Краткий рассказ про музыку

Рассказы музыки

Страна музыки

Есть на Земле одна страна,
Зовется музыкой она.
Созвучья в ней живут и звуки,
Но чьи их открывают руки?

Кто заставляет мир звучать,
Когда он устает молчать?
Когда он будто бы струна,
Которая звенеть должна?

Конечно, это музыкант,
Его порыв, его талант,
Его желание творить
И людям красоту дарить.

Он учит душу ввысь смотреть
И, не боясь преград, лететь
В страну, где звуки дарят счастье,
Где все у музыки во власти.

Вопросы и задания
• Что музыка дарит людям?
• Нарисуйте музыкальный звук своими самыми любимыми цветами.
• Кто правитель в стране музыки?
• Какие еще жители есть в стране музыки?
• Представьте, что в стране музыки все дома построены в виде музыкальных инструментов. Нарисуйте эти дома.
• В стране музыки все музыкальное: музыкальные дома, магазины, кафе, библиотеки. Расскажите о том, как вы провели один день в стране музыки.

Радужные струны

Жил-был молодой охотник. Был он беден и имел лишь самодельный лук да несколько стрел. Часто охотник возвращался домой без добычи.

— Горе-охотник, опять ты ничего не нашел, — говорили ему друзья.

— Видел я олениху на поляне. Хотел ее подстрелить, но тут к ней олененок маленький прибежал, и я их пожалел, — оправдывался охотник.

— Лучше выброси свой лук-самоделку и иди овец пасти, — смеялись друзья.

— Мой лук самодельный, да не простой. Отпустишь натянутую тетиву, а она гудит, будто поет, — ответил молодой охотник. — Сегодня он так красиво гудел, что даже зайчиха встала на задние лапки и заслушалась.

— Теперь понятно, почему ты без добычи приходишь. Надо в зверя стрелять, а ты лук свой слушаешь, — усмехнулся один охотник.

Хотел сказать молодой охотник, что красивые звуки заставляют его забывать о голоде и невзгодах, да промолчал. Побоялся, что не поймут его товарищи.

Однажды охотник снова ничего не добыл на охоте. Голодный и усталый возвращался он домой. Тут вышел охотник на луг и ахнул. Через все небо радуга перекинулась, да не простая, а волшебная. Ее семь разноцветных дуг пели разными голосами, и весь воздух словно звенел. Радостно стало на душе у охотника, и воскликнул он:

— Вот бы кусок волшебной радуги людям принести! Пусть услышат, как она красиво поет. Пусть обрадуются и забудут про голод и холод.
В эту минуту с радуги на землю упали семь разноцветных струн, а сама радуга исчезла.

Поднял охотник струны и быстрее домой побежал. Дома натянул он струны на лук изогнутый, тронул их пальцем, и запели они радостно, а воздух вокруг словно зазвенел.

Слушали люди эту музыку и забывали про голод, холод и страх.

Пошел охотник по всей Земле, и везде собирались толпы людей, чтобы музыку его послушать. Наперебой зазывали люди охотника в свои дома и угощали, как самого дорогого гостя. Только теперь все называли его не охотником, а музыкантом.

Однажды люди собрались на большом поле, чтобы послушать чудесную музыку. Когда музыкант заиграл, пошел дождь, но люди радостно улыбались и не обращали внимания на непогоду. После дождя выглянуло солнышко, и над полем появилась радуга. Одна за другой вспыхивали на небе разноцветные дуги, и одна за другой таяли волшебные струны в руках музыканта. Люди в испуге быстро разошлись.

— Радуга, почему ты взяла обратно свою музыку? Верни мне волшебные струны! — крикнул музыкант, подняв руки к небу.

Но радуга молча растаяла. Музыкант в отчаянии бросился на сырую землю и вдруг снова услышал чудесную музыку. Она пела, наполняя радостным звоном воздух.

Музыкант поднял голову к небу — радуги там не было. Вокруг тоже не было ни души. Понял музыкант, что музыка радости звучит внутри него.

Вернулся он домой и решил придумать свой музыкальный инструмент. Сначала один инструмент сделал, а после — второй и третий. Для корпусов музыкант выбирал самые звонкие породы деревьев. Одни корпуса были похожи на изогнутый лук, другие — на дощечки или округлые ящички. Струны он тоже делал из разных материалов: конского волоса, жил или серебряной проволоки.

Люди с удовольствием слушали песни, исполненные на этих инструментах. Во всех этих песнях слышались частички той, самой первой радужной музыки, и, слушая эту музыку, люди забывали обо всем плохом.

Вопросы и задания
• Чем охотник из сказки отличался от своих товарищей?
• Почему радуга забрала свои дуги-струны у музыканта?
• Почему музыка стала звучать внутри музыканта?
• Может ли человек стать музыкантом, если внутри у него не звучит музыка?
• Нарисуйте музыкальный лук с радужными дугами-струнами.
• Какой должна быть музыка, чтобы человек, слушая ее, забывал обо всем плохом?

Музыка-волшебница

У старика спросил поэт:
— Что музыка такое, дед?
— Воспоминание она.
В ней юность давняя слышна.

Был задан девочке вопрос,
Она ответила всерьез:
— Похожа музыка на луч,
Окно пробивший из-за туч.

А юноша ответил так:
— Без музыки нельзя никак.
Душа без музыки грустит,
В простор волшебный не летит.

А девушка, пожав плечом,
Сказала: «Музыка — наш дом,
В ней — все родное, все свое.
Во всем дыхание ее».

— Вы правы все, — сказал поэт,
Прекрасен каждый ваш ответ.
Одно хочу я повторить —
Нас учит музыка любить.

Нас учит вспоминать она,
Что в нашем сердце есть страна,
В которой счастья бьет родник,
Не замирая ни на миг.

Вопросы и задания
• Как бы вы ответили на вопрос, что такое музыка?
• Как вы думаете, зависит ли восприятие музыки от возраста человека?
• Возьмите интервью у своих родителей, бабушек и дедушек, братьев и сестер, какая музыка им больше всего нравится.
• Предложите людям разных поколений прослушать классическую музыку. Затем предложите тем же самым людям прослушать современную молодежную музыку. Каждый из слушателей должен ответить на вопрос: какая музыка ему больше всего понравилась и почему. Проанализируйте ответы и сравните возраст и характеры людей, которым нравится рок, джаз или классическая музыка.
• Какая музыка больше всего нравится вам?
• Какие дела под музыку легче и быстрее выполняются?
• Почему музыка похожа на луч, на родной дом, чистый родник?
• Может ли музыка изменить характер человека?

Мир в звуках музыки рождался

Живее ветра, света, дня,
Снежинок, капелек дождя,
Крылатых птиц и облаков,
Восторгов, слез, улыбок, слов.

Она как жизни естество,
Она в начале у всего.
Мир в звуках музыки рождался
И с нею на века сливался.

Вопросы и задания
• Почему мир рождался в звуках музыки? Какие это были звуки?
• Кто родители музыки?
• Дети получают карточки с разными словами, например: солнце, небо, море, звезда, дождь, — и делятся на пары. Каждая пара — родители музыки. Они должны рассказать о своей дочке музыке и о том, как она появилась на свет.
• Нарисуйте колыбельку для малютки-музыки.
• Перечислите разные звуки, которые вы слышите в природе и в городской жизни.
• Дети делятся на группы. Одна группа описывает характер музыки города, другая — музыки природы.

Музыка и душа

Душа без музыки страдает,
Она как будто замирает.
А сердце бьется еле-еле,
Когда душа болеет в теле.

Бесценный музыки бальзам
Творец вручил с рожденья нам,
Чтобы душа не уставала
И телу чахнуть не давала.

Вопросы и задания
Какую роль музыка играет в вашей жизни и в жизни вашей семьи?
Некоторые люди все делают под музыку, другие — практически ее не слушают. Как вы думаете, от чего это зависит? В какие минуты музыка вам необходима? Расскажите, из каких сказочных компонентов состоит «бесценный музыки бальзам»?
Придумайте сказку о музыкальной больнице, в которой лечат звуками музыки. Какими сказочными инструментами лечат в этой больнице?
Представьте, что вы врач в этой больнице. Какой музыкой вы лечили бы грипп, болезни сердца, ног, позвоночника? Когда вы болеете, становится ли вам легче от звуков музыки?
Придумайте сказку о королевстве, которым правит фея Музыки.

Рождение музыки

Люди племени жили в горных пещерах на берегу океана. Они были рыбаками и охотниками. Жизнь в те времена была трудной. Голоса людей были хриплыми, как голоса зверей. От голода и холода люди выли, как волки, а, радуясь, кричали, как обезьяны. Законы племени были жестокими.

Однажды вождь позвал своего младшего сына и сказал ему:

— Даже маленькие дети собирают съедобные ракушки, а ты каждый день ходишь к морю, но не приносишь добычи. Помни, сын, что мы выгоняем из племени ненужных людей.

— Не трогай мальчика, — попросила мать вождя — самая мудрая женщина. — Он не собирает ракушки, потому что слушает голос моря. Он умеет подражать крикам чаек.

— Много сыновей у меня. Все они умелые рыбаки и охотники, но мой младший сын — позор для племени. Если он завтра вернется с пустыми руками, я прогоню его из племени! — грозно ответил вождь.

На следующий день мальчик принес отцу большую красивую ракушку и сказал:

— Я принес голос моря. Он живет в этой ракушке.

— Зачем людям племени голос моря? — рассердился вождь. — От него нет пользы.

Снова вступилась мать за сына, и тогда вождь повелел мальчику ходить со своим старшим братом в лес на охоту.

Мальчик послушно стал ходить в лес, но, как и прежде, возвращался ни с чем.

— Сын, почему ты не охотишься? — рассердился вождь.

— Я стараюсь, отец. Но, когда я сижу в засаде, тысячи красивых звуков летают вокруг меня: деревья шумят под ветром, журчит лесной ручей, поют птицы. Я начинаю подпевать им всем и забываю об охоте, — признался мальчик.

— Если завтра не принесешь из леса добычу, будешь изгнан, — пообещал вождь.

На следующий день мальчик принес в клетке, сделанной из веток, птичку.

— Это птичка поет самую красивую песню в лесу, — объяснил мальчик.

— Такой птичкой племени не накормишь, а от ее пения нет пользы. Вон из нашего племени! — закричал на сына вождь.

Мальчик повесил голову и ушел. Он не боялся, что его растерзают дикие звери, потому что умел подражать их голосам. Он не боялся умереть от голода, потому что знал много съедобных трав и ягод, но почему-то ему было грустно.

«Я все равно должен принести в племя прекрасные звуки, которые слышу повсюду. Тогда все увидят, как это красиво, и отец простит меня».

Мальчик сплел крепкую коробочку из коры и собрал туда шепот листвы, но коробочка оказалась пуста. Тогда он слепил из глины сосуд и налил туда журчание ручья. Но вода в сосуде молчала.

— Как мне соорать все красивые звуки и подарить их людям?! — заплакал мальчик.

Вдруг с неба раздался голос:

— Эти звуки называются музыкой. Я, фея Музыки, помогу тебе подарить их людям. Сделай из ветки дерева дудочку, серединка у нее должны быть пустой, а сбоку — дырочки.

Когда дудочка была готова, мальчик с сомнением спросил:

— Как я смогу сохранить звуки в этой пустой палочке с дырочками? Музыка выпорхнет из них и улетит в небеса.

— Музыка всегда летает свободно, но ты с помощью волшебной силы сможешь заставить музыку звучать, — сказала Фея Музыки и объяснила мальчику, как играть на дудочке.

Мальчик пришел в восторг, и вскоре он научился играть на дудочке так красиво, что дикие звери приходили послушать его песенки, а птицы изумленно замолкали на ветках деревьев.

Тогда мальчик вернулся к своему родному племени.

— Почему тебя не растерзали дикие звери? — удивленно спросил вождь.

— У меня есть музыка. Она сильнее диких зверей, — ответил мальчик.

Потом он поднес к губам дудочку и заиграл веселую песенку.

Дети засмеялись и пустились в пляс, за ними закружились их матери, и даже мужчины не усидели на месте. Они принялись топать ногами и хлопать в ладоши.

Вдруг мальчик заиграл грустную мелодию. Заплакали дети, стали утирать слезы их матери. Многие мужчины невольно вздохнули, а вождь наклонил голову, чтобы никто не заметил слез в его глазах.

Когда мальчик кончил играть, вождь племени сказал:

— Ты, мой младший сын, — особенный человек. Я прощаю тебя, потому что ты сумел спрятать в обычной деревяшке звуки, которые заставляют людей смеяться и плакать.

— Музыку нельзя спрятать, отец, она летает повсюду. Эту дудочку мне подарила фея Музыки. В ней живет волшебная сила, которая заставляет музыку звучать, — ответил мальчик.

Вопросы и задания
• Чем младший сын отличался от своих сородичей?
• Почему вождь считал занятия сына бесполезными?
• Что звучание музыки открыло людям племени?
• Почему вождь назвал своего младшего сына особенным человеком?
• Придумайте продолжение сказки о том, как вождь назначил своего сына главным музыкантом племени и велел ему обучить музыке всех детей племени.
• Дети делятся на пары. Один человек из пары — вождь, другой — его сын. В сценке вождь убеждает сына, что добывать еду важнее, чем слушать звуки окружающего мира и рассказывать о них людям. Сын доказывает отцу, что красивые звуки важны для людей не меньше, чем еда.

Две светлые сестры

Есть на Земле две светлые сестры,
У каждой драгоценные дары.
Таинственно звучат дары одной,
Им вторят звуки нежные другой.

Когда одна впадает в забытье,
Есть чудное лекарство у нее —
Прикосновенье мягкое другой,
И сон проходит словно сам собой.

Они сотворены, чтоб вместе жить,
Дары любви и музыки дарить,
Когда одна впадает в забытье,
Ангел-хранитель за спиной ее.

Вопросы и задания
• Почему музыка — родная сестра любви?
• Кто родители двух сестер?
• Есть ли у них другие сестры?
• Нарисуйте двух сестер и придумайте им сказочные имена.
• Перечислите дары, которые музыка дарит любви.

Музыкальная школа

Есть школа на Земле одна,
Всегда в ней музыка слышна.
Смычком там учатся водить,
В тетрадках ноты выводить.

Поет там хор, оркестр звучит.
Там кто-то иногда бренчит,
И раздается скрип порой,
И нот фальшивых шумный строй.

Там изучают волшебство —
Дается с потом мастерство!
Но фея Звуков там летает
И всем в ученье помогает.

Вопросы и задания
• Какое волшебство изучают в музыкальных школах?
• Как вы думаете, сколько лет нужно учиться, чтобы стать хорошим музыкантом? Зависит ли это от музыкального инструмента?
• Знаете ли вы, какие музыкальные предметы изучают в музыкальной школе? Возьмите интервью у своих друзей, которые ходят в музыкальную школу, о том, как они там учатся.
• Представьте, что вы попали в музыкальную школу будущего. Расскажите о ней и нарисуйте ее.
• Представьте, что в одной музыкальной школе директором была фея Музыки. Нарисуйте ее и расскажите о том, как она работала.
• Если бы вы были учителем музыки, что бы вы придумали, чтобы ваши уроки были интересными?

Дом для феи Музыки

— Дорогая моя, почему ты так вяло исполнила этюд? Твоя скрипочка просто умирала, — огорченно сказал учитель музыки маленькой скрипачке.

Девочка покраснела и спросила:

— Учитель, можно я снова буду ходить к вам домой на уроки музыки?

— С тех пор как открыли музыкальную школу, я не даю домашних уроков, — ответил учитель. —Тебе же так удобнее. С утра ты здесь учишься как в обычной школе, а после обеда она становится музыкальной.

— Моя скрипка не хочет здесь играть. Я сама не знаю почему, — пробормотала девочка.

— Глупости, надо просто больше заниматься, — рассердился учитель.

До позднего вечера шли занятия в музыкальной школе. Дети играли из рук вон плохо, и учитель страшно устал. Вечером он без сил брел по опустевшему школьному коридору. В одной руке у него был тяжелый портфель с нотами, в другой — футляр со скрипкой. Вдруг в одном из классов послышался какой-то странный звук. Как будто оборвалась струна или кто-то застонал. Учитель вошел в класс и увидел мерцающую фигуру в углу.

— Кто тут? — воскликнул учитель и потянулся к выключателю.

— Не включайте свет, дорогой учитель. Не хочу, чтобы вы видели меня в таком виде, измученную и истерзанную, — раздался мелодичный грустный голос.

Рука учителя невольно опустилась, и он снова спросил:

— Но кто вы? Что вы тут делаете?

— Не узнаете? Мы же встречаемся каждый день, — ответил голос, а потом вдруг пропел знакомый скрипичный этюд.

Учитель узнал голос своей скрипки и с недоумением посмотрел на футляр, в котором она лежала.

— Я фея Музыки, учитель, но я устала жить в этом доме.

— Простите, дорогая фея. Это мои нерадивые ученики вас измучили, — покраснев, извинился учитель.

— Ваши ученики не виноваты. Они приходят в огромный класс, полный шумных воспоминаний об уроках и переменах, о формулах и правилах грамматики. Эти шумы летают в воздухе, проникают в головы и мешают моему звучанию.

— Что же делать? — упавшим голосом спросил учитель.

— Придумайте что-нибудь, дорогой учитель. Мне нужен свой дом, — угасая, прозвенел голос, и мерцающая фигура растаяла в полумраке.

На следующий день учитель пошел в мэрию. Но мэр даже слушать его не стал.

— Городу нужны магазины, я не желаю слушать вашу чепуху про дом для феи Музыки, — сердито сказал глава города.

Однако через неделю странное происшествие заставило его изменить свое мнение. В этот день учитель музыки чувствовал себя отвратительно. Он включил запись любимого концерта, чтобы поднять себе настроение. Проигрыватель молчал. Учитель настроил радио на музыкальный канал, там тоже была тишина.

Учитель еще больше расстроился, и тут в дверь постучали. Несколько учеников с растерянными лицами показались на пороге.

— Учитель, беда, наши скрипки не играют, — хором заговорили дети.

— Что за глупости, — сердито ответил учитель.

— А вы поиграйте на своей скрипке, если не верите, — предложил кто-то из детей.

Учитель взял скрипку, взмахнул смычком и с похолодевшим сердцем понял, что не слышит ни звука.

— Наше фортепьяно сегодня тоже замолчало, — сообщил один из детей.

— И у телевизора звук пропал, когда концерт передавали, — добавил другой ученик.

Тут задребезжал телефон, и рассерженный голос мэра закричал:

— Учитель, что вы себе позволяете?! Почему сегодня на торжественном открытии городского рынка оркестр молчал, как рыба. А еще из-за вас отменили две свадьбы и мэрию с утра засыпали жалобами на телевиденье, радио и даже на детские передачи.

Учителю вдруг стало смешно, и он ответил:

— Я же вам говорил, что фее Музыки нужен свой дом, но вы меня не слушали. Думаю, она обиделась и покинула наш город.

— Приезжайте сюда, немедленно, — приказал мэр.

На улице учителя окружила взволнованная толпа людей.

— Что случилось? Куда подевалась музыка? — спрашивали люди.

— Я люблю петь, но сегодня я забыла все песни, — грустно произнесла молодая женщина.

— Неужели в нашем городе больше не будет музыки, — тоскливо произнес кто-то.

Все замерли, ожидая ответа.

— Я надеюсь, что фея Музыки вернется в наш город, если мы построим для нее настоящий дом. Все зависит от нас, — тихо ответил учитель.

Еще ни одно здание в городе не строилось так быстро, как музыкальная школа. Сотни добровольных помощников приходили каждый день на стройку, и бригадиру строителей приходилось находить дело для каждого.

Наконец новая, светлая музыкальная школа была построена и красиво украшена. В уютных кабинетах для занятий поставили цветы и кресла, повесили зеркала и картины. Стены залов и коридоров расписал лучший художник города. Городской духовой оркестр, измучившийся от длительного молчания, выстроился перед школой. Мэр разрезал красную ленточку, музыканты поднесли трубы к губам, и воздух наполнился гулкими звуками музыки.

— Ура! Ура! Ура фее музыки! — ликовали горожане.

— Мы словно оглохли на время, а теперь снова обрели слух, — сказал мэр в своей торжественной речи, и все согласились с ним.

Вопросы и задания
• Почему фее Музыки было грустно в школе, где изучали другие науки?
• Почему фея Музыки потом исчезла из города?
• Представьте, что фея Музыки попросила вас построить для нее дом в виде какого-либо музыкального инструмента. Нарисуйте этот дом.
• Что случилось с горожанами, когда из города ушла музыка?
• Почему невозможно жить без музыки?
• Людям каких профессий музыка нужнее всего?
• Придумайте сказку о том, как жилось фее Музыки в новой музыкальной школе.
• Нарисуйте фею Музыки в новой музыкальной школе.

Гаммы

Я сегодня утром рано
Побежала к фортепьяно:
Гаммы надо мне играть,
Чтобы пальцы упражнять.

Гамма — строгая синьора,
Лень она не терпит, спора,
Говорит она всегда:
«Пальцы ноют — не беда!

Им не следует лениться.
Пальцам нужно научиться
Двигаться легко, порхать,
Чтобы смог рояль звучать!»

Вопросы и задания
• Почему Гамма — строгая синьора? Кого вам напоминает Гамма?
• Играли ли вы когда-нибудь гаммы?
• Для чего они нужны?
• Дети делятся на пары. Один человек в паре — синьора Гамма, другой — ученик. Гамма должна убедить ученика в том, что без нее нельзя научиться игре на музыкальном инструменте.
• Придумайте сказку о том, как однажды синьора Гамма обиделась на детей за то, что ее не уважают, и ушла от них.
• Придумайте сказку об одной Гамме, которая считала себя полноправным музыкальным произведением, но над ней смеялись другие музыкальные произведения — этюды, сонатины, пьесы и т.д.

Зачем нужны гаммы

Когда дети покидают музыкальную школу, в ней какое-то время стоит тишина. А потом из разных кабинетов слышится тихий музыкальный шум. Гулко вздыхают трубы, звенят или басят разные струны, и словно невзначай звякают медные тарелки. Музыкальные инструменты рассказывают фее Музыки обо всем, что происходило днем. Иногда это радостные рассказы, порой грустные, но чаще всего музыкальные инструменты довольны своей работой. Однажды в одном кабинете музыки вдруг раздался стон, потом он повторился в другом кабинете, и в третьем.

— Что случилось, кто это там стонет? — заволновались музыкальные инструменты.

— Это я, Гамма, — застонал голос. — Не могу больше терпеть. С утра до вечера я учу детей играть. Стараюсь, чтобы их пальчики стали ловкими и подвижными, а в ответ получаю одни упреки. Дети не любят меня и называют скучной.

— Да, Гамма, твоей судьбе не позавидуешь, — мелодично пропела музыкальная Пьеса. — Зря мучаешь детей и заставляешь их играть скучные гаммы, когда на свете так много красивой музыки.

— Наша музыка гораздо приятнее, чем твоя. Детям она больше нравится, — заметила маленькая Сонатина.

Ничего не ответила Гамма. Тихо выскользнула она в окно и растаяла в ночном воздухе.

На следующий день дети пришли в музыкальную школу, но не нашли в нотных тетрадях ни одной гаммы.

Обрадовались дети, что не нужно им повторять одни и те же скучные упражнения, и начали играть веселые этюды, мелодичные пьесы и красивые сонатины.

Вечером, когда дети ушли, фея Музыки, как обычно, залетела в музыкальную школу.

Пьесы, Этюды и Сонатины бросились к ней и начали жаловаться.

— Я стал фальшиво звучать, — вздыхал один Этюд.

— А я завывала, вместо того чтобы петь мелодично, — сердилась музыкальная Пьеса.

— От моей красоты ничего не осталось, я спотыкалась при каждом звуке, — плакала Сонатина.

— Дорогие мои, вот что происходит, когда поступаешь необдуманно, — строго сказала Фея Музыки. — Гамма учила детей правильно держать пальчики и нажимать нужные струны и клавиши. Благодаря гаммам дети играли так красиво! А теперь Гамма обиделась и ушла.

— Гамма, вернись, пожалуйста, помоги нам! Без твоих упражнений дети не научатся хорошо играть! — дружно закричали Пьесы, Этюды и Сонатины.

Услышав эти слова, Гамма сразу же вернулась. Впрочем, ей некуда было улетать, потому что музыкальная школа была ее родным домом.

Вопросы и задания
• Почему Гамма не улетела далеко от музыкальной школы?
• Почему без Гаммы другие музыкальные произведения стали хуже звучать?
• Нарисуйте два портрета Гаммы. Один — до того, как ее полюбили, другой — после этого.
• Представьте, что вы учитель в музыкальной школе. Придумайте способ, как сделать так, чтобы дети полюбили гаммы.
• Как бы вы успокоили Гамму из сказки?
• Нарисуйте синьору Гамму.

Песня

Песня — что это такое?
Это таинство святое,
Миг, когда слова звучат,
В душу к нам войти спешат.

Песня — это откровенье,
Это голоса рожденье
И соединенье глаз,
Песня вдохновляет нас.

Песня — чудо, песня — свет,
На любой вопрос ответ,
Песня — радость, удивленье,
Песня — мыслей отраженье.

Песня — это муза снов,
А в дороге песня — кров.
Песня каждому нужна,
Таинство любви она.

Вопросы и задания
• Почему в этом стихотворении песня называется таинством? Расскажите о разных моментах своей жизни, когда вам помогла песня.
• Какими качествами должен обладать настоящий певец? Как вы думаете, любого ли человека можно научить хорошо петь или это дар от рождения? Любите ли вы петь? Когда вы поете?
• Кто в вашей семье больше всего любит петь и лучше всего поет?
• Что для песни важнее: слова, музыка или исполнитель? Какие певцы и песни вам нравятся и почему? Напишите сочинение о своих любимых песнях или певцах.
• Каждый должен принести фотографию своего любимого певца и рассказать о нем.
• Как вы думаете, должен ли певец уметь играть на музыкальных инструментах?
• Дети делятся на пары. Один в паре — певец, другой — музыкант. В сценке дети должны обсудить сходства и различия между этими двумя музыкальными профессиями.
• Почему часто говорят, что у песни есть душа? Нарисуйте душу своей любимой песни в том или ином образе.
• Как вы думаете, кто у песни родители? Придумайте легенду о том, как на Земле появилась самая первая песня.

Как песня научила людей радоваться

В древние времена люди не умели петь, потому что они не умели радоваться. Днем люди охотились и собирали съедобные растения, а ночью прятались в пещерах и зажигали костры. Люди иногда танцевали вокруг костров под бой барабанов. Это были ритуальные пляски, изображавшие сцены охоты и борьбы. Они вселяли отвагу в сердца мужчин, но не было в этих танцах радости, потому что они рассказывали об опасностях охоты.

— Небо, научи людей радоваться, тогда жить им станет легче, — попросила однажды Земля.

— Хорошо, Земля, я пошлю тебе семена чудесных цветов, — ответило Небо, — солнышко согреет их, теплый весенний дождь напоит, а ты помоги им вырасти и расцвести.

Умытая и согретая Земля вырастила повсюду веселые разноцветные цветы, но люди не смотрели на цветы. Они бродили по цветущим лугам, искали съедобные коренья, а их лица были по-прежнему угрюмы.

— Цветы прекрасны, Небо, но люди думают только о пропитании и не видят красоты цветов, — вздохнула Земля.

— В каждом цветке спрятана маленькая незаметная радость. Надо показать людям большую радость, чтобы они развеселились, — задумчиво проговорило Небо и попросило солнце и дождик зажечь в небе красавицу радугу.

Раскинулась над землей семицветная радуга, но люди не заметили ее. Они все время смотрели в землю, искали съедобные растения.
— Радуга, неужели люди никогда не узнают, что такое радость! — расстроилось Небо.

Задрожала радуга, зазвенела, запела, и семь ее разноцветных дуг превратились в семь разноцветных ноток. Сплелись семь ноток в веселые песенки и полетели вокруг Земли. Первыми подхватили песни птицы. Люди подняли головы вверх и прислушались к пению птиц. На их губах появились улыбки. Невольно они стали напевать, подражая птицам, а затем звону ручейка и шелесту листвы.

Вечером люди вернулись в пещеру и зажгли костер. Вдруг одна девушка, в сердце которой поселилась веселая песня радуги, вспомнила ее и тихонько запела, а молодой охотник взял барабан и стал отбивать на нем веселый ритм.

Барабан звучал так весело, что многие подхватили веселую песню и пустились в пляс.

Так люди научились радоваться. Они увидели, как прекрасны цветы, услышали, как звонко поют птицы, и сами научились петь. Жить людям стало легче, потому что песня и музыка дают человеку силу и свободу. «От дождя травы расцветают, от песни — душа», — говорят старики.

Вопросы и задания
• В чем еще на Земле спрятана маленькая радость?
• Дети получают карточки с разными словами, например: луч, звезда, капля росы, снежинка и т.д. Каждый должен придумать, о чем поют, например, луч или звезда, когда радуются.
• Для чего людям нужна радость?
• Какие песни рождают в вас радостные чувства?
• Нарисуйте музыкальную радугу из сказки.
• Как вы думаете, как родилась самая первая песня на Земле?
• Расскажите, кто на Земле, кроме человека, умеет петь.
• Придумайте сказку о том, как над землей летала фея Песни и дарила разным людям те песни, которые помогали им в трудные минуты жизни.
• Нарисуйте свою любимую песню в виде любого образа.
• Дети делятся на группы. Каждая группа получает какой-либо несложный музыкальный инструмент, например: ложки, барабан, ксилофон. Дети должны придумать и исполнить на этом музыкальном инструменте веселую песенку.

Колыбельная

Колыбельная страна
Светлой нежности полна.
Звуки в ней как поцелуи,
Как дождя и солнца струи.

Из любви они и ласки,
В них живут ночные сказки,
Феи добрые и гномы
В них устроились как дома.

В этих звуках мамы свет,
И его роднее нет,
Глаз тепло ее и рук,
Беспокойный сердца стук.

Вопросы и задания
• Почему в колыбельной стране звуки как поцелуи?
• Какими бывают песни? Например: радостными, грустными, задушевными, торжественными, смешными. Приведите примеры разных песен.
• Предложите детям прослушать две разные колыбельные песни. Затем дети должны описать портрет колыбельных песен по вопросам:
— Какой у них характер?
— Кому они посвящены?
— О чем они рассказывают?
— Как они влияют на человека?
— Кто и кому их поет?
• Вы бы хотели, чтобы каждый день на ночь вам пели колыбельные песни?
• Придумайте сказку о том, как фея Музыки летала над землей и в каждое окошко бросала искорку, которая превращалась в колыбельную песенку.

Мамина колыбельная

Слоненок Боб остался один. Браконьеры убили его маму и разогнали родное стадо. Служители заповедника привезли слоненка в питомник, но малыш слег от пережитого шока. Он лежал на боку и не открывал глаз. Не помогали ни уколы, ни процедуры, слоненок едва дышал. Больше всех переживал маленький Джим. Его отец работал смотрителем в питомнике, и Джим помогал ему ухаживать за животными. Мальчик дал слоненку имя Боб.

— У нас в деревне жил слон Боб. Это был очень большой и сильный слон. Он нас защищал. Слоненок вырастет таким же, — объяснил Джим.
Однажды Джима не пустили к слоненку.

— Не ходи туда, Джим, малыш Боб умирает.

— Нет, ему нельзя умирать! — закричал Джим. — Он вырастет и будет защищать нашу деревню. Нашего большого слона Боба продали, и нас больше некому защищать.

— Ничего не поделаешь, Джим, маленькие дети не могут жить без мамы, — сказал отец.

Но Джим все-таки вошел в загон к слоненку. Он гладил его повисшие уши, спину, массировал бока и пытался заставить его проглотить хотя бы каплю молока.

— Не умирай, Боб. Хочешь, я буду твоей мамой. Я буду любить тебя, как мама, и кормить, и купать, и выгуливать, — шептал мальчик.
Но слоненок не реагировал на его слова. Джим заплакал, а потом вдруг запел. Он пел мамину колыбельную песенку. Под эту песенку он вырос. Эту песенку мама пела ему, когда он болел или был расстроен.

Джим спел колыбельную песню один раз, второй, десятый. Он пел и пел без остановки звонким мальчишеским голосом. Вдруг слоненок вздохнул и приоткрыл один глаз. Этот глаз был тусклый и заполненный слезами, но он открылся.

Джим, продолжая петь, сунул в полуоткрытый рот слоненка бутылочку с молоком, и малыш зачмокал. Слоненок выпил пять бутылочек, и его животик раздулся, словно шар.

— Ты молодец, Джим. Мы и не знали, что песня — такое чудесное лекарство, — обрадовались работники парка. — Может, ты будешь всем больным зверятам петь свою песню?!

— Конечно, буду, — серьезно ответил мальчик. — Мамина колыбельная всегда помогала мне лучше всяких лекарств.

Вопросы и задания
• Почему слоненку Бобу помогла колыбельная песенка?
• Вы поете своим домашним животным, когда они болеют?
• Придумайте сказку о том, как мальчик вырос и открыл музыкальную больницу для животных. Расскажите, как в ней лечат зверей.
• Нарисуйте мамину колыбельную в образе цветов или звездочек.
• Педагог обсуждает с детьми слова, которые чаще всего звучат в колыбельных песнях, и просит детей записать эти слова в тетради. Затем каждый индивидуально или по группам дети пишут тексты колыбельных песенок.

Хор

Концерт у нас сегодня в школе,
Поет наш хор, я в этом хоре.
У всех детей нарядный вид,
Зал в нетерпении гудит.

Вот мама с папою сидят,
Глаза их радостно блестят,
Я им киваю головой,
Я так горжусь сейчас собой.

Все замерли, и хор запел.
Вдруг зал исчез, он улетел,
Остались только голоса.
Бывают в жизни чудеса!

Вопросы и задания
• Почему девочка испытывала чувство гордости, когда пела в хоре?
• Почему девочке показалось, что зал словно исчез, когда хор начал петь?
• Вы когда-нибудь пели в хоре? Расскажите о том, что вы чувствовали.
• Придумайте сказку о том, как жители леса — звери, птицы и насекомые, решили организовать хор. Кто и какими голосами пел в этом хоре?
• Чем хоровое пение отличается от сольного? Прослушайте одну и ту же песню сначала в исполнении хора, а затем в сольном исполнении. Расскажите, чем одно исполнение отличается от другого и какое из них вам больше понравилось.
• Есть ли такие песни, которые в хоре звучат лучше и, наоборот, которые лучше петь сольно?
• Предложите детям хором спеть какую-либо веселую песенку.

Дуэт

У нас с сестренкою дуэт,
Она освоила кларнет,
Я барабанщик неплохой,
Концерты мы даем с сестрой.

Произведения свои
На дни рождения семьи
Мы исполнять не устаем,
Грохочет весело наш дом.

Но мама с папой нам твердят,
Что звуки наши всем вредят,
И что от них в висках стучит,
И что сосед за стенкой спит,

И что пора бы поумнеть —
Красиво научиться петь
Или, к примеру, танцевать.
Нам взрослых нелегко понять.

Дуэт наш вовсе не гремит,
В нем наша музыка звучит.
А музыка всем-всем нужна,
Пусть даже громкая она.

Вопросы и задания
• Почему родители были недовольны музыкальным дуэтом своих детей?
• Придумайте способ, как брату и сестре репетировать дальше так, чтобы не мешать родителям и соседям?
• Если бы вы спали, а у вас за стеной заиграл подобный дуэт, как бы вы отреагировали?
• Дети делятся на группы. Два человека в группе — родители, остальные — дети, которые играют на кларнете или барабане. В сценке дети стараются убедить родителей, что музыка им необходима.

Квартет

Я решил создать квартет.
Барабанить будет дед,
Бабушке я ложки дам,
Стану бить в тарелки сам.

Жаль, сестренке только год,
Но зато она поет.
Так поет, что ходуном
Ходит от нее весь дом.

В три часа после обеда
Барабан вручил я деду,
С кухни бабушку позвал
И торжественно сказал:

«Тишина, мы начинаем,
Не кричим и не болтаем.
Сонатина. Автор я.
Исполнители — семья».

Вопросы и задания
• Если бы вы решили создать музыкальный квартет из членов своей семьи, кто и на каком музыкальном инструменте играл бы в этом квартете?
• Нарисуйте веселый квартет из этого стихотворения.
• Дети получают карточки с названиями разных музыкальных инструментов. Затем все делятся на группы по четыре человека. Каждая группа — квартет. Квартет под музыку изображает игру на своих музыкальных инструментах. Остальные угадывают, из каких музыкантов состоит этот квартет.
• Как вы думаете, из каких четырех музыкальных инструментов может состоять квартет, а из каких — нет и почему?
• Дети делятся на группы по четыре человека. Каждая группа изобретает свои музыкальные инструменты из подручных материалов, пробудет их звучание например: стук линейки о линейку, скрежет каких-либо металлических предметов, шорох бумаги. Затем квартет придумывает мелодию и исполняет ее на своих «музыкальных инструментах».

Секрет пения

Вырос в лесу на полянке лесной колокольчик и зазвенел нежно для всего леса. Услышала его звон малиновка и прощебетала:

— Красивый у тебя перезвон, колокольчик, но уж очень тихий, лес его не слышит.

— Жаль, а я хотел на концерте в честь дня рождения леса сольную песенку исполнить, — загрустил колокольчик.

— Не грусти, колокольчик, — защебетала малиновка. —Давай вместе песенку споем. Будем выступать не соло, а дуэтом.

Согласился колокольчик, и запели они вместе. Колокольчик нежно звенел, малиновка сладко пела, но песенка не получилась.

Услышал их песню дятел и говорит:

— Вашему дуэту громкости не хватает и ритма. Хотите, я вам помогу. Я умею звонкий ритм клювом выбивать. Будет у нас не дуэт, а трио.

Согласились малиновка и колокольчик и запели вместе с дятлом втроем.

Изо всех сил старались. Колокольчик нежно звенел, малиновка сладко пела, дятел звонко стучал, но песенка опять не получилась.

Тут из травы кузнечик застрекотал:

— Вашему трио стрекота не хватает. Возьмите меня, я стрекотом вам подпою, и будет у нас не трио, а квартет.

Взяли певцы кузнечика в свою группу и начали вчетвером песню для леса разучивать, но снова ничего у них не получилось.

— Может, нам других музыкантов пригласить, знаменитых? — предложил колокольчик.

Все обиделись и стали доказывать, что они самые знаменитые музыканты в лесу.

— Дело тут не в музыкантах, а в каком-то секрете, — проскрипела старая мудрая ель, возле которой лесные певцы репетировали. Позовите фею Музыки, она все музыкальные секреты знает.

Позвали певцы фею Музыки. Она тут же прилетела и говорит:

— Секрет тут простой. Вы пели каждый свою песенку, а чтобы петь дуэтом или квартетом, вам нужно всем вместе одну и ту же песенку петь и друг друга слушать.

Послушались певцы совета феи. Сначала все вместе исполнили песню колокольчика, потом — малиновки, а затем — дятла и кузнечика.

— Когда я пел песенку малиновки, мой голос звонче стал; а когда песенку дятла — у голоса громкость появилась, — радовался колокольчик.
Концерт удался на славу. Лесной квартет исполнил целых четыре песни: колокольчика, малиновки, дятла и кузнечика.

— Спасибо, друзья, за песни. Никогда таких складных и звонких песен не слышал, — зашелестел ветвями лес. — А еще спасибо за самый главный подарок.

Удивились певцы, потому что больше не было у них подарков для леса.

— Самый главный для меня подарок — это то, что вы научились петь все вместе и друг друга слушать, — объяснил лес.

Вопросы и задания
• Почему сначала певцам не удавалось петь слаженно и красиво?
• В чем состоит самая большая трудность пения дуэтом, трио или квартетом?
• Как вы думаете, у кого из лесного квартета был самый низкий и самый высокий голос?
• Если бы вам необходимо было выбирать певцов для лесного квартета, кого бы вы выбрали и почему?
• Нарисуйте, как лесной квартет дает музыкальный концерт на лесной опушке.
• Поделите детей на группы из двух, трех и четырех человек и попросите их исполнить дуэтом, трио или квартетом какие-либо известные детские песни.

Дирижер и оркестр

Оркестр — инструмент живой,
Он самый громкий и большой.
С душою, трепетом, огнем
Играет дирижер на нем.

Он славный музыки ценитель,
Ее он первый исполнитель,
Он предан музыке всецело,
И сердцем, и душой, и телом.

Он совершенный слух имеет
И музыкой дышать умеет.
Он — дух вливает в оркестрантов,
Он — открыватель их талантов.

Вопросы и задания
• Для чего оркестру дирижер?
• Почему в этом стихотворении дирижер назван первым исполнителем музыки?
• Когда вы слышите слово «оркестр», что вы представляете?
• Дети делятся на группы. Затем все слушают оркестровую музыку. Каждая группа должна перечислить музыкальные инструменты, которые звучат в этой музыке. Побеждает группа, которая назовет больше инструментов.
• Как вы думаете, должен ли дирижер уметь играть на разных музыкальных инструментах?

Маг-дирижер

На сцене в черном фраке маг,
Он держит палочку как флаг.
Миг тишины, движенье рук,
И тишину прорезал звук.

за ним второй, четвертый, сотый,
Маг занят сказочной работой.
Он заставляет мир звучать,
Вы мага можете узнать?

Да это дирижер, конечно,
Имеет строгую он внешность,
Но посмотрите! Эти руки!
Они как песня, ноты, звуки!

Они как музыки волна,
Как напряженная струна.
Десятки глаз следят за ней,
Нет ничего для них важней.

Вопросы и задания
• Почему дирижер назван магом?
• Как вы думаете, почему руки не могут заменить дирижеру палочку?
• Придумайте сказку о дирижерской палочке, которая обладала волшебной силой.
• Включается симфоническая музыка, и дети по очереди дирижируют под эту музыку. Затем каждый рассказывает, трудно ли быть дирижером.
• Представьте, что вы дирижер и должны дать музыкантам своего оркестра несколько важных советов, чтобы оркестр лучше звучал. Что вы им посоветуете?

Симфонический оркестр

Дирижер рукой взмахнул,
И раздался странный гул,
А за ним протяжный звон,
Грохот, гул со всех сторон.

Взмах еще — и тишина,
И струна звучит одна,
Это скрипочка запела,
Неуверенно, несмело.

Снова взмах — и скрипок море
Забурлило в дружном хоре.
А затем раздались трели,
Это звук виолончелей.

Взмах рукой — поет валторна,
Взмах — мы слышим звуки горна,
Где-то арфы перезвон,
И трубы призывный стон.

Звуки все наперебой,
Но не хаос здесь, не сбой,
Здесь звучит произведенье —
Оркестровое творенье.

Вопросы и задания
• На что похож оркестр, если смотреть на него издали?
• Кто в оркестре самый главный?
• Какой предмет помогает дирижеру в работе?
• Придумайте сказку о том, как фея Музыки подарила дирижеру волшебную дирижерскую палочку.
• Педагог включает симфоническую музыку, дети слушают ее и перечисляют разные инструменты, которые они услышали в этой музыке.

Как был создан симфонический оркестр

Люди очень полюбили фею Музыки и создали для нее множество чудесных музыкальных инструментов. Не понравилось это злой Какофонии, и она решила: «Надо сделать так, чтобы все инструменты старались друг друга перекричать, и тогда миром буду править я, Какофония, а не фея Музыки».
Решила Какофония поссорить все инструменты друг с другом. Прилетела она к скрипочке и сказала, льстиво улыбаясь:

— Ах, как вы проникновенно поете. По певучести с вами никто не сравнится, даже человеческий голос.

Загордилась скрипочка, а Какофония тут же доложила альту, виолончели и контрабасу:

— Скрипка считает себя лучшей, но на самом деле вы больше ее и ваши голоса сильнее.

Потом Какофония низко поклонилась роялю:

— Господин рояль, вы великий артист и можете заменить все музыкальные инструменты. Вы один исполните любую музыку, от тончайших звуков капели до раскатов грома.

Затем Какофония полетела к духовым инструментам и льстиво заметила:

— Только у вас, флейта, душа нежна и переливчата, словно трели соловья на рассвете.

— Дорогой гобой, ваш друг кларнет заявил, что ваша музыка холодная и вы не умеете давать звукам нарастание и затухание, как он, — прошептала Какофония на ушко гобою.

Так летала Какофония от одного инструмента к другому, стремясь разрушить их дружбу.

Группе медных духовых инструментов Какофония заявила, что в их игре намного больше яркости звучания, чем у деревянных духовых инструментов.
Барабану, литаврам и медным тарелкам Какофония объявила, что другие инструменты презирают их из-за отсутствия мелодичности.

Какофония льстила так умело, что все музыкальные инструменты обиделись друг на друга и побежали жаловаться к фее Музыки.

— Фея, ты немедленно должна выбрать, кто из нас самый лучший музыкальный инструмент, — зазвенели, затрубили, застучали и загремели все инструменты разом.

— Это какая-то какофония. Я сейчас оглохну от вашего крика, — произнесла фея Музыки.

— Вы все прекрасны. У каждого музыкального инструмента есть основной звук, который выражает этот инструмент лучше всего. И вместе эти звуки создают красоту музыки.

Но музыкальные инструменты не слушали объяснений феи Музыки.

— Хорошо, тогда пусть выбирает человек, — решила фея. — Он станет композитором и получит волшебную силу записывать нотами звуки, цвета и оттенки музыки. Для кого из вас он напишет свою музыку, тот и будет лучшим.

Обрадовались инструменты и стали с нетерпением ждать, когда человек напишет музыку.

Каждый из них мечтал, что композитор напишет музыку именно для него.

Наконец музыка была готова. Он называлась партитурой. Музыкальные инструменты с удивлением узнали, что все их голоса включены в эту партитуру.

Мало того, инструменты увидели, что новую музыку они должны исполнять не соло, а целыми группами. Например, для исполнения нужны были две группы скрипок, большая группа виолончелей, группа альтов и группа контрабасов.

— Если мы будем играть все вместе, получится какофония, — возмущенно зазвенели, загремели и загудели музыкальные инструменты.

— Получится не какофония, а гармония. Для каждого из вас я написал, в каком темпе и в какое время вступать, — успокаивал музыкальные инструменты композитор, но они волновались все больше и больше.

— Фея Музыки, я написал симфонию «Музыка миров», но музыкальные инструменты не понимают, что для нее нужны все краски и оттенки звуков! — воскликнул композитор.

— Тихо, мои дорогие, — попросила Фея Музыки. — Чтобы понять, кто же из вас самый лучший, вы должны для начала исполнить все вместе эту чудесную симфонию. Конечно, это трудно, но вам поможет дирижер.

Фея Музыки подвела к музыкальным инструментам дирижера и вручила ему волшебную дирижерскую палочку. Едва дирижер повел своей палочкой, как, точно по волшебству, музыкальные инструменты послушно замолчали и приготовились слушать.

— Струнно-смычковые — основа нашего оркестра, — объяснил дирижер. — Они могут и петь все вместе, как один огромный инструмент с мощным певучим голосом, и солировать.

Струнные инструменты гордо выстроились рядами и начали разучивать свою партию.

— Характер деревянных духовых инструментов глубоко индивидуален. Поэтому вы будете петь свои партии парами, — ласково продолжил дирижер.
Довольные флейты, кларнеты, фаготы и гобои встали парами и получили свои ноты.

— Вы, медные духовые инструменты, все вместе исполните яркую праздничную мелодию, — велел дирижер трубам, валторнам и тромбонам. — А еще валторна споет в симфонии мелодичное соло о красоте природы, а труба подыграет ей своим звучным голосом.

Радостно сияя, медные духовые инструменты заняли свои места.

— Надеюсь, я буду солистом? — робко спросил рояль.

— Конечно, у тебя королевская мощность сольного звучания, — согласился дирижер. — Но тебе придется играть вместе с другими инструментами тоже. Своими мощными аккордами ты усилишь группу ударных, поможешь струнным и духовым.

Рояль улыбнулся всеми своими белыми и черными клавишами в ответ на слова дирижера.

— И без вас, ударные инструменты, оркестру, конечно, не обойтись. Без ритма музыка не может существовать, — сказал в заключение дирижер.
Барабан выбил радостную дробь, а медные тарелки весело звякнули.

Обрадованные и успокоенные инструменты начали репетировать свои партии. Конечно, играть слаженно, ярко и вдохновенно было нелегко. То опаздывали вступить трубы, то скрипки пели вяло и скучно. Но дирижер терпеливо и заботливо поправлял всех.

Наконец наступил день концерта. Дирижер взмахнул палочкой и …

Зазвучала музыка миров! Она, словно огромная волна, подхватила сердца слушателей и увлекла их за собой, то поднимая к звездам, то бросая их в морскую бездну.

И никто не заметил, как медленно растаяла и исчезла без следа злая Какофония.

Вопросы и задания
• Что вы представляете, когда слышите слово «какофония»?
• Чему научились музыкальные инструменты благодаря дирижеру и фее Музыки?
• Как вы думаете, вернется ли еще Какофония и куда она исчезла?
• Почему музыкальные инструменты поверили Какофонии?
• Если бы вы были композитором и вам надо было написать музыку миров, какие инструменты исполняли бы эту музыку в вашем оркестре?
• Нарисуйте фею Музыки в окружении разных музыкальных инструментов.
• Какие факты о симфоническом оркестре вы узнали из этой сказки?
• Дети делятся на пары. Один в паре — фея Музыки, другой — Какофония. В сценке фея Музыки убеждает Какофонию, что музыкальные инструменты можно научить играть слаженно и красиво; Какофония приводит свои доводы о том, что это невозможно, потому что у всех музыкальных инструментов разные характеры.

Вальсы Штрауса

Игривых вальсов плавный звук,
Круженье ног, паренье рук —
На сказочный волшебный бал
Нас Штраус музыкой позвал.

Вот дружно струнные звучат,
И вторят им тарелки в лад.
Порхают пары там и тут,
Всех вальсы танцевать зовут.

Как его музыка светла!
Как за мгновение смогла
Она всех к жизни вдохновить,
Всех взбудоражить, окрылить?

Он жизни силой полон был
И чувство это в звуки влил,
Он в монотонность наших дней
Принес кружение огней.

Вопросы и задания
• Любите ли вы танцевать вальс?
• Как вы думаете, почему Штраус любил сочинять вальсы? Прослушайте один из вальсов Штрауса и опишите его характер.
• Как вы думаете, какие картины природы можно сравнить с вальсом?
• Включите вальс Штрауса и нарисуйте, как его танцуют осенние листья или снежинки.

Вальс снежинки

На высокой снежной горе, где всегда лежит снег, родилась у Матушки-Зимы дочка Снежинка. Матушка-Зима глаз не могла отвести от дочки, такая она была красавица — тоненькая, стройная, с серебристыми локонами. Выросла Снежинка, выпорхнула из своей снежной колыбельки и закружилась в танце под песни вьюги.

— Ах, дочка, как красиво ты танцуешь! — воскликнула Матушка Зима.

— Отпусти меня, Матушка, на землю, хочу я свой танец другим снежинкам показать, — попросила Снежинка.

Много дочек Матушка-Зима отпустила на землю, но с этой, последней, жаль ей было расставаться.

— Оставайся лучше дома, доченька, — попросила Зима. — Здесь всегда холодно, и ты будешь жива и невредима. А на землю скоро теплый Южный ветер принесет весну. Обнимет он тебя, и ты мигом растаешь.

Послушалась Снежинка и осталась жить на снежной вершине. Но такая она была непоседа, ни минуты не лежала спокойно. То оседлает тучку и катается на ней, то кружится вокруг пушистых облаков.

— Доченька, берегись Южного ветра, — беспокоилась Матушка. — Закружит он тебе голову, полюбишь его и растаешь в его объятиях.

— Не полюблю, — смеялась Снежинка. — Мое ледяное сердце любить не умеет.

Однажды устала Снежинка кружиться и уснула на маленьком облачке. Разбудила ее нежная музыка. Посмотрела Снежинка по сторонам, а на краю облака стройный кудрявый юноша сидит и играет на свирели. От его ласковой музыки закружилась у Снежинки голова.

— Твоя музыка зовет танцевать. Чья это чудесная песня? — воскликнула Снежинка.

— Это вальс Весны, — ответил юноша. — Я, Южный ветер, несу на Землю песни Весны.

— Матушка предупреждала меня, что ты опасен, но твой весенний вальс так прекрасен. Сыграй еще разок, — попросила Снежинка.

Южный ветер заиграл, а Снежинка закружилась в танце. Она кружилась, кружилась и не могла остановиться. Южный ветер ласково обнял Снежинку и закружился вместе с ней. Так они опустились на землю.

— Спасибо за танец! — воскликнул Южный ветер и горячо поцеловал Снежинку.

Она тут же растаяла и ушла в землю прозрачными каплями. Только маленькая ямка образовалась в снегу. А оттуда выглянул белый нежный цветок.

— Здравствуй, Южный ветер, посмотри на мое белоснежное платьице, — сказал цветок.

— Здравствуй, подснежник, — ответил Южный ветер, погладил цветок и улетел дальше.

С тех пор как Южный ветер играет свой весенний вальс, из-под снега тут же выглядывает нежный подснежник. Он не может кружиться в вальсе, как снежинка, но качает в такт головкой и шепчет:

— Нет ничего прекраснее твоего весеннего вальса, Южный ветер.

Вопросы и задания
• Отпустили бы вы свою дочку на землю на месте Матушки-Зимы?
• Представьте, что вы вместе со Снежинкой слушаете весенний вальс Южного ветра. Напойте его мотив.
• Нарисуйте, как Снежинка танцевала вальс.
• Как вы думаете, за что Снежинка полюбила Южный ветер?
• Придумайте сказку о том, как однажды зимой нотки превратились в снежинки. Нарисуйте нотки из снежинок, когда они кружатся в воздухе.
• Звучание какого музыкального инструмента напоминает вам весенний подснежник?
• Как вы думаете, если бы весна создавала свой оркестр, каких музыкантов она пригласила бы в него и почему?

Под звуки марша

Под звуки марша в бой идут,
Победу празднуют, поют.
Под марш выходят на парад
И маршируют дружно в ряд.

Марш бодрость духа придает,
К свершеньям новым он зовет.
Под звуки марша раз — и встал,
И с новой силой зашагал.

Вопросы и задания
• Прослушайте несколько маршей и расскажите о характере этой музыки.
• Что отличает марш от других музыкальных произведений?
• Какого человека по характеру напоминает вам звучание марша?
• В каких событиях жизни маршевая музыка сопровождает человека?
• Дети становятся в круг. Включается марш. Дети должны маршировать под эту музыку, придумывая в марше веселые движения.
• Какие инструменты чаще всего исполняют марши?

Марш

«А ну-ка, шагом марш гулять,
Уроки делать марш и спать,
Марш в магазин, марш руки мыть!»
Не устают «марш» говорить.

Намного было б эффективней
И в воспитанье конструктивней,
Чтоб это слово зазвучало,
Чтоб марша музыка играла.

Марш зазвучал — и мы в кровать,
Опять звучит — пора вставать,
Звучит он снова — за диктант,
Марш в воспитании — гигант.

Как это взрослым объяснить,
Как слово звуком заменить?
Намного легче им кричать,
Чем деток маршем усмирять.

Вопросы и задания
• Представьте, что по всей Земле вместо упреков, просьб и замечаний взрослые стали использовать звучание марша. Как бы это повлияло на детей?
• Замечали ли вы, что под бодрую ритмичную музыку дела делаются быстрее? Почему это происходит?
• Какую музыку вам должны включать родители в разных ситуациях:
— чтобы вам легко было просыпаться;
— чтобы вам захотелось сделать зарядку;
— чтобы вам захотелось танцевать;
— чтобы тяжелая работа не казалась вам трудной;
— чтобы вы быстро и спокойно заснули?

Кому нужен марш

Больше всего на свете мальчик любил играть в солдатики. У него были и пехотинцы, и конники, и даже солдатики-музыканты. Но однажды мальчик пошел в лес с бабушкой и взял несколько солдатиков с собой. Мальчик вынул солдатиков, чтобы поиграть, когда они с бабушкой присели отдохнуть, но пошел дождь, и пришлось срочно уходить домой. Солдатики снова попали в карман, кроме одного — барабанщика. Он упал на землю и затерялся в густой траве под широким листом лопуха.

Так маленький барабанщик остался в лесу. Лопух защищал солдатика от дождя, и он думал: «Меня здесь оставили, значит, это мой пост». Но прошло много дней и ночей, и солдатик понял, что его забыли.

«Ничего, мы, солдаты, не должны жаловаться. Моему барабану везде найдется применение!» — громко сказал сам себе солдатик и отправился в путешествие по лесу.

«Трам-там-там», — отбивал солдатик марш на своем барабане, шагая по тропинке.

— Ой, какая прекрасная ритмичная музыка! — воскликнул голубой мотылек, садясь перед солдатиком на тропинку.

— Это походный марш. Если он тебе нравится, собери своих друзей, и я научу вас маршировать, — предложил солдатик.

Мотылек улетел и вскоре вернулся с двумя другими голубыми мотыльками.

«Шагом марш, раз, два три», — скомандовал солдатик, и барабан подхватил его команду: «Трам-там-там».

Мотыльки взлетели и, плавно кружась, разлетелись в разные стороны.

— Что вы делаете, это не марш, а вальс какой-то. Вы же совсем не слушаете ритм! — закричал солдатик, но мотыльки, плавно кружась, улетали все дальше и не слышали его.

— Понятно, мотылькам не подходит маршевая музыка, но все равно моему барабану найдется применение, — сказал сам себе солдатик.

«Трам-там-там», — пел барабан. «Раз-два-три», — маршировал солдатик.

Из травы выскочил зеленый кузнечик, сел перед солдатиком и произнес:

— Недурно играете. Мы, кузнечики, тоже хорошо умеем играть на скрипочках, но у вас прекрасное чувство ритма.

— Это походный марш. Если он тебе нравится, собери своих друзей, и я научу вас маршировать, — снова предложил солдатик.

Кузнечик прыгнул в кусты и снова появился с тремя такими же зелеными товарищами.

Солдатик выбил на барабане «трам-там-там» и скомандовал: «Шагом марш, раз, два три». Кузнечики несколько раз подпрыгнули на месте, а потом прыгнули в высокую траву.

— Почему вы прыгаете? Это же не гопак! — крикнул солдатик, но кузнечики исчезли.

Видимо, кузнечикам тоже не подходит мой марш, но я найду того, кому он нужен, — упрямо сказал солдатик и снова зашагал вперед.

Вдруг дорогу барабанщику преградила колонна муравьев, которые тащили соломину. Муравьишки еле ползли и обливались потом. Солдатик встал сзади колонны муравьев и заиграл свой марш. «Трам-там-там», — запел барабан. Муравьи выпрямились и стали двигаться быстрее. Вскоре соломина была доставлена к муравейнику.

— Чужак, тревога, к нам проник чужак! — забили тревогу охранники, но глава муравьиного отряда, принесшего соломину, остановил их.

— Это не чужак, а наш помощник. У него есть волшебный барабан, музыка которого прибавляет сил, помогает идти дружнее и не замечать тяжести груза.

Солдатик тем временем уже шагал вместе с другой колонной муравьев, которые отправились в дальний поход, и звонко отбивал маршевую музыку: «Трам-там-там».

Вопросы и задания
• Почему бравый солдатик не испугался один в лесу?
• Почему только муравьи оценили барабанную дробь солдатика?
• Педагог предлагает детям прослушать марш. Дети описывают настроение маршевой музыки, а затем рисуют зту музыку в образе бравого солдатика.
• Придумайте сказку о том, как солдатик организовал для муравьев школу барабанщиков.
• Нарисуйте, как бравый солдатик выбивает дробь на своем барабане.
• Как вы думаете, солдатик когда-нибудь вернется к мальчику? Представьте, что их встреча произошла, и расскажите о ней.

История академической музыки
Средневековье	(476—1400)
Ренессанс	(1400—1600)
Барокко	(1600—1750)
Классицизм	(1750—1820)
Романтизм	(1820—1900)
Модернизм	(1890—1930)
XX век	(1901—2000)
XXI век	(2001 — н. в.)

Основные музыкальные эпохи

Доисторическая музыка

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию.

Термин «доисторическая» обычно применим к музыкальной традиции древних европейских народов, а в отношении музыки представителей остальных континентов используются другие термины – фольклорная, традиционная, народная.

Первые музыкальные звуки – это подражания человека голосам животных и птиц во время охоты. И первый в истории музыкальный инструмент – это человеческий голос. Усилием голосовых связок человек уже тогда мог виртуозно воспроизводить звуки в широком диапазоне: от пения экзотических птиц и стрекота насекомых до рыка дикого зверя.

Первым доисторическим музыкальным инструментом, существование которого официально подтверждают археологи, является флейта. В своей первобытной форме она представляла собой свисток. Свистовая трубочка приобрела отверстия для пальцев и стала полноценным музыкальным инструментом, который постепенно усовершенствовался до формы современной флейты. Прототипы флейты были обнаружены при раскопках в юго-западной Германии, датируемых периодом 35-40 тыс. лет до нашей эры.

Музыка древнего мира

Доисторическая эра заканчивается с переходом на письменную музыкальную традицию.

Старейшая известная песня, зафиксированная на клинописной табличке, была найдена на раскопках Ниппура, она датируется 2000 г до н. э. Табличка была расшифрована профессором А. Д. Килмер из Университета Беркли, также было продемонстрировано, что она сочинена терциями и использовала пифагоров строй.

Двойные трубы, такие, какие использовали, например, древние греки, и древние волынки, а также обзор древних рисунков на вазах и стенах, и древняя письменность (см., например, «Проблемы» Аристотеля, Книга XIX.12[4]), в которой описана музыкальная техника того времени, указывают на полифонию. Одна трубка в авлосе, вероятно, создавала фон, в то время как другая играла мелодичные пассажи. Инструменты, как например флейта с семью отверстиями и различные виды струнных инструментов были найдены у цивилизации долины Инда.

Упоминания об Индийской классической музыке (марга) могут быть найдены в священных писаниях Ведах. Сама-веда, одна из четырёх вед, подробно описывает музыку. История музыки в Иране (Персии), восходит к доисторической эре. Легендарному великому царю, Джамшиду, приписывают изобретение музыки. Музыку в Иране можно проследить в прошлое до дней эламской империи (2500—644 до н. э.). Отрывочные документы из различных периодов истории страны показывают, что древние персы имели обширную музыкальную культуру. Сасанидский период (226—651 н. э.), в частности, оставил нам множество доказательств, указывающих наличие оживлённой музыкальной жизни в Персии. Имена некоторых важных музыкантов, таких, как Барбод, Накисса и Рамтин, а также названия некоторых их работ сохранились.

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса, который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами.

Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта. В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии. Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов.

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира. Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору.

Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию xoрового пения под аккомпанемент духового инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба. Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов. Среди известных авторов песен — Алкей, Архилох и Сапфо.

Классиком xoровой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н. э.).

Музыка была неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий — Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки. По мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.

Еврипид в своих произведениях ограничил введение хоровых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшийся большим индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером.

Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен из Китеры и Тимофей Милетский. Авторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии.

Музыка эпохи средневековья

Музыка эпохи средневековья — период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.

Европа

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.

Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях.

Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.).

Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии — миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи).

Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д’Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.

В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны).

На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин).

На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Восточная Европа и Азия

В Восточной Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм.

В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (Знаменный распев), основанное на системе диатонических гласов, ограничивающееся только чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему записи нот (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки — широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодическими (мелодия без аккомпанемента) формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих в себе строго определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).

Музыка эпохи Возрождения

Музыка эпохи Возрождения- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами

Музыка Ренессанса (1534-1600)

В Венеции, примерно от 1534 до приблизительно 1600, впечатляет polychoral с развитым стилем, который дал Европе некоторые из самых больших, наиболее звучных мелодий, бывших до этого времени, с несколькими хорами певцов, латуни и струн в различные пространственные места в базилике Сан — Marco Di Venezia (венецианской школы).

Римскую школу представляла группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывающее поздний Ренессанс и раннее Барокко эпохи. Наиболее известным композитором римских школ был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, чье имя ассоциируется четыреста лет с гладким, четким, полифоническим совершенством.

Краткого, но интенсивного музыкального расцвета достиг мадригал в Англии, в основном от 1588 до 1627, а также композиторы, его породившие. Английские мадригалы — это капелла, преимущественно в свете и стиле, и в целом, начали либо как копии или прямой перевод итальянских моделей. Большинство из них было по три-шесть голосов.

Musica reservata стиля или практика в исполнении капеллы вокальной музыки, в основном в Италии и южной Германии, включая уточнение и интенсивное эмоциональное выражение, пели тексты.

Кроме того, многие композиторы демонстрировали деление в своих работах между Prima Пратика (музыка в стиле ренессанса полифонического) и Seconda Пратика (музыка в новом стиле) в течение первой половины 17 века.

Музыка эпохи барокко

Музыка эпохи барокко- период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма.

Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

Сильное развитие получили такие понятия, как теория музыки, диатоническая тональность, имитационный контрапункт. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

В эпоху барокко родились такие гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечеря» Клаудио Монтеверди.

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране.

Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности.

Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении — а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части полифония сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса.

Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния.

Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.

Раннее Барокко

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.

Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой, названной seconda pratica, в отличие от старой школы или prima pratica. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио (итал. Luca Marenzio) и Жьяша де Верта (нидерл. Giaches de Wert), был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шюц (1585—1672), обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене.

Музыка зрелого барокко (1654—1707)

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко — «Gradus ad Parnassum» (русск. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (нем. Johann Joseph Fux) (1660—1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632—1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.

Композитор и виолинист Арканджело Корелли (1653—1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах.

В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659—1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637—1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657—1658), затем в Эльсиноре (1660—1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Музыка позднего барокко (1707—1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720.

Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля — гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.

Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.

Антонио Вивальди (1678—1741) — итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти (1685—1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть — для своих знатных заказчиков.

Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685—1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте (1707), трактата об импровизации (1719) и руководства игры на мюзетте (1737), превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера — сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место [15]).

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман (1681—1767) и Жан Филипп Рамо (1683—1764).

Музыка периода классицизма

Музыка периода классицизма- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами

Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классических состав частей сонаты и симфонии.

В период классицизма появляется струнный квартет состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, значительно расширяется состав оркестра.

Романтизм

Романтизм — период развития музыки с 1820 года до начала ХХ века

Романтизм — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII — 1-й половины XIX в.

В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества — песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика — Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, , Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф.Шуберт Ф.Лист. Р.Вагнер Дж.Верди

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой — утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр — симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX — начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, — И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. 

Сайты для школьников

Выбрать вуз

Английский онлайн

Музыка 20-го века

Музыка 20-го века — общее обозначение группы течений в искусстве конца 19 и нач. 20 в.в., в частности Модернизма, выступающего под девизом современности, новаторства. Эти течения включают в себя также Экспрессионизм, Конструктивизм, Неоклассицизм, а также Додекафонию, электронную музыку и т.п.

Модернизм

Музыка в период 1910 — 1960 гг.

ХХ век — время, когда технологии изменили мир. Музыка как неотъемлемая часть человеческой жизни также претерпела глобальные изменения. Композиторы опрокинули многие музыкальные правила прошлого и нашли новые, смелые темы и новые способы их выражения.

Одной из значительных фигур, изменивших музыку в первой половине столетия, был Арнольд Шёнберг — австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед. Возглавляемая им группа музыкантов решила, что тональная музыка (логическое построение соразмерных аккордов) исчерпала себя, и они предложили так называемую атональную музыку и 12-тоновой систему композиции (известную как «додекафония» или «серийная техника»). Такая музыка перестала быть мелодичной и гармоничной, не все композиторы восприняли их идеи.

Экспрессионизм

Экспрессионизм- сформировался в 1-м десятилетии XX века

Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908).

Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы — А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом.

Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства.

Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна «5 пьес для оркестра», 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.)

Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии, что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов — монодрама Шёнберга «Ожидание» (1909).

В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.

Атональная музыка (греч. а — отрицательная частица; буквально — внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, не имеющей тональной организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и было связано с творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Основной признак А. м. — отсутствие объединяющего соотношения тонов с главным центром лада — тоникой. Отсюда — аморфность музыкальной речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания и т.п.

В 1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между собой тонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу которого входило внесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в основе многих систем композиции, входящих в арсенал авангардизма. Эстетические принципы А. м. тесно связаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы и элементы А. м. встречаются у композиторов различных направлений (Ч. Айве, Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггер и др.).

Конструктивизм

Конструктивизм находит выражение в комбинировании жестких, резко диссонирующих созвучий, синкопированных, ломанных ритмических фигур. В музыке Конструктивизма часто применяются джазовые звучания. Несмотря на полемику, жарко разгоревшуюся вокруг этого направления, Конструктивизм, как стиль, жив по сей день и пользуется заслуженным уважением. Экстремальное направление в искусстве XX века, получившее особенно широкое развитие после Первой мировой войны.

Конструктивизм отмечен культом машины, обезличивает человека, умаляет либо вовсе отрицает идейно-эмоциональное содержание искусства. В применении к музыке сводит творчество к «строительству» звуковых форм, комбинированию различных элементов музыкальной

Неоклассицизм

Неоклассицизм — течение в музыкальном творчестве 20 в., стремящееся возродить художественные образы, формы и стилистические приемы музыки классического периода, к которой в данном случае относят различные музыкальные школы 18 в. и более ранних веков.

Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в период между этими двумя мировыми войнами, во время которых композиторы стремились возвратиться к эстетическим предписаниям, связанным с широко определенным понятием «классицизма», а именно, заказать, балансировать, ясность, экономика, и эмоциональная сдержанность.

Также, неоклассицизм был реакцией против несдержанного эмоционализма и чувствовал бесформенность последнего романтизма, так же как «призыв к порядку» после экспериментального фермента первых двух десятилетий двадцатого века.

В форме и тематической технике, неоклассическая музыка часто черпала вдохновение в музыке 18-ого столетия, хотя вдохновляющий канон принадлежал так часто барочным и еще более ранним периодам относительно Классического периода по этой причине, музыку, которая тянет вдохновение определенно из Барокко, иногда называют нео причудливой.

У неоклассицизма было две отличных национальных линии развития, французский язык (происхождение влияния Эрика Сати, и представлял Игорем Стравинским), и немецкий язык (происхождение «Нового Объективизма» Ферруччо Бузони, и представлял Паулем Хиндемитом.) Неоклассицизм был эстетической тенденцией, а не организованным движением; даже много композиторов не обычно мысль как «neoclassicists» поглощали элементы стиля.

История музыки. Пять этапов от истоков до современности

«В конечном счете существуют лишь два определения музыки: либо она хороша, либо плоха. Если она хороша для вас, то не стоит и заморачиваться — просто наслаждайтесь. »
Луи Армстронг

Музыка сопровождает человека от рождения до самой смерти. Мать поет колыбельную новорожденному, ребенок разучивает песенки, подросток слушает композиции любимой группы, взрослый смотрит фильмы. Ведет ли человек светскую жизнь или предпочел мирской суете тишину монастыря, ходит ли он на работу в офис или отправляется рано утром кормить кур и коров на ферме,— это не имеет значения. Звуки, художественно организованные и гармоничные, едины для всех и способны тронуть любую душу и открыть любое сердце.

Как же родилась и развивалась та музыка, которую теперь мы называем классической?

Точка отсчета — средневековье

С одной стороны, рождением музыки правильнее было бы считать то время, когда первобытный шаман впервые завел танец вокруг костра, подпевая и аккомпанируя себе притопыванием ног и хлопками рук. Но, с другой стороны, мы так мало знаем о том историческом периоде, что неизбежно попадаем в область сплошных догадок и теоретических построений. Поэтому периодизацию классической музыки принято начинать примерно с 1000 года — с эпохи позднего Средневековья, вплоть до 1600 года — до Возрождения.

Григорианский хорал (от лат. cantus gregorianus — григорианское пение), традиционное литургическое песнопение римско-католической церкви. Исполняется мужским хором в унисон. Является основой ранних форм европейской полифонии

Огромное влияние на все сферы жизни в то время имела церковь. Поэтому нет ничего удивительного, что пение священных текстов стало одним из первых музыкальных направлений. Григорианские хоралы известны по сей день и заслуженно считаются одними из красивейших образцов вокальной музыки.

До 1025 года музыкальные знания, как и во многих других областях, передавались от учителя к ученику. Единого способа звуковой записи не существовало. Но именно этот год стал поистине поворотным в истории музыки. Монах Гвидо д’Ареццо разработал и предложил систему музыкальной нотации, то есть изобрел ноты. Отныне любой музыкант мог прочесть и в точности воспроизвести любую записанную в этой системе мелодию.

Хоральное пение и песенная традиция трубадуров, многоголосые мессы, ставшие первыми полифоническими произведениями, богатейшие аранжировки произведений для церкви и светские мадригалы и мотеты — вот наследие, оставленное нам музыкантами того времени. Еще одним поворотным моментом, а заодно и витком, завершившим ранний период, стало возникновение оперы. Опера — это революционное сочетание музыки и поэтического искусства.

«Ты поешь песню не для того, чтобы добраться до последней ноты. Радость доставляет само пение. То же самое касается жизни. Радость в том — чтобы жить» (Чак Хиллиг)

Из-под церковных сводов — в светские дворцы

После Ренессанса музыка, как и другие виды искусства, вступает в период, называемый барокко. Это название произошло от итальянского выражения «perola barocca» — «жемчужина неправильной формы». И в этом есть определенная логика: формы от простых и прямолинейных переходят к сложным и вычурным, и именно они считаются теперь красивыми.

По мере того как церковь начинает уступать часть прежде почти безраздельно принадлежавшей ей власти правителям светским, главным заказчиком музыкальных произведений становится знать. А это означает, что музыка уже является не языком общения с Богом, а развлечением для богатых.

Период барокко охватывает около полутора столетий — с 1600 по 1750 годы. Именно в это время Жан-Батист Люлли, придворный музыкант короля Людовика XIV, вводит новшества в оркестровую музыку, создавая первые подобия современных симфонических оркестров. Арканджело Корелли закладывает основы так называемого большого концерта — музыкального произведения, в котором оркестр делится на две части по группам инструментов и поочередно исполняет партии.

Антонио Вивальди, автор знаменитых «Времен года», считающихся одним из шедевров классической музыки, пишет более пятисот концертов, Иоганн Себастьян Бах создает свои лучшие органные произведения, Георг Фридрих Гендель, родившийся в Германии, пишет для королевского дома Великобритании великие оперы и становится олицетворением как немецкой, так и английской музыки.

Период барокко — это время перехода музыки в плоскость светской традиции и рождения множества новых жанров.

Классика — на краткий миг

По сравнению с другими периодами развития музыки, тот, что принято называть классическим, как ни странно, является коротким — всего лишь с 1750 по 1830-е годы. Но в данном случае «короткий» вовсе не является синонимом к слову «незначительный».

В это время на музыкальном небосклоне восходят звезды трех величайших композиторов — Гайдна, Моцарта и Бетховена. Полностью формируются жанры классической симфонии и концерта в том виде, который известен нам сейчас.

«Музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит свое, на общую пользу» (Петр Ильич Чайковский)

Основным направлением работы композиторов этого периода является создание так называемых «классических музыкальных форм». Классическая музыка становится явлением все более популярным: отныне она звучит не только в монастырях и светских салонах, но и в домах зажиточных горожан и на подмостках театров.

Кристоф Виллибальд Риттер фон Глюк, сыновья Иоганна Себастьяна Баха — Карл Филипп Эммануил и Иоганн Христиан,— Август Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Луиджи Боккерини, Антонио Сальери (да-да, тот самый!) — все они внесли огромный вклад в развитие классической музыки и всего лишь за 80 лет классического периода изменили ее практически до неузнаваемости.

Яркая эпоха романтиков

Подобно представителям романтизма в других видах искусства, музыканты-романтики большее внимание уделяли чувствам и восприятию музыки, делая из нее инструмент для выражения своих переживаний. Эта эпоха хоть и продлилась столько же, сколько классический период — с 1830-х по 1910-е годы, но была невероятно щедра на великие имена. И это было время людей страстных и преданных своему делу.

Так, всем известна легенда о якобы продавшем душу дьяволу виртуозе-скрипаче Никколо Паганини, который был непревзойденным исполнителем. Джоаккино Антонио Россини столь увлеченно писал оперы, что они выходили из-под его пера с фантастической скоростью: говорят, что «Севильского цирюльника» Россини написал всего за… тринадцать дней! Фредерик Шопен был предан фортепиано не менее, чем Паганини скрипке, иных инструментов для него как будто не существовало. Шуберт, Мендельсон, Берлиоз, Шуман, Лист, Бизе…

А ведь еще на этот же период приходится расцвет так называемых национальных школ — русской (в том числе и композиторов «Могучей кучки»), чешской, скандинавской, английской, французской и венской школы вальса. Да и поздний романтизм не уступает раннему по количеству гениев, творивших в то время, чего стоят имена Вагнера, Пуччини, Штрауса, Рахманинова и Верди.

Это были еще 80 лет колоссальных перемен и создания музыкальных произведений невиданного ранее эмоционального накала.

Век прошлый, двадцатый

Многим людям кажется, что с годами время ускоряется. Но всякий, кто возьмется за изучение истории любого явления, скажет вам, что так и есть на самом деле. В истории человечества на XX век приходится немыслимый взрыв прогресса во всех областях жизни. И музыка не стала исключением.

Выделить одно основное направление для ХХ века просто невозможно. Мир менялся стремительно, и композиторы пытались отразить эти изменения как можно более полно.

Это была эпоха экспериментов. Импрессионизм Дебюсси и Равеля, додекафония и сериальность Шёнберга, народные мотивы и модернистское новаторство подлинных гигантов ХХ века — Стравинского и Прокофьева, мгновенно узнаваемые мелодии, на которые был так щедр Гершвин, и невероятное многообразие, подвластное Шостаковичу,— это все одно столетие. И оно сделало музыку настолько разнообразной, насколько это только возможно.

Век же двадцать первый только в самом начале, и делать выводы о том, каково будет его музыкальное сопровождение, предстоит нашим потомкам.

«Не знаю, в самом ли деле ангелы в присутствии Бога играют лишь Баха; но я уверен, что в своем домашнем кругу они играют Моцарта» (Карл Барт)

Поделиться ссылкой

Что такое музыка? Мы слушаем музыку, создаём её.. Она вызывает у нас ассоциации с определёнными моментами нашей жизни…

Музыка — это вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки — лад, ритм, метр, темп, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды — театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры — песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыка фиксируется в нотной записи, к примеру, в нотах для фортепиано, и реализуется в процессе исполнения музыкальными инструментами.

Основные понятия в музыке

2. в музыке — временная организация музыкальных звуков и их сочетаний.

Метр — порядок чередования сильных и слабых долей, система организации ритма. Метры бывают простые (2- или 3-дольные), сложные, состоящие из нескольких групп простых (4-, 6-, 9-, 12-дольные), смешанные (напр., 5-дольные) и переменные. Каждая группа долей, начинающаяся с сильной (в простых метрах) или самой сильной (в прочих метрах), образует такт.

Метроном — прибор, отмеряющий короткие промежутки времени (те самые метры) равномерными ударами. В основном используется музыкантами как точный ориентир темпа при исполнении музыкального произведения на репетиции, а также помогает развить чувство ритма и динамику исполнения.

Динамика — различной степени сила звучания, громкости и изменение этой силы по отношению к общему звучанию.

Тембр — окраска звука, позволяющая различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах или различными голосами. Тембр зависит от того, какие обертоны сопутствуют основному тону, какова интенсивность каждого из них и в каких областях звуковых частот образуются их скопления (форманты). Тембр есть у голосов и инструментов, например, гитару подбирают по приятному тембру.

Мелодия (от греч. melodia — пение, напев, песня) — одноголосно выраженная музыкальная мысль, основной элемент музыки. Мелодия — ряд звуков, организованных ладово-интонационно, ритмически и образующих определенную структуру.

Гармония — выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия — аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада — гомофонии, полифонии. Элементы гармонии — каденции и модуляции — важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии — один из главных разделов теории музыки.

Полифония (от поли… и греч. phone — звук, голос) — вид многоголосия, основан на одновременном сочетании 2 и более самостоятельных мелодий (в противоположность гомофонии). Виды полифонии — имитационная (см. Имитация), контрастная (контрапунктирование разных мелодий) и подголосочная (соединение мелодии и ее вариантов-подголосков, характерное для некоторых жанров русской народной песни).

В раннестадиальном фольклоре различных народов музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъёмов и спадов (экмелика), объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделён эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психофизиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением; благодаря включённости музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуалы (народная музыка).

Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот (и, как следствие, к их закреплению в определённом строе). Тем самым, в общественном музыкальном сознании высота звука отделяется от тембра голоса и речевой артикуляции; появляется категория лада. Возникают звукоряды и основанные на них мелодии. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков. Обретая точную высоту, интонация становится способной воплотить более широкий и дифференцированный образный смысл. Он, с одной стороны, выступает как сохранившийся в интонационных формулах след их прошлого значения, связанного с контекстом музицирования, с первичным жанром; с другой стороны — продолжается процесс «вбирания» смысла в интонацию «извне», из образующихся новых связей музыки и слова, музицирования и его социокультурного контекста.

В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, специфических действий других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Интонационные элементы и законы их организации (гармония, музыкальная форма) обретают логическую самостоятельность и собственную историческую жизнь, хотя тем не менее в символически-ассоциативной форме сохраняют многозначную связь со словом и социальным контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщённость мысли.

Русское слово «музыка» – греческого происхождения. Музыка из всех видов искусств наиболее непосредственно воздействует на восприятие человека, «заражает эмоциями». Язык души, так принято говорить о музыке именно потому, что она обладает сильным воздействием на подсознательном уровне на область чувств человека, но нельзя исключить при этом и воздействия на область разума.

Музыка как вид искусства.

Дать одно исчерпывающе точное определение явлению (или субстанции), называемому «музыка» невозможно. Материалом музыки (с точки зрения физической) является звук, возникающий из колебания струны, столба воздуха (принцип духовых инструментов), мембраны – кожи, пузыря, дерева, металла. И с этой точки зрения звуки (так же, как и ритмы) – явление самой природы: пение птиц и голоса животных и людей, журчание воды и т.п. Таким образом, через общность звуковой природной среды устанавливается связь со звуковой природой речи человека, с психикой, эмоциональным миром и физиологией человека (известно, что ритмической пульсацией не ограничена работой сердца, каждый орган человека имеет свою частоту вибрации).

Конечно, звуки природного происхождения не есть музыкальное искусство. Звуки, из которых, как из атомов складывается музыкальное сочинение, должны обладать такими свойствами, как определенная высота (звук природы может не иметь одного основного тона), длительность, громкость и тембр.

Форма музыки – это организация отдельных звуков, звучаний, интонаций (соотносящихся друг с другом тонов – интервалов) или музыкальных тем во времени. Музыка — искусство временное, разворачивающееся во времени, и ритм есть основной принцип ее временной организации. Характер интонаций, мотивов и тем, их последовательность, смена, менее и более значительные изменения, трансформации, контрастные сопоставления (движение во времени музыкальных структур) – составляют драматургию музыкального процесса, придают ему особое художественное содержание и художественную целостность. В этом смысле музыка (ее форма) всегда есть процесс (Б.Асафьев).

Музыка – это искусство. Здесь мы выходим в контекст социальной жизни. Музыка – особый вид творческой деятельности, ремесло, профессия. Однако результаты искусства (в частности музыкального) с точки зрения «здравого смысла» и пользы – не имеют утилитарной материальной ценности, как бы бесполезны. Искусство – это умение, мастерство, искусность, поэтому оно неизбежно связано с понятием ценности, качества, а также, как правило, с понятиями красоты, вдохновенности созданного. Отличие искусства музыкального от других областей нематериальной деятельности (науки, политики) и есть преобразование духовной жизни общества и человека по законам красоты, создание ценностей нравственно-духовных (способ духовного производства).

Спор о природе и содержании искусства вообще между сторонниками материалистической и идеалистической эстетик особенно затруднителен по отношению к музыке, т.к. музыка из всех искусств, быть может, самое эфемерное создание. Смысл и содержание музыкального творения больше, чем «чистая форма», но творение это и не сводимо к жизненным проявлениям, аналогам жизненных ситуаций, к человеческим эмоциям, хотя опосредованно связано с действительностью.

За имманентно-музыкальной специфичностью закрепился термин «художественное содержание». Последнее – основа всех искусств, включая понятийные (литература, театр, кино). Однако музыкальная содержательность несводима к содержательности других видов искусства, и не может быть адекватно передана каким-либо способом. Музыкальное содержание связано с определенными историческими, мировоззренческими, национальными и эстетическими идеалами того или иного времени, а также с личностью создателя. Специфика музыкального познания и мышления носит не конкретный, не понятийный характер. В музыке проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, духовно-созерцательное, рассудочно-интеллектуальное, интуитивное, эмпирическое, игровое, интонационно-физиологическое, телесно-моторное, фантазийное и прочие начала. Музыкальные переживания, эмоции не тождественны эмоциям бытовым, первичным. И потому смысл музыкального образца, как художественного творения, во многом сакрален и представляет собой иную реальность. Неслучайно многие умы связывают природу музыки с природой абсолютного духа.

Однако в музыкальном искусстве присутствует различная степень конкретизации содержания. Прежде всего, в т.н. синтетических жанрах (опера, балет), в музыке со словом (хоровые и вокальные жанры), а также в таком роде произведений, которые называются программной музыкой. В них есть аналогия жизненным коллизиям, ассоциации с конкретными образами, связь с литературным или театральным сюжетом или с идеей, эмоциональным настроем.

Звукоизобразительность в музыке больше всего другого приближает ее к природному миру. Это способность имитировать явления природы, такие как: пение птиц (некоторые композиторы-«орнитологи», например О.Мессиан, который изучал, записывал в нотах и передавал в новых исполнительских приемах игры на фортепиано пение, выкрики, повадки и походки разнообразного мира птиц – он содержал их у себя дома); плеск волн, журчание ручья, игру воды, брызги и всплески фонтана (музыкальные «маринисты» – это прежде всего Н.Римский-Корсаков, К.Дебюсси, М.Равель, А.Руссель); бурю, раскаты грома, порывы ветра (в Пасторальной симфонии Л.Бетховена, в симфонической поэме Ветер Сибири Б.Чайковского). Музыка может подражать и иным проявлениям жизни, имитировать, передавать с помощью музыкальных инструментов или путем введения конкретных звучащих предметов звуковые реалии окружающей нас жизни. Например, пистолетный или пулеметные выстрелы, дробь военного барабана (выстрел Онегина в опере Евгений Онегин П.Чайковского, пулеметные очереди в части «Революция» из кантаты С.Прокофьева К XX-летию Октября), бой часов, колокольный звон (в операх Борис Годунов М.Мусоргского и Испанский час М.Равеля), работу механизмов, движение поезда (симфонический эпизод «Завод» А.Мосолова, симфоническая поэма Пасифик 231 А.Онеггера).

Происхождение музыки.

Существует ряд гипотез о происхождении музыки – мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология. Мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было. В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объясняется рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял ее у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом. В этот самый тростник была превращена богами испугавшаяся его прекрасная Сиринга. Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением и игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где наряду с вином и явствами в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах.

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма (К.Валлашек). Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза (К.Бюхер) также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч.Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Широкое признание получила «лингвистическая» теория происхождения музыки, в которой рассматривается интонационные основания музыки, связь ее с речью. Одна мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказывалась Ж.-Ж. Руссо и Г.Спенсером: необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состояние возбуждения, аффекта и речь начинала звучать; а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты. Более современные авторы (К.Штумпф, В.Гошовский) утверждают, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь – в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъемов, подвываний. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определенные интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы. Большую роль в осмыслении и самостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. При этом средствами для извлечения звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент. Ритм участвовал в процессе интонирования (интонационный ритм) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов (М.Харлап).

Стадии развития музыки.

В своем развитии музыка, как и поэзия, имела три качественно отличные стадии, которые следует понимать скорее как различные типы (системы) музыки, нежели хронологически сменяемые этапы ее развития. Первая стадия определяется чаще всего термином «фольклорная». В европейской культуре понятие «музыкальный фольклор» часто используют как синоним к понятиям «народная», «примитивная», «этническая» или «музыкальная культура нецивилизованных народов». Стадия фольклора отличается такой коммуникацией, когда слушатель и исполнитель не разделены – все являются соучастниками музыкального действа и включены в некий ритуал.

Музыкальный фольклор неотрывен от быта (охота, рождение ребенка, свадьба, похороны), трудового процесса, календарных праздников, обрядов, игр. Он синкретичен по своей природе, в нем пение, звучание музыкальных инструментов соседствуют. В первобытных обществах он был неотделим от слов и телодвижений. Наряду с крестьянским музыкальным фольклором, хорошо сохранившимся в культуре России, существует городской музыкальный фольклор (в странах Европы). Это уже «профессиональное народное искусство», которое появляется лишь в развитых сообществах. Для фольклорной стадии характерна устная форма трансляции музыкальных «текстов», отсутствие форм письменной их фиксации и неразвитость музыкально-теоретических понятий, специальных музыкальных учений.

Вторая стадия, определяется по-разному, как «устная музыкальная литература», музыка «традиционная» или «устно-профессиональная». В ней музыкант-профессионал отделен от слушателей. Его отличает стремление к фиксации музыкального «текста», чаще всего с помощью слова, но не в процессе распевания безымянных народных стихов, а специально сочиненных литературных текстов, часто – с помощью письменного поэтического текста. Искусность, техническая сторона в создании музыки выступают здесь на первый план, что ведет к появлению запоминаемых канонизированных структур, музыкальных моделей в виде особых метров и ладов. Ярким примером этого типа музыки служит музыка в Древней Греции («мусическое искусство» – синкретическое явление, объединявшее поэзию, музыку и танец), исламская музыка (средневековая музыка арабов и персов). На этой стадии формируются первые учения о музыке, пишутся музыкальные трактаты.

На третьей стадии устная форма общения заменяется письменной и появляются три участника процесса музыкальной коммуникации: композитор-исполнитель-слушатель. Такой взгляд определяет традиционно-европейское понимание музыки в наши дни. Взгляд этот ограничен рамками европейской культуры, где произошло расслоение процесса музыкальной коммуникации на трех участников. Именно в Западной Европе на рубеже 16–17 вв. возникло авторское, композиторское музыкальное творчество. Музыка стала записываться в стабильном нотном тексте и появилась необходимость исполнения записанного и отделенного от создателя «нотного текста». Музыкальное сочинение (композиция, опус) приобрело возможность самостоятельного существования, что было вызвано появлением нотописи и развитием инструментальных форм музыки. Неслучайным стало употребление европейцами термина «чистая музыка», подчеркивающего независимость музыки от словесного текста (музыка – невербальная форма искусства), а также – и от танца.

На данной стадии стало выделяться исполнительское музыкальное искусство – одна из самых значимых сфер реализации музыки во всех культурах и на всех стадиях ее существования. Однако в западноевропейской культуре, где исполнение отделено от сочинительства (благодаря формам нотной записи музыки), оно выделено в самостоятельную область музыкальной деятельности. При этом возникает ярко выраженная потребность в индивидуальной трактовке, варьировании, аранжировке одного и того же фиксированного в нотном тексте музыкального произведения.

Виды музыки.

В настоящее время наши представления о музыке значительно расширяются и изменяются. Этому способствовал ряд начавшихся в 20 в. процессов: развитие новых технологий (звукозаписи и технического воспроизведения музыки, возникновение электро-музыкальных инструментов, синтезаторов, музыкально-компьютерных технологий); знакомство с музыкальными культурами различных народов мира; интенсивный обмен музыкальной информацией между странами, народами и континентами (музыкальные программы на радио, телевидении, гастроли музыкальных коллективов, международные музыкальные фестивали, продажа аудио-визуальной продукции, использование Интернета и др.); признание музыкальных интересов и вкусов разнообразных социальных групп в обществе.

В 20 в. возникает видовое и стилистическое разнообразие музыки Появляются представления о различных «музыках», охватывающие более или менее широкий круг бытующих сегодня музыкальных явлений:

Классическая (или серьезная) – профессиональные музыкальные сочинения, рожденные в культуре Европы преимущественно с Нового времени (рубеж 16–17 вв.) и в средние века;

Популярная – массово потребляемые, преимущественно песенно-танцевальные музыкальные жанры.

Внеевропейская (неевропейская) – музыка тех народов (Востока), чья культура отличается от культуры западноевропейской цивилизации (Запада

Этническая (и традиционная) – фольклорные (и устно-профессиональные музыкальные явления разных народов), подчеркивающие самобытность этноса, нации, племени (см. НАРОДНАЯ МУЗЫКА).

Эстрадная (или легкая) – музыка развлекательного характера, предназначенная для отдыха.

Джаз – подхваченные европейцами профессиональные исполнительские традиции американских негров, основанные на синтезе африканских и европейских музыкальных элементов.

Рок – музыка небольших вокально-инструментальных групп молодежи, отличающаяся обязательным наличием ударных и электромузыкальных инструментов, в первую очередь – гитар.

Авангардная (экспериментальная) – общее наименование нового направления в профессиональном композиторском творчестве 20 в. (см. АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ).

Альтернативная – новые музыкальные сочинения или исполнения (звуковые представления, «перформансы»), принципиально непохожие на все известные сегодня виды музыки

Многие виды музыки определяются по среде их обитания и функциям: военная, церковная, религиозная, театральная, танцевальная, кино-музыка и т.д. А также – по характеру исполнения: вокальная, инструментальная, камерная, вокально-инструментальная, хоровая, сольная, электронная, фортепианная и др.; по отличительным свойствам музыкальной фактуры и композиторской техники: полифоническая, гомофонная, монодическая, гетерофонная, сонорная, серийная и т.п.

Внутри каждого из видов музыки в свою очередь могут возникать и развиваться собственные стили и направления, отличающиеся устойчивыми и характерными структурными и эстетическими признаками. Например: классицизм, романтизм, импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, серийность, авангард – в классической музыке; рэгтайм, диксиленд, свинг, би-боп, куул – в джазе; арт, фолк, тяжелый металл, хип-хоп, рэп, грандж – в рок-музыке и т.п.

Музыка в системе культур.

К концу 20 в. меняется отношение к музыке в целом. Она перестает рассматриваться европейцами как явление, стоящее в ряду с другими европейскими искусствами, а осмысляется как часть культуры (молодежной, народной, крестьянской, городской, массовой, элитарной, европейской, американской, африканской, японской, восточной, русской и др.). Традиционно европейское понимание музыки, сформированное в рамках искусствоведения – музыкальной эстетики, теории музыки и истории музыки, музыкальной этнографии (фольклористики), было дополнено новыми представлениями о музыке, возникшими в новых научных дисциплинах – сравнительном музыкознании, музыкальной антропологии и музыкальной культурологии.

Анализ специфики понимания музыки в традиционных культурах народов мира обнаружил существенные различия в ответах на вопрос: «что есть музыка?».

Ответы на этот вопрос у представителей разных культур различны. То, что для одних есть музыка, для других представляется «не музыкой». Например, для Г.Берлиоза пение китайцев в традиционной опере, где все женские амплуа исполняются мужчинами, поющими высокими фальцетными голосами, казалось невыносимым, хуже кошачьего воя. Для мусульманина распевание Корана в мечети не есть музыка (араб. мусики), тогда как для европейца – это музыка, которую можно анализировать, как и другие виды «музыкального искусства» в рамках музыковедения. Существующее многообразие видов музыки в европейской культуре также порождает многообразие вкусов и пристрастий среди музыкальных адептов. Для одних только классическая музыка является «музыкой», а такая как авангардная или рок-музыка – «не музыка».

Представления о музыке, сформированные, как и сам термин, в европейской культуре, не всегда имеются в других культурах мира. Например, у большинства народов Африки, Океании, у индейцев Америки, она традиционно не выделяется из других сфер жизни. Музыкальное действо, как правило, неотделимо здесь от ритуальных действий, связанных с охотой, обрядом инициации, свадьбой, военными сборами, поклонением предкам пр. Представления о музыке в некоторых племенах порой вообще отсутствуют, нет ни термина «музыка», ни его аналогов. При попытках специально выделить музыкальные явления и описать то, что для нас, европейцев, безусловно, является музыкой – стук палок, дребезжание охотничьих луков, игру на барабанах, флейтах, напеваемые хором или в одиночку мотивы и пр. – аборигены, например, Океании рассказывают, как правило, мифы и разного рода сказочные истории. В них объясняются истоки тех или иных музыкальных явлений, которые возникают в некоем потустороннем мире и пришли в мир живых людей от сверхъестественных сил (богов, духов, тотемных прапредков) или звуковых явлений природы (грозы, звучания тропического леса, пения птиц, крика зверей и пр.); часто указывается на рождение музыкальных инструментов и музыкальных способностей человека в мире духов или джиннов (духов леса, умерших людей, богов).

В тех странах мира, где заметное влияние оказал процесс вестернизации культуры, чаще всего принимается и сам термин «музыка», и европейское понимание музыки. В городах Африки и Азии создаются ансамбли народной (фольклорной) музыки, устраиваются музыкальные фестивали, возникают музыкально-учебные заведения (институты, консерватории), симфонические оркестры, национальные композиторские школы.

В культурах древних и средневековых городов Азии, в придворных традициях Китая, Индии, Юго-Восточной Азии, исламизированных народов Ближнего и Среднего Востока возникают собственные представления о музыке, которая чаще всего обладает определенным уровнем профессионализма, но обнаруживает синкретическую природу и не выделяется так, как в системе европейской культуры. Так, в Китае, где не было известно греческое понятие «музыка», музыка традиционно была связана с дворцовым ритуалом (ли), в котором она определялась общим термином юе; в Древней Индии – с театром и пантомимой (сангита), с представлениями о чувстве (раса) и цвете (варна); в культуре ислама – с авторской литературно-поэтической традицией, с искусством распевания стихов (ас-сана).

Подобно Древней Греции и средневековой Европе, во многих цивилизациях Востока, появлялись свои учения о музыкальных элементах. При этом древние и средневековые музыканты и мыслители специальными терминами обозначали те же самые музыкальные структуры, что составляют базис западноевропейской музыкальной теории. В основе некоторых музыкальных учений Азии лежат такие базисные понятия, как: звук (китай. – «шэн», араб. – «саут», индий. – «нада»), тон (китай. – «гун», араб. – «нагма», индий. – «свара»), метро-ритмика (араб. – «ика», индий – «тала»); лад (араб. – «макам», индий. – «рага») и др.

Что такое музыка сегодня?

С появлением в 20 в. музыкального авангарда и таких стилей как атональности, додекафонии, алеаторики, хэппенинга наши представления о музыке существенно изменились. Музыкальные структуры, которые определяли язык классической музыки, разрушились. Новые стилистические направления, когда в качестве художественного «произведения» начал выступать исходный материал музыки – нетрадиционным образом организованный во времени звук и ритм – способствовали расширению концепции музыки. Она получила эпохальное определение современной (модерн), отделяясь от классической (музыка 17–19 вв.) и старинной (музыка древней и средневековой Европы). Теперь к элементам музыкальной структуры стали причисляться не только «музыкальный звук», «интервал» или «тембр», но и «шум», «кластер», «скрип», «крик», «топот» и множество других звуковых явлений искусственного или природного происхождения. Более того, в качестве музыки начало осмысляться отсутствие звучания, т.е. – пауза, тишина (знаменитый опус Дж. Кейджа Беззвучная пьеса – 4’3» tacet, соч. 1952). В этом отразился интерес некоторых европейских и американских музыкантов к медитативно-религиозным практикам Востока, изучение ими философии дзэн-буддизма, ислама, индуизма, влияние теософских концепций на понимание природы музыки.

Современные представления о музыке формируются в мультикультурном пространстве, суммируя наши знания о различных культурных средах, пластах, традициях, где музыка обязательно имеет место. Используются возможности широкого межкультурного обмена не только собственно музыкальными артефактами (сочинениями, инструментами, учениями, концепциями, музыкантами, техникой и пр.), но и различными духовными ценностями общекультурного порядка, которые затрагивают такие «музыкально-процессуальные сферы» природы Человека, как его способность к чувственно-эмоциональным переживаниям, длительным психическим состояниям, механическому движению и движениям души, к мышлению, речению. Все культурное разнообразие этих процессов, известное нам сегодня в географическом и историческом пространстве мировых культур и цивилизаций, значительно влияет на современную музыкальную практику (практики), на создание и восприятие музыки и на представления о том, что такое музыка.

Очертания новой глобальной культуры вырисовывают нам сегодня стремление не столько к однообразию и унификации возникающих на Земном шаре музыкальных явлений, сколько к их разнообразию и неповторимости в самых различных формах организации человеком проявленных и непроявленных звучаний.

См. также ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА; См. также ТЕАТР СТРАН АЗИИ.

Валида Келле, Тамила Джани-Заде

МУ́ЗЫКА, ис­кус­ст­во зву­ков, ор­га­ни­зо­ван­ных главным образом по вы­со­те и во вре­ме­ни. Греч. μουσιϰή – при­ла­га­тель­ное женского ро­да; в ан­тич­ном сло­во­упот­реб­ле­нии оно от­но­си­лось ли­бо к ре­мес­лу (μουσιϰὴ τέχνη), ли­бо к тай­но­му зна­нию о пред­ме­тах бо­же­ст­вен­ной дея­тель­но­сти муз (μουσιϰὴ ἐπιστήμη); оба смы­сло­вых от­тен­ка тер­ми­на – искусство и нау­ка – пе­ре­шли в ла­тынь (musica) и но­во­ев­ро­пей­ские язы­ки, где тра­ди­ци­он­но со­хра­ня­лись вплоть до конца 18 в. Как вид искусства М. реа­ли­зу­ет­ся в пе­нии (см. так­же Го­лос пев­че­ский) и иг­ре на ин­ст­ру­мен­тах му­зы­каль­ных. Из­древ­ле М. со­про­во­ж­да­лась тан­цем и бы­ла большей частью не­от­де­ли­ма от сти­хо­твор­че­ст­ва: ан­тич­ные «ме­ло­по­эты» – од­но­вре­мен­но по­эты и му­зы­кан­ты; по­доб­ный син­кре­тизм по­ны­не со­хра­ня­ет­ся в народной и профессиональной М. уст­ной тра­ди­ции (см. Тра­ди­ци­он­ная му­зы­ка), вос­про­из­во­дит­ся в джа­зе, рок-му­зы­ке, современной ав­тор­ской пес­не.

Ма­те­ри­ал М. – звук му­зы­каль­ный. В ев­ропейской письменной куль­ту­ре (с 9 в.) сло­жи­лась тех­ни­ка раз­вёр­ты­ваю­щей­ся во вре­ме­ни зву­ко­вы­сот­ной ком­по­зи­ции, наи­бо­лее су­ще­ст­вен­ная чер­та ко­то­рой – музыкальная гар­мо­ния. Из ви­дов че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти М. бли­же все­го к эмо­цио­наль­но при­под­ня­той ре­чи; её от­ли­чие от ре­чи – в спо­со­бах ор­га­ни­за­ции зву­ко­во­го ма­те­риа­ла. Музыкальный звук ор­га­ни­зу­ет­ся в вы­сот­ном (см. в стать­ях Вы­со­та зву­ка, Строй му­зы­каль­ный, Зву­ко­вая сис­те­ма, Ро­ды ин­тер­валь­ных сис­тем, Лад), вре­менно́м (ритм му­зы­каль­ный, метр, темп), тем­бро­вом (ок­ра­ска; см. Тембр), гром­ко­ст­ном (ди­на­ми­ка) и других от­но­ше­ни­ях (то­гда как в ре­чи зву­ки ор­га­ни­зо­ва­ны главным образом в ар­ти­ку­ляционном от­но­ше­нии). Ин­то­на­ция (в пятом зна­че­нии), как но­си­тель ху­дожественной спе­ци­фи­ки М., в от­ли­чие от ре­че­вой ин­то­на­ции, поль­зу­ет­ся не все­ми дос­туп­ны­ми зву­ка­ми; в лю­бой зре­лой музыкальной куль­ту­ре су­ще­ст­ву­ет дис­крет­ный на­бор ста­биль­ных, ин­тер­валь­но со­от­не­сён­ных вы­сот (см. Ин­тер­вал, Сту­пень). Зву­ко­вы­сот­ность, за­фик­си­ро­ван­ная в музыкальном строе, пред­по­ла­га­ет раз­ви­тие слу­хо­вых на­вы­ков (см. Слух му­зы­каль­ный), осо­бой музыкальной па­мя­ти, удер­жи­ваю­щей по­ло­же­ние зву­ка (со­зву­чия) в вы­сот­ном кон­ти­нуу­ме от­но­си­тель­но других зву­ков. Мо­ду­са­ми дви­же­ния-ин­то­ни­ро­ва­ния в ев­ропейской тра­ди­ции слу­жат тем­пы, раз­ли­чаю­щие­ся не толь­ко по ско­ро­сти (час­то­те че­ре­до­ва­ния им­пуль­сов – так­то­вых до­лей), но и по внутренней рит­мической струк­ту­ре; музыкальное твор­че­ст­во, ис­пол­не­ние и вос­при­ятие тем са­мым, по­ми­мо слу­ха и па­мя­ти, ба­зи­ру­ют­ся на чув­ст­ве рит­ма. Раз­ветв­лён­ная сис­те­ма музыкальных дли­тель­но­стей (рит­ми­че­ское де­ле­ние нот тео­ре­ти­че­ски бес­ко­неч­но) рас­про­стра­ня­ет­ся не толь­ко на зву­ки, но и на пау­зы (про­из­воль­ность по­след­них – од­но из мно­го­численных от­ли­чий по­этической ре­чи от М.).

Не­по­средственная связь со сло­вом про­сле­жи­ва­ет­ся в боль­шин­ст­ве жан­ров и форм во­каль­ной М., то есть рас­счи­тан­ной на пе­ние и со­чи­нён­ной на со­от­вет­ст­вую­щий литературный текст, ко­то­рый мо­жет быть как по­эти­че­ским (в арии, бал­ла­де, мад­ри­га­ле, мо­те­те, ро­ман­се и т. п.), так и про­заи­че­ским (мо­лит­во­слов­ная про­за в псалмах, пес­нях биб­лей­ских, экс­пе­риментальные об­раз­цы М. на прозаические тексты со 2-й половины 19 в.). К во­каль­ной М. от­но­сят­ся все со­чи­не­ния для хо­ра (а ка­пел­ла и в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов, в том числе вклю­чае­мые в ре­лигиозный культ), а так­же все ви­ды и раз­но­вид­но­сти музыкального те­ат­ра, связанные со словом: опе­ра, опе­рет­та, мю­зикл и др. Эле­мен­ты те­ат­раль­но­сти мо­гут про­ни­кать и в во­каль­ную му­зы­ку для го­ло­са (го­ло­сов) в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов (кон­дук­ты в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, позд­ние мад­ри­га­лы К. Мон­те­вер­ди, не­ко­то­рые пес­ни и ро­ман­сы Ф. Шу­бер­та, М. П. Му­сорг­ско­го). Про­из­ве­де­ние для пе­ния без слов име­ну­ет­ся во­ка­ли­зом. М. для од­но­го или не­сколь­ких ин­ст­ру­мен­тов без пе­ния на­зы­ва­ет­ся ин­ст­ру­мен­таль­ной; ви­ды ка­мер­но­го ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (см. Ка­мер­ная му­зы­ка) по­лу­чи­ли на­име­но­ва­ния по чис­лу уча­ст­ни­ков: ду­эт, трио (в во­каль­ной му­зы­ке ему со­от­вет­ст­ву­ет тер­цет), квар­тет, квин­тет, сек­стет, сеп­тет, ок­тет и ре­дко встре­чаю­щие­ся но­нет, де­ци­мет. Са­мый круп­ный кол­лек­тив му­зы­кан­тов-ин­ст­ру­мен­та­ли­стов – боль­шой сим­фо­нический ор­кестр. Не­смот­ря на от­сут­ст­вие тек­ста и сце­нического об­раза, в ин­ст­ру­мен­таль­ной М. воз­мож­ны изо­бра­зи­тель­ность, по­этическая идея и сю­жет по ти­пу ли­те­ра­тур­но­го (см. Про­грамм­ная му­зы­ка), од­на­ко в це­лом для М. они фа­куль­та­тив­ны. Со­дер­жа­тель­ность му­зы­каль­ной фор­мы (в ши­ро­ком смыс­ле) мо­жет быть обу­слов­ле­на не толь­ко кон­крет­ны­ми, зри­мы­ми об­раз­ами, но и опо­сре­до­ван­ны­ми сим­во­ли­ко-ас­со­циа­тив­ны­ми ме­ха­низ­ма­ми вос­при­ятия. Скры­тый ха­рак­тер этих ме­ха­низ­мов от­час­ти оп­рав­ды­ва­ет идею аб­со­лют­ной му­зы­ки, т. е. «чис­той» ин­ст­ру­мен­таль­ной М., не свя­зан­ной со сло­вом, те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем и изо­бра­же­ни­ем (од­но­сто­рон­не-ра­ди­каль­но эта идея вы­ра­же­на Э. Ганс­ли­ком: «Му­зы­ка со­сто­ит из зву­ко­ря­дов, зву­ко­форм. Они не име­ют ни­ка­ко­го дру­го­го со­дер­жа­ния, кро­ме са­мих се­бя»).

Осо­бый ас­пект спе­ци­фи­ки музыкального искусства – со­от­но­ше­ние его вре­менно́й при­ро­ды и ху­дожественно-смы­сло­вой це­ло­ст­но­сти. Пер­вич­ным ти­пом це­ло­ст­но­сти в М. яв­ля­ет­ся им­про­ви­за­ция – тип му­зи­ци­ро­ва­ния, не имею­щий функ­цио­наль­но раз­ли­чи­мых средств для обо­зна­че­ния на­ча­ла и кон­ца пье­сы (её эле­мен­ты, бу­ду­чи ва­ри­ан­та­ми ис­ход­ной ме­ло­дической, рит­мической, гар­мо­нической мо­де­ли, ин­то­на­ци­он­но род­ст­вен­ны друг дру­гу, чем и обес­пе­чи­ва­ет­ся в этом слу­чае це­ло­ст­ность). Близ­ка им­про­ви­за­ции ва­риа­ци­он­ная фор­ма, в ко­то­рой, од­на­ко, раз­ли­ча­ют­ся функ­ции на­ча­ла и кон­ца (те­ма и её ва­риа­ции, ино­гда за­вер­шае­мые воз­вра­ще­ни­ем те­мы). Наи­бо­лее слож­ный тип музыкальной це­ло­ст­но­сти пред­став­лен за­вер­шён­ны­ми музыкальными фор­ма­ми, в ко­то­рых функ­ции на­ча­ла, раз­ви­тия и за­вер­ше­ния вы­ра­же­ны специальными сред­ст­ва­ми (например, экс­по­зи­ция, раз­ра­бот­ка, ре­при­за в со­нат­ной фор­ме). В этих фор­мах зву­ко-вре­мен­ной про­цесс чле­нит­ся на фа­зы, свя­зан­ные друг с дру­гом по ти­пу при­чин и след­ст­вий. Вос­при­ятие та­ких форм пред­по­ла­га­ет ак­тив­ность слу­ша­тель­ско­го вни­ма­ния, спо­соб­но­го срав­ни­вать, со­пос­тав­лять, удер­жи­вать в па­мя­ти про­шлое и на­стоя­щее, пред­вос­хи­щать бу­ду­щее раз­ви­тие музыкальной мыс­ли. В ста­ри­ну музыкальные фор­мы, опи­рав­шие­ся на тек­сты (кан­та­та, ора­то­рия, «стра­сти», в ча­ст­но­сти у И. С. Ба­ха и Г. Ф. Ген­де­ля), име­ли ге­не­тическое род­ст­во с по­строе­ни­ем ора­тор­ской ре­чи со­глас­но ри­то­рической дис­по­зи­ции (см. Ри­то­ри­ка му­зы­каль­ная); ри­то­рические про­то­ти­пы по­влия­ли и на клас­сические фор­мы и жан­ры ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки 18 в. (со­на­та, сюи­та, ди­вер­тис­мент, сим­фо­ния), од­на­ко в 19 в. эта связь ос­ла­бе­ла. В за­вер­шён­ных фор­мах вре­мя зву­ча­ния об­ре­ло спе­ци­фическую про­стран­ст­вен­ность: спо­соб­ность «за­сты­вать» в ло­ги­ке со­от­но­ше­ния час­тей музы­каль­но­го це­ло­го. Так воз­ни­ка­ет диа­лек­ти­ка «фор­мы-про­цес­са» и «ок­ри­стал­ли­зо­ван­ной фор­мы» (Б. В. Асафь­ев; см. также От­кры­тая фор­ма). За­вер­шён­ность му­зы­каль­но­го про­из­ве­де­ния обо­ра­чи­ва­ет­ся про­цес­су­аль­но­стью в ис­пол­ни­тель­ской ин­тер­пре­та­ции, ко­то­рая за­но­во вос­соз­да­ёт музыкальную це­ло­ст­ность (в тра­диционной и ста­рин­ной му­зы­ке при от­сут­ст­вии фик­си­ро­ван­ной нот­ной пар­ти­ту­ры ин­тер­пре­та­ция рав­но­силь­на пе­ре­со­чи­не­нию).

Происхождение и развитие музыки

Ис­то­рическое раз­ви­тие М. не­от­де­ли­мо от раз­ви­тия чув­ст­вен­ных спо­соб­но­стей че­ло­ве­ка; ход слу­хо­во­го ос­вое­ния че­ло­ве­ком зву­ко­во­го ма­те­риа­ла в из­ме­няю­щих­ся куль­тур­ных ус­ло­ви­ях со­став­ля­ет наи­бо­лее фун­даментальный уро­вень ис­то­рии М. Со­глас­но ги­по­те­зам, вы­дви­ну­тым ис­сле­до­ва­те­ля­ми 19 – начала 20 вв., ис­то­ки М. ко­ре­ни­лись в ин­то­на­ци­ях эмо­цио­наль­но воз­бу­ж­дён­ной ре­чи (Г. Спен­сер), в пе­нии птиц и лю­бов­ных зо­вах жи­вот­ных (Ч. Дар­вин), рит­мах тру­до­вых про­цес­сов (К. Бю­хер), зву­ко­вых сиг­на­лах (К. Штумпф), ма­гических за­кли­на­ни­ях (Ж. Ком­ба­рьё). Ар­хео­ло­гические и эт­но­гра­фические дан­ные го­во­рят о том, что в прак­тической дея­тель­но­сти древ­них лю­дей дли­тель­ное вре­мя со­зре­вал пер­во­быт­ный син­кре­тический ком­плекс – пра­искус­ст­во, ко­то­рое вклю­ча­ло в се­бя за­ро­ды­ши М., тан­ца, по­эзии и слу­жи­ло це­лям ком­му­ни­ка­ции, ор­га­ни­за­ции со­вме­ст­ных тру­до­вых и ри­ту­аль­ных про­цес­сов, эмо­цио­наль­но и ду­хов­но-эти­че­ски воз­дей­ст­во­ва­ло на их уча­ст­ни­ков. Мно­го­крат­ное по­вто­ре­ние ме­ло­ди­ко-рит­мических фор­мул, за­кре­пив­ших­ся в об­щественной прак­ти­ке, при­ве­ло к по­сте­пен­но­му осо­зна­нию и ус­вое­нию ло­гической ор­га­ни­за­ции зву­ков. Вклю­чён­ность му­зи­ци­ро­ва­ния в быт, труд, об­ряд фор­ми­ро­ва­ла пер­вич­ные музыкальные жан­ры; ин­то­на­ции по­сте­пен­но ста­би­ли­зи­ро­ва­лись по вы­со­те, ста­ли ин­тер­валь­но оп­ре­де­лён­ны­ми. Тем са­мым вы­со­та зву­ка от­де­ли­лась от тем­бра го­ло­са и ре­че­вой ар­ти­ку­ля­ции; воз­ник­ли зву­ко­ря­ды и ос­но­ван­ные на них ме­ло­дии.

На ран­них ста­ди­ях раз­ви­тия М. бы­ла поч­ти ис­клю­чи­тель­но при­клад­ной (см. При­клад­ная му­зы­ка), от­сю­да ка­но­нич­ность твор­че­ст­ва, ма­лая вы­ра­жен­ность в нём ин­ди­ви­ду­аль­но-ав­тор­ско­го на­ча­ла. Эти ка­че­ст­ва оп­ре­де­ля­лись так­же ми­фо­ло­гическими пред­став­ле­ния­ми о ми­ре как о ста­биль­ном един­ст­ве, в ко­то­ром цик­ли­че­ски по­вто­ря­ют­ся вза­им­но по­доб­ные яв­ле­ния при­ро­ды, че­ло­ве­че­ские дей­ст­вия и т. д. Эле­мен­ты М. ото­жде­ст­в­ля­лись с чис­ла­ми, чис­ла на­де­ля­лись мис­ти­ко-сим­во­лическими зна­че­ния­ми (см. Ну­ме­ро­ло­гия) и ока­зы­ва­лись по­это­му зна­ка­ми все­об­ще­го по­ряд­ка бы­тия. Тем или иным ла­дам и рит­мам со­от­вет­ст­во­ва­ли кон­крет­ные пе­ре­жи­ва­ния (по ан­тич­ным и не­ко­то­рым восточным пред­став­ле­ни­ям, лад и метр – од­но­вре­мен­но аб­ст­ракт­ная чи­сло­вая струк­ту­ра и этос). Уни­вер­саль­ное обоб­ще­ние дей­ст­ви­тель­но­сти обес­пе­чи­ва­лось сис­те­мой ка­но­нических эле­мен­тов музыкального твор­че­ст­ва; отдельные музыкальные яв­ле­ния в фольк­ло­ре, в им­про­ви­зационном «пе­ре­со­чи­не­нии» у ме­не­ст­ре­лей внут­рен­не не замк­ну­ты, что от­ли­ча­ет их от за­вер­шён­но­го музыкального про­из­ве­де­ния (опу­са) в но­во­ев­ро­пей­ской куль­ту­ре (opus perfectum et absolutum – «со­вер­шен­ное и цель­ное тво­ре­ние», по вы­ра­же­нию Николая Лис­те­ния, 1537). Цен­ность М. в этих ус­ло­ви­ях за­ви­се­ла от ти­пич­но­сти её фор­мы, бли­зо­сти к нор­ма­тив­ным об­раз­цам.

В профессиональном твор­че­ст­ве зре­лых музыкальных куль­тур М. по­сте­пен­но ос­во­бо­ж­да­ет­ся от не­по­сред­ст­вен­ной за­ви­си­мо­сти от сло­ва, бы­то­во­го или ри­ту­аль­но­го кон­тек­ста. Ин­то­национные эле­мен­ты и за­ко­ны их ор­га­ни­за­ции об­ре­та­ют ло­гическую са­мо­стоя­тель­ность и собственную ис­то­рическую жизнь. Раз­ви­ва­ет­ся и диф­фе­рен­ци­ру­ет­ся музыкальный язык, спо­соб­ный вы­ра­зить од­но­вре­мен­но и кон­крет­ность пе­ре­жи­ва­ния, и обоб­щён­ность мыс­ли. В мо­но­дических зву­ко­вы­сот­ных сис­те­мах (см. Мо­но­дия, Од­но­го­ло­сие) гар­мо­ния реа­ли­зу­ет­ся в фор­мах мо­даль­но­го ла­да (см. Мо­даль­ность, Мо­дус в му­зы­ке), то­гда как со­зву­чия по­яв­ля­ют­ся эпи­зо­ди­че­ски (в ге­те­ро­фо­нии или в со­че­та­нии ме­ло­дии с вы­дер­жан­ным зву­ком – бур­до­ном). Под­лин­ным пе­ре­во­ро­том в М. сле­ду­ет счи­тать пе­ре­ход от од­но­го­ло­сия к мно­го­го­ло­сию (вре­мя «Ка­ро­линг­ско­го воз­ро­ж­де­ния»). Вслед за древ­ней мо­но­ди­ей и при­мы­каю­щей к ней ге­те­ро­фо­ни­ей в ев­ропейской М. по­сте­пен­но раз­ви­лись ти­пы мно­го­го­лос­но­го скла­да му­зы­каль­но­го: по­ли­фо­ния, пред­по­ла­гаю­щая рав­но­пра­вие вза­им­но со­гла­со­ван­ных ме­ло­дических го­ло­сов (рас­цвет в 14–16 вв. и в твор­че­ст­ве И. С. Ба­ха), и го­мо­фо­ния с вы­де­ле­ни­ем од­но­го ве­ду­ще­го го­ло­са в мно­го­голос­ном це­лом (рас­цвет в 17–19 вв.). В хо­де ис­то­рии М. го­мо­фон­ный склад и его фак­тур­ные раз­но­вид­но­сти (см. Фак­ту­ра) не­ред­ко обо­га­ща­лись эле­мен­та­ми по­ли­фо­нии. В профессиональном об­уче­нии му­зы­кан­тов осо­бое вни­ма­ние уде­ля­лось кон­тра­пунк­ту (в первом зна­че­нии).

На­чи­ная с эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния в Ев­ро­пе развивались жан­ры так называемой ав­то­ном­ной музыки (в тер­ми­но­ло­гии Г. Бес­се­ле­ра – «пре­под­но­си­мой», т. е. пред­на­зна­чен­ной ис­клю­чи­тель­но для слу­ша­ния), сво­бод­ные от при­клад­ных за­дач, скла­ды­ва­лась са­мо­сто­ятельная ло­ги­ка ком­по­зи­тор­ско­го мыш­ле­ния, обо­соб­ля­лась са­ма про­фес­сия ком­по­зи­то­ра. Од­но­вре­мен­но под влия­ни­ем ус­ко­рив­ше­го­ся со­ци­аль­но­го раз­ви­тия фор­ми­ровалась ди­на­мическая кар­ти­на ми­ра, в цен­тре ко­то­рой – чув­ст­вую­щая и мыс­ля­щая не­по­вто­ри­мая лич­ность. В эпо­ху ба­рок­ко М. пре­имущественно «под­ра­жала» нор­ма­тив­ным аф­фек­там (см. Аф­фек­тов тео­рия) – че­ло­ве­че­ским ре­ак­ци­ям на реа­лии объ­ек­тив­но­го ми­ра. В эпо­ху Про­све­ще­ния счи­та­лось, что «…ис­кус­ст­во му­зы­кан­та со­сто­ит не в не­по­сред­ст­вен­ном изо­бра­же­нии пред­ме­тов, а в том, что­бы при­вес­ти слу­ша­те­ля в со­стоя­ние, по­доб­ное то­му, ка­кое вы­зы­ва­ет пред­став­ле­ние об этом пред­ме­те» (Ж. Ж. Рус­со). Эс­те­ти­ка клас­си­циз­ма в центр об­раз­но­го обоб­ще­ния ста­ви­ла ти­пи­за­цию ха­рак­те­ров че­рез вы­де­ле­ние и про­ти­во­пос­тав­ле­ние пре­об­ла­даю­щих ка­честв (ге­ро­ических, ко­мических, ли­рических и др.). Ха­рак­тер­ность те­ма­тиз­ма и кон­траст в его раз­ви­тии при­да­ва­ли ин­ст­ру­мен­таль­ной М. клас­си­ко-ро­ман­тической эпо­хи (см. в стать­ях Клас­си­ка, Ро­ман­тизм) чер­ты те­ат­раль­но­сти, что прив­но­си­ло в музыкальный смысл сю­жет­ные и со­бы­тий­ные ас­со­циа­ции (например, в фортепианных со­на­тах Й. Гайд­на и В. А. Мо­цар­та, сим­фо­ни­ях П. И. Чай­ков­ско­го). Клас­си­ко-ро­ман­тическая М. тя­го­те­ла к вы­ра­же­нию не­по­вто­ри­мых эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний и слож­ных пси­хических про­цес­сов, пре­вра­тив­ших­ся во все­об­щий «язык чувств» (Л. ван Бет­хо­вен под­чёр­ки­вал в ан­но­та­ции к 6-й, «Пас­то­раль­ной», сим­фо­нии: «боль­ше вы­ра­же­ние чувств, чем изо­бра­же­ние»). В зву­ко­вы­сот­ной ор­га­ни­за­ции клас­си­ко-ро­ман­тическая ста­дия раз­ви­тия музыкального мыш­ле­ния пред­став­ле­на гар­мо­нической то­наль­но­стью, где лю­бой ак­корд мо­жет быть ис­тол­ко­ван как пред­ста­ви­тель од­ной из трёх функ­ций то­наль­ных (то­ни­ки, до­ми­нан­ты и суб­до­ми­нан­ты).

Сфор­ми­ро­ван­ный в М. 18–19 вв. тип ху­дожественного об­раза мно­го­зна­чен, пред­по­ла­га­л по­сто­ян­ное пе­ре­ос­мыс­ле­ние ком­по­зи­то­ром ус­то­яв­ших­ся норм музыкального язы­ка. От­сю­да – не­об­хо­ди­мость ис­пол­ни­тель­ской и кри­тической ин­тер­пре­та­ции музыкального про­из­ве­де­ния. Фор­ми­ро­ва­ние ав­то­ном­но­го музыкального язы­ка и осо­бой сфе­ры рас­про­стра­не­ния М., не рав­но­знач­ной бы­ту, це­ре­мо­ниа­лу или куль­ту, при­ве­ло к осоз­на­нию но­вой це­ли: ори­ги­наль­но­го во­пло­ще­ния в ком­по­зи­ции ин­ди­ви­ду­аль­ной ав­тор­ской мыс­ли. В этих ус­ло­ви­ях цен­ность М. со­сто­ит в не­по­вто­ри­мой струк­ту­ре музыкального про­из­ве­де­ния и од­но­вре­мен­но во внутренней смы­сло­вой оп­рав­дан­но­сти из­бран­ных ком­по­зи­то­ром средств.

Ха­рак­тер­ное для но­вой и но­вей­шей М. 20–21 вв. ощу­ще­ние ис­чер­пан­но­сти тра­диционных, сфор­ми­ро­ван­ных в эру го­мо­фон­ной гар­мо­нии, об­ра­зов и средств их воп­ло­ще­ния вы­ра­зи­лось в по­яв­ле­нии но­вых тех­ник ком­по­зи­ции, ко­рен­ным об­ра­зом из­ме­нив­ших ли­цо М. Ра­ди­каль­ные ху­дожественные те­че­ния (на­чи­ная с но­вой вен­ской шко­лы) уш­ли от тра­диционного по­ни­ма­ния музыкальной те­мы как ме­ло­дии, по­ло­жив в ос­но­ву ком­по­зи­ции серийную технику в целом и в особенности се­рию из 12 «лишь меж­ду со­бой со­от­не­сён­ных то­нов» (А. Шён­берг; см. Додекафония); со вре­ме­нем се­рий­ная ор­га­ни­за­ция рас­про­ст­ра­ни­лась так­же на об­ласть рит­ма, гром­ко­ст­ной ди­на­мики и т. д. (см. Се­риа­лизм). Па­рал­лель­но про­ис­хо­дил про­цесс ас­си­ми­ля­ции в ев­ропейской М. эле­мен­тов не­ев­ро­пей­ских музыкальных куль­тур (эк­зо­тические ла­до­вые зву­ко­ря­ды и инструменты, не­ре­гу­ляр­ная рит­ми­ка и т. п.).

В современной М. до из­вест­ной сте­пе­ни рес­тав­ри­ру­ют­ся пред­ше­ст­вую­щие эта­пы её раз­ви­тия (см. Полистилистика, также в стиле, известном под названием «новая простота»). Музыкальный аван­гар­дизм, в ря­де на­прав­ле­ний тя­го­тею­щий к син­те­тическим ху­дожественным ак­ци­ям (хеп­пе­нинг), вос­кре­ша­ет ха­рак­тер­ную для древ­них куль­тур вклю­чён­ность М. во вне­му­зы­каль­ный кон­текст. Пре­дель­ное обоб­ще­ние дей­ст­ви­тель­но­сти пре­вра­ща­ет музыкальное про­из­ве­де­ние в ана­лог уни­вер­су­ма («Мо­мен­ты», «Гим­ны» и другие со­чи­не­ния К. Шток­хау­зе­на). В целом же творческий эксперимент, направленный на обновление музыкального языка, во 2-й половине 20 в. и в 21 в. остаётся магистральным вектором академической музыки (сонорика, минимализм, электронная музыка, спектрализм).

Другой тип ху­дожественной об­раз­но­сти воз­ни­ка­ет в ком­мер­че­ских разновидностях М., функ­цио­ни­рую­щей в мас­со­вой куль­ту­ре (поп-му­зы­ка, шля­гер). Ори­ен­ти­ру­ясь на ин­то­национные и ком­по­зиционные шаб­ло­ны, эта М. за­кре­п­ля­ет за ме­ло­ди­ческими, гар­мо­ническими, рит­мическими фор­му­ла­ми эмо­цио­наль­ные и идей­ные эти­кет­ки, вы­зы­ваю­щие од­но­знач­ную пси­хо­фи­зио­ло­гическую и по­ве­денческую ре­ак­цию ау­ди­то­рии. Ха­рак­тер­ные для поп-му­зы­ки музыкальные об­ра­зы – «поп-имид­жи» – вы­ра­жа­ют хо­до­вые пред­став­ле­ния о ми­ре обы­ден­но­го соз­на­ния, ко­то­рое в оп­ре­де­лён­ной ме­ре ми­фо­ло­ги­зи­ру­ет дей­ст­ви­тель­ность. В рок-му­зы­ке мно­же­ст­вен­ность ос­но­ва­ний об­раз­но­го мыш­ле­ния (по­эти­ка, иг­ра па­ра­док­саль­ны­ми ало­гиз­ма­ми, фольк­лор­но-ми­фо­ло­гический тип об­раз­но­сти) свя­за­на с про­ти­во­ре­чи­во­стью це­лей твор­че­ст­ва: вы­ра­же­ние кри­тического не­при­ятия су­ще­ст­вую­ще­го об­раза жиз­ни, пси­хо­ло­ги­че­ски-ком­пен­са­тор­ные це­ли (по­доб­ные тем, ко­то­рые дос­ти­га­ют­ся при упот­реб­ле­нии пси­хо­де­ли­че­ских пре­па­ра­тов), со­ци­аль­но-ор­га­ни­за­тор­ские функ­ции (по­доб­ные тем, ко­то­рые вы­пол­ня­ет гимн).

Главная>Сочинения по темам

Музыка

Быстрый переход:

Вариант 1

Вариант 2

Похожие сочинения про музыку

Вариант 1

19 предложений/ 229 слов

Музыка — это прекраснейший вид искусства, призванный дарить человеку истинное наслаждение. Благодаря своему гармоничному звучанию, она способна менять настроение людей, успокаивая их, принося радость и покой.

Именно так влияет на нас классическая музыка. Недаром врачи рекомендуют включать записи концертов Моцарта даже новорожденным детям. И действительно, одного похода в филармонию или капеллу бывает достаточно, чтобы ощутить прилив сил и надолго зарядиться положительной энергией.

Но классическая музыка порой бывает сложна для восприятия. Не каждый человек способен долго слушать ее, а тем более понимать. Это под силу, пожалуй, только истинным ценителям и профессиональным музыкантам. Точно так же можно сказать и о джазе — это тоже музыка для избранных.

Для простых же людей, которых большинство, в современное время существует поп-музыка. Она может быть очень разной и включать в себя множество стилей. Иногда в таких произведениях встречаются и джазовые мотивы, и рок-н-ролльные ритмы. Наиболее известные классические произведения также порой выпускаются в современной обработке и становятся частью поп-музыки.

Могут ли такие мелодии приносить людям радость? Конечно, да! И посещение концерта любимого музыкального исполнителя может подарить столько впечатлений, что об этом событии человек будет вспоминать всю свою жизнь.

Но как бы приятно ни было слушать музыку, гораздо больше положительных эмоций можно получить от ее исполнения. А если к пению и игре на музыкальных инструментах по нотам подключается импровизация, то тогда происходит настоящее чудо. Именно так рождаются новые музыкальные произведения, а старые, словно бы, обретают вторую жизнь.

Вариант 2

18 предложений/ 272 слова

Музыка играет заметную роль в моей жизни. Я люблю слушать различных музыкальных групп и исполнителей, а также играть на гитаре. Мне кажется, что я готов слушать музыку всегда, даже могу, вероятно, засыпать под музыку, да так иногда и происходит. Мне нравится разная музыка. Из зарубежных групп я предпочитаю слушать Twenty One Pilots, Imagine Dragons и Ed Sheeran. Из российских исполнителей – Элджея, Макса Коржа и Монеточку. Это мои самые любимые, но, на самом деле, я слушаю, вероятней всего, более 100 различных музыкальных коллективов. Когда я слышу их тексты песен, я понимаю, что в них отражается моя жизнь и мои проблемы, задаются вопросы и даются ответы к ним, которые меня волнуют больше всего. Мне не нравятся лживые исполнители, которые поют одно, а делают другое. Например, поют, что алкоголь или наркотики зло, а сами их употребляют.

Я также умею играть на гитаре. Я сам научился и довольно легко, так как в интернете есть много различных видеороликов, по которым можно быстро освоить игру на гитаре. Я довольно быстро выучил аккорды и игру боем, единственное, первые две недели у меня сильно болели подушечки пальцев, которыми я зажимаю струны. Первую песню, которую я выучил – “Каждый раз”, певицы Монеточка. Сейчас в моём репертуаре более 40 песен, есть даже 3 песни на английском языке. Сначала я стеснялся петь перед друзьями, особенно, если в кампании были девчонки, но теперь, мне даже нравится это делать.

Я считаю, что музыка помогает подростку развиваться, взрослеть, да и просто с музыкой намного веселее и интересней жить. Также я считаю, что нет никакой разницы, какую музыку слушает подросток, ведь он слушает именно ту, которая ему нравится, какую он понимает, а у всех вкусы разные.

­

Похожие сочинения про музыку:

Музыка в моей жизни

Музыка во все века была международным языком, не знающим границ. Люди способны превратить свои эмоции в мелодию. Таким примером служат произведения великих композиторов, как отечественных, так и зарубежных. Я больше чем уверена, что если бы каждый человек занимался музыкой, был ближе к ней, то мир вокруг нас был бы намного интереснее и многограннее. Полное сочинение>>>

­ Влияние музыки на человека

Музыка окружает нас повсюду. На улице мы слышим знакомые ритмы популярных песен, доносящиеся из проезжающих автомобилей. В ресторане или торговом центре тоже часто фоном звучит какая-либо приятная мелодия. Придя домой, мы включаем компьютер или радио, чтобы насладиться прекрасными звуками любимых композиций. Полное сочинение>>>

­ Роль музыки в жизни человека

Что такое музыка? Прежде всего, это гармоничное сочетание звуков определенной высоты, имеющих различную длительность. Удивительно, но ранее музыка использовалась людьми исключительно с прикладной целью, т. е. для сопровождения тех или иных действий (например, трудовые песни), и только со временем она стала считаться уже полноправным видом искусства. Полное сочинение>>>

­ Какая музыка мне нравится

Музыка играет важную роль в моей жизни. Я с детства очень люблю ее и могу смело назвать себя меломаном. Потому, вероятно, вопрос о том, какая именно музыка мне нравится, заставляет меня глубоко задуматься и повременить с ответом. Среди большого многообразия стилей, я, пожалуй, отдаю предпочтение современному зарубежному и русскому року. Полное сочинение>>>

­ Моё любимое музыкальное произведение

­ Моя любимая песня

­ Моя любимая певица

­ Мой любимый певец

­ Мой любимый музыкальный инструмент

см. также:
Все сочинения на различные темы

Сочинения по литературным произведениям