, Иоганн Себастьян (b)
  • Канон (музыка) (b)
  • Фуга (b)
  • Искусство фуги (b)

Примечания

  1. И. Н. Форкель (b) . О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха — глава IIАрхивная копия от 20 ноября 2012 на Wayback Machine (b)
  2. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. — С. 404.

Ссылки

  • Музыка: The Musical Offering

«Музыкальное
приношение» — цикл полифонических пьес,
написанных на тему
короля Пруссии Фридриха II,
с которым Бах общался и музицировал в
Потсдаме в 1747 году во время остановки
на пути в Дрезден.

В
«Музыкальном приношении» тридцать
пьес, большинство из которых -полифонического
склада. Три из них — трио-соната и два
канона — имеют обо­значения,
для каких инструментов они написаны
(флейта, скрипка и бассо кон-тинуо).
В остальных инструменты не обозначены,
и они могут быть исполнены на
клавире или камерным ансамблем ad
libitum
(«по желанию»). Объединяющая тональность
всего сочинения
c-moll.
Сама тема не является оригинальной
ме­лодической
находкой, а скорее комбинацией характерных,
типичных для ба­рокко
интонационных «формул». В баховском
цикле убедительно воплощается мысль
о том, что не оригинальность темы, а
мастерство её развития придают музыке
художественную ценность и историческую
значимость. «Королевская тема»
проходит почти во всех частях огромного
цикла. В «Музыкальном при­ношении»
сказалась свойственная творчеству Баха
в поздний период глубо­чайшая
сосредоточенность мысли, стремление
извлекать широкие и макси­мально
разнообразные возможности из минимальных,
строго отобранных средств
и особая склонность к полифоническому
варьированию.

Последнее
во времени и самое сложное произведение
Баха—созданный им перед
смертью большой полифонический цикл в
ре-миноре—«Искусство фу­ги».
Записанный композитором в партитуре
для четырех голосов, он исполня­ется
обычно на клавире или камерным ансамблем
и состоит из 14 контрапунк­тов
(фуг) на одну тему, С «Музыкальным
приношением» его роднит монотема­тический
замысел, но теперь Бах писал не на
заданную, а на собственную тему. Простая
и строгая эта тема в высшей степени
характерна для полифонического стиля
Баха. Лаконичная, рельефная по мелодическому
рисунку и в то же время обобщенная
(типовая) по интонации, она во всех
преобразованиях сохраняет возвышенность
и величавую серьезность, распевность
и идеальное строение, отвечающее
всем условиям преобразования и
многосложному полифоническо­му
развитию в 14 фугах. Тема предстает в
увеличении, в уменьшении, обраще­нии
и ракоходном движении, используются
также ритмические варианты ос­новной
темы. Строение «Искусства фуги» глубоко
продуманно и характеризу­ется
строгой логикой. Фуги следуют одна за
другой по принципу восхождения от
простого к сложному. В последней фуге
Бах использует тему-монограмму BACH.
Но её развитие не завершено, фуга осталась
недописанной и так — в не­законченном
виде — исполняется и по сей день.

27. Что такое «Хорошо темперированный клавир»?

36

«Хорошо
темперированный клавир» — сборник
прелюдий и фуг (два тома) во всех
двадцати четырех тональностях,
расположенных по хроматическим
полу­тонам.
Бах писал, что предназначает их «для
пользы и упражнения жаждущей учиться
молодежи, а также для развлечения тех,
кто уже накопил опыт в этом искусстве».

В
обеих частях «Хорошо темперированного
клавира», созданных в разное время,
прелюдии и фуги расположены попарно,
«малыми циклами», в хромати­чески
восходящей последовательности всех
одноименных тональностей — от До
мажора
(№ 1) до см минора (№ 24) включительно.
Такое расположение име­ло
для Баха принципиальное значение и
глубокий смысл: он первым использо­вал
в клавирной музыке все тональности
хроматической шкалы в равномерно
темперированном
строе, закрепив тем самым сохранившийся
до настоящего времени
в профессиональной музыке принцип
деления октавы на 12 равных полутонов.
К этому способу темперации в конце XVII
— начале XVIII
века вплотную
подошли А.Веркмайстер и И.Д.Нейдхардт.
Одним из первых точный расчет 12-ступеневой
темперации произвел М.Мерсенн. «Хорошо
темпериро­ванный клавир» Баха был
первым гениальным художественным
опытом
во­площения
принципа равномерной темперации.

Каждый
из двух томов ХТК содержит по 24
самостоятельных двухчастных цикла
(прелюдия и фуга) во всех мажорных и
минорных тональностях: Бах как бы
уравнивает в правах и широко распространенные
тональности и редко ис­пользовавшиеся
в исполнительской практике его времени
тональности с боль­шим количеством
знаков. Пьесы «Хорошо темперированного
клавира» обоб­щают
жанровое и эстетическое содержание
музыки Баха, являясь своеобразной
«энциклопедией» баховского творчества.

Благодаря
глубине и разнообразию содержания,
исключительному мастер­ству
полифонического искусства прелюдии и
фуги ХТК представляют собой образцы
высшего художественного совершенства.
И в наше время они остают­ся
непревзойденными шедеврами полифонического
письма, изучение которых является
обязательным для любого музыканта.

Основу
соотношения прелюдии и фуги составляет
контраст свободной им-провизационности
в прелюдии и строгой, построенной по
правилам полифо­нии
свободного стиля фуги. Несмотря на
жанровую типологичность и единство
стиля, каждая пьеса «Хорошо темперированного
клавира» образно индивиду­альна, а
форма ее обладает неповторимо-своеобразными
чертами. Таких инди­видуально-характерных,
художественно убедительных решений в
жанре кла­вирной прелюдии и фуги до
Баха не достигал никто. Написанные в
одной то­нальности,
но различные по характеру и фактуре
(гомофония — полифония) пьесы
то дополняют, то по контрасту резко
оттеняют друг друга, выражая в та­ком
сочетании различного, иногда даже
противоположного, одну общую по­этическую
идею.

37

В
XX
веке идею сочинения полифонических
пьес во всех тональностях по­вторили
Д.Шостакович (24 прелюдии и фуги), П.Хиндемит
(фортепианный цикл
«Ludus
tonalis»
— «Игра тональностей», состоящий из
Прелюдии, 12 фуг, разделенных
интермедиями, и Постлюдии), Р.Щедрин и
С.Слонимский.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #

  • Кому посвящен рассказ уроки французского
  • Кому посвящен рассказ отцы и дети
  • Кому посвятил в г распутин автобиографический рассказ уроки французского
  • Кому попало как пишется
  • Кому погорельский посвятил сказку черная курица или подземные жители