Краткий рассказ о балете - Граматика и образование на Pisanino.ru

Что такое балет, история балета

«Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем»
Г. Уланова

Удивительный, прекрасный и многогранный мир балета никого не оставит равнодушным. Впервые это слово прозвучало в Италии, сам жанр возник во Франции, помимо этого, балет является настоящей гордостью России, более того, в XIX веке именно русский спектакль, созданный П.И. Чайковским, стал подлинным образцом.

Об истории балета и значении этого жанра в культурном обогащении человека читайте на нашей странице.

Что такое балет?

Это музыкально-театральный жанр, в котором тесно переплелись несколько видов искусств. Так, музыка, танец, живопись, драматическое и изобразительное искусство объединяются между собой, выстраивая слаженный спектакль, разворачивающийся перед публикой на театральной сцене. В переводе с итальянского, слово «балет» означает – «танцую».

Когда возник балет?

Первое упоминание о балете относится к XV веку, сохранились сведения, что придворный учитель танцев Доменико да Пьяченца предложил для очередного бала объединить несколько танцев, написав к ним торжественный финал и обозначив, как балет.

Однако, сам жанр возник немного позднее в Италии. Точкой отсчета признан 1581 год, именно в это время в Париже Бальтазарини поставил свой спектакль на основе танца и музыки.В XVII веке, популярность получают смешанные представления (опера-балет). При этом, большее значение в таких постановках отводится именно музыке, а не танцу. Лишь благодаря реформаторской работе балетмейстера из Франции Жан Жоржа Новера жанр приобретает классические очертания со своим «хореографическим языком».

Становление жанра в России

Сохранились сведения, что первое представление «Балет об Орфее и Эвридике», было представлено в феврале 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Большой вклад в формирование жанра внес талантливейший балетмейстер Шарль-Луи Дидло. Однако, настоящим реформатором принято считать знаменитого композитора П.И. Чайковского. Именно в его творчестве происходит становление романтического балета. П.И. Чайковский уделил особое внимание именно музыке, превратив ее из сопровождающего элемента в мощный инструмент, помогающий танцу тонко улавливать и раскрывать эмоции и чувства. Композитор преобразовал форму балетной музыки, а также выстроил единое симфоническое развитие.

Немалую роль в развитие балета сыграло и творчество А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), а также работа балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина. В новом столетии выделяется творчество С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Глиэра, А. Хачатуряна.
В XX композиторы начинают поиски для преодоления стереотипов и установленных правил.

Кто такая балерина?

Балеринами раньше называли вовсе не всех, кто танцует в балете. Это высшее звание, которое получали танцовщицы по достижению определенной суммы артистических заслуг, а также через несколько лет после работы в театре. Изначально всех кто выпускался из Театрального училища принимали танцовщицами кордебалета, за редким исключением – солистками. Некоторым из них удавалось достигнуть звания балерины через два-три года работы, некоторым – только перед пенсией.

Основные компоненты

Главными составляющими балета являются классический танец, характерный танец и пантомима.Классический танец берет начало еще во Франции. Он невероятно пластичен и изящен. Сольные танцы называются вариациями и адажио. Например, хорошо всем известное Адажио из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Причем эти номера могут быть и в ансамблевых танцах.

Помимо солистов, участие в действии принимает кордебалет, который создает массовые сцены.
Зачастую танцы кордебалета относятся к характерным. Например, «Испанский танец» из «Лебединого озера». Этим термином обозначают народные танцы, введенные в спектакль.

Фильмы о балете

Балет является весьма популярным видом искусства, который нашел отражение и в кинематографе. О балете есть множество прекрасных картин, которые можно разделить на три большие категории:

Документальные фильмы – это запечатленная балетная постановка, благодаря которой можно познакомиться с творчеством великих танцоров.
Фильм-балет – такие картины также показывают сам спектакль, но только действие происходит уже не на сцене. Например, лента «Ромео и Джульетта» (1982), режиссера Пауля Циннера, где главные роли исполнили знаменитые Р. Нуреев и К. Фраччи; «Сказка о коньке-горбунке» (1961), где главную роль исполнила Майя Плисецкая.
Художественные фильмы, действие которых связано с балетом. Такие киноленты позволяют погрузиться в мир этого искусства и подчас события в них разворачиваются на фоне постановки, либо они рассказывают обо всем, что происходит в театре. Среди подобных картин особого внимания заслуживает «Авансцена» — американский фильм режиссера Николаса Хитнера, который публика увидела в 2000 году.
Отдельно следует упомянуть биографические картины: «Марго Фонтейн» (2005 г), «Анна Павлова» и многие другие.

Нельзя обойти вниманием картину 1948 года «Красные башмачки» режиссеров М. Пауэла и Э. Прессбургера. Фильм знакомит зрителей со спектаклем по мотивам известной сказки Андерсена и погружает публику в мир балета.

Режиссер Стивен Долдри в 2001 году представил общественности ленту «Билли Эллиот». В ней рассказывается о 11-летнем мальчике из шахтерской семьи, который решил стать танцором. Он получает уникальный шанс и поступает в Королевскую Балетную школу.

Фильм «Мания Жизели» (1995) режиссера Алексея Учителя, познакомит зрителей с жизнью легендарной русской танцовщицы Ольги Спесивцевой, которую современники прозвали Красной Жизелью.

В 2011 году на телеэкраны вышел нашумевший фильм «Черный лебедь» Даррена Аронофски, который показывает жизнь балетного театра изнутри.

Современный балет и его будущее

Современный балет сильно отличается от классического более смелыми костюмами и свободной танцевальной интерпретацией. Классика включала в себя весьма строгие движения, в отличие от модерна, который уместнее всего назвать акробатичным. Очень многое в этом случае зависит от выбранной темы и идеи спектакля. Опираясь на нее, постановщик уже выбирает набор хореографических движений. В современных спектаклях движения могут заимствоваться из национальных танцев, новых направлений пластики, ультрасовременных танцевальных течений. Интерпретация также производится в новом ключе, например, нашумевшая постановка Метью Берна «Лебединое озеро», в которой девушки были заменены на мужчин. Работы хореографа Б. Эйфмана – это настоящая философия в танце, поскольку каждый из его балетов содержит глубокий смысл. Еще одна тенденция в современном спектакле – размытие границ жанра, и правильнее его было бы назвать многожанровым. Он более символичен, по сравнению с классическим, и использует множество цитат, ссылок. Некоторые спектакли применяют монтажный принцип построения, и постановка состоит из разрозненных фрагментов (кадров), которые все вместе составляют общий текст.

Кроме того, во всей современной культуре наблюдается огромный интерес к различным ремейкам, и балет не исключение. Поэтому многие постановщики пытаются заставить публику взглянуть на классический вариант с другой стороны. Новые прочтения приветствуются, причем, чем оригинальнее они, тем больший успех их ждет.

Пантомима – это выразительная игра с помощью жестов и мимики

В современных постановках хореографы расширяют установленные рамки и границы, помимо классических компонентов добавляются гимнастические и акробатические номера, а также современные танцы (модерн, свободный танец). Эта тенденция наметилась еще в XX веке и не утратила свою актуальность.

Балет – сложный и многогранный жанр, в котором тесно переплетается несколько видов искусств. Никого не может оставить равнодушным грациозные движения танцоров, их выразительная игра и чарующие звуки классической музыки. Только представьте, как балет украсит праздник, он станет настоящей жемчужиной любого мероприятия.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Балет «Лебединое озеро»

Источник

Многие люди очень любят приходить в театры на различные балетные оперы, и наблюдать за талантливыми специалистами, которые замечательно справляются со своей задачей. Но мало кто знает, как зародилось и развивалось это невероятное течение в искусстве.

На самом деле, балет является относительно молодой разновидностью искусства. Ему чуть больше 400 лет, несмотря на то, что в древности люди уже пытались воссоздать что-то подобное этому. Впервые балет зародился в Италии, во время развития эпохи Возрождения. Высокая итальянская знать очень любила пышные масштабные праздники, в которых танцы являлись неотъемлемой частью. Сельские неорганизованные пляски никак не вписывались в атмосферу, царящую в шикарных дворцах. Поэтому, самым лучшим танцмейстерам приходилось обучать дворян более организованным и изящным движениям. Во время выступления профессионалы полностью руководили действием. С годами танец начал приобретать более театральную окраску.

Сам термин «балет» появился только в самом конце 18 века. Но в то время слово несло немного другую смысловую нагрузку. Под ним подразумевался не какой-то определенный танец, а всего лишь один небольшой эпизод из всего выступления. Как правильно, он передавал залу определенное заданное настроение.

Самым первым организованным спектаклем, в 1581 году, во Франции стало представление известного балетмейстера, под названием «Комедийный балет Королевы». Именно после этой нашумевшей премьеры во Франции начал активно развиваться балет.

Во время правления Людовика четырнадцатого придворные спектакли достигли пика своего совершенства. Людовик неоднократно принимал в них участие, играя самые яркие роли. Уже в 1661 году он начал строительство своей танцевальной академии, в которую потом вошли 12 самых знаменитых танцмейстеров с разных стран. Спустя несколько лет была открыта та самая Парижская опера.Изначально в спектаклях играли только мужчины. Но уже 1681 году женщинам было дозволено непосредственно принимать участие в представлении, играя второстепенные роли.

В Россию балет пришел только в начале 17 века. В 1738 году уже была основана самая первая школа, которая пользовалась немалым спросом. Спустя некоторое время балет стал приоритетным направлением искусства у власти. Государство выделяло на развитие балета огромные субсидии. Это и положило начало стремительному развитию направления в России, которое продолжается до сих пор.

Источник

Что такое балет

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru.

Классический балет – это отдельный мир, полный сказочных образов, невероятных музыкальных созвучий, игры, движения, пластики, цвета и света.

Это соединение всех искусств, «решивших подружиться» ради уникальной возможности воздействовать на зрителя сообща, всеми способами: музыкальным аккомпанементом, танцем, актёрским мастерством, яркостью декораций.

Побывать на балетном спектакле обязательно нужно хотя бы однажды. Не слушайте тех, кто говорит, что балет – это скучно. Просто нужно заранее познакомиться с историей жанра, понять, что к чему. Об этом – читайте ниже.

Балет — это…

Балет – это вид театрально-музыкального искусства, ведущим средством выражения художественной идеи в котором служит танец.

Любой балетный спектакль создаётся на основе некого сюжета (что это?), который описывает драматург или либреттист. Затем театральный режиссёр продумывает сценическое воплощение идеи, а балетмейстер ставит непосредственно танец.

Балет бывает и бессюжетным. Такое изменение его структуры произошло в 20-м веке, когда сюжет перестал быть обязательным элементом во всех видах искусства. В таком случае спектакль всё равно имеет некую содержательную заданность, идею, эмоциональный посыл.

Иными словами, балет — строго согласованное действо, в котором имеет значение каждая деталь.

Немного истории

Слово «балет» родилось в Италии, при дворе, как обязательная танцевальная церемония известных на всю Европу красочных и весёлых праздников. Слово переводится простым и понятным глаголом «танцую».

В 15-м столетии королевский танцмейстер Доменико да Плаченца предложил назвать этим термином несколько бальных танцев, объединённых общим вступлением и финалом.

Собственно же балет в его современном понимании появился спустя целый век. Премьерой официально принято считать музыкально-танцевальный спектакль «Цирцея или комедийный балет королевы», поставленный Бальтазарини ди Бельджойозо в Париже в 1581 году.

Вероятнее всего, балет привезла во Францию Екатерина Медичи, итальянка по происхождению. Она покровительствовала художникам и музыкантам, одним из которых и был её соотечественник Бальтазарини.

Его постановка, приуроченная к свадьбе особ королевской крови, длилась пять часов и осталась в памяти очевидцев как зрелище необычайной красоты.

В России первым танцевальным спектаклем стал «Балет об Орфее и Эвридике», поставленный в 1673 году при дворе Алексея Михайловича. Автором музыки предположительно был Готфрид Шютц, постановщиком – Никола Лима. Он же исполнял партию Орфея.

Для премьеры в подмосковном селе Преображенское была специально построена «комедийная хоромина». После «Орфея и Эвридики» там было поставлено ещё несколько спектаклей, но после смерти царя это начинание прервалось, возродившись в совершенно новых условиях лишь на рубеже 18-19 веков.

Подлинное рождение современного романтического балета связывают с именем П.И.Чайковского. Его гениальная музыка стала лейтмотивом (это как?), душой балета: не сопроводительным инструментом, а полноценной и полновластной силой, организующей основное действие.

«Щелкунчик» и «Лебединое озеро» — те спектакли, с которых стоит начать своё знакомство с балетом.

Как подготовиться к походу на балет

Чтобы происходящее на сцене не было для вас неожиданностью, имеет смысл заранее познакомиться с текстом либретто. Это литературное произведение, кратко излагающее сюжет постановки.

Оно достаточно лаконично (напоминает краткое содержание книги) помогает познакомиться с героями, местом и временем действия, представить общую картину происходящего.

Кроме того, нужно знать, идя на балет, что это – колоссальный труд артистов.

Каждая постановка стоит им ежедневного многочасового труда, в котором присутствуют не только радость творчества, но и бесконечный механический труд, огромные физические нагрузки, которые придутся по силам далеко не каждому спортсмену.

К примеру, в прошлом для того, чтобы называться почётным именем балерины, танцовщице было необходимо отыграть определённое количество спектаклей, перейти из кордебалета (массовые, групповые танцы, подобно хору в опере) в солистки.

Современные артисты балета – великие труженики, за плечами которых стоит тяжелейший, полный различных испытаний творческий путь.

Чтобы настроиться на восприятие балетного спектакля, можно посмотреть фильмы о балете и балеринах:

— «Анюта» А.Белинского и В.Васильева (1982);
— «Мания Жизели» А.Учителя (1995);
— «Билли Эллиот» С.Далдри (2001);
— «Чёрный лебедь» Д.Аронофски (2011).

Если вы предпочитаете книги, с балетным миром помогут познакомить такие произведения, как «История одной девочки» Марианны Сизовой, «Шесть балерин на одного папу» Паолы Дзаннонер, «Женщины Лазаря» Марины Степновой.

Сложное и многогранное искусство балета обязательно отзовётся в душе своей необычностью и масштабностью.

Живя в России, гордящейся своей непревзойдённой классической балетной школой, ни разу не видеть балета даже немного неловко.

Если с первого раза что-то покажется непонятным, не пугайтесь. Берите билет – и вперёд, за новыми впечатлениями!

Источник

Энциклопедия
Разное
Балет

Балет – очень тонкое, красивое и эстетичное театральное искусство. Зародился балет в Италии в середине шестнадцатого века. Название балет произошло от итальянского слова «ballo», что значит танец. Сначала дамы танцевали на сцене в длинных платьях, корсете и туфлях на каблуках, изобретенных Людовиком XIV. Во время представления артисты вели диалоги, пели, читали стихи и даже устраивали настоящие битвы. Представления длились десять, иногда двенадцать часов. Пачки и пуанты появились гораздо позже. И постепенно укоротилось время спектакля: балет стал таким, каким все привыкли его видеть.

В России первый балет был поставлен во второй половине семнадцатого века при дворе царя Алексея Михайловича. Но превращаться в наше национальное искусство он начал гораздо позже – в начале девятнадцатого века. В развитии и становлении российского балета большая роль принадлежит французскому балетмейстеру Дидло и нашему великому русскому композитору Чайковскому, который по праву признан мировым классиком балета, а его «Лебединое озеро» — лучшим в мире. Его музыка раскрывает внутреннее течение действия и воплощает характер героев.

Но балет — это не только красота, а тяжкий труд. Девочки, мечтающие стать балеринами, ежедневно изнуряют себя многочасовыми тренировками, всю жизнь придерживаются жесткой диеты, балерина за год снашивает от двухсот пар пуантов. Взрослые балеруны за один спектакль поднимают вес, приблизительно равный тонне. И, все равно, многие мечтают посвятить свою жизнь балету.

Балет состоит из разных видов танца и пантомимы. Танец может быть сольным и групповым, вместе с кордебалетом.

Существуют разные виды балета. Классический балет отличается высшей степенью хореографии и придерживается строгих правил: музыку исполняет только симфонический оркестр, сценарий тщательно продуман, костюмы великолепны. Часто на сцене разыгрывается какая-то одна история с помощью пантомимы и пластики.

Современный балет существенно отличается от классического. Движения более свободны, возможна импровизация. Конкретной истории нет. Иногда танцоры просто двигаются под музыку в соответствие с мелодией и своим настроением.

Чайковский, Прокофьев, Адан и Минкус признаны лучшими композиторами, писавшими музыку для балета. Наиболее плодотворно трудился в этой области Петр Ильич Чайковский. Он написал музыку к трем балетам, ставшим классикой. И лучший из них – «Лебединое Озеро».

Русские и российские балеруны и балерины, такие, как Нуриев, Барышников, Васильев, Ваганова, Кшесинская, Плисецкая, Уланова, Павлова и Васильева единодушно признаны лучшими мировыми танцорами балета. Проходят годы, а балет так и остается блестящей классикой, которую мы будем любить, пересматривать и которой будем всегда восхищаться.

Доклад №2

Человеку, впервые попавшему на балет, происходящее на сцене может показаться странным и непонятным. Слов нет, только музыка и балерины, порхающие по сцене. Однако все это выглядит чарующе и прекрасно. Это и есть магия балета.

Что же такое балет?

Балет — это жанр театрально-музыкального искусства. Основа балета – сценарий, музыка и танец.

Танец – основное художественно-выразительное средство в балете. В танце балерины и танцовщики раскрывают характеры, чувства и действия героев балета.

Однако, потребовалось 400 лет, прежде чем балет стал напоминать то что в наше время называется балетом.

Балет возник в 15 веке в Италии. Само название «балет» произошло от итальянского «balletto» — танцевать. Дальнейшее развитие балета происходило во Франции.

С момента возникновения балет был привилегией высшего сословия. Так, в 1581 году при французском дворе был представлен первый балет «Цирцея».

Король Франции Людовик 14-й был страстным поклонником балета и нередко сам выступал на сцене в качестве танцора. Его прозвали «Король-Солнце» после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году открылась Королевская академия танца в Париже. Возглавил ее Пьер Бошам, который впоследствии разработал пять классических позиций ног в балете.

Изначально балет был сугубо мужским, женщинам танцевать не разрешалось. Переодетые мужчины исполняли все женские партии. Первой женщиной, выступившей в сольном танце как балерина, стала мадмуазель Ла Фонтен. Это произошло в 1681 году.

По мере развития балета преображался и костюм танцовщиков. В 18 веке на смену тяжелым платьям пришли пачки- шопенки – длинные пышные юбки из тонкого тюля, а туфли на каблуках сменились мягкой обувью. Пуанты – обувь балерин – впервые появились в 1839 году в балете «Сильфида».

В России также интересовались балетом. Первая балетная школа открылась в 1738 году в Петербурге.

В 1840 году в Россию приехал француз Мариус Петипа. Он поставил более шестидесяти балетов. Среди них три самые популярные постановки в мире – «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Музыку к этим балетам написал Петр Ильич Чайковский.

Значительное влияние на развитие русского балета и обретение им мировой известности внесли Сергей Дягилев и Михаил Фокин.

Дягилев организовал труппу под названием «Русский балет». С 1908 года труппа ежегодно выезжала в Париж. Благодаря гастролям имена русских танцовщиков – Вацлава Нежинского, Анны Павловой, Тамары Карсавиной – приобрели мировую известность.

Михаил Фокин – прослыл как реформатор балетного искусства. Для него танец был не просто банальной пластикой, он был состоянием души, поддавался осмыслению. Для Анны Павловой Фокин поставил сольный номер «Умирающий лебедь», который произвел фурор на мировой сцене и стал визитной карточкой балерины.

Яркими представителями русского балета второй половины 20 века стали – Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Майя Плисецкая, Галина Уланова.

Авторитет русского балета в мире высок. Самые уважаемые преподаватели балета – русские. Гастроли театров — Большого и Мариинского – проходят с полным аншлагом.

Балет 21 века интенсивно развивается. Наряду с классическими постановками, появляются новые, открываются театры и балетные школы. Балет как вид искусства не теряет своей популярности у зрителя. Это вселяет надежду на дальнейшее блестящее будущее балета.

Балет доклад

Творчество писателей Балета всегда отличалось от других авторов, которые занимались созданием различных творческих проектов и продолжают это делать.

Балет представляет собой отдельный вид искусства, который позволяет еще глубже понять мировую культуру и почувствовать реальные эмоции, которые можно испытать только во время балета.

Творчество Балета можно разделить на несколько уровней. Для того, чтобы разобраться в нем детально нужно начинать с самых азов, которые некоторые школьники проходят еще во время обучения в школах и колледжах. Данное направление искусства является довольно необычным, но при этом дает возможность проникнуть в суть произведения буквально с первых минут.

В русской литературе балет является отдельным направлением, которое хорошо сочетается между собой с другими вариантам творческой деятельности. Балетные произведения по мотивам русских сказок являются самыми простыми для восприятия, но, однако и их можно трактовать совершенно по-разному.

Одним из самых ярких произведения является балет Щелкунчика, который несмотря на свою детскую наигранность способен легко передавать эмоции и чувства, в том числе любовь, преданность и так далее. Впервые данный балет был представлен в 1982 году. С того момента его неоднократно меняли и совершенствовали, но тем не менее он остается одним из самых востребованных.

К ярким произведениям балета можно отнести: Спящую красавицу, Конек-Горбунок, Золушку, Каменный цветок, Жар-птицу, Шехерезаду и так далее. Все они были детскими произведениями, но в балет смогли показаться с новой стороны, став довольно интересными и запоминающимися балетными этюдами.

Творчество писателя Балет всегда было невероятно интересным. Все дело в том, что авторам в балете удавалось передать всю суть каждого произведения. Всемирная известность позволила Балету стать интересным направлением творческой деятельности, которое продолжает оставаться популярным и в наши дни.

На сегодняшний день далеко не все могут оценить Балет и понять его суть. Вот только, именно этот вид глубокого искусства является очень интересным и разнообразным. Понимать его можно без слов, просто чувствуя то, что происходит на сцене своей душой. Писатели неоднократно старались проникнуть именно в душу будущих поклонников и сделать это у них вполне удавалось, учитывая ошеломляющий результат произведений, которые становились легендарными и пользовались успехом у поклонников.

Творчество писателя Балет было многогранным и весьма непростым на первый взгляд. Но оно позволило раскрепостить души многих людей, дав им возможность мыслить шире и понимать то, что происходит в глубине сердца.

7, 8 класс по музыке, 5 класс

Балет

Возникновение балета.

Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

Истоки танца.

Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).

Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма.

Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.

Балет в эпоху Просвещения.

Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра. Он ввел понятие pas d’action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста, Ринальдо и Армида, Психея и Амур, Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон, 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

Балетный сентиментализм.

Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789 (первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известный балет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф.Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя (1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.

В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.

Балет эпохи романтизма.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн).

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19–20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19–20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811–1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865–1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева. Организованные им «Русские сезоны» (1909–1911) и труппа «Русский балет» (1911–1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев, Н.Макарова, М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин, Б.Ф.Нижинская, С.М.Лифарь, вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети.

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932–1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович. В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев. Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти, 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947–1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника, Балет ради жизни, Танго, или роза для Хорхе Донна. В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945–1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 – Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери, 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: Зизи Жанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды, 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд, 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия, 1975 и Щелкунчик, 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955–1956 и 1959–1962 – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено «Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа – с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы, 1985, Памяти наших героев, 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

Великобритания.

Английский балет 20 в. ведет родословную от школы А.Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер (1888–1982) и Нинет де Валуа. В 1920 открылась Школа Мари Рамбер, последовательницы системы ритмопластического танца Э.Ж.Далькроза. Из ее школы вышли Ф.Аштон, Э.Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Балет Рамбер». В 1926 Валуа открыла в Лондоне Академию хореографического искусства, из которой в 1942 вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983. С 1935 его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон, создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э.Чекетти, преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т.Карсавина, М.Фокин, В.Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн, карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет Маргарита и Арман по мотивам Дамы с камелиями А.Дюма на музыку Ф.Листа, 1963. В числе постановок Аштона: Фасад, 1931 У.Уолтона, Тщетная предосторожность, 1960 Ф.Герольда, Ундина, 1958 Х.В.Хенце, Месяц в деревне, 1976 Ф.Шопена, бессюжетные балеты Симфонические вариации, 1946 С.Франка, Монотонности, 1965–1966 Э.Сати, многоактные Золушка С.Прокофьева, 1948, с М.Фонтейн – Сон, 1964 Ф.Мендельсона. В 1970 Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок. Энтони Тюдор (1908–1987), создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939), поставив там Сиреневый сад на музыку Э.Шоссона, 1936, Мрачные элегии на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937.

В 1970–1977 труппу возглавлял Кеннет Макмиллан. С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965, создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты Манон (1974, на музыку Ж.Массне), Концертные танцы Стравинского 1955, Норà, или Дневник А.Франк, 1958, Анастасия А.Салливена, 1971, Майерлинг Ф.Листа, 1978, Айседора Р.Беннета, 1981; Принц пагод Б.Бриттена, 1989 созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур (р. 1939), танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом (1940–1998), сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли, Александра Ферри (р. 1967). За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра. В те же годы в труппе работал Джон Кранко, который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов (Дама и шут Верди, 1954). С 1960-х Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе Штутгардтский балет. После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бышие танцовщики труппы Норман Моррис (р. 1931), Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986), Дэвид Бинтли (р. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909–1986), Мойра Ширер (р. 1926).

В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983). Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 руководителем труппы стал Ричард Олстон (р. 1948), развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема. В 1967 Р.Коэн, ученик М.Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».

США.

Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

Когда в 1933 Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун (1891–1972), основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхем, в 1926 создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д.Хамфри, Х.Лимон, А.де Милль, Р.Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М.Фокина, А.Больма, М.Мордкина; Б.Г.Романов (1891–1957) возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950), в 1939 в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло» (труппа В.Г.Воскресенского-де Базиля), руководимая в 1938–1948 Л.Ф.Мясиным. Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 вместе с меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин основал Школу американского балета и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое 70-летие. Первые балеты ставились на американские сюжеты (Заправочная станция, 1938 Л.Кристенсена на муз.В.Томсона, Парень Билли Ю.Лоринга, Весна в Апалачах, Родео А.де Милль, муз. А.Копленда), но скоро театр превратился в Дом Баланчина, где он поставил для труппы 50 балетов. В основном это бессюжетные балеты: Четыре темперамента П.Хиндемита, 1946, Серенада, 1934, Кончерто барокко И.С.Баха, 1940, Симфония до мажор или Хрустальный дворец Ж.Бизе, 1947, Песни любви – вальсы на музыку И.Брамса, 1960, III сюита П.Чайковского, 1970, в том числе и на американскую музыку: Симфонии Дальнего Запада Х.Кея, 1954, Не все ли равно Дж.Гершвина, 1970. В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин, как и Бежар, был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период 1925–1972 Баланчин поставил 27 балетов Стравинского, среди них: Агон, 1957, Жар птица, 1949, Пульчинелла, 1972, Драгоценности (Рубины), 1967. Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский (1917–1977), Эдуард Виллела, Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф, Дайана Адамс, Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди, Аллегра Кент (р. 1938), Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд, Сьюзен Фаррелл, Меррилл Эшли. Ученик Баланчина Джером Роббинс (1918–1998) известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: Матросы на берегу Л.Бернстайна, 1944, Факсимиле, 1946, Клетка на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951, новая редакция Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт на музыку Шопена, 1956, романтический балет Танцы на вечеринке на музыку Шопена, хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха, 1971, Водяная мельница на музыку Т.Ито. Широко известны его мюзиклы: Смешная девчонка, Скрипач на крыше 1964, Вестсайдская история, 1957. В 1950–1960-х Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 вместе с П.Мартинсом возглавил труппу. Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С.Фаррел; как хореограф поставил балеты: Ночь в сценическом освещении Ч.Айвза, 1978, Экстатический оранжевый, 1987, Черное и белое, 1986, Эхо, 1989, Пепел, 1991 М.Торпа. В 1991 Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет Спящяя красавица.

«Американ балле тиэтр» создан в 1939 Люсией Чейз, меценатом и балериной, ученицей М.Мордкина. Чейз руководила театром до 1980. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор, работавший в театре с момента основания его художественным руководителем (1939–1950 и с 1974). Основоположник т.н. психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна (Огненный столп на музыку А.Шёнберга, 1942 с Норой Кей, Подводное течение Р.Шумана, 1945, Ромео и Джульетта Ф.Дилиуса, 1943 с Хью Лэнгом). В 1975 поставил для Гелси Керкленд (р.1952), признанной лучшей исполнительницей партии Жизели в США, бессюжетный романтический балет Листья вянут на музыку А.Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей (1920–1989) и Хью Лэнг (1911–1988). В театре также работали К.Макмиллан, Д.Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли (р.1926), Биргит Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо, Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова; Тони Ландер (1931–1985), Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори, Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес, Наталья Макарова, Рудольф Нуреев, датчанин Эрик Брун, Карла Фраччи (р. 1936), Айван Надь (р. 1943), В.А.Малахов.

В 1980–1989 художественным руководителем труппы был Михаил Барышников, его заместителем был К.Макмиллан. В тот период осуществлены знаменитая постановка М.Морриса (р. 1955), хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», Пей за меня только глазами на музыку В.Томсона. Макмиллан возобновил Ромео и Джульетту, Н.Макарова осуществила свою редакцию Баядерки Минкуса (1980). По приглашению Барышникова в 1989 педагогом труппы работала балерина Кировского театра И.Колпакова (р. 1933).

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле» Роберта Джоффри (р. 1930), афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла, «Балле Фелд» Элиота Фелда, р. 1942 и др.). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии и др.

Германия.

В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса (1901–1979), М.Вигман и ее учениц Х.Хольм (1898–1992), Г.Палукки (1902–1992). Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К.Йосса Зеленый стол, 1932. В 1920–1930-е в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухаус, которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В.Скоронеля.

Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна. Отличительная черта современного немецкого балета – использование хореографических идей американских, голландских и чешских балетмейстеров. В 1961 Штутгардский балет возглавил Дж.Кранко. Стиль его балетов напоминал советскую хореодраму 1930–1940-х, это многоактные повествовательные произведения: Ромео и Джульетта (1962) на музыку Прокофьева, Онегин (1965) на музыку Чайковского в обработке К.Х.Штольце, Укрощение строптивой (1969) на музыку А.Скарлатти в той же обработке с участием выдающегося дуэта Марсия Хайде (р. 1939) – Ричард Крэган (р. 1944). Кранко создал экспериментальную творческую мастерскую, из которой выросли Уильям Форсайт (р. 1949), Джон Ноймайер (р. 1942), Иржи Килиан. После смерти Кранко труппу возглавил хореограф модерна Глен Тетли (р. 1926), ученик Хольм, известен постановками посвященного Кранко балета Соло на органе (1973) Ф.Пуленка и собственной редакцией Весны Священной Стравинского. Ноймайер, американский хореограф, в 1960–1970-х работал в Штутгардском балете, руководил Гамбургским и Франкфуртским театрами. Привержен религиозным и философским темам, которые реализизует в многочасовых балетах (четырехчасовой балет Страсти по Матфею, 1981). Среди других постановок: Раздельные путешествия Барбера (1968), Рондо (1970), Ромео и Джульетта (1971), Щелкунчик (1972), Сумерки А.Скрябина (1972), Спящая красавица, Элегия Чайковского (1978), Ариэль Моцарта, Четвертая симфония Малера (1977). Форсайт – идеолог балетного постмодерна, руководитель балета Франкфурта, его нередко называют Баланчиным 21 в. Его хореография построена на ассоциациях, в танец часто включены тексты, кино и фотопроекции. Таковы балеты Любовные песни (1979) музыка народная и Посередине, на некотором возвышении на музыку Л.Штука и Т.Вилемса, который был поставлен им по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт один из первых стал использовать электронную музыку Виллемса. Современную хореографию невозможно представить без творчества Пины Бауш (р. 1940), с ее «Театром танца» (Вупперталь, с 1971), ученицы К.Йосса, П.Тейлора, Э.Тюдора, развивающей одновременно экспрессионистскую традицию немецкого балета и психологическую школу американского (Фрагменты, 1967; Арии, 1979; Палермо, Палермо, 1989; Мойщик окон, 1997; В стране лугов, 2000; Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних, 2002). Балет Берлинской оперы в 1966–1969 возглавлял К.Макмиллан, в настоящее время (с 2002) его арт-директором и ведущим солистом является В.А.Малахов, который развивает классическое направление балета.

Нидерланды.

До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет», с 1967 под руководством Руди ван Данцига (р. 1933). В его выдающихся балетах Памятник умершему юноше (1965) и Нити времени (1970) на музыку Я.Бёрмана танцевал Нуреев, который вспоминал, что в этих постановках он впервые исполнял танец, лежа на полу сцены. Ван Данциг, как и Форсайт, использует резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации Тура ван Схайка. Из других работ: Ночной остров Ж.К.Дебюсси (1965), Семейный круг Б.Бартока (1958). В 1959 в Гааге основана труппа «Нидерландский танцевальный театр» под руководством Ханса ван Манена (р. 1932). Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. С 1973 Манен – балетмейстер Нидерландского Национального балета. Постановки: Симфония в 3-х частях Мессиана (1965), Метафоры Лесюра (1965), Пять пьес на музыку Хиндемита (1966), Мутации К.Штокхаузена (1970), Весна священная (1974). В 1978 руководителем «Нидерландского танцевального театра» стал Иржи Килиан, который, как и Тюдор, развивает стиль психологического балета. Килиан использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения (Возвращение в чужую страну, 1974–1975, Симфониетта Л.Яначека, 1987; Постоянно посещаемое место К.Чавеза; Время сна Такемицу. Другие труппы страны: нидерландский «театр 3», нидерландский балет «Скапино» под руководством Н.Кристе (Роттердам).

Швеция.

В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Первая шведская балетная труппа работала в Париже в 1920–1925 под руководством смелого экспериментатора Жана Берлина (1893–1930). В 1949–1950 и 1963–1964 он же руководил «Королевским Шведским балетом»; в 1951–1952 и 1960–1963 этот пост занимал Э.Тюдор (Эхо труб на муз. Б.Мартину, 1963). В 1946–1947 труппой руководила Биргит Кулберг (р.1908, ученица К. Йосса и М.Грэхем). В 1967 она создала труппу «Кулберг балле», где поставила известный балет Фрекен Юлия на музыку Т.Рангстрёма, а также балеты Медея Бартока (1950), Ромео и Джульетта Прокофьева (1969). Ее почерк – сочетание классического танца и модерна, гротеска и пантомимы. Матс Эк (р.1945), сын Кулберг, возглавил труппу в 1990, осуществив нетрадиционные постмодернистские постановки балетов Жизель и Лебединое озеро. Эк – один из создателей эстетики постмодерна (теории аллюзий, кодирования, полистилистики). Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Дания.

Датский «Королевский балет» – один из старейших в Европе. Основной задачей датских хореографов стало сохранение школы Бурнонвиля, и благодаря Хансу Беку (1861–1952) (Коппелия, 1896) она была выполнена, но, с другой стороны, дальнейшее развитие прекратилось. В 1932–1951, период директорства Харалда Ландера (1905–1971) в театре работала Вера Волкова (1904–1975), крупнейший на Западе знаток системы Вагановой. В этот период датская школа вышла из изоляции, выпустила прославленных танцовщиков П.Мартинса и Э.Бруна. Эрик Брун (1928–1986), отличался сдержанно-изысканной и одновременно мужественной манерой танца. Он танцевал ведущие партии в классических балетах в театрах США, Канады и Европы. В 1967–1971 руководил «Шведским королевским балетом», в 1980-е – «Национальным балетом Канады». Поставил классические романтические балеты Маленький концерт Г.Г.Гульда (1953), собственные редакции Жизели (1959), Сильфиды (1964), Коппелии (1975).

Канада.

Ведущая труппа «Национальный балет Канады», основана в Торонто в 1951 Селией Франка (р. 1921), балериной английских трупп «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Она создала школу классического танца, основанную на принципах английской. Руководила труппой до 1974, при ней в театре танцевали Брун, Барышников. В 1996 руководителем театра стал Джеймс Куделька (р. 1955), один из наиболее интересных хореографов. В театре существует традиция приглашать русских танцовщиков. С 1994 В.Малахов работает в «Национальном балете», А.Ратманский танцевал в труппе «Королевского Виннипегского балета», основанной в 1938. В 1957 в Монреале создан «Большой Канадский балет».

Другие страны.

Балет стран с богатым хореографическим прошлым (Австрия, Италия) в настоящее время находится на периферии балетных идей. Музыкальные театры Вены и Милана отдают приоритет опере. Хотя в Италии существует многовековая школа виртуозного танца, но талантливые балерины реализуют себя, как правило, за границей (Карла Фраччи, р. 1936), Алессандра Феруччи, р. 1963), а итальянский балет находится на грани выживания.

Во второй половине 20 в. балет проник в страны, где сильны традиции народного танца. В Испании появился «Балет лирико насионал» под руководством бывшего артиста «Нидерландского танцевального театра» Начо Дуато (р. 1957), в Латинской Америке возникли «Национальный балет Кубы» (1948), созданный балериной «Американ Балле» Алисией Алонсо, «Аргентинский балет», основанный танцовщиком того же театра Хулио Бокка (р. 1967). Появились балетные труппы в Японии, где популярен и классический балет, и современный танец: Токио-балет (1964), группа «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985) открыты всем направлениям, от классики до перфоманса.

Русский балет.

Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче. Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.

В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках, Г.Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота, Деревенская картина, Цыганский балет, Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха.

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов, С.И.Давыдов, К.А.Кавос, Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850).

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др. Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова (1819–1857), в Москве – Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).

В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки (1847–1930), Пьерина Леньяни (1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусом и итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905), М.Кшесинской, О.И.Преображенской (1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А.Джури (1872–1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876–1956).

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А.Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972), С.В.Федоровой (1879–1963), А.М.Балашовой (1887–1979), О.В.Федоровой (1882–1942), М.М.Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т.Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

Балетные сезоны Дягилева.

С 1909 талантливый предприниматель С.П.Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже, получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами, Египетские ночи – Клеопатрой) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна, 1912; Весна священная). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера). В 1911–1929 Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилева работали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э.Сати (1924), Лани Ф.Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк, Песнь соловья и Апполон Мусагет, 1928, а также Бал В.Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын, 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной, рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны, претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла, 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон, 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).

Советский балет.

Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е.В.Гельцер, В.В.Кригер (1893–1978), Е.П.Гердт (1891–1975), Е.М.Люком (1891–1968). Функционировали и балетные училища. В 1920-х начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой (1879–1951), которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге Основы классического танца, почитаемой как балетную Библию. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.

1920-е – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. Заявило о себе новое поколение хореографов. В Большом театре продолжал работать Горский (Лебединое озеро, 1920; Стенька Разин, 1918; Жизель, 1922; Вечно живые цветы Б.Асафьева, 1922). Начинал свои эксперименты К.Я.Голейзовский, создавший «Московский Камерный балет» (Фавн К.Дебюсси, 1922). В 1925 он поставил в ГАБТ балет Иосиф Прекрасный С.Н.Василенко в авангардных костюмах Б.Р.Эрдмана.

В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф.В.Лопухов. Он поставил танцсимфонию Величие мироздания на музыку Бетховена (1922), аллегорический революционный балет Красный вихрь В.М.Дешевого (1924), балеты Стравинского Пульчинелла (1926), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (1927), Щелкунчик Чайковского в конструктивистских декорациях В.В.Дмитриева (1929). Лопухов был выдающимся экспериментатором и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.

В демократичной Москве под влиянием танца модерн Дункан возникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В «Мастфоре» Н.Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.

В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев, В.М.Чабукиани, А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова, О.В.Лепешинская, Т.М.Вечеслова (1910–1991), Н.М.Дудинская. Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова, К.М.Сергеев, М.М.Габович (1905–1965).

С 1932 стиль соцреализма стал единственно возможным во всех видах искусства. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль (Красный мак Р.М.Глиэра в постановке В.Д.Тихомирова и Л.А.Лащилина, 1927). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в 1930-х к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама 1930–1940-х – сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма объявлено формализмом (Светлый ручей Лопухова – Шостаковича, 1935). В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен, Р.В.Захаров, Л.М.Лавровский. Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан, 1934; Утраченные иллюзии, 1935; Медный всадник, 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник, 1938; Ромео и Джульетта, 1940; Золушка, 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа, 1932 Вайнонена; Лауренсия, 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б.Асафьев, Р.Глиэр, А.Крейн, А.Хачатурян. В связи с повышением роли пантомимы, в 1930-х оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.

В 1930–1940-е возникли новые балетные театры: труппа Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко на основе труппы В.Кригер «Московский художественный балет»; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н.С.Холфин (1903–1979), В.П.Бурмейстер (1904–1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916–1960), Ленинград. Выдающимся балетмейстером был Бурмейстер, работавший в 1941–1960, 1963–1970 в московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (Татьяна А.Крейна, 1947; Берег счастья А.Спадавеккиа, 1948; оригинальная редакция Лебединого озера, 1953; Эсмеральды Пуни, 1950; Штраусиана, 1941; Снегурочка Чайковского, 1963). Стихией Фенстера стал комедийный балет и балет для детей (Мнимый жених и Юность М.И.Чулаки; 1949, Доктор Айболит, И.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). Появилась новая плеяда танцовщиц В.Т.Бовт (1927–1995), М.М.Плисецкая, Р.С.Стручкова (1925–2005), Н.Б.Фадеечев (р. 1933), А.Я.Шелест (1919–1998) и др.

С 1920-х работали также музыкальные театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в столицах союзных республик. С середины 1950-х возникли балетные школы при Пермском и Свердловском театрах.

К началу 1950-х назрела необходимость балетных реформ. В 1956 состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии от западной.

Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю.Н.Григорович (Каменный цветок С.С.Прокофьева, 1957; Легенда о любви А.Меликова, 1961 в ГАТОБ им. Кирова), И.Д.Бельский (р. 1925) поставил балеты Берег надежды А.П.Петрова, 1959; Ленинградская симфония Д.Д.Шостаковича, 1961; Конек-Горбунок Р.К.Щедрина, 1963), Л.В.Якобсон в 1969 создал ансамбль «Хореографические миниатюры». Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов.

Вернулись к творчеству Ф.Лопухов и К.Голейзовский. В новой эстетике работали О.М.Виноградов (р. 1937) (Золушка, Ромео и Джульетта, 1964–1965; Асель В.А.Власова, 1967, Новосибирский театр оперы и балета; Горянка музыка М.М.Кажлаева, 1968; Ярославна музыка Б.И.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткина (р. 1934) и В.Ю.Василев (р. 1934), создавшие в 1977 ансамбль «Московский классический балет», с 1992 – «Государственный театр классического балета» (Гаянэ Хачатуряна, 1977; Сотворение мира Петрова, 1978; Ромео и Джульетта Прокофьева, 1998, и др.); Г.Д.Алексидзе (р. 1941), развивающий жанр танцсимфоний (Орестея, 1968; Скифская сюита Прокофьева, 1969; Тема с вариациями Брамса; Концерт фа мажор Вивальди; в 1966–1968 для ленинградского театра «Камерный балет» в 1966–1967 создал программы балетов Афоризмы на муз. Шостаковича; Метаморфозы Бриттена, тогда же возродил балет Рамо Галантная Индия; Пульчинелла Стравинского и Блудный сын Прокофьева, оба – 1978); Б.Я.Эйфман (р. 1946), экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах (Жар-птица Стравинского, 1975, Идиот на муз. 6 симфонии Чайковского,1980; Мастер и Маргарита Петрова, 1987; в 1977 создал «Петербургский театр балета». Ленинградский хореограф Д.А.Брянцев (р. 1947), начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Оптимистическая трагедия М.Броннера, 1985; Корсар Адана, 1989; Отелло А.Мачавариани, 1991). В 1966 в Москве И.А.Моисеев организовал «Молодой балет» (С 1971 – «Классический балет»), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик, 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы, (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный, в 1979 – Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 – Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова – Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова – В.В.Васильев, раскрылся талант М.Э.Лиепы (1936–1989), Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935). Однако к началу 1980-х новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А.Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О.Виноградова (1977) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел Вечер старинной хореографии П.Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов Перро, Тальони, Сен-Леона, Петипа.

В 1960–1970 появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев (1940–1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту, Р.Пети – Гибель розы Малера, Бежар – Айседору и Болеро. Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина, 1972; Чайка, 1980; Дама с собачкой, 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта, В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта, 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель, Лебединое озеро, 1999.

Появилось новое поколение композиторов: Р.К.Щедрин, Петров, М.М.Кажлаев, Н.Н.Н.Н.Каретников, К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.

Постсоветский балет.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

С окончанием эры Григоровича в 1995 ГАБТ пережил кризис, связанный с непродуманной кадровой и экономической политикой театра. Русский балет пропустил несколько поколений эволюции европейской хореографии и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. Вместе с тем уровень исполнительской школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как – Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатырев, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К.Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н.М.Цискаридзе (Большой театр); Д.В. Вишневая, У.В.Лопаткина, И.А.Ниорадзе (Мариинский театр); М.С.Дроздова, Н.В.Ледовская, Т.А.Чернобровкина, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смилевски, В.Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

После 1991 отечественный балет начал осваивать опыт западного балета в области модерна, джаза, свободной пластики. ГАБТ активно ставит балеты западных хореографов (Сильфида в редакции Э-М.фон Розен, Дания, 1994; Симфония До мажор, Агон, Моцартиана Баланчина, 1998–1999; Пиковая Дама на музыку Шестой симфонии Чайковского, Пассакалья Веберна, 1998; Собор Парижской богоматери Пети, 2003; Дочь фараона Лакотта, 2000; Тщетная предосторожность Ф.Аштона, 2002; Сон в летнюю ночь Ноймайера, 2004). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета Блудный сын С.Прокофьева театр получил премию «Золотая маска» в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст на музыку Баха, Головокружительное упоение точностью на музыку Шуберта и Там, где висят золотые вишни на музыку Т.Виллемса и Л.Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: Спящая красавица Чайковского, Баядерка Минкуса, 1991 в ГАБТ, Лебединое озеро в Мариинском, Коппелия Л.Делиба в Новосибирске, опыт А.М.Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 (Петрушка, сцена Половецких плясок, Шехеразада). С другой стороны, русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям (Дон Кихот в редакции Фадеечева, 1999, Светлый ручей и Болт Шостаковича в редакции А.Ратманского, соответственно, 2003 и 2005, Ромео и Джульетта Р.Поликтару, 2004, все – ГАБТ, Щелкунчик К.А.Симонова, 2002, (режиссер и художник балета М.М.Шемякин), Золушка Ратманского, 2003, оба – Мариинский театр, Ромео и Джульетта, 1997 и Щелкунчик, 2000, в Пермском театре «Балет Е.Панфилова».

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 – директор Берлинского «Штаатстеатра Унтер ден Линден», реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работать Д.Брянцев (Укрощение строптивой М.Броннера, 1996; одноактные балеты Браво, Фигаро 1985; Скифы и Ковбои Д.Гершвина, 1988; Одинокий голос человека Вивальди, Н.Паганини и О. Китаро, 1990; Призрачный бал Ф.Шопена, 1995; Библейские легенды, Суламифь В.Бесединой и Саломея П.Габриэля, 1997–1998, Дама с камелиями Верди, 2001), с 1994 Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы Камерный балет; Петербургский театр балета Б.Я.Эйфмана приобрел статус государственного академического (Русский Гамлет Бетховена-Малера, 1999; Реквием Моцарта 1998; Карамазовы, 1995 на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, Чайковский, 1995 («Золотая маска»), Тереза Ракен Баха-Шнитке, Дон Кихот Минкуса, Красная Жизель на муз. Чайковского, Мой Иерусалим, 1998, мюзикл Кто есть кто, 2004.

Одним из ведущих хореографов России стал Ратманский (р. 1968), которого «открыла» Ананиашвили в бытность его танцовщиком «Датского Королевского балета». Он сочинил для нее балеты: Прелести маньеризма на музыку Р.Штрауса и Сны о Японии, получившие «Золотую маску». В настоящее время он, продолжая жить в Дании, работает художественным руководителем балета ГАБТ (Светлый ручей Шостаковича, 2002). В Мариинском театре поставил Золушку, в театре танца Фадеечева – балет Л.Бернстайна Леа («Золотая маска»-2003). Сама Ананиашвили возглавляла собственную антрепризу, в 2004 стала художественным руководителем национального балета Грузии и директором Тбилисского хореографического училища им. В.Чабукиани. Молдавский хореограф Раду Поликтару, закончивший Минское хореографическое училище и получивший первую премию на конкурсе артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве, 2003, поставил в ГАБТ постмодернистскую версию Ромео и Джульетты Прокофьева (2004).

Появились независимые частные труппы и школы разных направлений: «Театр танца» под руководством Фадеечева (другое название «Театр балета А.Ратманского»), «Имперский балет» Г.Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е.А.Панфилова, Г.М.Абрамова, А.Ю.Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр «Эксперимент» Е.Панфилова в Перми (1987), в 2000 он получил статус государственного и современное название: «Пермский театр Е.Панфилова». Панфилов (1956–2002) создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Он поставил 49 балетов и 70 миниатюр (Бег на муз. А.Г.Шнитке, 1988; Мистраль на муз К.Орфа, 1993; Мужчина в черном, женщина в зеленом, на муз. Чайковского, 1994; Остров мертвых на муз. Рахманинова, 1991; Фантазии в черном и огненном цвете на муз. И.В.Машукова, группы Энигма и М.Равеля, 1991; Видение розы Вебера, 1994; Клетка для попугаев на музыку балета Кармен Бизе-Щедрина, Ромео и Джульетта, Прокофьева, 1996; Видение розы Вебера, Клетка для попугаев на музыку оперы Бизе Кармен, Аввакум …Танец- мистерия музыка В.Мартынова, 1998; Разные трамваи, 2001, БлокАда на музыку блокадной симфонии Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфилова был полностью авторским спектаклем, он сочинял не только хореографию, но и художественное оформление, костюмы, освещение. Помимо основной труппы при театре созданы ряд вспомогательных, состоящих не только из профессиональных танцовщиков («Балет Толстых», с 1994, «Бойцовский клуб», с 2000, «Бель-кордебалет», с 2004). За спектакль о войне Бабы, год 1945, осуществленный «Балетом Толстых», театр удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая новация»-2000. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым и хореографом 21 в. С 2002 художественным руководителем театра является С.А.Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.

Из других театров современного танца (Contemporary Dance) – дважды лауреат премии «Золотая маска» «Театр современного танца» под руководством В. и О.Пона, (Челябинск, с 1992; Киномания или есть ли жизнь на Марсе, 2001; Знает ли жизнь английская королева, 2004), лауреат международного конкурса танца в Париже, группа «Провинциальные танцы» под руководством Т.Багановой, (Екатеринбург, с 1990, Свадебка Стравинского, 1999), московские Театр «Класс экспериментальной пластики» Г.Абрамова, хореографа театра А.А.Васильева, с 1990, «Театр танца А.Кукина», с 1991, группа «Нота бене» В.Архипова, хореографа театра «Сатирикон», с 1999. Один из самых интеллектуальных танцтеатров России – московская группа «ПО.В.С.Танцы» (балет на полу Листья тел на электронную музыку, 2003).

ТЕХНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Для чего нужна выворотность.

Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может при этом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, то ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, и общий облик танцовщика становятся более привлекательными.

Позиции классического танца.

Первая позиция: ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция: ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.

Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.

Пятая позиция сходна с четвертой с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.

Все па классического танца являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми коленями. Далее возникают различные варианты: можно сгибать одно или оба колена (pliés), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.

Заключение.

К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Кудельки. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместо денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

Наиболее известные конкурсы балета: Московский международный, Benois de la Dance, Гран па, европейский фестиваль современного танца ЕDF, (Москва); Майя, Ваганова prix, Мариинский, Звезды белых ночей, Экзерсис-модерн (Петербург), конкурс балетмейстеров им.Сержа Лифаря в Киеве. Международные конкурсы балета проводятся также в Варне (Болгария), Париже (Франция), Лозанне (Швейцария), Осаке (Япония), Риети (Италия), Джексоне (США). Большой общественный резонанс вызывают многочисленные конкурсы современного танца, (Биеннале современного танца, Лион, фестиваль современного танца Пины Бауш (Вупперталь).

Елена Ярошевич

Источник

Not to be confused with Ballad.

Ballet (French: [balɛ]) is a type of performance dance that originated during the Italian Renaissance in the fifteenth century and later developed into a concert dance form in France and Russia. It has since become a widespread and highly technical form of dance with its own vocabulary. Ballet has been influential globally and has defined the foundational techniques which are used in many other dance genres and cultures. Various schools around the world have incorporated their own cultures. As a result, ballet has evolved in distinct ways.

A ballet as a unified work comprises the choreography and music for a ballet production. Ballets are choreographed and performed by trained ballet dancers. Traditional classical ballets are usually performed with classical music accompaniment and use elaborate costumes and staging, whereas modern ballets are often performed in simple costumes and without elaborate sets or scenery.

Etymology

Ballet is a French word which had its origin in Italian balletto, a diminutive of ballo (dance) which comes from Latin ballo, ballare, meaning «to dance»,^[1]^[2] which in turn comes from the Greek «βαλλίζω» (ballizo), «to dance, to jump about».^[2]^[3] The word came into English usage from the French around 1630.

History

Ballet originated in the Italian Renaissance courts of the fifteenth and sixteenth centuries. Under Catherine de’ Medici’s influence as Queen, it spread to France, where it developed even further.^[4] The dancers in these early court ballets were mostly noble amateurs. Ornamented costumes were meant to impress viewers, but they restricted performers’ freedom of movement.^[5]

The ballets were performed in large chambers with viewers on three sides. The implementation of the proscenium arch from 1618 on distanced performers from audience members, who could then better view and appreciate the technical feats of the professional dancers in the productions.^{[citation needed]}

French court ballet reached its height under the reign of King Louis XIV. Louis founded the Académie Royale de Danse (Royal Dance Academy) in 1661 to establish standards and certify dance instructors.^[6] In 1672, Louis XIV made Jean-Baptiste Lully the director of the Académie Royale de Musique (Paris Opera) from which the first professional ballet company, the Paris Opera Ballet, arose.^[7] Pierre Beauchamp served as Lully’s ballet-master. Together their partnership would drastically influence the development of ballet, as evidenced by the credit given to them for the creation of the five major positions of the feet. By 1681, the first «ballerinas» took the stage following years of training at the Académie.^[5]

Ballet started to decline in France after 1830, but it continued to develop in Denmark, Italy, and Russia. The arrival in Europe of the Ballets Russes led by Sergei Diaghilev on the eve of the First World War revived interest in the ballet and started the modern era.^[8]

In the twentieth century, ballet had a wide influence on other dance genres,^[9] Also in the twentieth century, ballet took a turn dividing it from classical ballet to the introduction of modern dance, leading to modernist movements in several countries.^[10]

Famous dancers of the twentieth century include Anna Pavlova, Galina Ulanova, Rudolf Nureyev, Maya Plisetskaya, Margot Fonteyn, Rosella Hightower, Maria Tall Chief, Erik Bruhn, Mikhail Baryshnikov, Suzanne Farrell, Gelsey Kirkland, Natalia Makarova, Arthur Mitchell, and Jeanne Devereaux.^[11] Jeanne Devereaux performed as a prima ballerina for three decades and set a world’s record by being able to execute 16 triple fouettes.^[12]

Styles

Stylistic variations and subgenres have evolved over time. Early, classical variations are primarily associated with geographic origin. Examples of this are Russian ballet, French ballet, and Italian ballet. Later variations, such as contemporary ballet and neoclassical ballet, incorporate both classical ballet and non-traditional technique and movement. Perhaps the most widely known and performed ballet style is late Romantic ballet (or Ballet blanc).

Classical ballet

The Valse des cygnes from Act II of the Ivanov/Petipa edition of Swan Lake

Classical ballet is based on traditional ballet technique and vocabulary.^[13] Different styles have emerged in different countries, such as French ballet, Italian ballet, English ballet, and Russian ballet. Several of the classical ballet styles are associated with specific training methods, typically named after their creators (see below). The Royal Academy of Dance method is a ballet technique and training system that was founded by a diverse group of ballet dancers. They merged their respective dance methods (Italian, French, Danish and Russian) to create a new style of ballet that is unique to the organization and is recognized internationally as the English style of ballet.^[8] Some examples of classical ballet productions are: Swan Lake, The Sleeping Beauty and The Nutcracker.

Romantic ballet

Romantic ballet was an artistic movement of classical ballet and several productions remain in the classical repertoire today. The Romantic era was marked by the emergence of pointe work, the dominance of female dancers, and longer, flowy tutus that attempt to exemplify softness and a delicate aura.^[5] This movement occurred during the early to mid-nineteenth century (the Romantic era) and featured themes that emphasized intense emotion as a source of aesthetic experience. The plots of many romantic ballets revolved around spirit women (sylphs, wilis, and ghosts) who enslaved the hearts and senses of mortal men. The 1827 ballet La Sylphide is widely considered to be the first, and the 1870 ballet Coppélia is considered to be the last.^[4] Famous ballet dancers of the Romantic era include Marie Taglioni, Fanny Elssler, and Jules Perrot. Jules Perrot is also known for his choreography, especially that of Giselle, often considered to be the most widely celebrated romantic ballet.^[5]

Neoclassical ballet

Neoclassical ballet is usually abstract, with no clear plot, costumes or scenery. Music choice can be diverse and will often include music that is also neoclassical (e.g. Stravinsky, Roussel). Tim Scholl, author of From Petipa to Balanchine, considers George Balanchine’s Apollo in 1928 to be the first neoclassical ballet. Apollo represented a return to form in response to Sergei Diaghilev’s abstract ballets. Balanchine worked with modern dance choreographer Martha Graham, and brought modern dancers into his company such as Paul Taylor, who in 1959 performed in Balanchine’s Episodes.^[14]

While Balanchine is widely considered the face of neoclassical ballet, there were others who made significant contributions. Frederick Ashton’s Symphonic Variations (1946) is a seminal work for the choreographer. Set to César Franck’s score of the same title, it is a pure-dance interpretation of the score.^[5]

Another form, Modern Ballet, also emerged as an offshoot of neoclassicism. Among the innovators in this form were Glen Tetley, Robert Joffrey and Gerald Arpino. While difficult to parse modern ballet from neoclassicism, the work of these choreographers favored a greater athleticism that departed from the delicacy of ballet. The physicality was more daring, with mood, subject matter and music more intense. An example of this would be Joffrey’s Astarte (1967), which featured a rock score and sexual overtones in the choreography.^[8]

Contemporary ballet

A ballet jump performed with modern, non-classical form in a contemporary ballet

This ballet style is often performed barefoot. Contemporary ballets may include mime and acting, and are usually set to music (typically orchestral but occasionally vocal). It can be difficult to differentiate this form from neoclassical or modern ballet. Contemporary ballet is also close to contemporary dance because many contemporary ballet concepts come from the ideas and innovations of twentieth-century modern dance, including floor work and turn-in of the legs. The main distinction is that ballet technique is essential to perform a contemporary ballet.

George Balanchine is considered to have been a pioneer of contemporary ballet. Another early contemporary ballet choreographer, Twyla Tharp, choreographed Push Comes To Shove for the American Ballet Theatre in 1976, and in 1986 created In The Upper Room for her own company. Both of these pieces were considered innovative for their melding of distinctly modern movements with the use of pointe shoes and classically trained dancers.

Today there are many contemporary ballet companies and choreographers. These include Alonzo King and his company LINES Ballet; Matthew Bourne and his company New Adventures; Complexions Contemporary Ballet; Nacho Duato and his Compañia Nacional de Danza; William Forsythe and The Forsythe Company; and Jiří Kylián of the Nederlands Dans Theater. Traditionally «classical» companies, such as the Mariinsky (Kirov) Ballet and the Paris Opera Ballet, also regularly perform contemporary works.

The term ballet has evolved to include all forms associated with it. Someone training as a ballet dancer will now be expected to perform neoclassical, modern and contemporary work. A ballet dancer is expected to be able to be stately and regal for classical work, free and lyrical in neoclassical work, and unassuming, harsh or pedestrian for modern and contemporary work. In addition, there are several modern varieties of dance that fuse classical ballet technique with contemporary dance, such as Hiplet, that require dancers to be practised in non-Western dance styles.^[15]

Technical methods of ballet instruction

There are six widely used, internationally recognized methods to teach or study ballet. These methods are the French School, the Vaganova Method, the Cecchetti Method, the Bournonville method, the Royal Academy of Dance method (English style), and the Balanchine method (American style). Many more schools of technique exist in various countries.

Although preschool-age children are a lucrative source of income for a ballet studio, ballet instruction is generally not appropriate for young children.^[16]^{[failed verification]} Initial instruction requires standing still and concentrating on posture, rather than dancing. Because of this, many ballet programs have historically not accepted students until approximately age 8. Creative movement and non-demanding pre-ballet classes are recommended as alternatives for children.^[17]^[18]

French method

The French method is the basis of all ballet training. When Louis XIV created the Académie Royale de Danse in 1661, he helped to create the codified technique still used today by those in the profession, regardless of what method of training they adhere to. The French school was particularly revitalized under Rudolf Nureyev, in the 1980s. His influence revitalized and renewed appreciation for this style, and has drastically shaped ballet as a whole.^[19] In fact, the French school is now sometimes referred to as Nureyev school. The French method is often characterized by technical precision, fluidity and gracefulness, and elegant, clean lines. For this style, fast footwork is often utilized in order to give the impression that the performers are drifting lightly across the stage.^[20] Two important trademarks of this technique are the specific way in which the port de bras and the épaulement are performed, more rounded than when dancing in a Russian style, but not as rounded as the Danish style.^[21]

Vaganova method

Agrippina Vaganova, «Esmeralda» 1910

The Vaganova method is a style of ballet training that emerged from Russian ballet, created by Agrippina Vaganova. After retiring from dance in 1916, Vaganova turned to teaching at the Leningrad Choreographic School in 1921. Her training method is now internationally recognized and her book, The Fundamentals of Classical Dance (1934), is a classic reference. This method is marked by the fusion of the classical French style, specifically elements from the Romantic era, with the athleticism of the Italian method, and the soulful passion of Russian ballet.^[20] She developed an extremely precise method of instruction in her book Basic Principles of Russian Classical dance (1948). This includes outlining when to teach technical components to students in their ballet careers, for how long to focus on it, and the right amount of focus at each stage of the student’s career. These textbooks continue to be extremely important to the instruction of ballet today.

The method emphasizes development of strength, flexibility, and endurance for the proper performance of ballet. She espoused the belief that equal importance should be placed on the arms and legs while performing ballet, as this will bring harmony and greater expression to the body as a whole.^[22]

Cecchetti method

Enrico Cecchetti with Anna Pavlova

Developed by Enrico Cecchetti (1850-1928), this method is one known internationally for its intense reliance of the understanding of anatomy as it relates to classical ballet. The goal of this method is to instill important characteristics for the performance of ballet into students so that they do not need to rely on imitations of teachers. Important components for this method is the emphasis of balance, elevations, ballon, poise, and strength.

This method espouses the importance of recognizing that all parts of the body move together to create beautiful, graceful lines, and as such cautions against thinking of ballet in terms of the arms, legs, and neck and torso as separate parts. This method is well known for eight port de bras that are utilized.^[20]

Bournonville method

The Bournonville method is a Danish method first devised by August Bournonville. Bournonville was heavily influenced by the early French ballet method due to his training with his father, Antoine Bournonville and other important French ballet masters. This method has many style differences that differentiate it from other ballet methods taught today.^[23] A key component is the use of diagonal épaulements, with the upper body turning towards the working foot typically. This method also incorporates very basic use of arms, pirouettes from a low développé position into seconde, and use of fifth position bras en bas for the beginning and end of movements.

The Bournonville method produces dancers who have beautiful ballon («the illusion of imponderable lightness»^[24]).

The Royal Academy of Dance method (RAD)

Young girls competing at the Royal Academy of Dancing (London) exams held in Brisbane and Toowoomba, 1938

The Royal Academy of Dance method, also referred to as the English style of ballet, was established in 1920 by Genee, Karsavina, Bedells, E Espinosa, and Richardson. The goal of this method is to promote academic training in classical ballet throughout Great Britain. This style also spread to the United States, and is widely utilized still today. There are specific grade levels which a student must move through in order to complete training in this method.^[25] The key principle behind this method of instruction is that basic ballet technique must be taught at a slow pace, with difficulty progression often much slower than the rest of the methods. The idea behind this is if a student is to put in a large amount of effort into perfecting the basic steps, the technique learned in these steps allow a student to utilize harder ones at a much easier rate.^[20]

Balanchine method

Developed by George Balanchine at the New York City Ballet. His method draws heavily on his own training as a dancer in Russia. The technique is known for extreme speed throughout routines, emphasis on lines, and deep pliés. Perhaps one of the most well known differences of this style is the unorthodox positioning of the body.^[20] Dancers of this style often have flexed hands and even feet, and are placed in off-balance positions. Important ballet studios teaching this method are the Miami City Ballet, Ballet Chicago Studio company, and the School of American Ballet in New York.^[26]

Costumes

Anna Pavlova (prima ballerina); Early materials for ballet costumes were heavy, hindering the dancer’s movements

Ballet costumes play an important role in the ballet community. They are often the only survival of a production, representing a living imaginary picture of the scene.^[27]

Renaissance and Baroque

The roots of ballet go back to the Renaissance in France and Italy when court wear was the beginning of ballet costumes. Ballet costumes have been around since the early fifteenth century. Cotton and silk were mixed with flax, woven into semitransparent gauze^[27] to create exquisite ballet costumes.

Seventeenth century

During the seventeenth century, different types of fabrics and designs were used to make costumes more spectacular and eye catching. Court dress still remained for women during this century. Silks, satins and fabrics embroidered with real gold and precious stones increased the level of spectacular decoration associated with ballet costumes.^[27] Women’s costumes also consisted of heavy garments and knee-long skirts which made it difficult for them to create much movement and gesture.

Eighteenth century

During the eighteenth century, stage costumes were still very similar to court wear but progressed over time, mostly due to the French dancer and ballet-master Jean-Georges Noverre (1727–1810) whose proposals to modernize ballet are contained in his revolutionary Lettres sur la danse et les ballets (1760). Noverre’s book altered the emphasis in a production away from the costumes towards the physical movements and emotions of the dancers.

European ballet was centered in the Paris Opera.^[27] During this era, skirts were raised a few inches off the ground. Flowers, flounces, ribbons, and lace emphasized this opulent feminine style, as soft pastel tones in citron, peach, pink and pistachio dominated the color range.^[27]

Nineteenth century

Olga Spessiva; Swan Lake Costume in the twentieth century

During the early nineteenth century, close-fitting body costumes, floral crowns, corsages and jewels were used. Ideals of Romanticism were reflected through female movements.^[27]

Costumes became much tighter as corsets started to come into use, to show off the curves on a ballerina. Jewels and bedazzled costumes became much more popular.

Twentieth century

During the twentieth century, ballet costumes transitioned back to the influence of Russian ballet. Ballerina skirts became knee-length tutus, later on in order to show off their precise pointe work. Colors used on stage costumes also became much more vibrant. Designers used colors such as red, orange, yellow, etc. to create visual expression when ballet dancers perform on stage.

Ballet as a career

Professional dancers are generally not well paid, and earn less money than a typical worker.^[28] As of 2020, American dancers (including ballet and other dance forms) were paid an average of US$19 per hour, with pay somewhat better for teachers than for performers.^[28]

The job outlook is not strong, and the competition to get a job is intense, with the number of applicants vastly exceeding the number of job openings.^[28] Most jobs involve teaching in private dance schools.^[28]

Choreographers are paid better than dancers.^[28] Musicians and singers are paid better per hour than either dancers or choreographers, about US$30 per hour; however, full-time work is unusual for musicians.^[29]

Health effects

Teenage girl ballet dancers are prone to stress fractures in the first rib.^[30] Posterior ankle impingement syndrome (PAIS) most commonly affects people who perform repetitive plantar flexion, such as ballet dancers.^[31] Eating disorders are thought to be common, and a 2014 meta-analysis suggests that studies do indicate that ballet dancers are at higher risk than the general population for several kinds of eating disorders.^[32] In addition, some researchers have noted that intensive training in ballet results in lower bone mineral density in the arms.^[33]

Criticism

Most ballet choreography is written so that it can only be performed by a relatively young dancer.^[34] The structure of ballet – in which a (usually) male choreographer or director uses (mostly) women’s bodies to express his artistic vision, while ignoring, objectifying, or silencing the women involved^{[clarification needed]} – has been criticized as harming women.^[34]^[35]

References

^ Chantrell, Glynnis (2002). The Oxford Essential Dictionary of Word Histories. New York: Berkley Books. ISBN 978-0-425-19098-2.
^ ^a ^b Liddell, Henry George; Scott, Robert. «A Greek-English Lexicon». Perseus Digital Library. Archived from the original on 2011-06-29.
^ Harper, Douglas. «Online Etymology Dictionary». Archived from the original on 2014-04-13.
^ ^a ^b Homans, Jennifer (2010). Apollo’s Angels: A History of Ballet. New York: Random House. pp. 1–4. ISBN 978-1-4000-6060-3.
^ ^a ^b ^c ^d ^e Clarke, Mary; Crisp, Clement (1992). Ballet: An Illustrated History. Great Britain: Hamish Hamilton. pp. 17–19. ISBN 978-0-241-13068-1.
^ «The Art of Power: How Louis XIV Ruled France … With Ballet». Mental floss. 2017-03-15. Archived from the original on 2017-10-02. Retrieved 2017-10-02.
^ Craine, Deborah; MacKrell, Judith (2000). The Oxford Dictionary of Dance. Oxford University Press. p. 2. ISBN 978-0-19-860106-7. It is from this institution that French ballet has evolved rather than the Académie Royale de Danse.
^ ^a ^b ^c Greskovic, Robert (1998). Ballet 101: A Complete Guide to Learning and Loving the Ballet. New York, New York: Hyperion Books. pp. 46–57. ISBN 978-0-7868-8155-0.
^ «Ballet And Modern Dance: Using Ballet As The Basis For Other Dance Techniques». Student Resources. 2014-08-05. Archived from the original on 2017-10-02. Retrieved 2017-07-26.
^ Wulff, Helena (1998). Ballet Across Borders: Career and Culture in the World of Dancers. Oxford: Berg publishers. p. 44. ISBN 978-1-85973-998-3.
^ «The ten greatest ballet dancers of the twentieth century». Classic FM. Archived from the original on 2017-10-02. Retrieved 2017-10-02.
^ Lesko, Kathleen Menzie. Jeannne Devereaux, Prima Ballerina of Vaudeville and Broadway, pp. 3, 28-9, McFarland & Company, Inc., Jefferson, North Carolina, 2017, ISBN 978-1-4766-6694-5.
^ Grant, Gail (1982). Technical Manual and Dictionary of Classical Ballet. New York, US: Dover Publications. ISBN 978-0-486-21843-4.
^ Scholl, Tim (1994). From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernization of Ballet. London: Routledge. ISBN 978-0415756211.
^ Kourlas, Gia (2016-09-02). «Hiplet: An Implausible Hybrid Plants Itself on Pointe». The New York Times. ISSN 0362-4331. Archived from the original on 2016-12-21. Retrieved 2016-12-03.
^ Kaufman, Sarah L. Kaufman (10 October 2019). «Parents, you’re enrolling your little ones in the wrong kind of dance class». The Washington Post.
^ Paskevska, Anna (1997-10-20). Getting Started in Ballet : A Parent’s Guide to Dance Education: A Parent’s Guide to Dance Education. Oxford University Press, USA. pp. 30. ISBN 978-0-19-802773-7.
^ Medova, Marie-Laure (2004). Ballet for Beginners. Sterling Publishing Company, Inc. p. 11. ISBN 978-1-4027-1715-4.
^ «Ballet Methods: What Are They? | TutuTix». TutuTix. 2016-05-09. Archived from the original on 2017-11-11. Retrieved 2017-07-26.
^ ^a ^b ^c ^d ^e «Different Ballet Methods». www.ottawaballetschool.com. Archived from the original on 2017-07-11. Retrieved 2017-07-26.
^ «The Paris Opéra Ballet School». Dance Spirit. 2010-01-01. Archived from the original on 2017-11-11. Retrieved 2017-07-26.
^ «Vaganova Method» (in Russian). International Ballet Theater Academy ibtacademy.org. Archived from the original on 2017-11-11. Retrieved 2017-07-26.
^ «Bournonville.com». www.bournonville.com. Archived from the original on 2017-10-27. Retrieved 2017-07-26.
^ «Bournonville: The Danish Way of Dancing — Ballet Position». Ballet Position. 2016-06-17. Archived from the original on 2018-09-10. Retrieved 2018-09-11.
^ «Ballet Training Techniques — The Royal Academy of Dance (RAD) — DANCE VILLAGE — dance portal and online community». www.dancevillage.com. Archived from the original on 2016-02-27. Retrieved 2017-07-26.
^ «History of Ballet Dance — Dance History Articles». dancelessons.net. Archived from the original on 2017-02-22. Retrieved 2017-07-26.
^ ^a ^b ^c ^d ^e ^f «Ballet Costume History — Tutu Étoile». Tutu Étoile. Archived from the original on 2016-11-14. Retrieved 2016-11-18.
^ ^a ^b ^c ^d ^e «Dancers and Choreographers: Occupational Outlook Handbook». U.S. Bureau of Labor Statistics. 8 September 2021. Archived from the original on 2012-04-03. Retrieved 2022-01-20.
^ «Musicians and Singers: Occupational Outlook Handbook». U.S. Bureau of Labor Statistics. 8 September 2021. Retrieved 2022-01-20.
^ Kiel, John; Kaiser, Kimberly (2018), «Stress Reaction and Fractures», StatPearls, StatPearls Publishing, PMID 29939612, retrieved 2018-11-05
^ Yasui, Youichi; Hannon, Charles P; Hurley, Eoghan; Kennedy, John G (2016). «Posterior ankle impingement syndrome: A systematic four-stage approach». World Journal of Orthopedics. 7 (10): 657. doi:10.5312/wjo.v7.i10.657. ISSN 2218-5836. PMC 5065672. PMID 27795947.
^ Arcelus, Jon; Witcomb, Gemma L.; Mitchell, Alex (2014). «Prevalence of Eating Disorders amongst Dancers: A Systemic Review and Meta-Analysis». European Eating Disorders Review. 22 (2): 92–101. doi:10.1002/erv.2271. PMID 24277724. Retrieved 29 June 2022.
^ Wewege, Michael A.; Ward, Rachel E. (August 2018). «Bone mineral density in pre-professional female ballet dancers: A systematic review and meta-analysis». Journal of Science and Medicine in Sport. 21 (8): 783–788. doi:10.1016/j.jsams.2018.02.006. ISSN 1878-1861. PMID 29526411.
^ ^a ^b O’Connell Whittet, Ellen (11 October 2018). «Is There Such A Thing As Ballet That Doesn’t Hurt Women?». BuzzFeed News. Archived from the original on 5 November 2018. Retrieved 2018-11-05.
^ Fisher, Jennifer (2007). «Tulle as Tool: Embracing the Conflict of the Ballerina as Powerhouse». Dance Research Journal. 39 (1): 2–24. doi:10.1017/S0149767700000048. JSTOR 20444681. S2CID 194065932.

External links

Wikimedia Commons has media related to Ballet.

Look up ballet in Wiktionary, the free dictionary.

Chisholm, Hugh, ed. (1911). «Ballet» . Encyclopædia Britannica (11th ed.). Cambridge University Press.

Источник

Not to be confused with Ballad.

Etymology

History