Кто написал сказку волшебная флейта

В.А. Моцарт опера «Волшебная Флейта»

В.А. Моцарт всегда мечтал создать национальную оперу, которая исполнялась бы на немецком языке. Незадолго до смерти ему удалось воплотить свои идеи и задумки в реальность – он написал оперу-сказку «Волшебная Флейта», триумфально завершившую весь его творческий путь. Либретто было написано Иоганном-Эммануэлем Шиканедером, взявшего за основу сказку «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда.

Краткое содержание оперы Моцарта «Волшебная флейта» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Тамино	тенор	египетский принц
Памина	сопрано	дочь Царицы ночи, красотой которой сражен принц Тамино
Папагено	баритон	птицелов, спутник принца в путешествии
Царица ночи	сопрано	воплощение силы и красоты Тьмы
Зарастро	бас	Верховный жрец Осириса и Исиды
Папагена	сопрано	возлюбленная Папагено и его будущая жена
Моностатос	тенор	мавр, начальник храмовых рабов
Феи Царицы Ночи, старый жрец, пажи, войны, оратор

Краткое содержание «Волшебной Флейты»

Все действие разворачивается в Египте, во времена правления Рамзеса I. Принц Тамино однажды заблудился в долине и его спасли три феи, которые сразу же поспешили рассказать о нем своей госпоже Царице Ночи. Тут же принца встречает еще один главный персонаж оперы – птицелов Папагено, облаченный в перья.

Внезапно вернувшиеся феи поведали юноше о прекрасной девушке – Памине, которую, по словам Царицы Ночи, похитил коварный злодей Зарастро. Лишь позже принц узнает, что на самом деле похититель вовсе не колдун, а верховный жрец, который пленил девушку по воле богов, чтобы Тамино стал защитником храма, пройдя все испытания. Красота Памины пленила принца и он тут же отправляется на поиски дочери Царицы ночи, к тому же она сама пообещала отдать в жены девушку, если ее отыщет Тамино.

Феи дарят героям волшебную флейту и колокольчики, которые помогут справиться со злыми силами. Благодаря этим чудесным дарам им удается отыскать пропавшую девушку, тут же воспылавшую взаимными чувствами к принцу и вызволить из плена. Теперь влюбленным предстоит пройти обряд посвящения, включающий непростые испытания, чтобы определить, достойны ли Тамино и Памина быть вместе и стать супругами.

Вместе с героями все трудности преодолевает и птицелов Папагено, обретающий в результате желанное счастье в виде возлюбленной Папагены. Что же касается влюбленной пары, то Тамино и Памина проходят все испытания, которые подготовили им жрецы, не без помощи волшебной флейты, а также справляются с коварной Царицей Ночи, желающей отомстить верховному жрецу Зарастро. Заканчивается опера триумфом жрецов и венчанием влюбленных.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт
75 мин.	90 мин.

Фото:

 

 

Интересные факты

• «Волшебная флейта» была написана Вольфгангом Амадеем Моцартом в 1791 году. Либретто оперы было написано Эмануэлем Шиканедером, всесторонне развитым человеком, который был общепризнанным актером, певцом и композитором.
• Оригинальное название «Die Sauberflote» — спектакль исполняется на немецком языке, и это первая опера, написанная вне оперного канона того времени, предписывающего использовать только итальянский язык.

• Зингшпиль, жанр, в котором она написана, переводят как «народная песня».
• На деньги, полученные от постановки «Волшебной флейты», в 1801 году Шиканедер совместно с партнером Бартоломеусом Циттербартом открыл театр «An der Wien», ставший позднее одним из крупнейших и экстравагантных театров в мире.

• Для либретто «Волшебной флейты» Шиканедер использовал несколько источников, включая рассказы и сказки о египетских жрецах, а также события и ритуалы тайной Ложи.
• Опера Моцарта широко известна как Масонская аллегория. И Моцарт, и Шиканедер были «вольными каменщиками», и всюду в опере присутствует символика, которую они использовали, что становится легко очевидным. Замысел оперы отражает идеалы Эпохи Просвещения, веры в свободу, прогресс, знание, и религиозную свободу, а также отклонение от церкви и ее злоупотреблений. Королева Ночи представляет церковь, в то время как Зарастро представляет Просвещение.

• «Волшебная флейта» была последней оперой Моцарта, впервые показанной зрителям 30 сентября 1791 — примерно за 2 месяца до того, как автор умер. Сам маэстро дирижировал оркестром, в то время как либреттист Эмануэль Шиканедер спел роль Папагено.
• Многие вокальные партии были написаны автором для определенных певцов. Это партии Царицы Ночи и Зарастро, которые и сегодня считаются одними из самых сложных в оперном репертуаре. Диапазоны этих партий требуют большого умения и вокальной гибкости голоса. Для менее опытных исполнителей Моцарт дублировал их голосовые мелодии в оркестре.
• Ария Царицы Ночи «Der Hölle Rache kocht» из 2-го действия является одной из самых известных оперных арий. Исполнение этой трудной в техническом и драматическом плане арии требует от певца диапазона в 2 октавы, подвижного лирического сопрано с достаточным весом и драмой, чтобы передать серьезность сцены.
• Хотя особых свидетельств об успехе первых постановок не сохранилось, известно, что опера сразу полюбилась публике, а за 200 с лишним лет, прошедших с момента ее создания, популярность только растет. Согласно статистическим данным Operabase на 2012-2013 годы, опера находится на четвертом месте по количеству постановок.
• В партитуре «Волшебной флейты» можно найти в различных формах и музыкальных моментах стилизации и точные цитаты на многие произведения композиторов того времени. В том числе, и на более ранних Баха, Глюка, Клементи.

• Отношение к либретто оперы получило наибольшее количество трактовок из всех существующих в мире театральных сюжетов. Мнения глубочайших умов расходились на противоположные, от признания либретто безвкусным, тривиальным, безынтересным до понимания, что в нем сокрыты идеи «давно минувших культур».
• И.С. Гете был столь впечатлен содержанием, что хотел написать продолжение «Волшебной флейты».
• Мистическое число 18, священное для многих религиозных ритуалов и обрядов, обыгрывается в опере многократно: многие номера длятся 18 тактов, 18 лет Папагено, Зарастро впервые появляется в 18 сцене. Удвоенный квадрат числа 3 равен 18.
• Вся опера представляет собой четкую, геометрически выверенную пирамиду. Что невольно отсылает к древнему философу Пифагору, которого считают создателем не только геометрии, но и музыки как науки. Установив математически точные каноны гармонии в музыке, Пифагор перенес их на анализ всех природных феноменов, включая соотношения между звездами и созвездиями.
• Многие исследователи склоняются к мнению, что и жизнь самого Моцарта была строго подчинена доминирующему числу 8, которое в различных вариациях сопровождало многие важнейшие события его жизни. Впрочем, подобные мистические связи с этим числом прослеживаются у многих великих мира сего – у Наполеона, Рафаэля, Байрона. Считается, что многие из них пришли с определенной миссией, после выполнения которой они уходили, по земным меркам слишком рано…

Популярные арии из оперы «Волшебная Флейта»

Ария Папагено «Der Vogelfänger bin ich ja» (Известный всем я птицелов) — слушать

Ария Царицы Ночи «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (В груди моей пылает жажда мести) — слушать

Ария Тамино «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» (Такой волшебной красоты) — слушать

Ария Памины «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» (Всё прошло) — слушать

Ария Зарастро«In diesen heil’gen Hallen» (Вражда и месть нам чужды) — слушать

История создания «Волшебной Флейты»

В первые летние месяцы 1791 года (года смерти) Моцарт сочинял «Волшебную флейту». Сама идея воплощения этой мистерии принадлежала другу и товарищу Моцарта по масонской ложе Эмануэлю Шиканедеру. Он же написал для нее либретто, взяв за основу сказку Виланда «Лулу» из сборника фантастических рассказов, но значительно переработав сюжет.

Вообще выбор сказочного жанра для этого произведения был не случаен. В те годы Шиканедер был сам артистом и директором собственного театра в Видене неподалеку от Вены. Театр переживал трудные времена, требовалось привлечь угасающее внимание публики чем-то ярким и одновременно массовым. Эммануэль провел, как сказали бы сейчас, маркетинговое исследование. По всему выходило, что огромный интерес для аудитории представляет мистическая тематика.

Опера полна тайного символизма. По одной из версий, причиной смерти Моцарта через 2 месяца после премьеры «Волшебной флейты» могла стать месть тайного сообщества «Вольных каменщиков», секреты служения которого выставлены в опере на всеобщее обозрение.

Вообще если сравнивать два действия, а также первоисточник, то возникает масса нестыковок и нелепостей, резко меняются некоторые герои, их характер. Начало спектакля выполнено в духе обычной романтической сказки, однако, во второй части — приобретает скорее религиозную направленность. Есть мнение, что во время написания либретто, в одном из театров прошла премьера спектакля по сказке «Лулу, или Волшебная флейта». В результате Шиканедеру ничего не оставалось, как внести некоторые изменения. Сперва кажется, что это опера-сказка, которая прославляет победу добра и любви над злом и коварством. Однако, это не совсем так, «Волшебная флейта» наполнена глубоким философским смыслом. Более того, в ней четко прослеживается скрытая символика тайного общества, в чьи ряды входили композитор и либреттист.

Современным слушателям очень многое в содержании не может быть понятным, однако, современникам Моцарта были ясны каждый штрих и деталь, зашифрованные в сюжете. И при более глубоком изучении его становится ясно, что «Волшебная флейта» представляет собой… остросатирическую пародию. Многие исследователи полагают, что опера дерзко высмеивает саму идею тайного посвящения в масонскую ложу.

Дело в том, что Моцарт, при всей кажущейся легкости и несерьезности его музыки, был человеком глубоких философских взглядов. Предав высмеиванию аристократию как класс в «Свадьбе Фигаро», подвергнув, по сути, сомнению факт элитарности человека по принципу наследования имени, в «Волшебной флейте» он пошел еще дальше.

То, что масонами представлялось как тайное знание для избранных, куда доступ можно было получить лишь через мистическое посвящение в особую касту, Моцарт обесценил и язвительно высмеял. В то время только появлялись идеи Просвещения, которыми глубоко проникся композитор. Знания, по его убеждению, не могут принадлежать ограниченному кругу людей. Волшебник Зарастро, олицетворение солнца в опере, одерживает победу над тьмой, Царицей Ночи, что означает в символическом переложении победу Знания над Невежеством.

Предложение написать музыку к опере Моцарт принял с большим воодушевлением, несмотря на то, что работал в этот момент над «Реквиемом» и завершением оперы «Милосердие Тита». Времени для «Волшебной флейты» оставалось все меньше. Но уже 30 сентября состоялась премьера. Сам Моцарт оценил реакцию публики как «молчаливое одобрение», о чем писал своей жене Констанце спустя несколько дней. Однако настоящее признание пришло к произведению через несколько лет, и до сих пор не утихают восторг и интерес к нему.

Всего этого он уже не увидел. С октября 1791 года недомогания Моцарта становились все более сильными. В конце ноября он слег, после чего уже не вставал. До самой смерти в ночь с 4 на 5 декабря он работал на «Реквиемом», завершить который не успел. Символично, что последним музыкальным произведением для него стал «Реквием» — заупокойная месса в католическом богослужении. Композитор умер в возрасте неполных 36 лет.

Опера получила заслуженный успех при постановке и последующих исполнениях. Известно, что частично на вырученные средства от «Волшебной Флейты» либреттист Эммануэль Шиканедер построил новый театр и украсил его собственной скульптурой, на которой он был изображен в перьях, в роли птицелова Папагено. Большое количество удивительных по красоте номеров, горячо полюбились как настоящими ценителями музыкального искусства, так и обычными слушателями. Предлагаем вам посмотреть оперу «Волшебная Флейта» и оценить прекрасную Арию мести Царицы ночи, арию Папагено «Я самый ловкий птицелов», Арию Тамино с портретом и дуэт «Когда чуть-чуть влюблен мужчина» которые еще во времена В.А. Моцарта вызывали бурю восхищения у публики.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Вольфганг Амадей Моцарт «Волшебная Флейта»

Die Zauberflöte The Magic Flute
Singspiel by W. A. Mozart
The arrival of the Queen of the Night. Stage set by Karl Friedrich Schinkel for an 1815 production.
Librettist	Emanuel Schikaneder
Language	German
Premiere	30 September 1791 Theater auf der Wieden, Vienna

The Magic Flute (German: Die Zauberflöte, pronounced [ˈdiː ˈt͡saʊ̯bɐˌfløːtə] (listen)), K. 620, is an opera in two acts by Wolfgang Amadeus Mozart to a German libretto by Emanuel Schikaneder. The work is in the form of a Singspiel, a popular form during the time it was written that included both singing and spoken dialogue.^[a] The work premiered on 30 September 1791 at Schikaneder’s theatre, the Freihaus-Theater auf der Wieden in Vienna, just two months before the composer’s premature death. Still a staple of the opera repertory,^[2] its popularity was reflected by two immediate sequels, Peter Winter’s Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen. Der Zauberflöte zweyter Theil (1798) and a fragmentary libretto by Johann Wolfgang von Goethe titled The Magic Flute Part Two.

The allegorical plot was influenced by Schikaneder and Mozart’s interest in Freemasonry and concerns the initiation of Prince Tamino. Enlisted by the Queen of the Night to rescue her daughter Pamina from the high priest Sarastro, Tamino comes to admire the high ideals of the latter and he and Pamina both join Sarastro’s community, while the Queen and her allies are vanquished.

Composition[edit]

The opera was the culmination of a period of increasing involvement by Mozart with Schikaneder’s theatrical troupe, which since 1789 had been the resident company at the Theater auf der Wieden. Mozart was a close friend of one of the singer-composers of the troupe, tenor Benedikt Schack (the first Tamino), and had contributed to the compositions of the troupe, which were often collaboratively written. Mozart’s participation increased with his contributions to the 1790 collaborative opera Der Stein der Weisen (The Philosopher’s Stone), including the duet («Nun liebes Weibchen», K. 625/592a) among other passages. Like The Magic Flute, Der Stein der Weisen was a fairy-tale opera and can be considered a kind of precursor; it employed much the same cast in similar roles.^[3]

The libretto for The Magic Flute, written by Schikaneder, is thought by scholars to be based on many sources. Some works of literature current in Vienna in Schikaneder’s day that may have served as sources include the medieval romance Yvain by Chrétien de Troyes, the novel Life of Sethos by Jean Terrasson, and the essay «On the mysteries of the Egyptians» by Ignaz von Born. The libretto is also a natural continuation of a series of fairy tale operas produced at the time by Schikaneder’s troupe, including an adaptation of Sophie Seyler’s Singspiel Oberon as well as Der Stein der Weisen.^[4] Especially for the role of Papageno, the libretto draws on the Hanswurst tradition of the Viennese popular theatre. Many scholars also acknowledge an influence of Freemasonry.^[b]

It appears that in this opera two references to Antonio Salieri’s music are included. The first is that the Papageno–Papagena duet is similar to the Cucuzze cavatina in Salieri’s Prima la musica e poi le parole. Both are centred around musical-textual playfulness with humorous bird-like utterances of pseudo-Italian words.^[5] The Magic Flute also echoes Salieri’s music in that Papageno’s whistle is based on a motif borrowed from Salieri’s Concerto for Clavicembalo in B-flat major.^[6]

Premiere and reception[edit]

The opera was premiered in Vienna on 30 September 1791 at the suburban Freihaus-Theater auf der Wieden.^[7] Mozart conducted the orchestra,^[c] Schikaneder himself played Papageno, while the role of the Queen of the Night was sung by Mozart’s sister-in-law Josepha Hofer.

On the reception of the opera, Mozart scholar Maynard Solomon writes:

Although there were no reviews of the first performances,^[9] it was immediately evident that Mozart and Schikaneder had achieved a great success, the opera drawing immense crowds and reaching hundreds of performances during the 1790s.^[10]

As Mozart’s letters show, he was very pleased to have achieved such a success. Solomon continues:

Mozart’s delight is reflected in his last three letters, written to Constanze, who with her sister Sophie was spending the second week of October in Baden. «I have this moment returned from the opera, which was as full as ever», he wrote on 7 October, listing the numbers that had to be encored. «But what always gives me the most pleasure is the silent approval! You can see how this opera is becoming more and more esteemed.» … He went to hear his opera almost every night, taking along [friends and] relatives.^[10]

The opera celebrated its 100th performance in November 1792, though Mozart did not have the pleasure of witnessing this milestone, as he had died on 5 December 1791. The opera was first performed outside Vienna (21 September 1792) in Lemberg,^[11] then in Prague. It then made «triumphal progress through Germany’s opera houses great and small»,^[12] and with the early 19th century spread to essentially all the countries of Europe—and eventually, everywhere in the world—where opera is cultivated.^[13]

As Branscombe documents, the earlier performances were often of highly altered, sometimes even mutilated, versions of the opera (see Ludwig Wenzel Lachnith). Productions of the past century have tended to be more faithful to Mozart’s music, though faithful rendering of Mozart and Schikaneder’s original (quite explicit) stage directions and dramatic vision continues to be rare; with isolated exceptions, modern productions strongly reflect the creative preferences of the stage director.^[14]

The Magic Flute is currently among the most frequently performed of all operas.^[15]

First publication[edit]

On 28 December 1791, three and a half weeks after Mozart’s death, his widow Constanze offered to send a manuscript score of The Magic Flute to the electoral court in Bonn. Nikolaus Simrock published this text in the first full-score edition (Bonn, 1814), claiming that it was «in accordance with Mozart’s own wishes» (Allgemeine musikalische Zeitung, 13 September 1815).^[16][17]

Themes[edit]

The Magic Flute is noted for its prominent Masonic elements,^[18] although some scholars hold that the Masonic influence is exaggerated.^[19][20][21] Schikaneder and Mozart were Freemasons, as was Ignaz Alberti, engraver and printer of the first libretto.^[22] The opera is also influenced by Enlightenment philosophy and can be regarded as advocating enlightened absolutism. The Queen of the Night is seen by some to represent a dangerous form of obscurantism, by others to represent Roman Catholic Empress Maria Theresa,^[23] who banned Freemasonry from Austria.^[24] Still others see the Roman Catholic Church itself, which was strongly anti-Masonic.^[25] Likewise, the literature repeatedly addresses the fact that the central theme of the work is not only «love,» but also becoming a better person by overcoming trials (similar to Wagner’s Parsifal later on).^[26]

Roles[edit]

Roles, voice types as originally written and contemporary classification, premiere cast

Role	Voice type[27]	Contemporary classification[28]	Premiere cast, 30 September 1791 Conductor: Wolfgang Amadeus Mozart
Tamino	tenor	Benedikt Schack
Papageno	bass	baritone	Emanuel Schikaneder
Pamina	soprano	Anna Gottlieb
The Queen of the Night[e]	soprano	coloratura soprano	Josepha Hofer
Sarastro	bass	Franz Xaver Gerl
Three ladies	3 sopranos	sopranos, mezzo-soprano	Mlle Klöpfer, Mlle Hofmann, Elisabeth[29] Schack
Monostatos	tenor	Johann Joseph Nouseul
Three child-spirits	soprano[f]	treble, alto, mezzo-soprano	Anna Schikaneder; Anselm Handelgruber; Franz Anton Maurer
Speaker of the temple	bass	bass-baritone	Herr Winter
First Priest	tenor	Johann Michael Kistler
First armoured man
Second Priest	bass	Urban Schikaneder
Third Priest	speaking role	Herr Moll
Second armoured man	bass
Papagena	soprano	Barbara Gerl
Three slaves	speaking roles	Karl Ludwig Giesecke, Herr Frasel, Herr Starke
Priests, women, people, slaves, chorus

The names of the performers at the premiere are taken from a preserved playbill for this performance (at right), which does not give full names; «Hr.» = Herr, Mr.; «Mme.» = Madame, Mrs.; «Mlle.» = Mademoiselle, Miss.^[30][31]

While the female roles in the opera are assigned to different voice types, the playbill for the premiere performance referred to all of the female singers as «sopranos». The casting of the roles relies on the actual vocal range of the part.^[32]

Instrumentation[edit]

The work is scored for two flutes (one doubling on piccolo), two oboes, two clarinets (doubling basset horns), two bassoons, two horns, two trumpets, three trombones (alto, tenor, and bass), timpani and strings. It also requires a four-part chorus for several numbers (notably the finales of each act). Mozart also called for a stromento d’acciaio (instrument of steel) to perform Papageno’s magic bells. This instrument has since been lost to history, though modern day scholars believe it to be a keyed glockenspiel, which is usually replaced with a celesta in modern-day performances.^[33]

Charles Rosen has remarked on the character of Mozart’s orchestration:

Die Zauberflöte has the greatest variety of orchestral color that the eighteenth century was to know; the very lavishness, however, is paradoxically also an economy as each effect is a concentrated one, each one—Papageno’s whistle, the Queen of the Night’s coloratura, the bells, Sarastro’s trombones, even the farewell in scene 1 for clarinets and pizzicato strings—a single dramatic stroke.»^[34]

Synopsis[edit]

The opera begins with a brassy cadence associated with the Priests of the Temple of Wisdom, and transitions to a lively fugue, which Mozart composed after the other parts of the opera were complete.^[35]

Act 1[edit]

Scene 1: A rough, rocky landscape[edit]

Tamino, a handsome prince lost in a distant land, is pursued by a serpent and asks the gods to save him (aria: «Zu Hilfe! Zu Hilfe!» / Help! Help!, segued into trio «Stirb, Ungeheuer, durch uns’re Macht!» / Die, monster, by our might!). He faints, and three ladies, attendants of the Queen of the Night, appear and kill the serpent. They find the unconscious prince extremely attractive, and each of them tries to convince the other two to leave. After arguing, they reluctantly decide to leave together.

Tamino wakes up, and is surprised to find himself still alive. Papageno enters dressed as a bird. He describes his life as a bird-catcher, complaining he has no wife or girlfriend (aria: «Der Vogelfänger bin ich ja» / The birdcatcher am I indeed). Tamino introduces himself to Papageno, thinking Papageno killed the serpent. Papageno happily takes the credit – claiming he strangled it with his bare hands. The three ladies suddenly reappear and instead of giving Papageno wine, cake and figs, they give him water, a stone and place a padlock over his mouth as a warning not to lie. They give Tamino a portrait of the Queen of the Night’s daughter Pamina, with whom Tamino falls instantly in love (aria: «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» / This image is enchantingly beautiful).

The ladies return and tell Tamino that Pamina has been captured by Sarastro, whom they describe as a powerful, evil demon. Tamino vows to rescue Pamina. The Queen of the Night appears and promises Tamino that Pamina will be his if he rescues her from Sarastro (Recitative and aria: «O zittre nicht, mein lieber Sohn» / Oh, tremble not, my dear son!). The Queen leaves and the ladies remove the padlock from Papageno’s mouth with a warning not to lie any more. They give Tamino a magic flute which has the power to change sorrow into joy. They give Papageno magic bells for protection, telling him to go with Tamino. The ladies introduce three child-spirits, who will guide Tamino and Papageno to Sarastro’s temple. Together Tamino and Papageno set forth (Quintet: «Hm! Hm! Hm! Hm!»).

Scene 2: A room in Sarastro’s palace[edit]

Pamina is dragged in by Sarastro’s slaves, apparently having tried to escape. Monostatos, a blackamoor and chief of the slaves, orders the slaves to chain her and leave him alone with her. Papageno, sent ahead by Tamino to help find Pamina, enters (Trio: «Du feines Täubchen, nur herein!» / Just come in, you fine little dove!). Monostatos and Papageno are each terrified by the other’s strange appearance and both flee. Papageno returns and announces to Pamina that her mother has sent Tamino to save her. Pamina rejoices to hear that Tamino is in love with her. She offers sympathy and hope to Papageno, who longs for a wife. Together they reflect on the joys and sacred duties of marital love (duet: «Bei Männern welche Liebe fühlen» / In men, who feel love).

Finale. Scene 3: A grove in front of a temple[edit]

The three child-spirits lead Tamino to Sarastro’s temple, promising that if he remains patient, wise and steadfast, he will succeed in rescuing Pamina (Quartet: «Zum Ziele führt dich diese Bahn» / This path leads you to your goal). Tamino approaches the left-hand entrance and is denied access by voices from within. The same happens when he goes to the entrance on the right. But from the entrance in the middle, an old priest appears and lets Tamino in. (The old priest is referred to as «The Speaker» in the libretto, but his role is a singing role.) He tells Tamino that Sarastro is benevolent, not evil, and that he should not trust the Queen of the Night. He promises that Tamino’s confusion will be lifted when Tamino approaches the temple in a spirit of friendship. Tamino plays his magic flute. Animals appear and dance, enraptured, to his music. Tamino hears Papageno’s pipes sounding offstage, and hurries off to find him (aria: «Wie stark ist nicht dein Zauberton» / How strong is thy magic tone).

Papageno and Pamina enter, searching for Tamino (trio: «Schnelle Füße, rascher Mut» / Swift steps, ready courage). They are recaptured by Monostatos and his slaves. Papageno plays his magic bells, and Monostatos and his slaves begin to dance, and exit the stage, still dancing, mesmerised by the beauty of the music (chorus: «Das klinget so herrlich» / That sounds so splendid). Papageno and Pamina hear the sound of Sarastro’s retinue approaching. Papageno is frightened and asks Pamina what they should say. She answers that they must tell the truth. Sarastro enters, with a crowd of followers. (chorus: «Es lebe Sarastro!» / Long live Sarastro!) Pamina falls at Sarastro’s feet and confesses that she tried to escape because Monostatos had forced his attentions on her. Sarastro receives her kindly and assures her that he wishes only for her happiness. But he refuses to return her to her mother, whom he describes as a proud, headstrong woman, and a bad influence on those around her. Pamina, he says, must be guided by a man.

Monostatos brings in Tamino. The two lovers see one another for the first time and embrace, causing indignation among Sarastro’s followers. Monostatos tells Sarastro that he caught Papageno and Pamina trying to escape, and demands a reward. Sarastro, however, punishes Monostatos for his lustful behaviour toward Pamina, and sends him away. He announces that Tamino must undergo trials of wisdom in order to become worthy as Pamina’s husband. The priests declare that virtue and righteousness will sanctify life and make mortals like gods («Wenn Tugend und Gerechtigkeit» / If virtue and justice).

Act 2[edit]

Scene 1: A grove of palms[edit]

The council of priests of Isis and Osiris, headed by Sarastro, enters to the sound of a solemn march. Sarastro tells the priests that Tamino is ready to undergo the ordeals that will lead to enlightenment. He invokes the gods Isis and Osiris, asking them to protect Tamino and Pamina (Aria and chorus: «O Isis und Osiris / O Isis and Osiris»).

Scene 2: The courtyard of the Temple of Ordeal[edit]

Tamino and Papageno are led in by two priests for the first trial. The two priests advise Tamino and Papageno of the dangers ahead of them, warn them of women’s wiles and swear them to silence (Duet: «Bewahret euch von Weibertücken / Keep yourselves from women’s tricks»). The three ladies appear and try to frighten Tamino and Papageno into speaking. (Quintet: «Wie, wie, wie» / How, how, how) Papageno cannot resist answering the ladies, but Tamino remains aloof, angrily instructing Papageno not to listen to the ladies’ threats and to keep quiet. Seeing that Tamino will not speak to them, the ladies withdraw in confusion.

Scene 3: A garden[edit]

Pamina is asleep. Monostatos approaches and gazes upon her with rapture. (Aria: «Alles fühlt der Liebe Freuden» / All feel the joys of love) He is about to kiss the sleeping Pamina, when the Queen of the Night appears. Monostatos hides. In response to the Queen’s questioning, Pamina explains that Tamino is joining Sarastro’s brotherhood and that she is thinking of accompanying him. The Queen is not pleased. She explains that her husband, the previous owner of the temple, on his deathbed gave the ownership to Sarastro instead of to her, rendering the Queen powerless (this is in the original libretto, but is usually omitted from modern productions, to shorten the scene with Pamina and her mother). She gives Pamina a dagger, ordering her to kill Sarastro with it and threatening to disown her if she does not. (Aria: «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» / Hell’s vengeance boils in my heart). She leaves. Monostatos returns and tries to force Pamina’s love by threatening to reveal the Queen’s plot, but Sarastro enters and drives him off. Pamina begs Sarastro to forgive her mother and he reassures her that revenge and cruelty have no place in his domain (Aria: «In diesen heil’gen Hallen» / Within these sacred halls).

Scene 4: A hall in the Temple of Ordeal[edit]

Tamino and Papageno are led in by priests, who remind them that they must remain silent. Papageno complains of thirst. An old woman enters and offers Papageno a cup of water. He drinks and teasingly asks whether she has a boyfriend. She replies that she does and that his name is Papageno. She disappears as Papageno asks for her name, and the three child-spirits bring in food, the magic flute, and the bells, sent from Sarastro (Trio: «Seid uns zum zweiten Mal willkommen» / We welcome you a second time). Tamino begins to play the flute, which summons Pamina. She tries to speak with him, but Tamino, bound by his vow of silence, cannot answer her, and Pamina begins to believe that he no longer loves her. (Aria: «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» / Oh, I feel it, it is gone) She leaves in despair.

Scene 5: The pyramids[edit]

The priests celebrate Tamino’s successes so far, and pray that he will succeed and become worthy of their order (Chorus: «O Isis und Osiris» / O Isis and Osiris). Pamina is brought in and Sarastro instructs Pamina and Tamino to bid each other farewell before the greater trials ahead, alarming them by describing it as their «final farewell». (Trio: Sarastro, Pamina, Tamino – «Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?» / Shall I see you no more, dear one? — Note: In order to preserve the continuity of Pamina’s suicidal feelings, this trio is sometimes performed earlier in act 2, preceding or immediately following Sarastro’s aria «O Isis und Osiris«.^[g][36]) They exit and Papageno enters. The priests grant his request for a glass of wine and he expresses his desire for a wife. (Aria: «Ein Mädchen oder Weibchen» / A girl or a woman). The elderly woman reappears and warns him that unless he immediately promises to marry her, he will be imprisoned forever. When Papageno promises to love her faithfully (muttering that he will only do this until something better comes along), she is transformed into the young and pretty Papagena. Papageno rushes to embrace her, but the priests drive him back, telling him that he is not yet worthy of her.

Finale. Scene 6: A garden[edit]

The three child-spirits hail the dawn. They observe Pamina, who is contemplating suicide because she believes Tamino has abandoned her. The child-spirits restrain her and reassure her of Tamino’s love. (Quartet: «Bald prangt, den Morgen zu verkünden» / To herald the morning, soon will shine). There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 7.

Scene 7: Outside the Temple of Ordeal[edit]

Two men in armor lead in Tamino. They recite one of the formal creeds of Isis and Osiris, promising enlightenment to those who successfully overcome the fear of death («Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden» / He who walks this path weighed down with cares). This recitation takes the musical form of a Baroque chorale prelude, to a tune inspired by Martin Luther’s hymn «Ach Gott, vom Himmel sieh darein» (Oh God, look down from heaven).^[h][38] Tamino declares that he is ready to be tested. Pamina calls to him from offstage. The men in armour assure him that the trial by silence is over and he is free to speak with her. Pamina enters and declares her intention to undergo the remaining trials with him. She hands him the magic flute to help them through the trials («Tamino mein, o welch ein Glück! / Oh, what luck, my Tamino!»). Protected by the music of the magic flute, they pass unscathed through chambers of fire and water. Offstage, the priests hail their triumph and invite the couple to enter the temple. There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 8.

Scene 8: A garden with a tree[edit]

Papageno despairs at having lost Papagena and decides to hang himself (Aria/Quartet: «Papagena! Papagena! Papagena! Weibchen, Täubchen, meine Schöne» / Papagena! Papagena! Papagena! Dear woman, dear dove, my beauty) The three child-spirits appear and stop him. They advise him to play his magic bells to summon Papagena. She appears and, united, the happy couple stutter in astonishment and make bird-like courting sounds at each other. They plan their future and dream of the many children they will have together (Duet: «Pa… pa… pa…»).^[i] There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 9.

Scene 9: A rocky landscape outside the temple; night[edit]

The traitorous Monostatos appears with the Queen of the Night and her three ladies. They plot to destroy the temple («Nur stille, stille» / Just quiet, quiet) and the Queen confirms that she has promised her daughter Pamina to Monostatos. But before the conspirators can enter the temple, they are magically cast out into eternal night. There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 10.

Scene 10: The Temple of the Sun[edit]

Sarastro announces the sun’s triumph over the night, and hails the dawn of a new era of wisdom and brotherhood. Animals appear again and dance in the sun.^[39]

Some musical numbers[edit]

Act 1

• «Der Vogelfänger bin ich ja» (The birdcatcher am I) – Papageno, scene 1
• «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» (This image is enchantingly beautiful) – Tamino, scene 1
• «O zittre nicht, mein lieber Sohn» (Oh, tremble not, my beloved son) – The Queen of the Night, scene 1
• «Bei Männern, welche Liebe fühlen» (In men, who feel love) – Pamina and Papageno (duet), scene 2
• «Wie stark ist nicht dein Zauberton» (How strong is thy magic tone) – Tamino, finale

Act 2

• «O Isis und Osiris» (O Isis and Osiris) – Sarastro, scene 1
• «Alles fühlt der Liebe Freuden» (All feel the joys of love) – Monostatos, scene 3
• «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (Hell’s vengeance boils in my heart) – The Queen of the Night, scene 3
• «In diesen heil’gen Hallen» (Within these sacred halls) – Sarastro, scene 3
• «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» (Ah, I feel it, it is vanished) – Pamina, scene 4
• «Ein Mädchen oder Weibchen» (A girl or a woman) – Papageno, scene 5
• «Pa–, pa–, pa–» – Papageno and Papagena, scene 10

Recordings[edit]

The first known recording of The Magic Flute‘s overture was issued around 1903, by the Victor Talking Machine Company and played by the Victor Grand Concert Band.^[40]

The first complete recording of The Magic Flute was of a live performance at the 1937 Salzburg Festival, with Arturo Toscanini conducting the Vienna Philharmonic and Vienna State Opera, though the recording was not officially issued until many years later. The first studio recording of the work, with Sir Thomas Beecham conducting the Berlin Philharmonic, was completed in 1938. Both of these historic recordings have been reissued on LP and compact disc. Since then there have been many recordings, in both audio and video formats.^[41][42]

Works inspired by The Magic Flute[edit]

See also[edit]

• List of operas by Mozart

Notes[edit]

References[edit]

Bibliography[edit]

• Abert, Hermann (2007). Cliff Eisen (ed.). W. A. Mozart. Translated by Stewart Spencer. New Haven: Yale University Press; with supplementary footnotes by Cliff Eisen.
• Anon. (25 October 2014). «Die Zauberflöte» (PDF) (Program notes). Metropolitan Opera. p. 41. Archived from the original (PDF) on 2015-11-25. Retrieved 2015-11-24.
• Boldrey, Richard (1994). Guide to Operatic Roles & Arias. Dallas: Pst Inc. ISBN 978-1877761645.
• Branscombe, Peter (1991). Die Zauberflöte. New York: Cambridge University Press. ISBN 9780521319164.
• Deutsch, Otto Erich (1966) [1965]. Mozart: a documentary biography. Translated by Eric Blom, Peter Branscombe and Jeremy Noble (2nd ed.). Stanford, California: Stanford University Press. ISBN 9780804702331.
• Heartz, Daniel (2009). Mozart, Haydn and early Beethoven, 1781–1802. New York: W. W. Norton. ISBN 978-0-393-06634-0.
• Melitz, Leo (1913). The Opera Goers’ Complete Guide: Comprising Two Hundred and Sixty-Eight Opera Plots with Musical Numbers and Casts. Translated by Richard Salinger. New York: Dodd, Mead & Co. ISBN 9781297599934.
• Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31712-9. OCLC 1029266214.
• Solomon, Maynard (1995). Mozart: A Life. New York: Harper Collins. ISBN 9780060190460.

Further reading[edit]

• Batley, E. M. (1967). «Textual Unity in Die Zauberflöte«. The Music Review. 28: 81–92.
• Besack, Michael (2002). Which Craft?: W.A. Mozart and The Magic Flute. Berkeley, California: Regent Press. ISBN 978-1587900136.
• Buch, David J. (2004). «Die Zauberflöte, Masonic Opera, and Other Fairy Tales». Acta Musicologica. 76 (2): 193–219.
• Chailley, Jacques (1992). The Magic Flute unveiled: esoteric symbolism in Mozart’s masonic opera. An interpretation of the libretto and the music. Rochester, Vermont: Inner Traditions International. ISBN 9780892813582.
• Schikaneder, Emanuel; von Winter, Peter (1992). Jahrmärker, Manuela; Waidelich, Till Gerrit (eds.). Der Zauberflöte zweyter Theil unter dem Titel: Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen. Eine große heroisch-komische Oper in zwey Aufzügen von Emanuel Schikaneder. In Musik gesetzt von Herrn Peter Winter, Kapellmeister in Churpfalz-bayrischen Diensten. Vollständiges Textbuch. Erstveröffentlichung nach den zeitgenössischen Quellen und mit einem Nachwort. ISBN 9783795206949. see also Das Labyrinth

External links[edit]

• Die Zauberflöte: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe
• Libretto, critical editions, diplomatic editions, source evaluation (German only), links to online DME recordings; Digital Mozart Edition
• Die Zauberflöte. Facsimile of Mozart’s autograph
• Die Zauberflöte: Scores at the International Music Score Library Project
• Opera Guide, Synopsis, libretto, highlights
• Opera in a nutshell» Soundfiles (MIDI)
• Libretto and English translation from Aria-Database.com
• Frontispiece of the first edition libretto
• Brief programme notes from 2006 Opera Gold production, Goldsmiths, University of London
• San Diego OperaTalk! with Nick Reveles: Mozart’s The Magic Flute, UC-TV and San Diego Opera

Die Zauberflöte The Magic Flute
Singspiel by W. A. Mozart
The arrival of the Queen of the Night. Stage set by Karl Friedrich Schinkel for an 1815 production.
Librettist	Emanuel Schikaneder
Language	German
Premiere	30 September 1791 Theater auf der Wieden, Vienna

The Magic Flute (German: Die Zauberflöte, pronounced [ˈdiː ˈt͡saʊ̯bɐˌfløːtə] (listen)), K. 620, is an opera in two acts by Wolfgang Amadeus Mozart to a German libretto by Emanuel Schikaneder. The work is in the form of a Singspiel, a popular form during the time it was written that included both singing and spoken dialogue.^[a] The work premiered on 30 September 1791 at Schikaneder’s theatre, the Freihaus-Theater auf der Wieden in Vienna, just two months before the composer’s premature death. Still a staple of the opera repertory,^[2] its popularity was reflected by two immediate sequels, Peter Winter’s Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen. Der Zauberflöte zweyter Theil (1798) and a fragmentary libretto by Johann Wolfgang von Goethe titled The Magic Flute Part Two.

The allegorical plot was influenced by Schikaneder and Mozart’s interest in Freemasonry and concerns the initiation of Prince Tamino. Enlisted by the Queen of the Night to rescue her daughter Pamina from the high priest Sarastro, Tamino comes to admire the high ideals of the latter and he and Pamina both join Sarastro’s community, while the Queen and her allies are vanquished.

Composition[edit]

The opera was the culmination of a period of increasing involvement by Mozart with Schikaneder’s theatrical troupe, which since 1789 had been the resident company at the Theater auf der Wieden. Mozart was a close friend of one of the singer-composers of the troupe, tenor Benedikt Schack (the first Tamino), and had contributed to the compositions of the troupe, which were often collaboratively written. Mozart’s participation increased with his contributions to the 1790 collaborative opera Der Stein der Weisen (The Philosopher’s Stone), including the duet («Nun liebes Weibchen», K. 625/592a) among other passages. Like The Magic Flute, Der Stein der Weisen was a fairy-tale opera and can be considered a kind of precursor; it employed much the same cast in similar roles.^[3]

The libretto for The Magic Flute, written by Schikaneder, is thought by scholars to be based on many sources. Some works of literature current in Vienna in Schikaneder’s day that may have served as sources include the medieval romance Yvain by Chrétien de Troyes, the novel Life of Sethos by Jean Terrasson, and the essay «On the mysteries of the Egyptians» by Ignaz von Born. The libretto is also a natural continuation of a series of fairy tale operas produced at the time by Schikaneder’s troupe, including an adaptation of Sophie Seyler’s Singspiel Oberon as well as Der Stein der Weisen.^[4] Especially for the role of Papageno, the libretto draws on the Hanswurst tradition of the Viennese popular theatre. Many scholars also acknowledge an influence of Freemasonry.^[b]

It appears that in this opera two references to Antonio Salieri’s music are included. The first is that the Papageno–Papagena duet is similar to the Cucuzze cavatina in Salieri’s Prima la musica e poi le parole. Both are centred around musical-textual playfulness with humorous bird-like utterances of pseudo-Italian words.^[5] The Magic Flute also echoes Salieri’s music in that Papageno’s whistle is based on a motif borrowed from Salieri’s Concerto for Clavicembalo in B-flat major.^[6]

Premiere and reception[edit]

The opera was premiered in Vienna on 30 September 1791 at the suburban Freihaus-Theater auf der Wieden.^[7] Mozart conducted the orchestra,^[c] Schikaneder himself played Papageno, while the role of the Queen of the Night was sung by Mozart’s sister-in-law Josepha Hofer.

On the reception of the opera, Mozart scholar Maynard Solomon writes:

Although there were no reviews of the first performances,^[9] it was immediately evident that Mozart and Schikaneder had achieved a great success, the opera drawing immense crowds and reaching hundreds of performances during the 1790s.^[10]

As Mozart’s letters show, he was very pleased to have achieved such a success. Solomon continues:

Mozart’s delight is reflected in his last three letters, written to Constanze, who with her sister Sophie was spending the second week of October in Baden. «I have this moment returned from the opera, which was as full as ever», he wrote on 7 October, listing the numbers that had to be encored. «But what always gives me the most pleasure is the silent approval! You can see how this opera is becoming more and more esteemed.» … He went to hear his opera almost every night, taking along [friends and] relatives.^[10]

The opera celebrated its 100th performance in November 1792, though Mozart did not have the pleasure of witnessing this milestone, as he had died on 5 December 1791. The opera was first performed outside Vienna (21 September 1792) in Lemberg,^[11] then in Prague. It then made «triumphal progress through Germany’s opera houses great and small»,^[12] and with the early 19th century spread to essentially all the countries of Europe—and eventually, everywhere in the world—where opera is cultivated.^[13]

As Branscombe documents, the earlier performances were often of highly altered, sometimes even mutilated, versions of the opera (see Ludwig Wenzel Lachnith). Productions of the past century have tended to be more faithful to Mozart’s music, though faithful rendering of Mozart and Schikaneder’s original (quite explicit) stage directions and dramatic vision continues to be rare; with isolated exceptions, modern productions strongly reflect the creative preferences of the stage director.^[14]

The Magic Flute is currently among the most frequently performed of all operas.^[15]

First publication[edit]

On 28 December 1791, three and a half weeks after Mozart’s death, his widow Constanze offered to send a manuscript score of The Magic Flute to the electoral court in Bonn. Nikolaus Simrock published this text in the first full-score edition (Bonn, 1814), claiming that it was «in accordance with Mozart’s own wishes» (Allgemeine musikalische Zeitung, 13 September 1815).^[16][17]

Themes[edit]

The Magic Flute is noted for its prominent Masonic elements,^[18] although some scholars hold that the Masonic influence is exaggerated.^[19][20][21] Schikaneder and Mozart were Freemasons, as was Ignaz Alberti, engraver and printer of the first libretto.^[22] The opera is also influenced by Enlightenment philosophy and can be regarded as advocating enlightened absolutism. The Queen of the Night is seen by some to represent a dangerous form of obscurantism, by others to represent Roman Catholic Empress Maria Theresa,^[23] who banned Freemasonry from Austria.^[24] Still others see the Roman Catholic Church itself, which was strongly anti-Masonic.^[25] Likewise, the literature repeatedly addresses the fact that the central theme of the work is not only «love,» but also becoming a better person by overcoming trials (similar to Wagner’s Parsifal later on).^[26]

Roles[edit]

Roles, voice types as originally written and contemporary classification, premiere cast

Role	Voice type[27]	Contemporary classification[28]	Premiere cast, 30 September 1791 Conductor: Wolfgang Amadeus Mozart
Tamino	tenor	Benedikt Schack
Papageno	bass	baritone	Emanuel Schikaneder
Pamina	soprano	Anna Gottlieb
The Queen of the Night[e]	soprano	coloratura soprano	Josepha Hofer
Sarastro	bass	Franz Xaver Gerl
Three ladies	3 sopranos	sopranos, mezzo-soprano	Mlle Klöpfer, Mlle Hofmann, Elisabeth[29] Schack
Monostatos	tenor	Johann Joseph Nouseul
Three child-spirits	soprano[f]	treble, alto, mezzo-soprano	Anna Schikaneder; Anselm Handelgruber; Franz Anton Maurer
Speaker of the temple	bass	bass-baritone	Herr Winter
First Priest	tenor	Johann Michael Kistler
First armoured man
Second Priest	bass	Urban Schikaneder
Third Priest	speaking role	Herr Moll
Second armoured man	bass
Papagena	soprano	Barbara Gerl
Three slaves	speaking roles	Karl Ludwig Giesecke, Herr Frasel, Herr Starke
Priests, women, people, slaves, chorus

The names of the performers at the premiere are taken from a preserved playbill for this performance (at right), which does not give full names; «Hr.» = Herr, Mr.; «Mme.» = Madame, Mrs.; «Mlle.» = Mademoiselle, Miss.^[30][31]

While the female roles in the opera are assigned to different voice types, the playbill for the premiere performance referred to all of the female singers as «sopranos». The casting of the roles relies on the actual vocal range of the part.^[32]

Instrumentation[edit]

The work is scored for two flutes (one doubling on piccolo), two oboes, two clarinets (doubling basset horns), two bassoons, two horns, two trumpets, three trombones (alto, tenor, and bass), timpani and strings. It also requires a four-part chorus for several numbers (notably the finales of each act). Mozart also called for a stromento d’acciaio (instrument of steel) to perform Papageno’s magic bells. This instrument has since been lost to history, though modern day scholars believe it to be a keyed glockenspiel, which is usually replaced with a celesta in modern-day performances.^[33]

Charles Rosen has remarked on the character of Mozart’s orchestration:

Die Zauberflöte has the greatest variety of orchestral color that the eighteenth century was to know; the very lavishness, however, is paradoxically also an economy as each effect is a concentrated one, each one—Papageno’s whistle, the Queen of the Night’s coloratura, the bells, Sarastro’s trombones, even the farewell in scene 1 for clarinets and pizzicato strings—a single dramatic stroke.»^[34]

Synopsis[edit]

The opera begins with a brassy cadence associated with the Priests of the Temple of Wisdom, and transitions to a lively fugue, which Mozart composed after the other parts of the opera were complete.^[35]

Act 1[edit]

Scene 1: A rough, rocky landscape[edit]

Tamino, a handsome prince lost in a distant land, is pursued by a serpent and asks the gods to save him (aria: «Zu Hilfe! Zu Hilfe!» / Help! Help!, segued into trio «Stirb, Ungeheuer, durch uns’re Macht!» / Die, monster, by our might!). He faints, and three ladies, attendants of the Queen of the Night, appear and kill the serpent. They find the unconscious prince extremely attractive, and each of them tries to convince the other two to leave. After arguing, they reluctantly decide to leave together.

Tamino wakes up, and is surprised to find himself still alive. Papageno enters dressed as a bird. He describes his life as a bird-catcher, complaining he has no wife or girlfriend (aria: «Der Vogelfänger bin ich ja» / The birdcatcher am I indeed). Tamino introduces himself to Papageno, thinking Papageno killed the serpent. Papageno happily takes the credit – claiming he strangled it with his bare hands. The three ladies suddenly reappear and instead of giving Papageno wine, cake and figs, they give him water, a stone and place a padlock over his mouth as a warning not to lie. They give Tamino a portrait of the Queen of the Night’s daughter Pamina, with whom Tamino falls instantly in love (aria: «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» / This image is enchantingly beautiful).

The ladies return and tell Tamino that Pamina has been captured by Sarastro, whom they describe as a powerful, evil demon. Tamino vows to rescue Pamina. The Queen of the Night appears and promises Tamino that Pamina will be his if he rescues her from Sarastro (Recitative and aria: «O zittre nicht, mein lieber Sohn» / Oh, tremble not, my dear son!). The Queen leaves and the ladies remove the padlock from Papageno’s mouth with a warning not to lie any more. They give Tamino a magic flute which has the power to change sorrow into joy. They give Papageno magic bells for protection, telling him to go with Tamino. The ladies introduce three child-spirits, who will guide Tamino and Papageno to Sarastro’s temple. Together Tamino and Papageno set forth (Quintet: «Hm! Hm! Hm! Hm!»).

Scene 2: A room in Sarastro’s palace[edit]

Pamina is dragged in by Sarastro’s slaves, apparently having tried to escape. Monostatos, a blackamoor and chief of the slaves, orders the slaves to chain her and leave him alone with her. Papageno, sent ahead by Tamino to help find Pamina, enters (Trio: «Du feines Täubchen, nur herein!» / Just come in, you fine little dove!). Monostatos and Papageno are each terrified by the other’s strange appearance and both flee. Papageno returns and announces to Pamina that her mother has sent Tamino to save her. Pamina rejoices to hear that Tamino is in love with her. She offers sympathy and hope to Papageno, who longs for a wife. Together they reflect on the joys and sacred duties of marital love (duet: «Bei Männern welche Liebe fühlen» / In men, who feel love).

Finale. Scene 3: A grove in front of a temple[edit]

The three child-spirits lead Tamino to Sarastro’s temple, promising that if he remains patient, wise and steadfast, he will succeed in rescuing Pamina (Quartet: «Zum Ziele führt dich diese Bahn» / This path leads you to your goal). Tamino approaches the left-hand entrance and is denied access by voices from within. The same happens when he goes to the entrance on the right. But from the entrance in the middle, an old priest appears and lets Tamino in. (The old priest is referred to as «The Speaker» in the libretto, but his role is a singing role.) He tells Tamino that Sarastro is benevolent, not evil, and that he should not trust the Queen of the Night. He promises that Tamino’s confusion will be lifted when Tamino approaches the temple in a spirit of friendship. Tamino plays his magic flute. Animals appear and dance, enraptured, to his music. Tamino hears Papageno’s pipes sounding offstage, and hurries off to find him (aria: «Wie stark ist nicht dein Zauberton» / How strong is thy magic tone).

Papageno and Pamina enter, searching for Tamino (trio: «Schnelle Füße, rascher Mut» / Swift steps, ready courage). They are recaptured by Monostatos and his slaves. Papageno plays his magic bells, and Monostatos and his slaves begin to dance, and exit the stage, still dancing, mesmerised by the beauty of the music (chorus: «Das klinget so herrlich» / That sounds so splendid). Papageno and Pamina hear the sound of Sarastro’s retinue approaching. Papageno is frightened and asks Pamina what they should say. She answers that they must tell the truth. Sarastro enters, with a crowd of followers. (chorus: «Es lebe Sarastro!» / Long live Sarastro!) Pamina falls at Sarastro’s feet and confesses that she tried to escape because Monostatos had forced his attentions on her. Sarastro receives her kindly and assures her that he wishes only for her happiness. But he refuses to return her to her mother, whom he describes as a proud, headstrong woman, and a bad influence on those around her. Pamina, he says, must be guided by a man.

Monostatos brings in Tamino. The two lovers see one another for the first time and embrace, causing indignation among Sarastro’s followers. Monostatos tells Sarastro that he caught Papageno and Pamina trying to escape, and demands a reward. Sarastro, however, punishes Monostatos for his lustful behaviour toward Pamina, and sends him away. He announces that Tamino must undergo trials of wisdom in order to become worthy as Pamina’s husband. The priests declare that virtue and righteousness will sanctify life and make mortals like gods («Wenn Tugend und Gerechtigkeit» / If virtue and justice).

Act 2[edit]

Scene 1: A grove of palms[edit]

The council of priests of Isis and Osiris, headed by Sarastro, enters to the sound of a solemn march. Sarastro tells the priests that Tamino is ready to undergo the ordeals that will lead to enlightenment. He invokes the gods Isis and Osiris, asking them to protect Tamino and Pamina (Aria and chorus: «O Isis und Osiris / O Isis and Osiris»).

Scene 2: The courtyard of the Temple of Ordeal[edit]

Tamino and Papageno are led in by two priests for the first trial. The two priests advise Tamino and Papageno of the dangers ahead of them, warn them of women’s wiles and swear them to silence (Duet: «Bewahret euch von Weibertücken / Keep yourselves from women’s tricks»). The three ladies appear and try to frighten Tamino and Papageno into speaking. (Quintet: «Wie, wie, wie» / How, how, how) Papageno cannot resist answering the ladies, but Tamino remains aloof, angrily instructing Papageno not to listen to the ladies’ threats and to keep quiet. Seeing that Tamino will not speak to them, the ladies withdraw in confusion.

Scene 3: A garden[edit]

Pamina is asleep. Monostatos approaches and gazes upon her with rapture. (Aria: «Alles fühlt der Liebe Freuden» / All feel the joys of love) He is about to kiss the sleeping Pamina, when the Queen of the Night appears. Monostatos hides. In response to the Queen’s questioning, Pamina explains that Tamino is joining Sarastro’s brotherhood and that she is thinking of accompanying him. The Queen is not pleased. She explains that her husband, the previous owner of the temple, on his deathbed gave the ownership to Sarastro instead of to her, rendering the Queen powerless (this is in the original libretto, but is usually omitted from modern productions, to shorten the scene with Pamina and her mother). She gives Pamina a dagger, ordering her to kill Sarastro with it and threatening to disown her if she does not. (Aria: «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» / Hell’s vengeance boils in my heart). She leaves. Monostatos returns and tries to force Pamina’s love by threatening to reveal the Queen’s plot, but Sarastro enters and drives him off. Pamina begs Sarastro to forgive her mother and he reassures her that revenge and cruelty have no place in his domain (Aria: «In diesen heil’gen Hallen» / Within these sacred halls).

Scene 4: A hall in the Temple of Ordeal[edit]

Tamino and Papageno are led in by priests, who remind them that they must remain silent. Papageno complains of thirst. An old woman enters and offers Papageno a cup of water. He drinks and teasingly asks whether she has a boyfriend. She replies that she does and that his name is Papageno. She disappears as Papageno asks for her name, and the three child-spirits bring in food, the magic flute, and the bells, sent from Sarastro (Trio: «Seid uns zum zweiten Mal willkommen» / We welcome you a second time). Tamino begins to play the flute, which summons Pamina. She tries to speak with him, but Tamino, bound by his vow of silence, cannot answer her, and Pamina begins to believe that he no longer loves her. (Aria: «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» / Oh, I feel it, it is gone) She leaves in despair.

Scene 5: The pyramids[edit]

The priests celebrate Tamino’s successes so far, and pray that he will succeed and become worthy of their order (Chorus: «O Isis und Osiris» / O Isis and Osiris). Pamina is brought in and Sarastro instructs Pamina and Tamino to bid each other farewell before the greater trials ahead, alarming them by describing it as their «final farewell». (Trio: Sarastro, Pamina, Tamino – «Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?» / Shall I see you no more, dear one? — Note: In order to preserve the continuity of Pamina’s suicidal feelings, this trio is sometimes performed earlier in act 2, preceding or immediately following Sarastro’s aria «O Isis und Osiris«.^[g][36]) They exit and Papageno enters. The priests grant his request for a glass of wine and he expresses his desire for a wife. (Aria: «Ein Mädchen oder Weibchen» / A girl or a woman). The elderly woman reappears and warns him that unless he immediately promises to marry her, he will be imprisoned forever. When Papageno promises to love her faithfully (muttering that he will only do this until something better comes along), she is transformed into the young and pretty Papagena. Papageno rushes to embrace her, but the priests drive him back, telling him that he is not yet worthy of her.

Finale. Scene 6: A garden[edit]

The three child-spirits hail the dawn. They observe Pamina, who is contemplating suicide because she believes Tamino has abandoned her. The child-spirits restrain her and reassure her of Tamino’s love. (Quartet: «Bald prangt, den Morgen zu verkünden» / To herald the morning, soon will shine). There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 7.

Scene 7: Outside the Temple of Ordeal[edit]

Two men in armor lead in Tamino. They recite one of the formal creeds of Isis and Osiris, promising enlightenment to those who successfully overcome the fear of death («Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden» / He who walks this path weighed down with cares). This recitation takes the musical form of a Baroque chorale prelude, to a tune inspired by Martin Luther’s hymn «Ach Gott, vom Himmel sieh darein» (Oh God, look down from heaven).^[h][38] Tamino declares that he is ready to be tested. Pamina calls to him from offstage. The men in armour assure him that the trial by silence is over and he is free to speak with her. Pamina enters and declares her intention to undergo the remaining trials with him. She hands him the magic flute to help them through the trials («Tamino mein, o welch ein Glück! / Oh, what luck, my Tamino!»). Protected by the music of the magic flute, they pass unscathed through chambers of fire and water. Offstage, the priests hail their triumph and invite the couple to enter the temple. There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 8.

Scene 8: A garden with a tree[edit]

Papageno despairs at having lost Papagena and decides to hang himself (Aria/Quartet: «Papagena! Papagena! Papagena! Weibchen, Täubchen, meine Schöne» / Papagena! Papagena! Papagena! Dear woman, dear dove, my beauty) The three child-spirits appear and stop him. They advise him to play his magic bells to summon Papagena. She appears and, united, the happy couple stutter in astonishment and make bird-like courting sounds at each other. They plan their future and dream of the many children they will have together (Duet: «Pa… pa… pa…»).^[i] There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 9.

Scene 9: A rocky landscape outside the temple; night[edit]

The traitorous Monostatos appears with the Queen of the Night and her three ladies. They plot to destroy the temple («Nur stille, stille» / Just quiet, quiet) and the Queen confirms that she has promised her daughter Pamina to Monostatos. But before the conspirators can enter the temple, they are magically cast out into eternal night. There is then a scene change without interrupting the music, leading into scene 10.

Scene 10: The Temple of the Sun[edit]

Sarastro announces the sun’s triumph over the night, and hails the dawn of a new era of wisdom and brotherhood. Animals appear again and dance in the sun.^[39]

Some musical numbers[edit]

Act 1

• «Der Vogelfänger bin ich ja» (The birdcatcher am I) – Papageno, scene 1
• «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» (This image is enchantingly beautiful) – Tamino, scene 1
• «O zittre nicht, mein lieber Sohn» (Oh, tremble not, my beloved son) – The Queen of the Night, scene 1
• «Bei Männern, welche Liebe fühlen» (In men, who feel love) – Pamina and Papageno (duet), scene 2
• «Wie stark ist nicht dein Zauberton» (How strong is thy magic tone) – Tamino, finale

Act 2

• «O Isis und Osiris» (O Isis and Osiris) – Sarastro, scene 1
• «Alles fühlt der Liebe Freuden» (All feel the joys of love) – Monostatos, scene 3
• «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (Hell’s vengeance boils in my heart) – The Queen of the Night, scene 3
• «In diesen heil’gen Hallen» (Within these sacred halls) – Sarastro, scene 3
• «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» (Ah, I feel it, it is vanished) – Pamina, scene 4
• «Ein Mädchen oder Weibchen» (A girl or a woman) – Papageno, scene 5
• «Pa–, pa–, pa–» – Papageno and Papagena, scene 10

Recordings[edit]

The first known recording of The Magic Flute‘s overture was issued around 1903, by the Victor Talking Machine Company and played by the Victor Grand Concert Band.^[40]

The first complete recording of The Magic Flute was of a live performance at the 1937 Salzburg Festival, with Arturo Toscanini conducting the Vienna Philharmonic and Vienna State Opera, though the recording was not officially issued until many years later. The first studio recording of the work, with Sir Thomas Beecham conducting the Berlin Philharmonic, was completed in 1938. Both of these historic recordings have been reissued on LP and compact disc. Since then there have been many recordings, in both audio and video formats.^[41][42]

Works inspired by The Magic Flute[edit]

See also[edit]

• List of operas by Mozart

Notes[edit]

References[edit]

Bibliography[edit]

• Abert, Hermann (2007). Cliff Eisen (ed.). W. A. Mozart. Translated by Stewart Spencer. New Haven: Yale University Press; with supplementary footnotes by Cliff Eisen.
• Anon. (25 October 2014). «Die Zauberflöte» (PDF) (Program notes). Metropolitan Opera. p. 41. Archived from the original (PDF) on 2015-11-25. Retrieved 2015-11-24.
• Boldrey, Richard (1994). Guide to Operatic Roles & Arias. Dallas: Pst Inc. ISBN 978-1877761645.
• Branscombe, Peter (1991). Die Zauberflöte. New York: Cambridge University Press. ISBN 9780521319164.
• Deutsch, Otto Erich (1966) [1965]. Mozart: a documentary biography. Translated by Eric Blom, Peter Branscombe and Jeremy Noble (2nd ed.). Stanford, California: Stanford University Press. ISBN 9780804702331.
• Heartz, Daniel (2009). Mozart, Haydn and early Beethoven, 1781–1802. New York: W. W. Norton. ISBN 978-0-393-06634-0.
• Melitz, Leo (1913). The Opera Goers’ Complete Guide: Comprising Two Hundred and Sixty-Eight Opera Plots with Musical Numbers and Casts. Translated by Richard Salinger. New York: Dodd, Mead & Co. ISBN 9781297599934.
• Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31712-9. OCLC 1029266214.
• Solomon, Maynard (1995). Mozart: A Life. New York: Harper Collins. ISBN 9780060190460.

Further reading[edit]

• Batley, E. M. (1967). «Textual Unity in Die Zauberflöte«. The Music Review. 28: 81–92.
• Besack, Michael (2002). Which Craft?: W.A. Mozart and The Magic Flute. Berkeley, California: Regent Press. ISBN 978-1587900136.
• Buch, David J. (2004). «Die Zauberflöte, Masonic Opera, and Other Fairy Tales». Acta Musicologica. 76 (2): 193–219.
• Chailley, Jacques (1992). The Magic Flute unveiled: esoteric symbolism in Mozart’s masonic opera. An interpretation of the libretto and the music. Rochester, Vermont: Inner Traditions International. ISBN 9780892813582.
• Schikaneder, Emanuel; von Winter, Peter (1992). Jahrmärker, Manuela; Waidelich, Till Gerrit (eds.). Der Zauberflöte zweyter Theil unter dem Titel: Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen. Eine große heroisch-komische Oper in zwey Aufzügen von Emanuel Schikaneder. In Musik gesetzt von Herrn Peter Winter, Kapellmeister in Churpfalz-bayrischen Diensten. Vollständiges Textbuch. Erstveröffentlichung nach den zeitgenössischen Quellen und mit einem Nachwort. ISBN 9783795206949. see also Das Labyrinth

External links[edit]

• Die Zauberflöte: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe
• Libretto, critical editions, diplomatic editions, source evaluation (German only), links to online DME recordings; Digital Mozart Edition
• Die Zauberflöte. Facsimile of Mozart’s autograph
• Die Zauberflöte: Scores at the International Music Score Library Project
• Opera Guide, Synopsis, libretto, highlights
• Opera in a nutshell» Soundfiles (MIDI)
• Libretto and English translation from Aria-Database.com
• Frontispiece of the first edition libretto
• Brief programme notes from 2006 Opera Gold production, Goldsmiths, University of London
• San Diego OperaTalk! with Nick Reveles: Mozart’s The Magic Flute, UC-TV and San Diego Opera

Опера
Волшебная флейта
нем. (b)  Die Zauberflöte[1]
Программка первого представления оперы
Композитор	Вольфганг Амадей Моцарт (b)
Либреттист	Эмануэль Шиканедер (b)
Язык либретто	немецкий (b)
Жанр	зингшпиль (b) , опера (b) [1]
Действий	2[1]
Год создания	1791 (b)
Первая постановка	30 сентября (b) 1791 (b) [1]
Место первой постановки	«Ауф дер Виден (b) », Вена (b)
Медиафайлы на Викискладе

«Волшебная флейта» (нем. (b)  Die Zauberflöte[ˈdiː ˈt͡saʊ̯bɐˌfløːtə] (b) ^{слушать}) (K.620) — опера (b) -зингшпиль (b) Моцарта (b) в двух действиях; либретто (b) Э. Шиканедера (b) .

Сюжет и источники либретто

Сюжет, обработанный в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес, Шиканедер (b) почерпнул в сказке К. Виланда (b) (1733—1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786—1789), с дополнением из его же сказок «Лабиринт» и «Умные мальчуганы». В числе дополнительных источников также называют эпическую поэму «Оберон, царь волшебников», с дополнениями по либретто К. В. Хенслера из оперы «Праздник солнца у браминов» Венцеля Мюллера; драму «Тамос, царь египетский» Т. Ф. фон Геблера; роман «Сетос» Ж. Террасона (1731). Называют и работу Игнаца фон Борна (b) , магистра масонской (b) ложи «Zur Wahrheit» («К правде»), «О мистериях египтян» («Über die Mysterien der Ägypter»). Именно фон Борну, скончавшемуся незадолго до написания оперы, либретто и было посвящено.

После смерти Эмануэля Шиканедера (b) на авторство либретто стал претендовать один из актёров театра «Ауф дер Виден» масон Карл Людвиг Гизеке (нем. (b)  Carl Ludwig Giesecke).

Действующие лица

• Тамино, принц (тенор (b) )
• Папагено, птицелов (баритон (b) )
• Памина, дочь Царицы ночи (сопрано (b) )
• Царица ночи (колоратурное (b) сопрано (b) )
• Зарастро, Верховный жрец Осириса и Исиды (бас-профундо (b) )
• Папагена (сопрано (b) )
• Моностатос, мавр (тенор (b) )
• Старый жрец (бас (b) )
• Первая, вторая и третья дамы (два сопрано (b) и контральто (b) )
• первый, второй, третий пажи (два сопрано (b) , контральто (b) )
• два вооружённых воина (тенор (b) и бас (b) )
• оратор посвящённых (бас (b) )
• жрец (тенор (b) )
• первый, второй, третий жрец (разговорные роли)
• первый, второй, третий раб (разговорные роли).

Краткое содержание

Действие I. Принц Тамино заблудился в горах, спасаясь от огромной змеи-дракона. Три дамы, служительницы Царицы ночи, спасают его, убивая её копьями. Очнувшийся принц видит птицелова Папагено, делающего вид, что спас принца именно он. Три дамы возмущены его бахвальством и наказывают, повесив на рот замок. Дамы сообщают принцу, что он спасён Царицей ночи, которая дарит ему портрет своей дочери Памины. Тамино влюбляется в портрет. По словам Царицы ночи, девушку похитил злой волшебник Зарастро. Принц отправляется спасать Памину. Царица даёт ему волшебную флейту, которая поможет одолеть зло. Папагено получает волшебные колокольчики и должен по велению Царицы помогать принцу. В сопровождении трёх мальчиков-гениев они отправляются в путь.

Мавр Моностатос, охранявший Памину в замке волшебника, похитил её. Папагено проникает в комнату, где спрятана девушка. Птицелов и мавр пугаются друг друга, мавр убегает. Папагено рассказывает Памине, что его послала мать и о влюбившемся в неё по портрету принце Тамино. Девушка согласна бежать, мавр бросается в погоню. Тамино в это время находится в священной роще с тремя храмами. Жрец рассказывает принцу, что его обманули: Зарастро на самом деле добрый волшебник, а не злой, и Памину он похитил по воле богов. Тамино начинает играть на флейте и слышит колокольчики на костюме Папагено. При звуках волшебной флейты мавр вынужден прекратить погоню. Зарастро обещает Памине помочь встретиться с Тамино. Появляется Моностатос, мешающий принцу. Тамино и Памина бросаются друг другу в объятья.

Действие II. Зарастро открывает жрецам, что Тамино послан стать защитником Храма Мудрости от Царицы ночи и в награду получит в жены Памину, для чего она и была похищена. Но принца ожидают испытания. Тем временем Моностатос снова преследует Памину. Но слышится голос Царицы ночи, и он убегает. Царица в отчаянии от того, что принц Тамино хочет посвятить себя служению храму, и просит дочь воздействовать на него. Та отказывается. Царица грозит отречься от дочери, если та не убьёт волшебника, и даёт ей кинжал. (Ария Царицы: («Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (b) »)

В храме принца и Папагено подвергают первому испытанию — молчанию. Памина думает, что принц её разлюбил. Второе испытание — разлука — Тамино говорят, что он должен проститься с Паминой навсегда. И он покидает её. А Папагено, не выдерживая испытание, получает свою Папагену, превратившуюся в хорошенькую девушку из старой ведьмы, которая уже встречалась ему в залах храма испытаний.

Памина хочет смерти, но три мальчика-гения успокаивают её. У принца последнее испытание: пройти сквозь огонь и воду. Появляется Памина, чтобы пойти вместе с ним. Волшебная флейта поможет им. Папагено же наказан, он потерял Папагену. Но три мальчика напоминают ему о волшебных колокольчиках, которые должны помочь вновь обрести возлюбленную. Последнюю попытку предпринимает Царица ночи: она обещает свою дочь Моностатосу, если тот вместе с тремя её фрейлинами поможет уничтожить храм. Но они поражаются громом и молниями, которые вызвал Зарастро. Наступает день, и исчезает власть Царицы. Рассеивается мрак, и восходит солнце. Жрецы славят доброту и разум Зарастро.

Масонская символика в опере

И Моцарт (b) , и автор либретто Шиканедер — оба были членами ордена «вольных каменщиков» (b) . В либретто (b) сразу были замечены таинственность и мистическая символика, связанные с идеями и ритуалами общества масонов^[2].

По одной из примитивных легенд, ранняя кончина Моцарта связана с тем, что его убили масоны, не простившие ему то, что он вывел (и таким образом высмеял) на сцене в «Волшебной флейте» масонские ритуалы. По словам других, Моцарт в «Волшебной флейте» масонство не высмеял, а воспел, и венская ложа сама выступила заказчиком этого произведения. На премьере оперы, состоявшейся 30-го сентября 1791 года, часть ролей исполняли сами масоны (Э. Шиканедер — «Папагено», К. Л. Гизекэ — «первый раб» и пр.)

Волшебник носит имя «Зарастро» — итальянизированная форма имени Зороастра (b) , которого масоны почитают как древнего мудреца, философа, мага и астролога. Также, согласно поздним вавилонским легендам, дошедшим до нас в греческом изложении, Зороастр, по-видимому, был одним из первых каменщиков и строителем знаменитой Вавилонской башни (b)  — образ, особенно близкий «вольным каменщикам»-масонам.

В Египте этого персонажа связывали с культом Исиды (b) и её супруга Осириса (b) . В опере действие как раз разворачивается в Древнем Египте, на берегу Нила (b) , в окружении пальмовых рощ, пирамид и храмов, посвящённых культу Исиды и Осириса.

Через всю оперу проходит символика числа три (b) (три феи, три гения, три храма, три мальчика и т. д.)^[3]. Три храма с выгравированными на стенах названиями символизируют на самом деле этическую триаду зороастрийской религии: благомыслие, благословие, благодеяние — эти слова обычно писали на стенах зороастрийских храмов. В них жрецы под верховенством мага Зарастро осуществляют богослужения Исиде и Осирису. Этот символ «3» есть и в музыке — тройной аккорд в увертюре повторяется три раза. Ну и конечно, основная тема оперы — выход из духовной тьмы в свет через посвящение — является ключевой идеей вольных каменщиков.

Кроме того, налицо дуалистическое противоборство сил добра и сил зла, в котором, согласно зороастрийскому учению, силы добра одерживают окончательную победу, что не противоречит убеждениям вольных каменщиков. Силы зла олицетворяет Царица Ночи, силы добра и божественную мудрость — маг Зарастро.

Испытания, которые проходит принц в течение оперы, напоминают зороастрийские ордалии (b) . Которые, в свою очередь, весьма напоминают возникшие много позже многие элементы масонских испытаний и церемоний посвящения (испытание огнём и водой, изустные удостоверения в форме вопросов и ответов, использование ордальных труб в качестве музыкальных инструментов ордалии и т. д.).

Одно из испытаний проходит внутри пирамиды. На фоне этих архитектурных сооружений разворачиваются и другие действия, кстати, пирамида — традиционный масонский символ.

Состав оркестра

Партитура (b) Моцарта включает:

• 2 флейты (b) , 2 гобоя (b) , 2 кларнета (b) , 2 бассетгорна (b) , 2 фагота (b)
• 2 валторны (b) , 2 трубы (b) , 3 тромбона (b) (альтовый, теноровый и басовый)
• Литавры (b) , колокольчики (b)
• Струнные (b)

Известные арии

• «O zittre nicht, mein lieber Sohn (b) » (В страданьях дни мои проходят) — ария Царицы ночи
• «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (b) » (В груди моей пылает жажда мести) — вторая ария Царицы ночи
• «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» (Всё прошло) — ария Памины
• «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» (Такой волшебной красоты) — ария Тамино
• «Der Vogelfänger bin ich ja» (Известный всем я птицелов) — ария Папагено
• «Ein Mädchen oder Weibchen» (Девчонку иль бабёнку желает Папагено) — ария Папагено
• «In diesen heil’gen Hallen» (Вражда и месть нам чужды) — ария Зарастро
• «O Isis und Osiris» (О вы, Изида и Осирис) — ария Зарастро
• «Alles fühlt der Liebe Freuden» (Каждый может наслаждаться) — ария Моностатоса

Музыкальные фрагменты

Постановки в России

• В России впервые опера «Волшебная флейта» поставлена немецкой труппой в 1797, Петербург.
• 24 мая 1818 — Большой театр, Петербург (b) (Зарастро — Злов (b) , Тамино — Самойлов (b) , Царица ночи — Сандунова (b) , Памина — Сосницкая (b) , Папагено — Долбилов (b) , позднее — О. Петров (b) ; Папагена — Лебедева (b) );
• 3 февраля 1889 — Большой театр (b) , Москва (Зарастро — Бутенко (b) , Тамино — Дмитрий Усатов (b) , Старый жрец — Отто Фюрер (b) , Царица ночи — Александра (Ядвига) Клямжинская (b) , Памина — Мария Климентова-Муромцева (b) , Папагено — Тютюнник (b) ). Возобновлена там же 27 января 1906 (реж. Василевский (b) , худ. Внуков и Лавдовский (b) , дирижёр Авранек (b) ; Тамино — Боначич (b) , Зарастро — Петров, Старый жрец — Власов, Царица ночи — Нежданова (b) , Памина — Салина (b) , Папагено — Тютюнник (b) ).

На советской сцене:

• 1934 — в концертном исполнении артистами Радиокомитета (дирижёр и постановщик Себастьян, вокальный ансамбль под руководством Свешникова (b) ; Тамино — Чекин (b) , Памина — Аматова, Царица ночи — Муратова, Папагена — Муратова, Зарастро — Паляев (b) , Старый жрец — Демьянов (b) , Папагено — Абрамов (b) ).
• 1941 — в Ленинграде в концертном исполнении артистами Ленинградской филармонии (дирижёр Грикуров (b) , реж. Каплан (b) ; Тамино — Чекин (b) , Папагена — Тропина, Памина — Висленева, Папагено — Н. Бутягин, Зарастро — З. Аббакумов, Царица ночи — Таврог).

В постсоветский период:

• 2001 — Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета (b) . Дирижёр-постановщик — Евгений Бражник (b) . Режиссёр-постановщик — Павел Коблик (b) . Художник-постановщик — Станислав Фесько (b) . Хормейстер-постановщик — Вера Давыдова (b) .
• 2004 — Башкирский государственный театр оперы и балета (b) . Режиссёр — Уве Шварц, Германия, художник — Евгений Иванов, Германия.
• 2004 — Московский государственный академический Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского (b) . Режиссёр-постановщик Борис Александрович Покровский (b) , дирижёр В. Агронский
• 2005 — Большой театр (b) , Москва. Дирижёр-постановщик Стюарт Бэдфорд, режиссёр-постановщик Грэм Вик, художник-постановщик Пол Браун.
• 2006 — Татарский академический государственный театр оперы и балета им. М. Джалиля (b) . Музыкальный руководитель — Мика Айшенхольц (Швеция), режиссёр-постановщик, сценограф — Андре Ботта (ЮАР). Царица ночи — Альбина Шагимуратова (b) .
• 2006 — Московский театр «Новая опера» (b) , Режиссура, сценография и костюмы Ахим Фрайер (b) , ассистент по сценографии Петра Вайкерт, ассистент по костюмам Елена Лукьянова, премьера 10 марта 2006 года.
• 2007 — Концертный зал Мариинского театра (b) , Санкт-Петербург. Музыкальный руководитель — Валерий Гергиев (b) . Режиссёр-постановщик — Ален Маратра. Художник-постановщик — Пьер-Ален Бертола (b) . Художник по костюмам — Мирей Дессанжи. Художник по свету — Евгений Ганзбург. Ответственный концертмейстер — Лариса Гергиева (b) . Ответственный хормейстер — Павел Петренко.

Мариинский театр, постановка 29.12.2022 https://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/zauberflote_2022/

Избранная дискография

(солисты даются в следующем порядке: Тамино, Памина, Папагено, Царица ночи, Зарастро)

• 1936 — Дир. Томас Бичем (b) ; солисты: Хельге Росвенге (b) , Тиана Лемниц (b) , Герхард Хюш (b) , Эрна Бергер (b) , Вильгельм Штринц (b) ; Берлинский филармонический оркестр (b) .
• 1947 — Дир. Курт Зандерлинг (b) ; солисты: Лев Ашкенази (b) , Надежда Казанцева (b) , Георгий Абрамов (b) , Дебора Пантофель-Нечецкая (b) , Сергей Красовский (b) ; оркестр Всесоюзного радио.
• 1951 — Дир. Вильгельм Фуртвенглер (b) ; солисты: Антон Дермота (b) , Ирмгард Зеефрид (b) , Эрих Кунц (b) , Вильма Липп (b) , Йозеф Грайндль (b) ; Венский филармонический оркестр (b) .
• 1952 — Дир. Герберт фон Караян (b) ; солисты: Николай Гедда (b) , Элизабет Шварцкопф (b) , Джузеппе Таддеи (b) , Рита Штрайх (b) , Марио Петри (b) ; оркестр Итальянского радио (RAI Roma).
• 1954 — Дир. Ференц Фричаи (b) ; солисты: Эрнст Хефлигер (b) , Мария Штадер (b) , Дитрих Фишер-Дискау (b) , Рита Штрайх (b) , Йозеф Грайндль (b) ; оркестр RIAS, Берлин.
• 1956 — Дир. Бруно Вальтер (b) ; солисты: Брайан Салливан (b) , Люсин Амара (b) , Теодор Апман (b) , Роберта Петерс (b) , Джером Хайнс (b) ; хор и оркестр Метрополитен-опера (b) , Нью-Йорк.
• 1964 — Дир. Отто Клемперер (b) ; солисты: Николай Гедда (b) , Гундула Яновиц (b) , Вальтер Берри (b) , Луция Попп (b) , Готлоб Фрик (b) ; оркестр Филармония, Лондон.
• 1964 — Дир. Карл Бём (b) ; солисты: Фриц Вундерлих (b) , Эвелин Лир (b) , Дитрих Фишер-Дискау (b) , Роберта Петерс (b) , Франц Красс (b) ; Берлинский филармонический оркестр.
• 1969 — Дир. Георг Шолти (b) ; солисты: Стюарт Берроуз (b) , Пилар Лоренгар (b) , Герман Прей (b) , Кристина Дойтеком (b) , Мартти Талвела (b) ; Венский филармонический оркестр.
• 1973 — Дир. Вольфганг Заваллиш (b) ; солисты: Петер Шрайер (b) , Аннелизе Ротенбергер (b) , Вальтер Берри (b) , Эдда Мозер (b) , Курт Молль (b) ; оркестр Баварской национальной оперы.
• 1983 — Дир. Георг Шолти (b) ; солисты: Фредерика фон Штаде (b) , Кири Те Канава (b) , Курт Молль (b) , Луция Попп (b) ; Лондонский филармонический оркестр (b) . Премия «Грэмми» в номинации «Лучшая запись оперы»^[4].
• 1988 — Дир. Николаус Арнонкур (b) ; солисты: Ханс Петер Блохвиц (b) , Барбара Бонней (b) , Антон Шарингер (b) , Эдита Груберова (b) , Матти Салминен (b) ; оркестр Цюрихской оперы.
• 1991 — Дир. Джеймс Ливайн (b) ; солисты: Франсиско Арайса (b) , Кэтлин Бэттл (b) , Манфред Хемм (b) , Лучана Серра (b) , Курт Молль (b) ; оркестр Метрополитен Опера (b) .
• 2005 — Дир. Клаудио Аббадо (b) ; солисты: Кристоф Штрель (b) , Доротея Рёшман (b) , Ханно Мюллер-Брахман (b) , Эрика Миклоша (b) , Рене Папе (b) ; Малеровский камерный оркестр.

Избранные видеозаписи

(солисты даются в следующем порядке: Тамино, Памина, Папагено, Царица ночи, Зарастро)

• 1971 — Реж. Питер Устинов (b) , дир. Хорст Штайн (b) ; солисты: Николай Гедда (b) , Эдит Матис (b) , Уильям Воркман, Кристина Детеком, Ханс Зотин (b) , Дитрих Фишер-Дискау (b) (Рассказчик), Курт Молль (b) (Первый вооружённый воин); хор и оркестр Гамбургской оперы (b) ;
• 1991 — Реж. Джон Кокс (b) , дир. Джеймс Ливайн (b) ; солисты Франсиско Арайса (b) , Кэтлин Бэттл (b) , Манфред Хемм, Лучана Серра (b) , Курт Молль (b) ; хор и оркестр Метрополитен-опера (b) ;
• 2001 — Реж. Бенно Бессон (b) , дир. Иван Фишер (b) ; солисты Пётр Бечала (b) , Доротея Рёшман (b) , Детлеф Рот (b) , Дезире Ранкаторе (b) , Матти Салминен (b) ; оркестр Парижской оперы (b) ;
• 2007 — Реж. Мартин Кушей (b) , дир. Николаус Арнонкур (b) ; солисты Кристоф Штрель, Юлия Кляйтер, Рубен Дрол, Елена Мошук, Матти Салминен (b) ; хор и оркестр Оперы Цюриха (b) ;
• 2018 — Реж. Лидия Штайер, дир. Константинос Каридис (b) ; солисты Мауро Петер, Кристиан Карг, Адам Плачетка, Эмма Посман, Маттиас Гёрне (b) , Клаус Мария Брандауэр (b) (дедушка, разговорная роль); Венский филармонический оркестр (b) ; Зальцбургский фестиваль (b) .

В астрономии

• Астероид (471) Папагена (b) , открытый в 1901 году немецким астрономом Максом Вольфом (b) , назван в честь персонажа оперы Папагены.
• Астероид (539) Памина (b) , открытый в 1904 году немецким астрономом Максом Вольфом (b) , назван в честь персонажа оперы Памины

Примечания

1. 1 2 3 4 Archivio Storico Ricordi — 1808.
2. ↑ Альфред Эйнштейн. Моцарт.Личность.Творчество. — М., «Классика-XXI», 2007. — 472 с. — ISBN 978-5-89817-203-9.
3. ↑ Е. И. Чигарёва. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. — Едиториал УРСС, 2000. — 210 с. — ISBN 5-8360-0121-9.
4. ↑ Grammy Awards Database. Дата обращения: 21 марта 2016. Архивировано 4 апреля 2016 года.

Литература

• «Разоблачённая магическая флейта: эзотерический символизм в масонской опере Моцарта». Жак Шайе (1910 −1999).

Ссылки

• Маг Зарастро в «Волшебной флейте» В. А. Моцарта (волшебные инструменты, зороастрийские ордалии и масонство)
• Полный текст либретто на русском оперы «Волшебная флейта»
• Сюжет оперы «Волшебная флейта»

Оперы Вольфганга Амадея Моцарта (b)
	Долг первой заповеди (b) (1767) Аполлон и Гиацинт (b) (1767) Бастьен и Бастьенна (b) (1768) Притворная простушка (b) (1769) Митридат, царь Понтийский (b) (1770) Асканий в Альбе (b) (1771) Сон Сципиона (b) (1772) Луций Сулла (b) (1772) Мнимая садовница (b) (1775) Царь-пастух (b) (1775) Тамос, король Египта (b) (1779) Заида (b) (1780) Идоменей (b) (1781) Похищение из сераля (b) (1782) Каирский гусь (b) (1783) Обманутый жених (b) (1784) Директор театра (b) (1786) Свадьба Фигаро (b) (1786) Дон Жуан (b) (1787) Так поступают все (b) (1790) Милосердие Тита (b) (1791) Волшебная флейта (b) (1791)

Пост получился большим, но делить на части не стала, всё-таки не все смогут потом посмотреть остальные части,так что пусть всё в одном месте…

Моцарт «Волшебная флейта». Самая загадочная опера, а также театральные декорации и иллюстрации

«Но что меня радует больше всего — это немое одобрение!» — напишет Моцарт жене после первых представлений «Волшебной флейты». Даже громкие овации широкой публики не смогли заглушить тихой похвалы неведомых зрителей, чье мнение Моцарт ценил намного больше. Причиной тому, как полагают, была особая миссия «Волшебной флейты»: хранить и передавать сквозь столетия тайну масонского ордена.

Волшебная флейта.

Постер Рафала Ольбиньского

Масоны и Древний Египет

Сюжет оперы Моцарту предложил его друг Шиканедер. Композитор и автор сюжета состояли в масонской ложе. Оперу они посвятили недавно скончавшемуся магистру австрийских масонов — Игнацу фон Борну, который был автором книги «О мистериях египтян».

«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) — опера-зингшпиль Моцарта в двух действиях; либретто Э. Шиканедера.

Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки) Эмануэля Шиканедера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке.

гравюра первой страницы либретто.

Действующие лица:

ТАМИНО, египетский принц (тенор)
ПАПАГЕНО, птицелов (баритон)
ЗАРАСТРО, верховный жрец Изиды и Озириса (бас)
ЦАРИЦА НОЧИ (сопрано)
ПАМИНА, ее дочь (сопрано)
МОНОСТАТОС, начальник храмовых рабов (тенор)
ПАПАГЕНА (сопрано)
ТРИ ДАМЫ, феи царицы ночи (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ТРИ ГЕНИЯ ХРАМА (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ОРАТОР (бас)
ДВА ЖРЕЦА (тенор и бас)
ДВА ВОИНА В ЛАТАХ (тенор и бас)

«Либретто». В.А.Моцарт «Волшебная флейта». Анимационный фильм

Проект «Либретто» представляет серию анимационных фильмов на основе либретто известных балетов и опер, которые раскрывают идею сочинения в сжатой и понятной форме, помогают разобраться в хитросплетениях сюжета.

Смотрите здесь, авторские права не даю возможности включить видео в пост

Время действия: неопределенное, но приблизительно в эпоху правления фараона Рамзеса I.
Место действия: Египет.
Первое исполнение: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года.

Игнац, эдлер фон Борн, также известный как Игнациус фон Борн — австрийский минералог и металлург, ведущий немецкий учёный 1770-х годов.

Масоны называли себя преемниками священных египетских традиций.

Известно, что 14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона в венскую ложу «Zur Wohltatigkeit». Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в масонской ложе.

Как писал А.Эйнштейн (немецкий музыковед-историк, музыкальный критик, издатель): «Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, — самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».  Говорят, что многие произведения Моцарта и сейчас используются при ритуалах, а для некоторых лож являются гимном.(отсюда)

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

1816г. Карл Фридрих Шинкель (Karl Friedrich Schinkel),1781-1841. Германия.

Моцарт, вдохновленный сюжетом друга, написал оперу «Волшебная флейта» за пять месяцев, премьера состоялась 30 сентября 1791 года.

Язвительный и лукавый ум Моцарта чувствуется и в «Волшебной флейте» и смягчает важность и суровость моральных назиданий, символов, испытаний, понятий, систем, присутствующих в опере и почти давящих на зрителя. Игровое начало очевидно в самой структуре, выбранной для этой очаровательной сказки. Перед нами самый настоящий зингшпиль. Чередование слова и музыки — продленного и четко произнесенного звука — создает что-то воздушное, рациональное и вместе с тем простое.(…)

Прибытие Зарастро . Эскиз декорации к первому действию оперы 1793 г.

Написанная в традиционной форме зингшпиля, последняя опера Моцарта — подлинный шедевр, одно из самых популярных сочинений музыкального театра. Изумительное богатство выразительных средств, гуманистическое содержание и вдохновенный мелодизм отличают это сочинение, совершившее триумфальное шествие по всему миру. (здесь)

«Волшебная флейта» стала последней оперой Моцарта, он умер спустя два месяца после премьеры. По одной из версий, Моцарта убили масоны, опасавшиеся, что композитор может выдать их тайны.

В «Волшебной флейте», по их мнению, тоже было сказано слишком много, чего простым смертным знать не положено.

По словам других, Моцарт в «Волшебной флейте» воспел масонство, и венская ложа сама выступила заказчиком этого произведения. На премьере оперы, состоявшейся 30-го сентября 1791 года, часть ролей исполняли сами масоны (Э. Шиканедер — «Папагено», К. Л. Гизекэ — «первый раб» и пр.)

Симон Квальо «Queen of the Night Scene, for Mozart’s Magic Flute». (Королева Ночи) 1818г. Перо и чернила с акварелью на бумаге. Библиотека и музей Моргана.

Проект для оперы Моцарта «Волшебная флейта» Симона Квальо — немецкого живописца архитектурных видов, сценографа, декоратора Мюнхенских королевских театров, графика, художника-пейзажиста, литографа.

Художником создано около 100 общих проектов. Самые известные из них: для оперы Моцарта «Волшебная флейта» (1818), «Тангейзер» (1855) и «Лоэнгрин» (1858) Рихарда Вагнера.

Симон Квальо также работал как ландшафтный дизайнер, живописец архитектурных видов и рисовальщик. Его сыновьями были Анджело Квальо (англ. Angelo Quaglio the Younger; 1829—1890), придворный театральный живописец, работавший с Вагнером, и Франц Квальо (1844—1920), художник-жанрист. тут

Карл Фридрих Шинкель. Эскиз декораций к «Волшебной флейте Моцарта, Царица Ночи». 1816

Царица Ночи

Одной из труднейших партий мирового репертуара является роль Царицы ночи. Ее две арии (и особенно «О, zittre nicht, mein lieber Sohn» из 1 д.) принадлежат к лучшим образцам оперного искусства.

(в этой арии она заставляла свою дочь убить её возлюбленного)

Исполнение именно этой дивы впечатляет не только техникой исполнения,но и потрясающей передачей характера арии.

Ужасной мести жаждет моё сердце! Я беспощадна! Я беспощадна… Жажду мести я! Должен узнать Зарастро ужас смерти, Зарастро ужас смерти, А если нет, так ты не дочь моя! Не дочь моя! Больше ты не дочь моя! Больше ты не дочь моя! Так знай, что больше ты не дочь моя! Навек тебя оставлю, Живи одна в позоре! Из сердца вырву с корнем Даже память о тебе. Оставлю! Забуду! Вырву с корнем Даже память о тебе. Даже память, Даже память о тебе! И ты одна Погибнешь в униженье! Вам… вам… вам, боги мщенья, Вам даю обет!

В ролике -великолепная  Diana Damrau — Ария Царицы Ночи

Роль Папагено – ловца птиц исполнял сам автор сюжета – Шиканедер. Вот в таком птичьем костюме.

Наверно, ловец птиц маскировался под птичку. (Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. )

Несмотря на болезнь, Моцарт быстро завершил работу над «Волшебной флейтой», будто по подсказке неведомого гостя.
Во время работы над «флейтой» композитора начал посещать странный «черный человек».

Спустя годы, второй муж Констанции записал со слов близких композитора:
«Да, о странном появлении и заказе Неизвестного Моцарт выражал даже иные, весьма диковинные мысли, а когда его пытались отвлечь от них, он замолкал, так и оставаясь при своем»
Близкие вспоминали, что работая над «Волшебной флейтой», Моцарт начал говорить о своей смерти, спешил завершить начатое дело.
«…Моя голова раскалывается, разговариваю с трудом и не могу отогнать от глаз образ неизвестного, постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работу. Продолжаю, потому что сочинение мне менее утомительно, нежели праздность.

Впрочем, мне нечего опасаться. По всему чувствую: час пробил; я готов умереть; я кончил прежде, чем воспользовался своим талантом. Жизнь была столь прекрасна, карьера начиналась при столь счастливых предзнаменованиях, но изменить собственную судьбу нельзя. Никому не измерить своих дней, нужно смириться.

Пусть будет то, чего желает провидение… Кончаю, передо мной моя погребальная песнь. Не могу оставить ее незавершенной».

Рукопись  Моцарта:  «Реквием»

Реквием (лат. Requiem — заупокойная месса) —  траурная заупокойная месса, написанная на канонический латинский текст. Сочинение завершили ученики Моцарта, главным образом Франц Ксавер Зюсмайер, тем не менее, Реквием является одним из наиболее известных произведений Моцарта и рассматривается как одно из важнейших его творений.

Из Реквиема Моцарта (Requiem de Mozart — Lacrimosa — Karl Böhm — Sinfónica de Viena). Лакримоза(«Слезная»), 7 ч.

Вновь полон слез весенний день:

— Из печали, из тленного мрака

К нам пришла ты, загробная тень,

Чтоб ввергнуть в лоно Страха ?..

Но, не смертен ведь ты, Человек, –

Изваянье, творение ты Божье!

Дух твой вечен – не сгинет вовек,

С ним и мысли, и чувства тоже…

Не судите ж предвзято мой Путь, —

Воскресенье Душе дай, Боже !..

В жизни бренной есть скрытая Суть,

Может быть, и твоя что-то сможет ?

…Пусть вихрит над тобою злой Рок,

Пусть вздымается он с новой силою, —

Ты войдешь у Бессмертья Поток –

Дух твой вечный не станет могилою !

Через пятьдесят лет после смерти Моцарта, поклонники композитора попытались разыскать могилу, сын друга Моцарта помнил это место с детства. На месте погребения был поставлен памятник с фигурой скорбящего ангела.

Однако, споры о месте захоронения Моцарта до сих пор не прекратились.

Позднее, благодаря «Маленьким трагедиям» Пушкина получила популярность легенда, что Моцарт был отравлен завистником – Сальери.

Что же касается Шиканедера, то он оказался в состоянии — частично на доход от исполнений оперы, которые проходили с неизменным успехом — сам выстроить семь лет спустя совершенно новый  театр «An der Wien», ставший позднее одним из крупнейших и экстравагантных театров в мире. и увенчать его скульптурой, изображающей его самого в птичьих перьях Папагено.

Театр «An der Wien»

То был пик его карьеры, а четырнадцать лет спустя он умер, душевнобольной, в такой же нищете, как и Моцарт. отсюда

На русской сцене опера впервые поставлена в 1818 (Мариинский театр). Крупным событием явилась постановка оперы в 1906 в Большом театре (солисты Боначич, Салина, Нежданова и др., дир. У.Авранек).

По мотивам пушкинской истории написана пьеса Питера Шеффера «Амадей», по которой в 1984 году был снят одноименный фильм, получивший Оскара.

Иллюстрация Бориса Дехтерёва, пост с его иллюстрациями ЗДЕСЬ

И из другой статьи немного цитат

Секрет «Волшебной флейты» не в словах или репликах героев и не в символическом описании масонских церемоний и ритуалов (такие описания в опере, безусловно, есть, и внимательный зритель легко их находит), а в способности обращать человека к поиску сути вещей.

И не важно, идет ли речь о законах природы или о законах внутреннего мира самого ищущего.

«Лишь бы основной массе зрителей доставило удовольствие очевидное, а от посвященных не укроется высший смысл», — сказал о «Волшебной флейте» Гете.

«Основную массу зрителей» отличает от «посвященных» лишь степень внутренней зрелости. Она выражается в готовности угадывать в шедевре Моцарта «высший смысл» происходящего и в способности постигать Тайну собственного сердца, что одно и то же.

Иллюстрация Марии Коротаевой

И неудивительно, что «Волшебная флейта» вызывала и вызывает столько жарких споров. Кто-то видит в ней историю великой любви, преодолевающей все трудности и препоны; кто-то — красивую сказку со счастливым концом о кознях злой волшебницы и забавных приключениях героев;

кто-то усматривает в ней социальную сатиру, в которой масонство (Зарастро) вступает в битву с церковью (Царица Ночи) за души простого народа (Памина)…

А кто-то узнает в ней вечную философскую притчу, на языке символов повествующую о пути человека в этом мире… И каждый по-своему прав.

Иллюстрация Марии Коротаевой

Только не стоит ограничиваться уже найденным: пытливый взор всегда отыщет в этой истории гораздо больше, чем находил до сих пор, и даже больше, чем искал…

Казалось бы, по ходу мы видим много противоречий…

Но все они исчезают, лишь стоит посмотреть на действующих лиц «Волшебной флейты» не как на привычных персонажей оперного спектакля, а как на символические олицетворения разных граней человеческого характера, разных качеств человеческой души.

Тогда мы увидим не сказочную историю, разыгрываемую на театральных подмостках, а персонажей нашего внутреннего мира, которые изо дня в день играют пьесу нашей внутренней жизни. Их голоса, часто заглушающие друг друга, порой звучат как стоны и вопли наших прихотей, капризов, желаний, а порой как пронзительный голос долга, разума, совести.

Иллюстратор Нирут Путтапипат (Niroot Puttapipat). Родился в Тайланде, но учился, живет и работает уже в Лондоне. Изучал в Кингстонском Университете искусство иллюстрации.

Тамино — олицетворение того, что мы привыкли называть нашим «Я», фокус нашего сознания, луч прожектора, скользящий по мыслям, эмоциям, мечтам и устремлениям.

Тамино — наш «внутренний герой», его задача — совершить правильный выбор, когда нужно выбирать; сражаться, если ситуация требует сражения, быть начеку, не упускать из виду главное, когда жизнь втягивает в водоворот повседневности. В «Волшебной флейте» он предстает то смелым и решительным, то слабым и беззащитным.

Его мысли исполнены благородства, но порой его терзают сомнения. Его сердцем владеет любовь, но находится там место и гневу, и жажде мщения. Все зависит от того, за кем он идет, чьи советы слушает, к чему стремится.

Папагено — обратная сторона Тамино, смешная и карикатурная копия принца, его «телесная» часть.

Стремления Папагено приземлены, его мысли сосредоточены исключительно на материальных потребностях: «Я для себя не прошу ни мудрости, ни борьбы, — заявляет Папагено жрецу перед началом испытаний, — для меня достаточно спать, пить и есть; а если б я к тому имел еще подругу, то был бы совершенно доволен».

Тамино и Папагено в спектакле неразлучны, как неразлучны в жизни требования тела и потребности души.

Это закон природы, но сделать так, чтобы желания нашего внутреннего Папагено не стали препятствием для высших устремлений Тамино, можем только мы сами. Как с этим справляется Тамино, хорошо видно в сцене испытаний обоих героев.

Детлеф Рот и Гаэль Ле Руа исполняют дуэт Папагена/Papageno из «Волшебной флейты». Также включает в себя последние несколько строк соло Рота перед дуэтом. Париж, 2001.

Зарастро — Разум… Именно так, Разум с большой буквы, наш внутренний голос.

Он хранит нас от ошибок, во всех ситуациях готов подсказать, как должно поступать. Правда, его советы не всегда хочется слышать и тем более им следовать — слишком сложно бывает человеку соответствовать требованиям «внутреннего Жреца».

Но его роль, роль строгого учителя, неоценима: он дает Свет и Ясность нашему внутреннему миру, дает критерии добра и зла, правды и лжи. Он мудр, добр, но суров по отношению к невежеству, корысти и коварству.

Эти низменные пороки символизирует в «Волшебной флейте» мавр Моностатос. Именно он захватил и удерживает в плену Памину — чистую, светлую Душу человека.

Тамино — Питер Гейсберцен. Памина — Джемма Саммерфилд. 2019г.

Памина — еще и хранительница Любви… «Но это необыкновенная любовь!» — утверждает Тамино. Она усыпает путь розами, она неустанно влечет за собой, к своему Дому — к небу, полному звезд; она озаряет жизнь вечным светом жертвенности и сострадания.

Памина и Тамино не разлучаются даже тогда, когда они физически далеко друг от друга. Таково волшебное свойство этого чувства… Поиски возлюбленной для каждого человека, по сути, — это поиски самого себя. Лишь обретая вторую половину, мы становимся целостными, соединяем в себе все лучшее и открываем двери в храм мудрости.

Говоря герметическим языком (столь близким и понятным масонству), приходит время Алхимической свадьбы: человек обретает бессмертную душу и становится совершенным.

Туули Такала в роли королевы ночи

Чтобы подтвердить чистоту помыслов и верность принципам добра и справедливости, герои обязаны пройти ритуальные испытания четырех стихий. Но прежде нужно избавиться от страхов и сомнений, которые в таком множестве выпадают на долю влюбленной пары благодаря усердию великой испытательницы — Царицы Ночи. Из мрака бессознательного извлекает она все новые и новые искушения для героев.

Волшебная флейта. Ария королевы ночи — Моцарт.(мультфильм, Польша)

Художник Людвик Глезер-Науде. «Волшебная флейта» (+ диск с оперой) издательство «Аякс-Пресс» 2016г.

Масонство — инициация, прохождение через обряд посвящения, через символическую смерть и воскрешение. «Пусть в сердце отвага пылает: тот победит, кто умереть умеет», — поет хор, провожая Памину и Тамино в дышащую пламенем пещеру. Сначала нужно умереть для старых привычек и иллюзий (на этом основаны и ритуалы масонского посвящения).

И, наконец, еще один, может быть, самый важный персонаж оперы — сама волшебная флейта…

Таинственный дар Богини Звезд, рождающий чарующие звуки… Зов Сердца… Голос Вечности… Именно они зовут человека в дорогу, именно они не дают уснуть, упасть или сбиться с пути: «…звуки эти защитят тебя и будут твоим путеводителем.

Они помогут тебе угадывать желания души и сердца; они заставят забыть горе и страдания, и самая зачерствелая душа узнает любовь».

Похоже, и сам Моцарт был хорошо знаком с Волшебством сказочной Флейты. Ее звуки слышатся в его лучших творениях, приоткрывая всем двери великой Тайны. отсюда

Да…, весьма бы удивился Моцарт такой тратковке его оперы, вот прямо противоположное мнение другого критика

Сперва кажется, что это опера-сказка, которая прославляет победу добра и любви над злом и коварством. Однако, это не совсем так, «Волшебная флейта» наполнена глубоким философским смыслом. Более того, в ней четко прослеживается скрытая символика тайного общества, в чьи ряды входили композитор и либреттист.

Художник Людвик Глезер-Науде. «Волшебная флейта» 2016г.

Современным слушателям очень многое в содержании не может быть понятным, однако, современникам Моцарта были ясны каждый штрих и деталь, зашифрованные в сюжете. И при более глубоком изучении его становится ясно, что «Волшебная флейта» представляет собой… остросатирическую пародию. Многие исследователи полагают, что опера дерзко высмеивает саму идею тайного посвящения в масонскую ложу.

Дело в том, что Моцарт, при всей кажущейся легкости и несерьезности его музыки, был человеком глубоких философских взглядов. Предав высмеиванию аристократию как класс в «Свадьба Фигаро», подвергнув, по сути, сомнению факт элитарности человека по принципу наследования имени, в «Волшебной флейте» он пошел еще дальше.

То, что масонами представлялось как тайное знание для избранных, куда доступ можно было получить лишь через мистическое посвящение в особую касту, Моцарт обесценил и язвительно высмеял.

В то время только появлялись идеи Просвещения, которыми глубоко проникся композитор. Знания, по его убеждению, не могут принадлежать ограниченному кругу людей. Волшебник Зарастро, олицетворение солнца в опере, одерживает победу над тьмой, Царицей Ночи, что означает в символическом переложении победу Знания над Невежеством.

Художник ЭРТЕ (Роман Петрович Тыртов) (1892-1990) график, иллюстратор, сценограф, модельер, скульптор эпохи ар-деко русского происхождения, работавший в Париже и Голливуде.

• Отношение к либретто оперы получило наибольшее количество трактовок из всех существующих в мире театральных сюжетов. Мнения глубочайших умов расходились на противоположные, от признания либретто безвкусным, тривиальным, безынтересным до понимания, что в нем сокрыты идеи «давно минувших культур».
• И.С. Гете был столь впечатлен содержанием, что хотел написать продолжение «Волшебной флейты»
• Мистическое число 18, священное для многих религиозных ритуалов и обрядов, обыгрывается в опере многократно: многие номера длятся 18 тактов, 18 лет Папагено, Зарастро впервые появляется в 18 сцене. Удвоенный квадрат числа 3 равен 18.
• Мудрый Зарастро (само имя героя — отсылка к древнему мудрецу и магу Заратустре) появляется в 18 сцене, его окружают 18 жрецов, а его речитатив длится 18 тактов.

Масоны всегда уделяли внимание числам, совершенными для них были числа 3, 6 и 18 (3х6, высший солярный символ). Вполне логично, что Моцарт всячески насытил ими свою партитуру

• 3 Дамы из свиты Царицы ночи
• 3 мальчика (три Гения)
• 3 храма во владениях Зарастро: Мудрости, Правды и Природы.

• Вся опера представляет собой четкую, геометрически выверенную пирамиду. Что невольно отсылает к древнему философу Пифагору, которого считают создателем не только геометрии, но и музыки как науки. Установив математически точные каноны гармонии в музыке, Пифагор перенес их на анализ всех природных феноменов, включая соотношения между звездами и созвездиями.

• Многие исследователи склоняются к мнению, что и жизнь самого Моцарта была строго подчинена доминирующему числу 8, которое в различных вариациях сопровождало многие важнейшие события его жизни. Впрочем, подобные мистические связи с этим числом прослеживаются у многих великих мира сего – у Наполеона, Рафаэля, Байрона.
• Считается, что многие из них пришли с определенной миссией, после выполнения которой они уходили, по земным меркам слишком рано…(отсюда)

 Б. Дехтерёв. Иллюстрация к  «Волшебной флейте»

Художник Виктор Вольский «Эскиз декорации», Опера В. А .Моцарта «Волшебная флейта»

Современные постановки (и немного иллюстраций)к «флейте»

«Волшебная флейта» реж. Ингмар Бергман 1974г. 

Сорокалетней давности «Волшебная флейта» Бергмана смотрится на удивление свеженьким продуктом, при том что ничего особенного, концептуально и визуально, в ней вроде нет.

Кадры из фильма

Опера подана через расхожий прием «театра в театре», через стилизацию под старинное музыкальное действо, с бумажными декорациями и архаичной машинерией для «спецэффектов».

На увертюре камера перепрыгивает с одного зрителя на другого, публика (в ее рядах мелькает и сам режиссер) — разновозрастная и разномастная, негры, индусы, азиаты, то есть как бы все человечество внимает Моцарту, пока взгляд оператора (Свена Нюквиста, как обычно) не останавливается на некой блондинистой, типично скандинавской девочки, за реакциями которой дальше только и следит, благо исполняется опера по-шведски, а не на языке оригинала, и даже в куплетах Папагено нет никаких «гоп-ца-ца».

Да и сам спектакль, в чем-то перекликающийся с постановкой Бориса Покровского — стилизованно-наивный, детско-сказочный, с одной стороны: ростовые куклы персонажей-животных (включая дракона) будто заимствованы из детсадовского карнавала, облик главных героев, их поведение — все будто придумано для анима-шоу. (Что характерно — в отличие от слушателей на сцене у Бергмана — сплошь европейцы, даже мавр Моностатос — и тот слегка подкрашеный в шутовском колпаке).(…)

(…) что любопытно, и детские забавы, и масонские обряды смыкаются в одном мотиве — мотиве игры. И с ним же соотносится общий условно-театральный антураж произведения(…)

Зато и пафосная мораль всякий раз подается в условно-игровом ключе — персонажи просто поднимают таблички с текстом соответствующих сентенций из музыкальных номеров.(отсюда)

Ария «Умри, чудовище, от нашей власти!» (Три дамы)

Исполнители: Бритт-Мари Арун, Кирстен Ваупель, Биргитта Смидинг (на шведском языке) Дирижер: Э.Эриксон, Режиссер: Ингмар Бергман.  отсюда

Теперь перейдём к просмотру декораций других известных постановок оперы.

Царица ночи, Метрополитен-опера..

Среди современных постановок отметим спектакль 1956 в Метрополитен-опере (дир. Вальтер, партию Царицы ночи блестяще исполнила Р. Петерс). Важнейшим событием художественной жизни стало оформление постановки Метрополитен-оперы (1967)  Марком Захаровичем Шагалом (1887-1985) (на фото ниже)

Удивительным кольцом зарифмовала судьба театральную деятельность Шагала. Его первой всеобъемлющей работой были панно и сценография для московского Еврейского театра, последней — росписи и сценография для космополитической Метрополитен-опера.

За несколько месяцев до премьеры «Волшебной флейты» Моцарта, в театре были торжественно открыты колоссальные панно Шагала. Впечатляющие красочные симфонии, словно воплотившие эмоциональную мощь и гармонию Музыки, преображают не только пространство фойе.

Хорошо видные сквозь стеклянные стены здания, панно иррадиируют во внешний мир, служа своеобразным задником для всей площади Линкольн-центра — она и становится подмостками, магическими шагаловскими подмостками, где упразднены различия между искусством и жизнью и где все мы являемся действующими лицами в праздничном театре бытия.

Занавес высотой более 13 метров и длиной под 20 метров. У Шагала ушло на это 3 года.

Для этой же постановки он создал 120 эскизов костюмов, 26 предметов декораций, 13 двадцатиметровых задников.

Шагал работал в тесном сотрудничестве с русским художником и театральным декоратором Владимиром Одиноковым.

В «наполненной духовным символизмом и зрительными образами» работе отображены все характерные для Шагала сюжеты – трубящие ангелы, играющие на музыкальных инструментах животные, летающие люди.

Занавес хранился в Метрополитен-опере сорок лет, прежде чем был выкуплен в 2007 году на Sotheby’s американским бизнесменом и филантропом армянских кровей Джерардом Леоном Гафесчяном (1925–2013), основателем Центра искусств в Ереване.

Марк Шагал работает над панно «Триумф музыки» для Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Париж, 1966 © Adagp, Paris 2015

Премьера постановки  «Волшебной флейты»  состоялась в 1967 году, но прежде Шагал за три года создал декорации к четырнадцати картинам, сто двадцать один костюм и четыре занавеса.

Работая над своим первым и единственным оперным проектом, Шагал был вынужден решать новые непростые задачи, поскольку теперь ему было необходимо принимать в расчет особые технические и логистические аспекты этой монументальной постановки: как действует театральная машинерия, как происходит смена картин, как располагаются на сцене солисты и хор.

Марк Шагал. Эскиз костюмов для оперы Волшебная флейта. 1967.

Кроме того, следовало обратить внимание на специфику жестикуляции и сценического движения, которое в опере осуществляется совсем не так, как в балете. Шагалу предстояло привести свой визуальный нарратив в полное согласие с музыкой и новыми для него сценическими приемами. Чтобы достичь этого Gesamtkunstwerk, он в очередной раз с головой ушел в изучение материала и работал в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком оперы Гюнтером Реннером.

В конечном итоге он избрал следующий эстетический подход: использовать сильные, динамичные цветовые контрасты и геометрические формы, чтобы создать на сцене настоящий сказочный мир.

Марк Шагал. Эскиз декорации для оперы «Волшебная флейта». 1966г

Некоторые эскизы костюмов он создавал как коллажи из ткани и обрезков кружев (техника, изобретенная им в Мексике) и таким образом находил формы и цвета, которые наилучшим образом могли бы донести до зрителя суть и символическое значение каждого выходящего на сцену персонажа.

И если некоторые костюмы причудливы, забавны и вполне соответствуют сказочной традиции (Зарастро, Царица Ночи, звери и т.п.), другие (Папагено, Папагена, некоторые участники хора) явно отсылали к современной (на тот момент) высокой моде и поражали ослепительно яркими оттенками и декором, в котором использовалось все, что только возможно, от ручной росписи и аппликаций до перьев и бахромы.

Марк Шагал. Эскиз декорации для оперы «Волшебная флейта». 1966 -1967гг.

Каждую деталь костюмов и декораций Шагал обсуждал с костюмерами и русским сценографом Владимиром Одиноковым, чтобы быть уверенным в том, что к дню премьеры его эскизы будут в точности воплощены в жизнь. Как и в прошлые годы, он сам наносил завершающие штрихи на многие маски и костюмы, в буквальном смысле наполняя их красками жизни.

Премьера увенчалась безоговорочным триумфом, и «во многом благодаря созданному художником зрелищу» (мнение, которое к тому времени стало почти общим местом в оценках театральных работ Шагала).

Фон для финала (эскиз декорации к опере Моцарта «Волшебная флейта»), 1966 — 1967. Бумага, графит, гуашь, чернила, ткани, золотая и серебряная бумага; 55,1×74,4 см. Национальный музей современного искусства — центр Жоржа Помпиду, Париж.

Это была «Волшебная флейта» Моцарта, но и «Волшебная флейта» Шагала; в ней обрела зримую форму «та невидимая реальность, которая скрыта под поверхностью живописных полотен, неосязаемый мир, который освобождает нас от оков материального и позволяет нам воспарить в лазурную бесконечность небес» (Forestier 2016: 297).  (тут)

Ковент-Гарден, Королевская опера, 2017г. возобновленная постановка Дэвида МакВикара, образца 2003г.

В этой постановке  нет упора на масонскую тематику, нет сложных аллегорий и ассоциаций. Зато есть и юмор, и философия жизни, и пародия на сказочные чудеса…

Лаконично-зрелищный, но обстоятельно выверенный в плане режиссерских мизансцен спектакль в Ковент-Гарден одет в театральные одежды Джоном Макфарлейном

Постановка в Ковент-Гардене. Финал оперы — торжество добра и победа над кознями Царицы ночи

 «Волшебная флейта» Метрополитен-опера, 2006 год

 «Волшебная флейта» Метрополитен-опера,

Главный театр Бельгии Ла Монне, которому уже более 300 лет, по праву считается одним из символов столицы искусства Брюсселя.(на этом фото )

Огромную популярность театру принес известный хореограф Морис Бежар и его труппа «Балет XX-го века», созданная в 1960 году.

По сей день Ла Монне относится к категории театров, которые не боятся эпатажных, спорных и новаторских постановок, приглашая к сотрудничеству лучших режиссеров. Здесь охотно пересматривают классику на современный лад и открывают зрителям новые произведения. В копилке мэтров современной оперы, например, режиссер Уильям Кентридж, поставивший на этой сцене яркую оперу «Волшебная флейта» в 2005 году.  тут

Режиссер Уильям Кентридж и его постановка, 2005г. Театр «Ла Монне», Брюссель.

Версия Уильяма Кентриджа столь же объемно отражает веяния породившего ее времени, как и предыдущие великие постановки «Волшебной флейты» — зальцбургский цирк Ахима Фрайера (1997) и штутгартский спектакль Петера Конвичного (2004).

Плоть и кровь «Волшебной флейты» Кентриджа — изощренные видеопроекции, по манере и технике исполнения недвусмысленно отсылающие к старинному театру теней и принципам оформления театральных постановок XVIII и XIX веков.

Проецирующиеся рисунки (как и во всех своих спектаклях, в «Волшебной флейте» Кентридж выступает прежде всего в качестве сценографа, и уж потом режиссера) сделаны от руки тушью, пером и углем — и этот изысканный hand made подчеркнуто дистанцируется от заполонившего современную сцену компьютерного ширпотреба.

В 2005-м Кентридж провидчески чутко уловил два ключевых тренда, которые через шесть лет после премьеры его «Волшебной флейты» будут определять облик актуального оперного театра образца начала 2010-х годов…

На фото: Уильям Кентридж (родился в Йоханнесбурге, Южная Африка, 1955 г.) — всемирно известный художник, театральный режиссер. Его метод сочетает в себе рисование, письмо, кино, перформанс, музыку, театр и совместную практику для создания произведений искусства, которые имеют основу в политике.

Уильям Кентридж, 2005г. Театр «Ла Монне», Брюссель.

Тренд номер один — «вперед в прошлое»: уставшая от бесконечных «евротрэшевых» актуализаций и измученная интеллектуальным скепсисом модернизма, западная опера делает ставку на винтажный традиционализм — преломленный, разумеется, в сознании сегодняшнего техногенного поколения.

Тренд номер два: «Волшебная флейта» Кентриджа — очевидный пример того, как диктат режиссерско-интерпретаторской стратегии уступает на европейской оперной сцене театру художника.

На Западе оперу так долго убеждали в том, что она есть драма, что она в это искренне поверила. И стала излишне герметичной, излишне интеллектуальной, излишне закрытой для веяний извне — утратив при этом, как ни парадоксально, едва ли не всю свою онтологическую театральность.

Но «Волшебная флейта» Кентриджа, напротив, вызывающе театральна: режиссер не только не стремится скрыть, но старается всячески подчеркнуть обнаженную условность происходящего на подмостках. Несовпадения в синхронизации живого актерского плана и видеоряда намеренны, а сценографические «чудеса» заставляют работать генетическую память жанра, напоминая об избыточной пышности барочной оперной машинерии.

Собственно режиссерский сюжет брюссельско-миланской «Волшебной флейты» завязан вокруг старинного фотоаппарата, водруженного на треножник сбоку авансцены: для Кентриджа он не столько машина для фиксации реальности, сколько устройство, преобразующее окружающую действительность в факт искусства.

Рисунок к опере Моцарта «Волшебная флейта». 2004–2005 годы. Собрание художника. Courtessy Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк; Goodman Gallery, Йоханнесбург

Змей, преследующий принца Тамино, — рука одной из трех дам, играющих перед объективом камеры.

Вместо колокольчиков Папагено получает от них ящик того же фотоаппарата: достаточно покрутить его за ручку — и зазвучит та самая гармония сфер, визуальный эквивалент которой чертит мелом на черной грифельной доске верховный жрец Зарастро. Получается точь-в-точь как у Аристотеля: «движения светил рождают гармонию, поскольку возникающие при этом звуки благозвучны».

Апеллируя к «наивному» театральному сознанию и предлагая зрителю поверить в иллюзию псевдоромантической системы координат, Кентридж одевает моцартовских героев в городские костюмы середины XIX века и цитирует в сценографии мотивы «Волшебной флейты» Карла Фридриха Шинкеля (1816).

В смысловой системе спектакля они выступают в качестве устойчивого символа европейской цивилизации и, возможно, ее путеводной звезды на пути к преодолению современной гуманитарной катастрофы. отсюда

«ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» / Импемпе Йомлинго
Исанго Ансамбль, Южная Африка.
Постановка — Марк Дорндорф-Мей

Хоть либретто «Волшебной флейты» переносит действие в псевдо-египетский антураж, однако не имеет точных географических привязок, отчего позволяет изредка переносить оперу в разные места планеты, где человеческое сердце также тоскует по свободе от тирании и люди увлечены поиском любви.

Несмотря на виденные разные варианты «Флейты», представленная версия потрясти все-таки смогла, т.к. Исанго-Ансамбль подготовил радикальную адаптацию оперы в традициях культуры Южной Африки, переплетающую сюжет с народными южно-африканскими легендами и волшебной историей попадания молнии в расположенное высоко в горах птичье гнездо.

Режиссер Марк Дорнфорд-Мей был более консервативен, ограничившись превращением братства Зарастро в круг африканских старейшин, и заменой волшебной флейты на магическую костяную дудку из легенды о Тсонге, а вместо магических колокольчиков – множество незаполненных бутылок с водой.

Что окончательно превращает «Флейту» в чисто африканскую историю. Плюс хореография Лунгело Нгамлана, основанная на жгучих ритмах, активных движениях нижней частью таза, хаотичным размахиванием руками и ритуальными притопами, традиционными для танцевальной культуры континента, особенно в массовых сценах с разной степенью динамики, превращала все происходящее, ставшее теперь незнакомым и жутко экзотичным.

При общем впечатлении от работы — сверх-позитивном.

Переработанная для оркестра маримб, барабанов, перкуссии и хора Южной Африки опера великого композитора за два года была представлена на множестве престижных театральных фестивалей мира.

Спектакль успел поразить публику Южной Африки, Лондона, Дублина, Берлина, Роттер-Дама, Парижа, Бодрума, Мельбурна, Токио и Сингапура и др., был представлен в Рождественской программе лондонского театра Young Vic, получил Премию Оливье Премию за лучшее музыкальное возрождение, Награду Кристал-Глобуса за лучшую оперную постановку в парижском Театре дю Шатле.

Исанго Ансамбль — южно-африканская театральная компания, которая привлекает к своей работе творческие силы из небольших городов и поселений вокруг Кейптауна. Проявляя чудеса изобретательности, креативной команде удалось создать общедоступный театр для жителей южной Африки, способствующий культурному росту и объединению нации тут

Барселона 2019 год

Рафаил Вольский «Эскиз костюма. Папагено» Опера В.-А.Моцарта «Волшебная флейта»

2017 год, Екатеринбургский театр оперы и балета фото Ольги Керелюк

В тот год в Екатеринбурге представили новую Волшнбную флейту, которая переносит зрителя в ХIХ век, в эпоху правления Виктории, когда чопорное ханженство и квакерское морализаторство соседствоали с передовой механизацией производства и промышленным бумом. Герои Моцарта должны сделать выбор между технократичным завтра и уютным вчера. Вопреки либретто Шиканедера они в последний момент выбирают более понятный мир без войны и машин источник

«Волшебная флейта» 2017 год, Екатеринбургский театр оперы и балета

«Волшебная флейта» Моцарта в Екатеринбургском театре оперы и балета — это, пожалуй, самая необычная постановка классической оперы, которую можно только представить. На сцене — огромные вращающиеся шестерёнки, гигантские двери, лестницы и металлические трубы, из которых валит пар, а актёры спускаются с потолка на парашютах и исполняют арии, стоя в клетках. А на полупрозрачный экран перед сценой транслируются отрисованные мультяшные комиксы.

— Моцарту бы понравилось!

— говорит солистка Анна Горбачёва, исполняющая роль главной героини Памины.

— Я считаю, что стимпанк идеально вписался в музыку «Волшебной флейты», и я не считаю, что мы что-то нарушили, выбрав эту тему. Мне очень нравится мой костюм. Я бы с удовольствием оставила себе сапоги и пиджак. Анна в последние 10 лет живёт в Великобритании и играет в разных театрах по приглашению.

— Каждую постановку делать страшно, и эту было тоже, — признался режиссёр-постановщик Дэниэль Слэйтер, для которого это первый опыт работы в России.

— Но в этом случае мы постарались найти современный способ показать то, что сделал Моцарт 200 лет назад. Он тоже применил все возможные технологии того времени.

Папагено — Дмитрий Стародубов. Екатеринбург 2017

Оригинальная история — это приключение, я думаю, что стимпанк очень подходит к этому. Мы постарались рассказать эту историю в стиле мрачной сказки. Спектакль играют на двух языках — музыкальные партии исполняются на немецком (на экранах в это время идут русские субтитры), а диалоги говорят на русском. (отсюда)

2017 год, Екатеринбургский театр оперы и балета ( на полупрозрачный экран перед сценой транслируются отрисованные мультяшные комиксы.)

Интересная статья  Романа Насонова здесь для тех, кто хочет узнать больше

Спектакль «Волшебная флейта» Совместный проект Михайловского театра и Оперы Лозанны , 2019 год

Опера Моцарта «Волшебная флейта» на сцене Михайловского театра Санкт — Петербурга идет в версии, впервые показанной в Лозаннской опере в 2010 году. Известный немецкий театральный художник и режиссёр Пет Хальмен перенёс действие в библиотеку герцогини Анны Амалии в городе Веймаре, где хранилась ценнейшая коллекция редких книг и партитур.

И хотя поводом для этого решения стал страшный пожар, в котором сгорела большая часть раритетов, постановку с отсылками к знаменитому книжному собранию европейская критика признала одной из самых светлых и гармоничных интерпретаций «Волшебной флейты» наших дней.

«Волшебная флейта» на сцене СПТб Михайловского театра

«Волшебная флейта» на сцене СПТб Михайловского театра

«Волшебная флейта» на сцене СПТб Михайловского театра

 Оперный театр в Детройте все еще существует среди растущих развалин…»(тут)

Оперный театр , Детройт «Волшебная флейта»

Оперный театр , Детройт «Волшебная флейта»

Оперный театр , Детройт «Волшебная флейта»

Оперный театр , Детройт «Волшебная флейта»

Оперный театр , Детройт «Волшебная флейта»

Ниже смотрите 8 фотографий: «Волшебная флейта» Кремлевский балет

Царица ночи Ольга Вутирас

«Волшебная флейта» Кремлевский балет

Зарастро  «Геликон-Оперы». Отмечу, что эта трактовка представляет «Белых» наподобие штурмовиков «Звёздных войн»

Волшебная флейта. Иллюстрации Марии Коротаевой.  Обложка к книге

Фото. Sandra Then / SF

В 2018 году режиссёр Лидия Штайер сделала на Зальцбургском фестивале абсолютно гениальный спектакль по «Волшебной флейте» Моцарта: развлекательный дивертисмент на либретто Шиканедера, созданный в 1791 году как коммерческий проект в регистре попурри из легко узнаваемых цитат из популярных сказок, был преображён Л. Штайер в драматургически цельное и интеллектуально глубокое сценическое произведение с балаганно-цирковыми интарсиями и диалогами, которые служили отмычками к идейной программе этой гениальной партитуры.

Не малую роль в успехе сценической версии 2018 года сыграл выдающийся ансамбль солистов, поддержанный блистательным звучанием оркестра под управлением маэстро Константиноса Каридиса.

Внятная и жёсткая критика милитаристского прошлого Австрии и напоминание о том, что именно Австрия развязала Первую мировую войну, за которой естественно последовала Вторая мировая война, стали причиной того, что спектакль в Зальцбурге, мягко говоря, не оценили.

В новой версии 2022 года антивоенная тема резко редуцирована, историческая ретроспектива сведена к внутрисемейной драме, эпоха присутствует в костюмах и намёках на зарождение психоанализа (один зальцбургский рецензент умудрился даже рассмотреть в спектакле Л. Штайер оммаж однополым ценностям, хотя в спектакле Штайер ничего подобного нет и в намёках), а появление военных медсестёр с будущими детьми Папагено и Папагены вызывает в зале не ужас, а хохот.

Фото. Sandra Then / SF

Сказочные трюки с оживающими картинами, — это, конечно, прекрасно, но смысл и посыл остались туманными. Как и диалоги Дедушки (Роланд Кох), которые зачем-то заглушались оркестровым звучанием. Словом, превратили в детский утренник, причесали, пригладили и кастрировали, причём, кастрировали не только драматургию, но и музыкальную сторону представления.

Из объёмного ансамбля солистов действительно стоит отметить исполнительницу партии Памины — обладательницу голоса невероятной красоты и вокала исключительного технического блеска сопрано Регулу Мюлеман.

Буквально лучом света в тёмном царстве стало яркое выступление Марии Назаровой в небольшой партии Папагены: появление певицы напоминало о том, что в этом мире развлекательно-трюковых странностей есть что-то от моцартовской эстетики.

Ансамбль Трёх мальчиков, которых исполняли солисты Венского хора мальчиков, был бесподобен.

Фото. Sandra Then / SF

Американское сопрано Бренда Рае, честно пытаясь не сорваться с вокально-живодёрского стаккатного каскада партии Царицы ночи (вторая ария), передавила звук и выдала что-то, на Зальцбургском фестивале совершенно не мыслимое. Если бы это была другая опера, другая партия, другой композитор и другой фестиваль в другом городе, я бы с радостью пропустил эту грубейшую ошибку мимо ушей (в конце концов, у всех бывают не те дни), но так исполнять эту партию на таком мероприятии, за посещение которого люди платят по полтысячи евро, конечно, недопустимо.

Остальной ансамбль был ровен, добротен, слажен и тускл.

Настрой задавала совершенно безликая работа с Венскими филармониками прекрасной очаровательной и очень милой маэстры Йоаны Малвитц: безлико дирижировать — тоже, видимо, нужное умение; в конце концов, как заметил другой не менее ровный маэстро в ответ на критику, «между прочим, партитуры сейчас вообще мало кто читать умеет». И ведь не возразишь.

Фото Метрополитен-опера:  «Волшебная флейта». Постановка поставлена в Оперном театре Сан-Франциско в 2009 году по сценарию Дэвида Хокни. Канадский режиссер Келли Робинсон  осуществил  и  декорации к мультфильму Дэвида Хокни.

Дэвид Хокни — художник — дизайнер  оперы, представленной в Метрополитен-Опера в 90-х годах и до премьеры в 2006 году чудесной постановки Джули Теймор. Очень красочная сценография Хокни была снята в 1991 году и выпущена на DVD компанией Deutsche Grammophon.

«Волшебная флейта» получила стимпанковскую трактовку в захватывающем спектакле Шотландской оперы 2019 года в постановке режиссера и знаменитого баритона Томаса Аллена.

Известный своим запутанным сюжетом, Аллен предпочитает пантомиму помпезности, поскольку умело избегает соблазна увязнуть в очевидной способности сингшпиля к показухе.

 «Волшебная флейта» Томаса Аллена.

Волшебная флейта. Шотландская опера 2019.

Лука Макгоуэн, Юэн Кемп и Кай Керр (Три мальчика) в Волшебной флейте. Шотландская опера 2019. (Фото Джеймс Глоссоп)

Актерский состав Волшебной флейты. Шотландская опера 2019. (Фото Джеймс Глоссоп) тут

Студия VFX Pixomondo, Занимающаяся «Игрой Престолов», и её полнометражная Адаптация «Волшебной Флейты» Моцарта, Спродюсированной Роландом Эммерихом.

29 сентября 2021 года в Театре «Мюзик-Холл» состоялась премьера оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта».

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Театр «Мюзик-Холл» 2021

Ну и для поднятия настроения вот это видео

Праздник истинной любви, побеждающей все, Волшебная флейта переносит нас в заколдованный мир, где добро противостоит силам тьмы.

Под мастерским руководством Джеймса Конлона LA Opera представляет американскую премьеру чрезвычайно изобретательной постановки, созданной режиссером Барри Коски в Берлинской Комической опере совместно с британской театральной группой «1927», чьи юмористические шоу взволновали зрителей по всему миру своим взаимодействием между анимацией фильмов. и актеры, выступающие вживую: «Идеальное сочетание всего, что стоит любить: немое кино, кабаре Веймарской республики, Дэвид Линч и братья Гримм (The Guardian, Великобритания)».

Наполненная изысканным пением и сценическим мастерством, восхитительная смесь высокой комедии и серьезной драмы Моцарта очаровывает как молодых, так и пожилых людей.

Постановка Берлинской комической оперы.
Представлен в совместной постановке с Миннесотской оперой. тут

The Magic Flute | LA Opera 2013/14 Season

 2-й источник

Информация взята из интернета, в т. ч. из статьи Елены Руденко «Волшебная флейта. Масоны и Древний Египет».

3-й источник

Опера в двух действиях
Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки)
Эмануэля Шиканедера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом
Гизеке.

Действующие лица:

ТАМИНО, египетский принц (тенор)
ПАПАГЕНО, птицелов (баритон)
ЗАРАСТРО, верховный жрец Изиды и Озириса (бас)
ЦАРИЦА НОЧИ (сопрано)
ПАМИНА, ее дочь (сопрано)
МОНОСТАТОС, начальник храмовых рабов (тенор)
ПАПАГЕНА (сопрано)
ТРИ ДАМЫ, феи царицы ночи (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ТРИ ГЕНИЯ ХРАМА (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ОРАТОР (бас)
ДВА ЖРЕЦА (тенор и бас)
ДВА ВОИНА В ЛАТАХ (тенор и бас)

Время действия: неопределенное, но приблизительно в эпоху правления
фараона Рамзеса I.
Место действия: Египет.
Первое исполнение: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года.

«Волшебная флейта» — это то, что немцы называют Singspiel, то есть
пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или
музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique
(фр. — комическая опера). Большинство оперетт и музыкальных
комедий демонстрируют определенные нелепости и несуразности в своих
сюжетах, и эта опера не исключение. Например, Царица ночи в первом
действии предстает доброй женщиной, а во втором — злодейкой. Далее,
вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем
приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды
храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов
масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много
времени спустя после смерти автора, находили во втором действии
оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм. Быть
может, это и так, поскольку оба создателя оперы — Моцарт и его
либреттист — были масонами, а официально масонство не пользовалось
поддержкой (в 1794 году император Леопольд II и вовсе запретил
деятельность масонских лож. — А.М.).

Сегодня подобные вопросы, по-видимому, не имеют большого значения.
Гораздо важнее тот факт, что Шиканедер, этот взбалмошный, то
появляющийся, то куда-то исчезающий
актер-певец-писатель-импрессарио, заказал это произведение своему
старому другу Моцарту в последний год жизни композитора, именно в
тот момент, когда Моцарт необычайно нуждался в таком заказе. Моцарт
писал свое великолепное произведение, имея в виду конкретных
певцов, например сам Шиканедер, этот весьма скромный баритон,
исполнял партию Папагено, в то время как Жозефа Хофер, свояченица
Моцарта, была блестящим искрометным колоратурным сопрано, и именно
для нее были сочинены арии Царицы ночи. Гизеке, который, возможно,
приложил руку к написанию либретто оперы (впоследствии он
утверждал, что написал все либретто), был человеком талантливым в
науке и литературе и, возможно, послужил прототипом для гётевского
Вильгельма Мейстера, но большого сценического таланта у него не
было, и он был назначен на роль первого воина в латах.

Что касается всевозможных нелепостей в сюжете, то их можно отнести
на счет того, что, пока писалось либретто, один из конкурирующий
театров с успехом поставил оперу «Каспар-фаготист, или Волшебная
цитра» некоего Либескинда, в основе которой лежала та же самая
история, которую разрабатывал Шиканедер — «Лулу, или Волшебная
флейта», одно из сказаний в собрании Кристофа Мартина Виланда.
Считается, что Шиканедер уже на середине работы изменил весь сюжет,
то есть после того, как уже было написано все первое действие и
началась работа над вторым. Это чистая гипотеза, причем
единственное имеющееся доказательство ее — и то косвенное.

Несмотря на несуразности (а быть может, именно благодаря им), эта
опера всегда излучала очарование сказки и с самого начала имела
огромный успех. Этот успех не слишком-то помог Моцарту. Он умер
через тридцать семь дней после премьеры. Что же касается Шиканедера,
то он оказался в состоянии — частично на доход от исполнений оперы,
которые проходили с неизменным успехом — сам выстроить семь лет
спустя совершенно новый театр и увенчать его скульптурой,
изображающей его самого в птичьих перьях Папагено. То был пик его
карьеры, а четырнадцать лет спустя он умер, душевнобольной, в такой
же нищете, как и Моцарт.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается торжественно тремя мощными пунктирными
аккордами, которые позже звучат в опере в наиболее торжественных
моментах, связанных со жреческими образами. Но все остальное в
увертюре (за исключением повторения этих аккордов, звучащих теперь
словно напоминание) пронизано светом и весельем и написано в
фугированном стиле — все, как и должно быть в увертюре к сказке.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Сама сказка начинается — как и положено сказке — с
того, что в долине потерялся юный принц. Его имя Тамино, и его
преследует злой змей. Тамино зовет на помощь и, теряя сознание, в
конце концов без чувств падает на землю. В этот момент его спасают
три дамы. Это феи Царицы ночи — конечно, сверхъестественные
существа. Они совершенно зачарованы красотой юноши, лежащего без
чувств. Затем они удаляются, чтобы известить свою госпожу о
забредшем в их владения юноше. В этот момент на сцене появляется
главный комедийный персонаж. Это Папагено, по профессии птицелов.
Он представляет себя веселой мелодией в народном стиле — арией «Der
Vogelfanger bin ich ja» («Я самый ловкий птицелов»). Он
рассказывает, что любит ловить птиц, но лучше бы ему поймать себе
жену. При этом он подыгрывает себе на дудочке — инструменте,
который мы еще услышим позже.

Папагено сообщает Тамино, что принц оказался во владениях Царицы
ночи и что именно он, Папагено, спас его от страшного змея, убив
его (на самом деле змея убили три феи Царицы ночи, они рассекли его
на три части). За эту свою ложь он получает от вернувшихся сюда фей
наказание — его губы запираются на замок. Затем они показывают
Тамино портрет прелестной девушки. Это дочь Царицы ночи, которую
похитил злой колдун и которую Тамино должен спасти. Тамино тут же
влюбляется в девушку, изображенную на портрете, и поет арию,
которая получила название арии с портретом («Dies Bildnis ist
bezaubernd schon» — «Какой чарующий портрет»). Горы сотрясаются и
раздвигаются, появляется сама Царица ночи, она сидит на троне и в
драматичной и невероятно трудной арии «O zittre nicht mein lieber
Sohn» («О, не страшись, мой юный друг») рассказывает Тамино о своей
дочери и обещает ему отдать ее ему в жены, если он освободит ее.
Первая сцена завершается квинтетом, одним из лучших ансамблей в
опере, способным сравниться с великолепными финалами
«Свадьбы Фигаро», хотя и написанным в совершенно
другом стиле. Во время этого финала три феи вручают Тамино
волшебную флейту, звуки которой способны укротить и усмирить самые
злые силы, а Папагено, этому птицелову, дают музыкальные
колокольчики, поскольку он должен сопровождать Тамино в его поиске
Памины, и эти также волшебные колокольчики будут защищать его от
всех опасностей.

Сцена 2 происходит во дворце Зарастро. Он — глава тайной и
могущественной египетской религиозной касты, и именно в его
владении находится теперь Памина, дочь Царицы ночи. Здесь ее
охраняет комичный злодей мавр Моностатос. Он похитил Памину,
угрожая ей смертью, если она откажется принадлежать ему. В
критический момент сюда случайно забредает Папагено. Он и
Моностатос ужасно напуганы друг другом, что действительно выглядит
необычайно комично. Ни один восьмилетний ребенок не испугался бы
такой встречи. В конце концов Моностатос убегает, и, когда Памина и
Папагено остаются одни, птицелов убеждает ее в том, что есть один
юноша, который любит ее, и что он скоро придет, чтобы спасти ее.
Она в свою очередь уверяет Папагено, что и он скоро найдет себе
подругу. Они поют очаровательный дуэт во славу нежности («Bei
Mannern welche Liebe fuhlen» — «Когда чуть-чуть влюблен мужчина»).

Сцена 3. Вновь сцена меняется. На сей раз это роща у храма
Зарастро. Тамино ведут трое пажей. Это гении храма, они ободряют
его, но не отвечают на его вопросы. Оставшись один в роще у трех
храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма
его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но вот отворяется
третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Из довольно долгого
(и — я должен признать это — довольно скучного) разговора Тамино
узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина где-то
рядом и жива. В благодарность за эти сведения Тамино играет
чудесную мелодию на своей волшебной флейте, а затем поет эту же
красивую мелодию («Wie stark ist nicht dein Zauberton» — «Как полон
чар волшебный звук»). Неожиданно он слышит звуки дудочки Папагено и
устремляется к нему навстречу. Появляются Памина и Папагено. Их
преследует комичный злодей Моностатос, который хочет заковать
Памину в цепи. В критический момент Папагено вспоминает о своих
волшебных колокольчиках. Он играет на них (они звучат словно
детская музыкальная табакерка), и чудесная мелодия заставляет
слуг-мавров и самого Моностатоса плясать самым безобидным образом.
Памина и Папагено поют очаровательный дуэт. Его прерывают
доносящиеся звуки торжественного марша — это приближается суровый
Зарастро со всей своей свитой. Он прощает девушке попытку к
бегству. Врывается Моностатос с принцем Тамино, который тоже был
схвачен. Моностатос требует от Зарастро награды и получает ее — ту,
которую заслужил, а именно семьдесят семь ударов палкой за свою
дерзость. Действие завершается тем, что Тамино и Памина
торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые
определят, достойны ли они друг друга.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Во втором действии оперы сцены меняются гораздо
быстрее, чем в первом. Музыка в нем становится более серьезной.
Например, самая первая сцена — это встреча жрецов Изиды и Озириса в
пальмовой роще. Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для
того, чтобы жениться на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара
должна доказать, что она достойна вступить в Храм Света. Он
произносит свое знаменитое обращение к богам «O Isis und Osiris»
(«Свой храм, Изида и Озирис»). Бернард Шоу сказал как-то об этой
величественной и простой арии с мужским хором: «Вот музыка, которую
можно вложить в уста Бога, не кощунствуя».

Сцена 2. У стен храма Тамино и Папагено встречают жрецов,
которые дают им самые необходимые культовые наставления. Два жреца
(которые поют в октаву, вероятно, для того чтобы сделать свои
инструкции совершенно понятными) предупреждают принца и птицелова,
чтобы они были начеку и не поддавались на женские уловки, ведь
именно в женщинах корень всех человеческих бед. От Царицы ночи
являются три дамы. Они, в свою очередь, предостерегают наших героев
от жрецов и грозят им ужасной судьбой. Папагено вступает с ними в
разговор, тогда как умный Тамино не поддается этому искушению. Он
выдерживает испытание молчанием. Тогда хор жрецов (поющих за
сценой) отсылает этих посланниц Царицы ночи обратно туда, откуда
они явились.

Сцена 3. Сцена вновь меняется. На сей раз перед нами сад —
Памина спит в увитой розами беседке. Моностатос, которому удалось
избежать наказания, опять около нее — он не оставил мысли о
преследовании девушки и пытается поцеловать ее. В этот момент
появляется ее мать, Царица ночи. В своей устрашающей арии мести она
требует, чтобы Памина сама убила Зарастро. Она вкладывает ей в руку
кинжал и грозит, что если она этого не сделает и не снимет у него с
груди священный солнечный диск, то будет проклята ею. Эта ария
мести («Der Holle Rache kocht» — «В груди моей пылает жажда мести»)
с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для
десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали
этой роли.

Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он
подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки,
чтобы она принадлежала ему — это должна быть ее плата за молчание о
ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись — на
сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в
молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для
мести и только любовь связывает здесь людей. Звучит ария
необычайной красоты и благородства («In diesen heil’gen Hallen» —
«Вражда и месть нам чужды»).

Сцена 4. В некоторых постановках в этот момент делается
антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако
в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена
второго акта — зал, причем довольно просторный. Два жреца
продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет
молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет
будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не
может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется
уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей
только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее
есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот
самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром
и молния, и она мгновенно исчезает. Сразу же после этого еще раз
появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят
Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные
флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов
наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется
Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. Она
ничего не знает о его обете молчания и, не понимая такого его
поведения, поет печальную арию («Ach, ich fuhl’s, es ist
verschwunden» — «Все прошло»). В заключение этой сцены звучат
тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание.

Сцена 5. В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма.
Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего
любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах
убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете
(с Тамино) она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое
влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь.

Сцена 6. Теперь — как своего рода смена настроения — действие
обращается вновь к Папагено. Ему сообщается (Оратором), что он
лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему
они не очень-то нужны. Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем
все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою
песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни
или хотя бы жену! Появляется его недавняя знакомая —
старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе
он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на
хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма
оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено.
Ее имя — Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак.
Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее.

Сцена 7. Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма
Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини. Но бедная Памина
страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно
забыл ее, и она его больше никогда не увидит. Она готова покончить
с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают
взять ее к Тамино.

Сцена 8. Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит
последнее испытание четырьмя стихиями — огнем, водой, землей и
воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей
раз дают свои наставления опять-таки в октаву. Как раз перед тем
как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь
одного — разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это
сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и
влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда
все оказывается позади, радостный хор приветствует их.

Сцена 9. Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он
все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь
зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с
собой. С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева,
готовый уже повеситься. Но те три мальчика (гении храма), которые
спасли Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его
волшебных колокольчиках. Он играет, и появляется нежная маленькая
птичка-девочка. Они поют прелестный комичный дуэт
«Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» («Па-па-па-па-па-па-Папагено»). Их
мечта — создать большую-большую семью.

Сцена 10. И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос
теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину.
Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им
не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский
квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса. И
эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов,
венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

---

История создания этой последней оперы Моцарта должна быть, хотя бы вкратце, восстановлена. Между 1790 и 1791 годами композитор был довольно далек от оперного жанра. После смерти императора Иосифа II (в феврале 1790 года) на трон взошел Леопольд II, который не питал такого уважения к музыке, как Иосиф. К тому же покинули свои должности суперинтендант императорских театров граф Орсини Роземберг и либреттист Лоренцо Да Понте, которые могли бы побудить Моцарта написать музыку для театрального произведения. Кроме того, иезуиты потребовали закрытия масонских лож, уже бывших на подозрении у властей как вдохновители революции во Франции. Моцарт, принадлежавший к масонской организации, оказался таким образом лишенным важных связей, которые могли бы помочь ему покончить со все более настойчиво преследовавшей его нищетой. Все же в марте 1791 года Эммануил Шиканедер, выдающийся актер, антрепренер, вольнодумец, связанный с масонами, поручил Моцарту создание оперы, написав ее либретто. Шиканедер незадолго до того стал директором театра в венском предместье (театр «Ауф дер Виден»), который порвал с мифологическими спектаклями, требовавшими больших затрат на сценическую машинерию. Здесь, в этом театре, «Волшебная флейта» получила одобрение и начала победоносный путь по германским странам, от успеха к успеху. Сам композитор писал жене во время постановок в театре «Ауф дер Виден»: «Зал неизменно полон. Дуэт „Мужчина и женщина“ (Речь идет о дуэте Памины и Папагено „Когда чуть-чуть влюблен мужчина“.), „Колокольчики“ из первого акта, как и прежде, требуют исполнить на бис. Как и трио пажей из второго действия. Но что меня больше всего радует, так это молчаливое одобрение! Чувствуется, как опера все больше растет в общественном мнении». Аплодисменты сопровождали оперу до смерти композитора в декабре того же 1791 года, когда он был похоронен как безвестный бедняк.

Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна.

Язвительный и лукавый ум Моцарта чувствуется и в «Волшебной флейте» и смягчает важность и суровость моральных назиданий, символов, испытаний, понятий, систем, присутствующих в опере и почти давящих на зрителя. Игровое начало очевидно в самой структуре, выбранной для этой очаровательной сказки. Перед нами самый настоящий зингшпиль. Чередование слова и музыки — продленного и четко произнесенного звука — создает что-то воздушное, рациональное и вместе с тем простое. Пылающее любовью сердце, которое борется с тьмой и обманом, гуманизм, составляющий сущность оперы, проглядывают и в образах таких смешных марионеток, как мавр Моностатос, эротоман, с волнующей искренностью изливающий свои чувства: «Каждый вкушает радости любви, труба звучит, призывая к ласкам и поцелуям. А я должен отказаться от любви, потому что мавры некрасивы!.. Но ведь и я люблю девушек!»

Моцарт заставляет влюбленного мавра совершать вокальные пируэты с великолепной легкостью, не с лирической и чистой легкостью Керубино из «Свадьбы Фигаро», а с легкостью более карикатурной, но тем не менее достигающей мягкости и деликатности, подобной капризу ребенка, чуждого пороку. Музыка окружает его фантастически-легендарным блеском, уже напоминающим Мендельсона и Россини. Над ним в вышине, как на воображаемом цирковом канате движется в акробатическом этюде Царица ночи там, под освещенным сводом совершая великолепные полеты на трапеции, демонстрируя предельную вокальную виртуозность, так что звук ее голоса отдается в пустых межзвездных пространствах. Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. В сказке о животных мать Памины была бы хищной ночной птицей; здесь же подчеркнутая звончатость ее голоса — как бы дальнейшее возвышение колокольного звона Папагено, человека-зверя, заискивающего перед мудрецами, которым, как и Моностатосом, движет похоть. Насколько Папагено простодушен и жаден, настолько Моностатос бестолков и беспокоен, но они похожи друг на друга. Все в «Волшебной флейте» имеет общий исток, составляя как бы корни и ветви одного дерева. Всех влечет сила любви, которую Зарастро и его жрецы стараются уравновесить между любовью-вожделением и любовью-расположением. Строгая торжественность, драматическое напряжение (восходящие к пассионам Баха и ораториям Генделя) царят при входе в святилище и подкрепляют слова предвосхищающего Парсифаля Зарастро, единственные слова, которые, как писал Дж. Б. Шоу, можно было бы вложить в уста бога, не рискуя совершить богохульство. Инструментальная часть оперы представляет собой исполненное определенного смысла архитектурное сооружение — искрящееся и одновременно пористое, как красивое старинное стекло, хрупкое, с теплыми отблесками. Оркестровая партия как бы берет под свою защиту невинные инструменты-игрушки, от флейты Тамино до дудочки и колокольчиков Папагено, включая и мрачно-глубокий звук фанфар, и сопровождает большие хоры во время близкого к масонскому ритуала. Уже выбор тембров свидетельствует о спокойном внимании ко всякому благому стремлению, каким бы ничтожным оно ни было. В этой опере с ее шелками и блестками кукольного спектакля побеждает страдание и тот, кто его переживает. Это в особенности видно на примере образа Памины, которой предназначено стать жертвой. Ее любовная ария («О Тамино! Эти слезы, точно пламя, жгут меня») содержит целую серию вокальных трудностей: эти трудности символизируют нравственные испытания, предложенные Зарастро, и одновременно они связаны со стремлением ввысь, к матери. Это баховская ария, но без настойчиво-вопрошающего сопровождения оркестра, которое, напротив, все более замедляется, его трепет становится все слабее, он достигает и духовного уровня, изображая печаль и смирение.

Тамино и Памина уверенно идут от испытания к испытанию; наконец волшебная флейта, которой предшествуют негромкие литавры, проводит молодых людей через воду и пламя и через ужас сценической механики, предназначенной для испытания храбрости кандидатов. Тамино, пылкий, уже романтический герой, обретает в таинственном храме идеал, который он не мог найти в жизни. Папагено бродит в окрестностях храма тоже счастливый, держа за руку свою Папагену, жаждущую подарить ему много маленьких Папагено. Моностатос, к сожалению, получил тумаки и сослан во тьму, как и Царица ночи. Союз света и тьмы не достигнут, согласие наступает лишь после победы, одержанной светом над тьмой, то есть после внешней победы радости. Тьма означала страдание, но и нежность, материнское лоно. Итак, при создании будущего идеального общества не должно быть альтернативы свету, человека все еще обольщают отсутствием препятствий, сомнений в выборе. Но сам-то Моцарт знает, как компенсируют друг друга свет и тьма и что подлинный храм — это не что иное, как жизнь.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

---

История создания

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его
давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья
Эммануэль Шиканедер (1751—1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда
(1733—1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или
Избранные сказки про фей и духов» (1786—1789). Шиканедер обработал
этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных
экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро,
появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица
ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в
египетской пирамиде и таинственные превращения.

В этот наивный сюжет Моцарт вложил, однако, серьезную
морально-философскую идею, свои самые глубокие, заветные мысли.
Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся
идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра,
возможность нравственного совершенствования человека, в конечное
торжество света и разума. Возвышенная философия «Волшебной флейты»
Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени.
«Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения,
мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали,
которые великолепны в своей обыкновенности, — писал Гегель в своей
«Эстетике», — все это, при глубине, чарующей сердечности и
душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает
сердце». Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял
«Волшебную флейту». Гете сравнивал ее со второй частью своего
«Фауста» и сделал попытку написать ее продолжение.

Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии,
что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века.
Но кроме того, они облечены таинственностью и мистической
символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов,
ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так
и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей
Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с
суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма.
Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года
в аристократических кругах объяснялась «масонским заговором», а в
1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность
масонских лож.

В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с
юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами.
Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и
мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной
женщиной. Три феи из ее свиты — дамами полусвета, словоохотливыми,
вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено —
симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым
весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном
счастье. Самый идеальный образ — Зарастро, олицетворение разума,
добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи
мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд
испытаний.

Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней
оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась
30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с
небольшим месяца до его смерти.

Музыка

Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я
птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета
звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом
«Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и
речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи
«В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво
печальной мелодией; вторая часть арии — блестящее решительное
аллегро. Квинтет (три феи, Тамино и Папагено) выпукло сопоставляет
комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие
реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется
дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в
форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев
приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал
первого акта — большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и
речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с
флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под
колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором.

Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит
семь картин. Вступительный марш жрецов (оркестр) звучит приглушенно
и торжественно, напоминая хорал. В первой картине
величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис»
противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей
Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено,
старающихся хранить молчание.

В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных
портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может
наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести»,
которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и
спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть
нам чужды».

В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с
порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков,
выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все
прошло» — великолепный образец моцартовского оперного монолога,
отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В
терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино
противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется
комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности
и юмора народных плясовых напевов.

Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в
светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым
контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал
второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием,
которым объединяются три последние картины.

В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления
звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей
архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и
Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр
сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем.

Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и
Папагены — полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный
птичий щебет.

Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем,
приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее фей и Моностатоса.
Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе
победила».

М. Друскин

---

Написанная в традиционной форме зингшпиля, последняя опера Моцарта — подлинный шедевр, одно из самых популярных сочинений музыкального театра. Изумительное богатство выразительных средств, гуманистическое содержание и вдохновенный мелодизм отличают это сочинение, совершившее триумфальное шествие по всему миру.

Первая постановка в России состоялась в 1797 (силами немецкой труппы). На русской сцене опера впервые поставлена в 1818 (Мариинский театр). Крупным событием явилась постановка оперы в 1906 в Большом театре (солисты Боначич, Салина, Нежданова и др., дир. У.Авранек). Среди современных постановок отметим спектакль 1956 в Метрополитен-опере (дир. Вальтер, партию Царицы ночи блестяще исполнила Р. Петерс). Важнейшим событием художественной жизни стало оформление постановки Метрополитен-оперы (1967) М.Шагалом.

Выдающееся значение имеют записи Бичема (1937, в партии Памины Т. Лемниц), Фричая (1954). В 1974 шведским кинорежиссером И. Бергманом был создан фильм-опера.

Одной из труднейших партий мирового репертуара является роль Царицы ночи. Ее две арии (и особенно «О, zittre nicht, mein lieber Sohn» из 1 д.) принадлежат к лучшим образцам оперного искусства.

Дискография: CD — Deutsche Grammophon. Дир. Фричай, Тамино (Хефлингер), Памина (Штадер), Царица ночи (Штрайх), Папагено (Фишер-Дискау), Зарастро (Грейндль), Оратор Борг) — Philips. Дир. Марринер, Тамино (Арайса), Памина (Те Канава), Царица ночи (Стьюдер), Папагено (Бэр), Зарастро (Рэми), Оратор (Ван Дам) — Decca. Дир. Шолти, Тамино (С. Берроуз), Памина (Лоренгар), Царица ночи (Дойтеком), Папагено (Прей), Зарастро (Тальвела), Оратор (Фишер-Дискау).

Е. Цодоков

Публикации

Главы из книг

Автором волшебной сказки «Лулу, или Волшебная флейта» (ставшей основным источником сюжета знаменитой оперы Моцарта) часто называют Кристофа Мартина Виланда. На самом деле Виланд – лишь публикатор, в 1789 году напечатавший в третьем томе «Джиннистана» сказку своего будущего зятя Августа Якоба Либескинда (1758–1793). Сын ремесленника, получивший теологическое образование, Либескинд в 1786 году затеял издание сборника волшебных сказок под названием «Пальмовые листья». Как раз в то время Виланд выпустил первый том «Джиннистана». Авторы свели знакомство, подружились, и вот два литературных проекта слились.

Перевод с немецкого и комментарий Анны Булычевой.

* * *

В лесу неподалеку от Мехру, столицы Хорассана, стоит старинный дворец, вряд ли имеющий равных по своему великолепию. По преданию, он в древности был построен посредством волшебства для царя Джьямшида, основателя царства, но после его смерти оставался необитаем, ибо наследники не смогли управиться с носившимися там духами и по справедливости предпочли спокойный сон изысканному жилищу, в котором их по ночам сбрасывали с постелей.

В этом-то дворце вот уже много лет как поселилась Фея, нагонявшая страху на окрестных жителей. Ибо тем немногим, кто любопытства ради приближался к ее уединенному жилищу, она причиняла зло и так свирепо и кровожадно на них кричала, что путники обходили ее лес стороной. Она умела принимать любые обличья, но больше всего любила являться в блеске лучей, слепящих сильнее яркого солнечного света. Это был ее прекраснейший, но и самый опасный образ. Кто видел ее такой, либо терял на некоторое время рассудок, либо, если слишком широко раскрывал глаза, навсегда слеп. В народе называли ее Лучезарной феей и рассказывали о ее неземной красоте, хотя никто не мог похвастаться, что видел ее лицо. При дворе в Мехру не вполне всему этому верили, однако же никто не мог бы припомнить, чтобы Царь, будучи нрава боязливого, хоть раз за свое долгое правление отправился в этот лес на охоту.

Царский сын по имени Лулу мало походил на отца. Он с удовольствием ездил охотиться и особенно любил этот лес. Так поступал он вовсе не из любопытства, желая повстречать Лучезарную фею, но лишь потому, что с тех пор как она там поселилась, в лесу развелось бесчисленное множество диких зверей. Чтобы случайно не перейти ей дороги, Лулу всегда держался в стороне от ее дворца, который стоял посреди леса на прекрасном холме и был виден издали, даже на порядочном удалении.

– Я не боюсь ее, – говорил он. – Но и не хочу оскорблять своей назойливостью. Если она пожелает сделать мне добро, она сама меня разыщет.

Даже охотнику, который бесцельно бродит по лесу, нетрудно было бы избежать окрестностей дворца, ибо всякий зверь и всякая птица также избегали их, боясь углубляться в эту часть леса. В пылу травли, когда им уже некуда было больше бежать, они позволяли себя убить, но не пересекали границ прелестной долины, окружавшей дворец.

Благодаря подобной осмотрительности Лулу в течение нескольких лет был огражден от появлений Феи. Его пример придал придворным мужества, все захотели его сопровождать. Даже Царь изъявил желание показать, что он тоже ничего не боится, и однажды устроил большую охоту. Едва рассвело, весь двор отправился в лес. Одни натягивали сети, другие перекрывали лесные тропы и все вместе производили такой шум, что некоторые из престарелых слуг, которые вот уже много лет стерегли гарем, от страха тряслись всем телом. Другие же надеялись спастись в большой толпе, веря, будто духи являются только одиноким путникам, так что в сутолоке придворных никакой опасности нет.

Лулу, напротив, в этот торжественный день горел желанием явить всю свою отвагу, убив собственными руками льва или тигра. Он углубился в лес сильнее, нежели имел обыкновение. И, кажется, не замечал множества мелких зверей, вроде лисиц, барсуков и рысей, позволяя им убегать беспрепятственно, пока ему не повстречался чудовищный тигр, преследующий прелестную белую газель.

– Ты умрешь! – вскричал Лулу и стремительно бросился вслед за ними. Маленькая газель делала такие хитроумные прыжки, что громадный тигр всегда оказывался слишком медлительным. Они бежали то в гору, то под гору, петляя окольными тропами, которыми Лулу никогда еще не ходил. Часто казалось, что тигр вот-вот схватит газель, но она, будто птичка, носилась то перед ним, то позади него. Лулу охватил азарт, спутники его отстали, он сам уже не знал, где находится, и оглянуться не успел, как оказался посреди парка неподалеку от дворца Феи. Тигр и газель исчезли в зарослях. Принц замер в испуге и хотел было уже повернуться и убежать, но тут ворота волшебного дворца распахнулись, и Фея выступила в своем блистающем одеянии.

Ее одежды были белее снега под яркими лучами солнца и переливались, подобно великолепному зеркалу. Но ярче всего сияло ее лицо, ибо глаза Феи изливали во все стороны густые потоки розоватого света, троекратно более мощные, нежели ослепительное сияние утреннего солнца, встающего из моря при безоблачном небе.

Едва Лулу увидел первый же вырвавшийся луч, он закрыл глаза обеими руками и так пошел навстречу Фее. Догадавшись о ее приближении по шелесту платья, он опустился на колени и умоляюще сказал:

– Великая Фея, не гневайся на того, кто заблудился и против своей воли осквернил своим присутствием твою обитель. Ты знаешь, я пришел не любопытства ради, ибо страшусь небесных сил.

– Мне нравится твоя почтительность, – мягко ответила Фея, меж тем усмиряя блеск ослепительных лучей. – Встань, сын мой! Открой глаза без боязни, таких, как ты, мой свет не губит. И если ты желаешь мне повиноваться, то не раскаешься в том, что заблудился и пришел в обитель феи Перифиримы.

Лулу открыл глаза и увидел женщину, полную величия и спокойного достоинства, которая улыбалась ему с очаровательной серьезностью. От одного лишь созерцания ее возвышенной красоты ему стало так хорошо, как будто обновленный жизненный дух заструился по его жилам. Ее грозное чело, казалось, излучало воинственность, большие голубые глаза заглядывали в сокровенную глубину души, наполняя ее священным трепетом, меж тем как мягкая улыбка уст согревала материнской любовью.

– Повелевай своим слугой, о Божественная! – вскричал он, прижав руки к груди. – Мое сердце и моя рука принадлежат тебе.

– Я давно уже знаю тебя, сын мой, – заговорила она. – Я была близкой подругой твоей матери, и она иногда посещала меня в моем уединении. Пойдем со мной, я расскажу, что ты должен совершить.

Она протянула ему руку и молча повела ко дворцу. Ворота вновь отворились. Экипаж в виде облака вылетел оттуда и снизился перед ними. Они вошли в него. Облако поднялось в воздух и полетело над лесом плавно и быстро, будто ласточка.

«Служба, которой я ожидаю от тебя, – начала Фея, – требует не столько силы, сколько ума, ибо силы против моего могущественного врага недостаточно, как ты и сам поймешь, когда я поведаю тебе суть дела.

Недалеко отсюда на высокой скале живет Волшебник, много лет назад похитивший у меня драгоценное сокровище, ценность и могущество которого не имеют себе равных. Сокровище это – Огненный Клинок, которому повинуются духи стихий всех сторон света. Всякая высеченная им искра обращается в могучего духа, который является в любом образе и, как раб, ожидает приказаний. Я получила Клинок из рук твоего родоначальника, мудрого султана Джьямшида, и с ним обрела неограниченное могущество: все, что только возможно было помыслить или пожелать, в кратчайшее мгновение исполнялось по одному моему знаку. Уверенность, что никакой враг мне не страшен, усыпила меня. Волшебник Дильзенгвин заметил мою беспечность и нашел средство хитростью похитить у меня сокровище. И хотя в его руках Огненный Клинок далеко не столь могуществен, сколь был в моих, все же у меня достаточно причин оплакивать утрату. Я знаю, что лишь возмужавший юноша, чье сердце еще не познало власть любви, может вернуть мне этот залог моего могущества. Я долго и тщетно искала среди твоих сверстников подобного юношу. Одним недоставало храбрости, другим – ума, а большинству – целомудрия. Лишь ты один выдержал испытания и доказал, что ты – тот невинный юноша, которого я искала».

Лулу потупился, а Фея продолжала: «Волшебник, к которому я хочу послать тебя, при всем своем коварстве все же недальновиден. Однако любовь к девушке, которую он давно уже против ее воли держит в плену, сделала его бдительным, осмотрительным и недоверчивым. В твоем обычном облике он тебе не доверится и так встретит, что все твои старания пропадут даром. Возьми же эту флейту, в ней есть сила вызывать и смягчать в каждом, кто ее слушает, любовь и страдание, как ты пожелаешь. Возьми также этот перстень: он придаст тебе любой облик, какой захочешь, сделает старым или молодым, стоит тебе только повернуть его алмазом внутрь или наружу. Но в опасности отбрось его прочь, и он – летучий вестник – призовет меня на помощь. В остальном я должна положиться на твой разум, ибо не могу предвидеть всех обстоятельств и случайностей. Смотри! Впереди за горой возвышается жилище Волшебника. Дальше я не смею тебя сопровождать, он может заметить меня даже издали. Иди с миром и будь удачлив! Наградой победителю станет лучшее, чем я владею».

Едва Фея произнесла эти слова, экипаж опустился, немного не долетев до вершины горы. Лулу вышел из него и отважно направился к дворцу Волшебника, меж тем как Фея в своем экипаже исчезла в облаках.

Когда Принц поднялся на гору и вступил на высочайшую вершину, перед ним открылась прелестная, будто райский сад, долина. Текущая с дальних гор широкая река, извиваясь с запада на восток, то тихо и кротко струилась по равнине, то стремительно ниспадала с уступов. По обеим берегам ее поднимались невысокие холмы, покрытые плодовыми деревьями, прекрасными лесами и дикими зарослями кустарника. Река змеей петляла меж ними, образуя множество островков. Зеленые холмы и пригорки становились все выше и выше и в конце концов переходили в поросшие лесом горы, со всех сторон окружавшие долину. Но первым, что бросалось в глаза, был дворец, стоявший на возвышенности посреди долины и в солнечных лучах сверкавший на фоне гор, будто гладко отполированная сталь.

Лулу повернул перстень камнем внутрь и превратился в белобородого старика, спина его согнулась, словно кривое дерево. Он поднялся на холм и подошел ко дворцу, больше походившему на гигантских размеров башню. Ни лестницы, ни ворот не было видно. Высокая стальная скала, на которой стояла Башня, была такой гладкой и обрывистой, что, не имея крыльев, нечего было и думать по ней взобраться. Обойдя Башню кругом, Принц уселся за сто шагов от нее под лимонным деревом, приложил к губам флейту и дунул. Кажется, он сам был против воли очарован ее звуком, ибо ничего подобного никогда прежде не слышал. Когда он играл тихо, она звучала, будто шелест листвы в вершинах крон, овеваемых вечерним ветерком, а иногда казалось, будто все соловьи в долине, жалея плачущую нимфу, запели ей сладкую колыбельную. Но когда он дул сильнее, со всех гор низвергался тысячеголосый хор, будто гром ревел над головой и бушующие волны неистовствовали в глубинах.

Лулу нравилось играть нежно, вскоре его флейта заворковала, будто влюбленная горлица, зовущая супруга, заплакала робко, будто печальный соловей, потерявший возлюбленную. Со всей долины собрались птицы, уселись на соседних деревьях и внимали ему. Из ближних лесов пришли косули и газели, они дружелюбно глядели на Лулу, навостряя уши, словно бы понимали смысл его песен. Лишь в Башне на стальной скале все, казалось, было погружено в глубокий сон. Напрасно Лулу напрягал зрение: никого не было видно, все окна оставались закрытыми. «Может, он туговат на ухо?» – подумал Принц и, будто забывшись в воодушевлении, несколько раз так сильно дунул во флейту, что звери и пернатые перепугались раскатистого эха, а окна Башни громко задребезжали, словно бы землетрясение потрясло ее основание.
Волшебник распахнул окно и закричал:

– С чего это ты, волынщик, будишь меня с утра пораньше? Можешь ты хотя бы не дудеть под моими окнами? Погоди! Я тебе укажу дорогу, Старик, когда выйду!

«Ты только выйди», – подумал Лулу и выдул скачущую песенку, как если бы хотел увлечь веселую девушку в танец. Волшебник так и застыл у окна с разинутым ртом, высоко подняв брови и навострив уши, будто собака, заслышавшая рожок охотника. Флейта тем временем исподволь делала свое дело – его обычное недоверие исчезло. Песенка казалась ему все более сладкой и манящей, в конце концов у него стало так весело на сердце, что он не мог больше сдерживать любопытства.

– Что же это за затейник там такие красивые трели высвистывает? – спросил он, закрыл окно, набросил кафтан, открыл маленькую потайную дверцу и тихонько выскользнул наружу.

Слегка испугавшись, Лулу чуть отступил назад, когда вдруг увидел перед собой Волшебника в ночной сорочке. У того было огромное туловище, а руки и ноги слегка шершавые. Толстые губы, одутловатые щеки и прочие особенные приметы свидетельствовали о его хорошем аппетите. К тому же у него были курносый нос, ярко-рыжие волосы, густая клинообразная борода, и он беспрерывно моргал маленькими кошачьими глазками.

– Ты неплохо свистишь, Старик, – начал он. – Так скажи мне, кто ты такой и как сюда попал: я желаю сделать тебя моим придворным свистуном, если ты не состоишь ни у кого на службе.

– Благодарю за честь, – отвечал Лулу. – Я неохотно иду на службу: настоящему менестрелю лучше играется веселья ради, чем по приказу. Пусть господин не судит обо мне дурно, – продолжал он, повертев флейту между пальцами. – Я уже старик, но вольный воздух и свободная игра мне так же необходимы, как еда и питье. Вот уже сорок лет скитаюсь я из страны в страну – спросите, где я только не побывал, ибо всякий жаждет моего искусства. Своей игрой я развлекаю влюбленных, а после иду дальше свободно и беспрепятственно. К тому же мне достает всего, что нужно для привольной жизни. Ведь я мог бы скопить сокровища, если б соглашался сверх хорошего угощения принимать и небольшие подарки. Но я клятвенно обещал моему учителю, старому дервишу, который занимался тем же ремеслом, не делать этого, и требование его справедливо. На что сокровища в беспрестанных скитаниях? Такой, как я, уже достаточно богат, если ему хватает, чтобы протянуть до следующего дня. Да и нехорошо было бы наживаться за счет столь благородного искусства, каково мое: ибо мое искусство, без преувеличения – одно из наиблагороднейших на свете и никакому другому не уступит превосходства.

Упрямицу делаю я кроткой, неприступную – ласковой, своенравную избавляю от причуд и капризов; короче говоря, какой бы недовольной она ни была, я делаю ее веселой. За этим целительным занятием я поседел, посему Господин мне, я надеюсь, простит, коли я со всем смирением все же отвергну почетное предложение запереться вместе с ним в его Железной Башне.

– Поглядите на старую лису! – смеясь, вскричал Волшебник. – До чего люди-то врать горазды!

– Господин, – гневно оборвал его Лулу. – Я возражаю против таких обидных слов! Как? Лиса? Я? Уж лучше б я сюда не приходил! Разве я что-нибудь просил у Господина? Я играл утреннюю песнь в этой прекрасной долине и был бы теперь уже далеко отсюда, когда бы Господин не задержал меня своим предложением. Пусть Господин бранит своих слуг, а меня избавит от ругани.

С этими словами он спрятал флейту, взял свой посох и хотел идти. Волшебник схватил его обеими руками и потащил назад:

– Пойми, Старик, это шутка! Разве можно так обижаться всего лишь на какие-то слова? Оставайся тут и подуди еще. Твои веселые штуки в самом деле несравненны.

Лулу позволил себя уговорить и опять вытащил флейту.

– Господин – именитый человек, – заговорил он, меж тем важничая все больше и больше. – Однако он может мне поверить, что я не привык к такому обращению. Повсюду, куда бы я ни пришел, меня принимают с любовью и глубоким почтением. Старый и молодой бегут мне навстречу, предлагают подарки, изысканно угощают, и уважаемые мужи, в летах, как и Господин, издавна почитают меня за одного из лучших своих друзей.

Сказав так, он приложил флейту к губам, и дунул сильно и весело, будто хотел, чтоб камни ожили и понеслись взапуски. С каждым дуновением его свирель издавала такое множество звуков, что всякий был бы заворожен. Деревья и кусты в долине запели на разные голоса, птицы, будто опьянев, перелетали с дерева на дерево, косули и газели от радости выделывали всевозможные прыжки, а Волшебник от звуков веселой свадебной песни пришел в такое сильное возбуждение, что скакал вприпрыжку и звонко распевал без слов, будто мальчишка, поймавший в силок птичку.

– В самом деле, – сказал он, когда Лулу прекратил играть. – Ты здорово дуешь, давай посмотрим, смогу ли я так же.

Он взял флейту, приложил ее ко рту, надул щеки и выдохнул изо всей мочи. Но боже сохрани, что это был за рев! Вой голодных волков и гоготание стада идущих на гумно гусей показались бы верхом благозвучия в сравнении с тем пронзительным свистом, который разом вырвался из флейты. Лулу заткнул уши, птицы с криками унеслись прочь, а косули умчались так стремительно, будто испугались охотника.

– Фуй! Звучит нехорошо, – сказал Волшебник. – Забирай обратно свою дудку. У кого ты ее взял?

– У одного старого дервиша, Господин, он был мастер на все руки. Его звали Кардан, он обошел весь мир, умел превращаться во всевозможных зверей и, по его словам, сам вырезал эту флейту. Я был мальчиком-нищим, он подобрал меня на улице, выучил играть и, умирая, подарил флейту. С тех пор она со мной. Ибо я должен сказать, что он и во гробе благодетель, а при жизни дарил много больше, нежели брал.

– Ты можешь меня тоже немножко поучить дуть? – перебил Волшебник болтливого Старика.

– Почему бы и нет, если Господин пожелает пойти со мной, поскольку, как Господин сам видит, подобной игре он в один миг не научится. Я не ревнив в своем искусстве, однако не смею задерживаться здесь, ибо дал добросердечному дервишу торжественный обет каждую ночь проводить на новом месте, дабы его благодеяние достигло возможно более многих терпящих нужду.

– Так тем более я должен ввести тебя в свой дом, – сказал Волшебник. – Потому что хочу испробовать твою флейту на моих женщинах. Послушай, ты можешь сказать мне приблизительно, сколько времени тебе потребуется, чтобы сделать недотрогу ласковой?

– Смотря что за недотрога, – ответил Лулу. – Для одних достаточно часа, для других – двух, трех или даже больше, а для некоторых и полдня мало, уж такие они упрямые.

– Ну, это недолго! Пойдем со мной, только дай слово, что ни за что не будешь разговаривать с моей женой. Ты посвистишь ей кой-какие штучки, а когда ее злость от них утихомирится, без долгих разговоров пойдешь дальше своей дорогой.

– Тогда, Господин, я не должен играть в этой Башне, – невольно вставил слово Лулу. – Если Господин желает быть таким ревнивым, то я лучше совсем не буду браться за это дело. Я на своем веку играл перед столькими женщинами и высокого, и низкого положения, но подобного оскорбительного условия мне еще ни один муж не ставил, даже когда я был молод и весьма хорош собой. Одним словом, если Господин мне не доверяет, пусть сам делает свою жену сговорчивее. И с тем удачного дня!

– Хо-хо! – вскричал Волшебник. – Смею все же сказать, что в таком прекрасном дворце всякому бы захотелось побывать! Поверь, Старик, чванство не подобает тому, кто дудит ради пропитания. Ну, хватит об этом! Войдем в дом и сделаем дело как следует.

Волшебник ударил посохом по стальной скале. Две створки ворот, чьи стыки прежде были незаметны, раскрылись и тут же сами собой закрылись за Волшебником и Лулу. Они поднялись по широкой винтовой лестнице, прошли темным коридором, в который выходило множество запертых дверей, и наконец достигли просторного зала, где большие окна, изнутри закрытые решетками из железных шестов, пропускали достаточно света. Девять юных девушек, одетых в белое, сидели полукругом за прялками слоновой кости и пряли с превеликим усердием. Посреди них перед черным мраморным столом стояла десятая и наматывала на золотое мотовило то, что другие девять спряли за предыдущий день. Толстый Карлик ростом около трех футов был надсмотрщиком. С гибким хлыстом в руках он прохаживался вперевалку между прялками и бил прях по пальцам, когда они теряли нить и пряли недостаточно тонко.

– Сядь, Старик, в том углу и поиграй, – сказал Волшебник, входя в зал. – Мы хотим посмотреть, на что способно твое искусство. Девочки, видно, задумались. Чем я суровее, тем они упрямее, особенно вон та, черноволосая, что так медленно сматывает нитки. Но теперь погодите! Моя прежняя доброта закончилась. Отныне каждое веретено будет день ото дня все больше, а золотое мотовило все тяжелее. К тому же, как обычно, ни о какой еде, да и о сне пусть не думают, пока не спрядут за день девять полных веретен пряжи и аккуратно ее не смотают. Вот увидим, кто дольше продержится в этом состязании – я с моими духами или Зиди со своими девушками. Ну, Старик, играй, прилежные девушки давно не плясали.

Девушки начали вздыхать. Одни сжали губы, будто хотели бы браниться, но не осмеливались, другие, более мягкосердечные, тайком уронили слезу. Лишь прекрасная Зиди, кажется, не испугалась. Она спокойно обернулась, презрительно поглядела на Волшебника и устремила взгляд на флейтиста, но, увидев старого человека, равнодушно отвернулась. Лулу, украдкой посмотрев на нее, встретил взгляд ее черных глаз, подобно двум лучистым звездам, озаривших его светом. Он задрожал, флейта не хотела ему повиноваться, он перебирал песню за песней и все колебался, пока Волшебник не закричал, что пора играть.

Он быстро опомнился, приложил флейту к губам и заиграл жалобу узника, в мрачной темнице вздыхающего о свободе. Флейта звала и манила, будто тихий голос матери, которая ищет потерявшегося любимца; она радовалась так робко, она ворковала так нежно, будто в каждом ее звуке слышался вздох человеческого сердца. Колеса прялок замерли, девушки забыли о работе, жаркие слезы лились по их щекам, а груди вздымались, будто у них защемило сердце. Прекрасная Зиди оставила мотовило, повернулась к Лулу и замерла, словно забывшись грезами о далеком детстве, между тем как Волшебник и его толстый Карлик застыли, будто мертвые, с разинутыми ртами и широко раскрытыми глазами.

Напев незаметно изменился и, все более и более убыстряясь, понесся вперед в стремительном танце. В том же темпе завертелись колеса прялок, они бежали так быстро и жужжали так громко, словно изнутри их оживляли духи. Затем точно таким же образом песня опять мало-помалу стала медленной и томной, постепенно растворяясь во вздохах. Колеса замерли неподвижно, пряхи сидели, почти не дыша, а Зиди, казалось, пробудилась от своих прекрасных мечтаний, когда Волшебник вдруг опомнился и закричал:

– Слушай, Старик, квохтанье да воркованье ни на что не годится, ты сам это должен понимать. Плакать и вздыхать девушки и так умеют, от твоего сладкого дуденья они только станут еще капризнее. Играй повеселее, это поднимает дух и бодрит кровь!

– Э! Да Господин ничего не понял, – прервал его Лулу, притворяясь рассерженным. – Да кто может сказать, на что мое искусство годится, на что не годится? Если Господин будет отдавать такие приказания, пусть ищет себе другого менестреля! Коротко и ясно: я играю то, что хочу.

– Не будь таким вспыльчивым, Старик, – ответил ему Волшебник. – Ты не должен оскорбляться, если кто-то высказал свое мнение. Но ты думаешь, – продолжал он чуть тише, – каким образом твое дуденье должно помочь?

– Это опять же такой деликатный вопрос, – повел речь Лулу. – Господин, посмотрите сами на девушек! Разве они уже не стали гораздо дружелюбнее и мягче, чем были? Разве Господин не заметил, как они во время игры осушали слезы? Это добрый знак: у девушек раскаяние всегда сопровождается слезами. От двух-трех песенок такого рода они должны стать нежными, будто горлицы. Но мне не нравится, что они получают от вас лишь только выговоры и порицания. Было бы лучше, если бы Господин оказал мне помощь в главном деле, ибо, скажу с вашего позволения, он сам портит все, что я делаю.
– Как так? – спросил Волшебник с озадаченным видом.

– Э! – ответил Лулу. – Да где Господин такое слыхивал, чтобы девушку силой принуждали к нежности? Любовь приобретается лишь любовью, принуждение, напротив, вызывает ненависть и ожесточает. Толстый Карлик с длинным хлыстом, большие прялки и тяжелое мотовило вовсе никуда не годятся. А пуще того, мой Господин, ваша ночная рубашка! По правде говоря, это нехорошо. У Господина есть красивая одежда? Умный человек, желая быть кому-то по нраву, должен всегда появляться в своем лучшем наряде, ибо девушки любят только красивое. Устранив эти недостатки, Господин приблизится к цели.

– Точно, Старик, в этом ты прав, – ответил довольный Волшебник и дружески похлопал Принца по плечу. – Тебя нужно слушаться, ты знаешь толк в любви. Поиграй пока, что сам знаешь понежней, а мой Карлик тем временем меня переоденет.

Лулу, будто собираясь приняться за это со всем рвением, держал уже флейту наготове и кивнул головой как человек, которому некогда медлить. Волшебник схватил за руку Карлика и заспешил с ним прочь из зала.

Услышав речь Принца, девушка задрожала от страха. В одно мгновение ее щеки побелели и вновь вспыхнули.

– Скройся, юноша, – в испуге вскричала она, опершись на руки девушек, которые собрались вокруг нее, также напуганные. – Ах! Скройся! Беги! Если Чудовище тебя обнаружит, ты пропал: никакая сила не защитит тебя от его духов.

– Будь спокойна, моя любовь, – сказал Лулу и с нежностью положил ее руку к себе на грудь. – Я пришел не для того, чтобы убегать, но чтобы спасти тебя. Итак, скажи мне, где я найду Клинок Духов.

– Ах! – воскликнула Зиди, чей страх прошел при звуке его ласкового голоса. – Если ты не желаешь слушать ничьих советов, ты пришел сюда на свое горе. Волшебник денно и нощно прячет Клинок на груди, а перед тем, как отправиться спать, оставляет сильнейших духов, которых он призывает сюда посредством Клинка, стеречь все двери и бодрствовать на вершине Башни. Никто никогда не заставал его спящим. Даже Карлик, его любимчик, которого мои подруги время от времени расспрашивали, утверждает, что не знает, где и как долго его господин спит. Так же, как и нас, Волшебник запирает его вечером в дальней комнате за железной дверью, которую отпирает лишь утром.

Тут прекрасная Зиди вновь испугалась, убрала руку с его груди и сказала:

– Не понимаю, как ты сумел приобрести его доверие. Ты первый чужой человек, которого мы видим здесь за три года. Ты обманываешь меня – вы с Чудовищем в сговоре. Он хочет попытаться хитростью достичь того, к чему не может принудить силой. Скажи, ты не один из его духов?

– Оставь эти страшные подозрения, любимая, – ответил Лулу. – Не бойся: я тот, за кого себя выдаю. Могущественная Фея привела меня сюда. Этот перстень придал мне облик старца, и Волшебник попросил меня игрой на флейте обратить твою ненависть к нему в любовь. Он, кажется, поверил мне и пригласил вместе с ним войти в эту Башню. Чтобы на некоторое время удалить его отсюда, я посоветовал ему переодеться в красивое платье. Теперь он наряжается, дабы понравиться тебе, и вскоре вернется. Встреть его приветливо, если хочешь помочь осуществиться моему плану. Об остальном не беспокойся: я освобожу тебя или расстанусь с жизнью, ибо без тебя и твоей любви жизнь ста-
нет мне ненавистна.

Лулу вновь вкрадчиво взял ее за руку и продолжал:

– Не будем медлить, прекрасная Зиди. Если можешь сообщить мне еще что-нибудь об Огненном Клинке, то поспеши – Чудовище может застать нас врасплох, мне запрещено с тобой говорить.

– Я сказала все, что знаю, – ответила Зиди. – Но должна ли я верить тому, что ты сказал о Фее, твоем перстне и твоей флейте?

Только Лулу хотел ответить ей, как одна из девушек, которая по приказанию госпожи стерегла у дверей зала, запыхавшись, подбежала к ним и крикнула:

«Волшебник идет!» В мгновение ока все уселись по местам, и все прялки и веретенца понеслись так стремительно и так зажужжали, что флейту Лулу, посвистывавшую тихонько, будто сверчок, в дверях зала было едва слышно.

Волшебник, войдя, уже хотел было закричать: «Старик, почему не свистишь?!» – как до него донесся легкий шелестящий звук, и он остановился, очарованный одной из нежнейших мелодий, какие знал Лулу. Девушки с удивлением разглядывали Волшебника, даже Зиди не смогла удержаться, чтобы мельком не бросить на него взгляд. Он был разряжен так богато и роскошно, будто султан. Голову его покрывал огненно-красный тюрбан с четырьмя рядами жемчуга. Расшитый золотом фиолетовый кафтан доходил ему до пят и был перехвачен золотым поясом, на котором висела великолепная сабля, а на рукояти ее сверкали бриллианты. С шеи на грудь ниспадала длинная нить крупного жемчуга, жемчугом же были украшены и алые туфли. Духи Огненного Клинка по первому знаку доставили ему эти изысканные вещи, они же должны были и нарядить его в них. Хотя никто не смог бы сбежать из Железной Башни, Волшебнику все же пришло на ум, что неблагоразумно было оставлять Старика-флейтиста наедине с девушками. Едва Карлик заверил его, что теперь всего довольно и он великолепен, словно царь, как он тотчас заспешил обратно в зал.

Лулу пошел ему навстречу, похвалил его утонченный вкус, а в особенности его прекрасные манеры.

– Когда бы мой Господин стал теперь обращаться с девушками мягче, – сказал он, – они бы куда быстрее забыли свою прежнюю суровость.

– Ты думаешь, твое искусство уже действует? – спросил Волшебник с дружелюбной усмешкой.

– Бесспорно, оно уже сильно подействовало, – сказал в ответ Лулу. – Некоторая досада на вашу прежнюю жестокость пока еще сохраняется, но ее легко устранить, воспользовавшись ужином или иным уместным случаем.

– Все же мы хотели бы сами убедиться, – произнес Волшебник, потихоньку приближаясь к Зиди мелкими шажками. Он ущипнул ее за щеку и спросил сладким голосом:

– Ну, ты все еще сердишься на меня, маленькая упрямица? Если ты хоть немножечко захочешь меня полюбить, то и нашим ссорам конец. Скажи мне, милая крошка, ты помиришься со мной?

Лулу, держа в руках флейту, встал перед Зиди между Волшебником и Карликом, повернул перстень камнем наружу и нежно взглянул на девушку. Вновь увидев юного Принца, она вспыхнула, смутилась и стыдливо опустила глаза. Волшебник заметил эту робость, счел ее добрым знаком и продолжил свои ухаживания.

– Я вижу, – сказал он, – ты больше не сердишься и соглашаешься воздать должное моей любви, ты уступаешь моей страсти, не так ли, голубка моя?

В продолжение этой речи Лулу стоял, приложив правую руку к груди, и глазами тоже просил о взаимной любви. Его огненный взгляд говорил столь ясно и столь проникновенно, что прекрасная Зиди быстро согласилась.

– Если отныне я стану любить тебя, – сказал она, потупив глаза, – то могу ли надеяться, что я и мои девушки будем освобождены от ненавистного рабского труда?

Лулу в знак нерушимой верности воздел обе руки к небу, а Волшебник подумал, что все сказанное относится к нему, и в восторге закричал:

– Не будешь ты больше никаких ниток мотать, маленькая дурочка, и твои девушки будут служить только тебе, если обещаешь сегодня или завтра стать моей женой!

– Докажи свою любовь делом, – произнесла Зиди, украдкой бросив взгляд на Лулу. – Тогда и у тебя не будет причин жаловаться на мою неблагодарность.

Волшебник, как и Лулу, был тоже очень обрадован этим заверением и хотел обнять прекрасную Зиди, однако Принц, побуждаемый ревностью, повернул перстень камнем внутрь и резко и нетерпеливо дунул во флейту. Волшебник подался вперед – и в ужасе отпрянул назад, а девушка испуганно вскрикнула: ибо всем показалось, будто бы от сильного удара молнии Железная Башня трещит по швам и рушится. Лулу и сам устрашился ужасного звука и тут же издал парочку миленьких трелей, мгновенно смягчивших гнев Волшебника, который уже схватился было за саблю.

– Старый шут! – крикнул он. – Кто велел тебе так сильно дуть?

– Простите, Господин, – сказал Лулу. – Я сфальшивил, а моя флейта в таких случаях ужасно чувствительна.

– Если тебе дорога твоя глотка, то мой тебе совет, остерегись впредь так не вовремя дуть, Старик!

– Не сердитесь на него, Господин, – заговорила прекрасная Зиди и погладила Волшебника по бороде. – Старик сыграл столько нежных и приятных мелодий, что мы легко можем простить ему одну-единственную ошибку. Его флейта, должно быть, имеет чудодейственную силу: она сделала меня столь мягкосердечной, что я против воли плачу. Со столь изысканным творением искусства, чувствительным к легчайшему прикосновению, нужно быть очень осторожным. Старик будет об этом помнить.

Волшебник едва мог сдержать радость, ибо никогда еще прекрасная Зиди не была с ним такой мягкой и такой вкрадчивой.

– Я больше не сержусь, моя сладкая, – сказал он, глядя на нее своими маленькими глазками так нежно, как только мог. – Раз ты за него просишь, я его прощаю. Видишь, какой я стал уступчивый? Могу я надеяться, что и ты будешь со мной столь же любезна? И раз уж у нас все пошло так славно, давай отныне не будем больше ссориться. Сделай же мое счастье полным, дай мне твою руку, как ты отдала мне сердце, и пусть наша свадьба будет сегодня.

Зиди вновь потупилась:

– Господин мой, дай мне еще два дня, только два дня сроку, чтобы отдохнуть и развеяться после стольких печальных дней: столь великое торжество требует приготовлений.

– На что тебе отдыхать, глупенькая? И не похоже вовсе, что ты печальная. Ты пылаешь румянцем, точно юная роза, а глазенки блестят ярко, будто чистый жемчуг. Иди ко мне, дай руку! На все необходимые приготовления моим духам потребуются считанные минуты.

– Господин, – повторила она. – Подари мне лишь одинединственный день, чтобы мое робкое сердце успокоилось. Если ты любишь меня, как говоришь, ты не откажешь мне в моей просьбе.

– Опять за старое, упрямица? – резко оборвал ее Волшебник. – Зачем откладывать то, что можно совершить сегодня? Я уже устал уступать и хочу наконец показать, что я хозяин в своем собственном доме.

Он рванул с груди Огненный Клинок и ударил им. Как от раскаленного железа, по которому бьют на наковальне тяжелым молотом, летят во все стороны бесчисленные искры, так от первого же легкого удара полетели они от Огненного Клинка, превращаясь на лету во множество стрелков с блестящим оружием, тут же окруживших Волшебника сплошным кольцом.

– Половина из вас, – приказал он, – пусть обходит страну и немедленно приносит мне вести обо всем, что происходит. Другая половина пусть займет посты внутри и снаружи Башни, сверху донизу. Пошли!

Стрелки унеслись с быстротой молнии, а Волшебник ударил Клинком во второй раз. Из искр появилось множество богато одетых рабов и рабынь, в ожидании приказаний вставших перед ним в почтительных позах: ибо все духи и феи повинуются власти Клинка.

– Вы, – сказал Дильзенгвин рабам, – приберите здесь, осветите зал и приготовьте еду. А вы, – повернулся он к рабыням, – принесите Принцессе и ее девушкам красивые платья и драгоценные украшения. Вперед!

В одно мгновение прялки, мотовило, сиденья и черный мраморный стол исчезли, в стенах сами собой растворились окна, а в середине зала уже возвышался стол из слоновой кости, уставленный великолепной утварью.

Лулу зорко, будто сокол, следил за каждым движением Волшебника, когда тот прятал Клинок, а Прекрасная Зиди стояла в углу, дрожа всем телом и оплакивала несчастье, которое по своей собственной вине навлекла на себя. При рождении мать наградила ее чудесным даром – достаточно было простого ее нерасположения, чтобы противостоять всякому насилию, всякому чужому желанию. Чтобы сохранить этот чудесный дар, требовалось исполнять лишь одно, однако тяжелое условие – никого не любить. Пока Принцесса соблюдала это условие, она была в безопасности от всякого врага. Даже в Железной Башне она была вольна во всем, лишь бежать оттуда не могла. Она даже пряла не по принуждению, но из любви к своим подругам: ибо Волшебник, знавший о ее даре, был достаточно хитер, чтобы вместо Принцессы наказывать девушек, если пряжа с девяти веретен, оставшаяся с предыдущего дня, не была к вечеру смотана до последней нитки.

Каждое из веретен было таким большим, что девушки не смели терять ни минуты, пока не выполняли свой дневной урок полностью – и все же они оставались без еды, если Принцесса не успевала смотать пряжу. Добрая Зиди готова была скорее до крови натереть руки тяжелым мотовилом, чем заставить своих подруг безвинно терпеть страдания. Волшебник надеялся, что она наконец устанет от этого непрямого принуждения и станет сговорчивее, однако Принцесса держалась стойко и оставляла его тщетно ожидать чаемого. Он охотно обходился бы с девушками еще суровее, если бы духи, которых верховная власть удерживала в определенных границах, слушались его самых жестоких приказаний. Принцесса явно заметила это его бессилие и встречала все угрозы презрением и насмешками. От этого он наконец впал в ярость и поклялся на Огненном Клинке, что девушки будут прясть пряжу и мотать нитки, пока Зиди не согласится выйти за него замуж.

Почти три года минуло, как они пряли да сматывали пряжу, и Волшебник уже начал терять надежду, когда вдруг появился Старик-флейтист. Тут ведь все дело было в том, чтоб склонить Принцессу к любви, Старик восхвалял эту способность флейты, так что выходило, что Волшебнику стоило хотя бы попытаться. Флейтист сдержал слово, и Принцесса утратила свой дар (хотя и не из-за флейты, как думал Волшебник, а из-за появления Лулу в облике юноши). Прекрасная Зиди, напуганная внезапностью его превращения, забыла, сколь опасным оно может для нее оказаться. Радуясь всем сердцем, глядела она на юного героя, так отважно говорившего об ее избавлении, и потеряла чудесный дар матери прежде, чем успела о нем вспомнить. Волшебник заметил эту утрату, когда хотел обнять ее и не почувствовал, как обычно, противостоящей ему силы, которая всегда мощно отбрасывала его назад, едва он приближался к девушке. У него хватило самомнения приписать большую часть этой перемены своему красивому наряду: что Принцесса полюбила не его, а Старика, вовсе не пришло ему на ум. Теперь он опасался, что если он будет медлить, то Фея, его противница, может успеть воспрепятствовать ему могуществом либо хитростью – так что он решил как можно быстрее воспользоваться своим преимуществом и сыграть свадьбу безотлагательно. В поисках благовидного предлога для своей поспешности он притворился, будто бы сердится на Принцессу, однако поспешил созвать стрелков и рабов не столько великолепия ради, сколько ради охраны.

Прекрасная Зиди чувствовала свою вину. Вскоре начала она сердиться и на флейтиста, ведь это его непрошенный приход стал единственной причиной ее несчастья, однако затем она его вновь простила и обвиняла во всем лишь себя и свою слабость. С тех пор как Зиди увидела Принца, она еще в десять раз сильнее возненавидела Волшебника. Она едва могла заставить себя поднять на него глаза – и все же ее свадьба с ненавистным Чудовищем была неминуема. От кого могла она ждать спасения? Клятва Лулу должна была казаться ей скорее безрассудно смелой, нежели заслуживающей доверия, так как она знала, что Волшебник силой Огненного Клинка отразит любое нападение. О своей матери она едва осмеливалась думать. Вот уже три года как Фея пыталась ее вызволить. Но если и раньше она не могла ей помочь, то теперь, после столь непростительной, преступной ошибки, в которой добрая Зиди горько раскаивалась, надежд оставалось еще меньше: ведь это Фея послала флейтиста, и Принцесса в ужасе думала о том, что, утратив свой дар, сама обрекла на неудачу близкую уже помощь матери. К кому она могла теперь обратиться? Должна ли она взывать к Волшебнику, умоляя о сострадании? Он бы только посмеялся над ее слезами и еще сильнее порадовался победе, которой уж и не чаял добиться. Так стояла она, потупив глаза, погрузившись в эти печальные размышления, когда пришли рабыни, чтобы облачить ее в свадебный наряд. Она ужаснулась, будто ей объявили смертный приговор, и молча последовала за рабынями, бледная и дрожащая.

Тем временем Волшебник схватил Старика обеими руками и потащил к угловому окну.

– Послушай, Старик! – сказал он. – Мы тобой премного довольны. Гнев и упрямство ты и впрямь устранил, вот только нежности все еще маловато. Это качество в супружестве весьма полезно и благотворно, как ты должен знать из своего долгого опыта. Давай-ка подумаем, как бы нам восполнить этот изъян так скоро, как только возможно. Как насчет того, чтобы тебе во время свадьбы поиграть еще сладких песенок? Что ты думаешь об этой идее, Старик?

– Что я должен о ней думать? – переспросил Лулу. – Это же моя собственная мысль, которую я уже высказывал Господину. Кажется, Господин любить выдавать чужие мысли за свои.

Волшебник волей-неволей устыдился и опять уступил дерзости Принца:

– Чем скорей, тем лучше! Раз это твоя собственная мысль, так ты ее тем успешнее исполнишь. Но вот еще что! Я тебе премного обязан, чего ты попросишь за свою службу?

– Я уже говорил Господину, – отрезал флейтист, – что кроме хорошего угощения ничего не принимаю.

– Отлично, Старик! Как только я увижу, что моя невеста от твоей игры стала нежной, мой Карлик накроет для тебя особый стол, а после обеда один из моих стрелков проводит тебя до самых гор.

– Премного благодарен! – ответил Лулу.

– Ради такого угощения я и пальцем не шевельну. Как? И никакого ночлега? По милости Господина мне придется спать в чистом поле? Это уж слишком! Солнце еще высоко, путнику самое время уйти по доброй воле, пока ему не указали на дверь таким постыдным образом.

С этими словами он схватился за свой посох и хотел идти.
Во время этого разговора Волшебник заметил, что Принцесса и девушки удалились. Хотя благодаря духам и разным магическим средствам его Башня была накрепко заперта со всех сторон, так что без его ведома ни один комар бы из нее не вылетел, Дильзенгвин все же боялся, что Принцесса может в его отсутствие сбежать с помощью Феи, лишь с громадным отвращением ему повиновавшейся. Он уже вскочил на ноги и хотел было поспешить вслед за Зиди, как тут старый флейтист опять впал в прежнее упрямство и заговорил об уходе. Раньше Волшебник хитрил и был с ним уступчив, но теперь Старик повел себя так буйно, что он решил удержать его силой.

– Сюда! – в свирепой ярости закричал он стрелкам. – Тот, кто выпустит Старика из зала, будет жестоко наказан! А тебе, Старик, говорю: не исполнишь, что тебе приказано, так я велю моим духам расщепить скалы, зажать тебе обе руки и повесить на утесах. Ты будешь там долго скулить от голода, пока за тобой не прилетят коршуны и вороны. Запомни это! Заруби себе на носу!

С этими словами он заспешил вон. Лулу имел не меньше желания разыскать прекрасную Зиди и быть рядом, чтобы с ней не приключилось какого несчастья. Он выхватил флейту и сыграл долгую красивую трель. Стрелки и рабы замерли, будто приросли к полу, уставившись на него во все глаза, и позволили Лулу беспрепятственно направиться к выходу. Он был уже в дверях, когда Карлик испустил громкий вопль, ухватил его за одежду и изо всех сил потянул назад. Лулу хотел бы вырваться, но опасался шума и вот он сменил трель на задорную песенку-дразнилку. То она гудела, точно рой рассерженных пчел, то рычала, точно цепной пес, завидевший чужака. Стрелки и рабы глядели с дикой злостью, скрежетали зубами и сжимали кулаки. Карлик бранился на них, почему они не хотят втащить Старика обратно в зал. Ответом на брань были злобные гримасы. Карлик обиделся и давай угрожать духам хлыстом, которым он часто их наказывал по приказанию Волшебника. Это их еще больше разозлило. Они набросились на него, подбросили высоко вверх и ну швырять друг другу. Как надувной мяч летает из рук в руки, то поднимаясь, то опускаясь, но никогда не касаясь земли, так летал Карлик. Сильные руки духов посылали его из одного конца зала в другой, а он не мог даже издать ни единого громкого крика: его гоняли по кругу с такой силой и с такой скоростью, что он не понимал, что с ним происходит.

– Пусть господин Надсмотрщик пока потанцует, – смеясь, сказал Лулу и стал украдкой пробираться вон из зала вслед за Волшебником. Он прошел через длинную картинную галерею, изогнутую в виде подковы и оканчивающуюся у винтовой лестницы. Размышляя, каким путем направиться дальше, он услышал в ближайшей комнате, дверь в которую была приоткрыта, тихие голоса. Он подошел и заглянул в щелку. Волшебник держал за руку одну из фей, которые служили ему, и уговаривал ее:

– Не будь такой ревнивой, дорогая Барзина! Наша прежняя с тобой дружба не должна остыть из-за этого брака. Ты знаешь, мы оба в опасности, пока я не помирюсь с хитроумной Перифиримой. Как жестоко она бы тебе отомстила, если бы Клинок, который ты у нее тайно похитила, вновь вернулся в ее руки! Без всякого сострадания она обратит тебя в твердый камень и навечно оставит томиться. А если я женюсь на ее единственной, любимой дочери, мы оба будем спасены. Ведь что она тогда выиграет, если пожелает на меня сердиться? Любое огорчение, которое она мне причинит, обернется против ее собственной дочери. Она должна будет со мной помириться, по доброй воле оставить мне Клинок Духов и не сметь даже пытаться отомстить тебе за твою провинность и за вероломство, на которое я тебя подговорил, если не хочет меня сердить. Разве мы не сможем потом так же хорошо ладить, как до сих пор ладили?

– Это прекрасно! – сказала фея со вздохом. – Я только боюсь, что ты будешь любить Принцессу больше, чем меня: она красивая.

– Не беспокойся, дорогая Барзина. Разве моя любовь к тебе уменьшилась оттого, что она вот уже три года как в моей Башне? Да если б даже у меня было столько жен, сколько у Индийского султана, ты бы осталась мне дороже всех, а малышу Барке, твоему сыну, я хочу преподать свою науку и со временем сделаю его своим единственным наследником. Скоро я запру девушек Принцессы под замок, удалю Старика и тогда не буду с ней медлить. Но сперва надо посмотреть, не затевает ли чего Перифирима, чтобы она какой-нибудь хитростью не застала нас врасплох. Иди пока в зал, я сейчас вернусь туда.

«Если флейтист не хочет опоздать, он не станет медлить!» – подумал Лулу и задержал дыхание: они шептались так тихо, что он едва слышал. В конце концов они по-дружески расстались. Фея стала окликать Принцессу, а Волшебник выбежал из двери, за которой прятался Лулу, и, перепрыгивая через четыре ступеньки, заспешил наверх, к зубцам на вершине Башни. Там он схватил подзорную трубу и стал наблюдать за лесным дворцом феи Перифиримы. Она как раз сидела с двумя царями за большим столом, шутила и смеялась с гостями и, казалось, не предчувствовала никакой беды.

«С этой стороны я сегодня в безопасности», – вскричал Дильзенгвин, убрал подзорную трубу и торопливо начал спускаться вниз, не подозревая, что Фея в висящем прямо перед ней большом зеркале наблюдала за всем, что происходит в Железной Башне, и теперь смеялась игре, которую духи затеяли с его любимым сыном Баркой. Тем временем Лулу быстро вбежал в зал, заметил приближение Принцессы с ее девушками и феей Барзиной, сыграл парочку красивых пассажей и уселся в том же углу, в котором сидел раньше. Ярость духов унялась, они бросили Карлика на диван, и в ту самую минуту, когда в зал с одной стороны вошли женщины, а мгновение спустя с другой стороны – Волшебник, все расположились в таком идеальном порядке, будто ничего и не происходило. Карлик не претерпел особого ущерба, только очень утомился. Поскольку он был тщеславен и стыдился перед девушками, то предпочел сделать вид, что просто прилег немного вздремнуть, молча сполз с дивана, показал Старику кулак и, проходя мимо, стегнул духов хлыстом.

Прекрасная Зиди среди своих милых подруг сияла, словно вечерняя звезда среди хмурых облаков, что так радует своим светом заблудившегося корабельщика. Розовые листья талипотовой пальмы лишь наполовину скрывали ее темно-коричневые волосы. Платье того же цвета, поверх которого был наброшен белый кафтан, делало ее осанку еще более независимой и гордой. Сердце Старика-флейтиста забилось так сильно, словно это он был женихом.

«С чем могу я сравнить ее? – вопрошал он сам себя. – Подобно лилии среди луговых цветов, стоит она среди девушек и фей. Неужели Чудовище сорвет эту юную розу на моих глазах? И я должен терпеливо сносить, как он радуется краденому Клинку? Нет! Не бывать этому, пока я жив! Не вздыхай, любимая! Осуши слезы, мой прекрасный цветок! Пока Лулу дышит, ты свободна».

Так говорил флейтист сам с собой и обдумывал, как бы ему завладеть Клинком. То хотел он выхватить саблю и раскроить Волшебнику череп, то собирался пронзительным звуком флейты поднять духов на яростную схватку – уж тогдато они мигом вцепятся Чудовищу в глотку! Но едва он вспоминал о могуществе Огненного Клинка, как опять начинал придумывать новые способы.

Тем временем Волшебник приблизился к Принцессе.

– Как я вижу, моя прекрасная Зиди плакала, – с усмешкой произнес он. – О чем же плакала моя дорогая? Может быть, об утраченном подарке любимой матушки? Не печалься, голубка! Я хочу заменить его другим, лучшим. Все равно ведь на свадьбе без подарков неприлично. Если моя Зиди меня любит, я с радостью исполню все ее желания. Иди ко мне, дитя, и будь повеселее: отныне мотовилу и прялкам пришел конец.

С этими словами он взял ее за руку и повел к столу. Девять ее девушек сели по обе стороны от Принцессы и Волшебника. Духи и феи внесли кушанья, а Карлик налил Волшебнику вина.

– Ну, Старик, – начал Волшебник. – Раз ты принял мои слова к сведению, так играй. Сыграй нам что-нибудь нежное и трогательное, моя дорогая невеста охотно это послушает.

В это самое мгновение Лулу поймал нежнейший взгляд прекрасной Зиди. На крыльях любви душа его понеслась над цветущими долинами к полям Бессмертных, где обитает вечная радость. С веселым видом приложил он флейту к губам и засвистел так весело, будто хотел прокричать печальной Принцессе: «Радуйся вместе со мной, любимая: я знаю, как освободить тебя!»

Песенка скакала и порхала легко, словно воды ручьев, струящихся со скал, словно комары и мошки, танцующие в солнечных лучах. Услышав ее, больной вскочил бы со своего ложа и пустился в пляс! Святой забыл бы свои обеты и в радостном упоении поцеловал бы хорошенькую соседку. Духи и феи вприпрыжку разнесли кушанья и рука об руку завертелись вокруг стола в летучем хороводе, легко скользя в воздухе. Девушки протянули к ним руки, приветствуя их сладкими песнями. Волшебник, веселый и хмельной, опустошал кубок за кубком, все больше и больше пьянея. Даже печальная Зиди забыла о своих страданиях и смеялась всеобщему воодушевлению.

Один только толстый Карлик пребывал в дурном настроении. Хоть он и сделал пару неуклюжих прыжков, веселье его было не от сердца. Всякое неловкое движение приводило ему на память, как по милости Старика ему намяли ребра. Чтобы отомстить, он придумал хитростью лишить Старика флейты, восстановив против него Волшебника. Так как тот редко в чем ему отказывал, Карлик был убежден, что и на этот раз его просьба не будет напрасной, тем паче, что он был с Волшебником в ближайшем родстве.

– Любезный Господин, – начал он, едва Лулу замолк, и погладил Волшебника по бороде. – Если бы у меня тоже была такая затейливая флейта, я мог бы целые вечера напролет свистеть тебе эти песенки. Я быстро выучусь играть, если ктонибудь из духов меня научит. Тогда ты бы мог спокойно выгнать заносчивого Старика, чего ты, мой дорогой, добрый Господин, прежде так остерегался.

– Поглядите, какой умный мальчик! – засмеялся Волшебник. – Что за счастливая мысль ему пришла! Иди, сынок, дай я тебя поцелую: ибо ты сказал мне это не напрасно! Не знаю, не понадобится ли мне вдруг опять искусный флейтист. Ты слышал, Старик? Отдай свою дудку мальчугану. У него умная голова, он быстро выучится дуть.

– Полагаю, – сказал Лулу в ответ, – что без этой флейты я не сумею прокормиться. У меня нет ни друзей, ни родных, я стар и не могу больше работать. Игрой на флейте добываю я хлеб и кров, и если вы заберете ее у меня, мне придется на старости лет голодать.

– Так продай свой красивый перстень! – закричал Карлик, ухмыляясь. – Он, кажется, дорого стоит, на несколько лет, которые тебе осталось прожить, в самый раз хватит.

– Верно, сынок! – вставил Волшебник, громко хихикая.

– Я еще не видал перстня, так покажи его мне, Старик! Он красивый? Откуда он у тебя? Это подарок женщины?

Лулу испугался этой неожиданной выходки и не знал, что предпринять. Перстень сидел на большом пальце левой руки, который во время игры был всегда скрыт флейтой. В остальное время Лулу тщательно прятал левую руку, и Волшебник не замечал перстня, но Карлик обнаружил его, когда Лулу вырывался от него в дверях зала. «Если я откажусь показать перстень, – сказал Принц сам себе, – Чудовище рассвирепеет, если я подойду к нему, он повернет его или снимет с пальца, и тогда моя тайна обнаружится. Здесь не поможет ничего, кроме отважной попытки рискнуть и выяснить: нет ли у флейты еще какой-нибудь скрытой силы».

Он подошел на один шаг ближе к Волшебнику, как бы возмущенный его предложением, и произнес с негодующим видом:

– Господин, это значит отплатить мне неблагодарностью! Я сослужил Господину важную службу при этой девушке, был сговорчив и уступчив, отверг любые подношения – и вот взамен платы у меня отбирают даже мое жалкое имущество. Это нехорошо!

Господин должен стыдиться! Но я сам виноват! Глупец! Зачем я вошел сюда? Разве не должен я был опасаться подобной несправедливости от человека, который так крепко запирает свой дом? Кто теперь станет спорить с ним и с его духами? Только не я! Пусть твой Карлик забирает флейту. Я только сыграю еще одну песенку и пойду своей дорогой.

Он поднес флейту к глазам и, с тоской глядя на нее, продолжал:

– Итак, должен ли я лишиться тебя, о возлюбленная моего сердца? Верная спутница моей жизни, должен ли я расстаться с тобой в моей старости? Ах! Где найду я друга, чьи любовь и верность сравнились бы с твоими? Как двое супругов, вместе испытавшие и счастье, и несчастье, были мы с тобой друг для друга. Я разделял с тобой каждое движение моего сердца, ты понимала мои самые сокровенные мысли и подпевала моим чувствам. Как друг ласковой беседой радует и утешает друга, так ты с новой силой отвечаешь на каждый мой вздох и поешь о радости и печали. Благодаря тебе я повсюду желанный гость, хвалим и почитаем. Твои сладкие песни доставляют мне друзей, которые дают мне приют, благодаря им приобретаю я благодетелей, которые привечают странника. Но теперь Старик будет скитаться в одиночестве и умрет в нищете. Ибо без тебя кто позовет его к себе? Кто даст ему пищу и мягкое ложе на ночь? Прощай, подруга моей юности, утешение моей старости, спой для меня в последний раз нежную мелодию!

Волшебник держался, как человек, который не знает, смеяться ли ему, сердиться или стыдиться. Но прекрасная Зиди, приняв притворство Лулу за чистую монету, плакала о нем и о себе. Тем временем флейта запела нежную колыбельную. Мелодия текла так неторопливо, так мягко покачивалась, словно молодые всходы, овеваемые легким дуновеньем ветерка, словно лепестки цветов, долго-долго парящие в воздухе, прежде чем упасть на землю. Гости откинулись на спинки сидений, глаза их начали слипаться, головы поникли, духи прикорнули кто где и мало-помалу задремали. Стрелки сжимали в руках оружие, рабыни держали перед собой полные блюда: так все и замерли с закрытыми глазами, будто окаменев.

Лулу перестал играть, поцеловал свою флейту и воскликнул:

– Так ты не покинула меня, любимая, сладкая певунья! Ты помогла мне в тяжкую минуту, когда я уже не надеялся на помощь! Благодарю тебя! Каждый звук твой – хвалебная песнь творцу, создавшему тебя!

Так говорил Лулу в сердечной радости от того, что ему удалось его рискованное предприятие. В эту минуту Волшебник громко захрапел, будто хотел разбудить всех спящих. Его голова так низко свесилась на грудь, что длинный подбородок касался брюха. Лулу подошел к нему, пошарил на груди и нащупал Клинок в кожаных ножнах, прикрепленных к кафтану с левой стороны. Он вытащил его так плавно и так осторожно, что Волшебник и не шелохнулся во сне. Золоченый двойной эфес Клинка был соединен тонкой пружиной, охватывавшей гладко отполированный кремень. Внимательно рассматривая Клинок, Лулу нечаянно коснулся кремня.

В тот же миг духи пробудились, удивленно поглядели друг на друга и приняли такой смиренный вид, как будто ждали от Лулу приказаний. Он еще обдумывал, убить ли ему Чудовище или предоставить Фее наказывать его, но тут прекрасная Зиди пошевелилась во сне. Тут же позабыл он о Волшебнике, повернул перстень камнем наружу и разбудил спящую.

Когда она открыла глаза, прекрасный юноша, причинивший ей столько сердечных мук, лежал у ее ног, протягивал к ней руки и, глядя на нее глазами, полными любви, взывал:

– Ты свободна, любимая! Я обезоружил Чудовище, смотри, вот знак моей победы!

Безмолвная Зиди нежно и благодарно смотрела на своего спасителя. Незаметно для самой себя она склонилась к нему и упала в его объятия. Они забыли духов, Волшебника и Карлика и долго обнимали друг друга, будто онемев, пока сладкое упоение мало-помалу не ослабло и они вновь не обрели дар речи.

– Что я делаю? – испуганно сказала Принцесса. – Не рассердится ли мама, что я полюбила без ее согласия? Встань! Я хочу загладить свою чрезмерную поспешность, не совершая больше впредь никаких ошибок. Отнеси меня к ней, она благосклонно встретит тебя, когда узнает, что это тебе обязана я своим спасением.

– Куда, моя любовь? – спросил он.

– К моей матери, фее Перифириме.

– Как! – вскричал Лулу. – К фее Перифириме? Возлюбленная Зиди – ее дочь? Как я счастлив! Ведь это она послала меня к тебе, от нее получил я эту флейту, этот перстень и обещание прекраснейшего дара в награду!

– Так это любимая мама избавила меня! – воскликнула прекрасная Зиди, и слезы радости потекли по ее щекам. – Ах, как я боялась! Я думала, она совсем забыла обо мне, если так долго оставляла томиться в этой темнице без всякой помощи. Чтобы ты мог понять, дорогой Лулу, насколько я рада примирению с ней, я должна тебе поведать, как очутилась во власти Чудовища.

Отец мой Сабалем, султан Кашмира, был в юности очень хорош собой. Знай также, что все языки восхваляли его мудрость и справедливость. Он уже почти достиг старости, но эмиры и визири так и не смогли убедить его жениться. Все женщины на земле казались ему достойными презрения, по крайней мере, ни одна из них не могла похвастаться его любовью. Он подарил всем женщинам во дворце свободу и обратил гарем в зал правосудия, где ежедневно появлялся и произносил речи. Царица фей Перифирима прослышала о его мудрости. В ней проснулось любопытство, и она посетила султана под видом юного чужестранца, искавшего службы при его дворе. Умные речи юноши привлекли его, он любил его день ото дня все больше и в конце концов доверил ему сокровенные мысли своего сердца. Фея восхищалась им еще сильнее, тоже полюбила его и явилась ему в своем настоящем облике.

В дни, когда оба они наслаждались блаженством, Фея утратила залог своего могущества – Клинок Духов, позабыв оберегать его с особой тщательностью. Волшебник Дильзенгвин давно уже мечтал заполучить Клинок и уговорил одну из своих рабынь его похитить. Вместе с Клинком утратила Фея и большую часть своей магической силы. Наиболее могущественные среди фей и духов, которых Волшебник не умел обуздать, принялись за наихудшие бесчинства, разожгли среди людей гибельные войны, подняли один народ против другого, а Царица фей должна была молчать. С горя удалилась она в свой дворец, где вырастила и воспитала меня, свое единственное дитя. Она научила меня всем прекрасным и полезным искусствам, которые сама изобретала, но своей сверхъестественной науке учить меня не хотела, потому что, как она говорила, мне это не поможет, а лишь может причинить вред.

Когда мне исполнилось двенадцать лет, она поведала мне историю моего рождения и нашей утраты. Она сказала, что Волшебник пребывает в постоянном страхе, не сможет ли она при случае вновь вернуть себе Клинок, а его наказать за обман, поэтому он измышляет всевозможные хитрости, чтобы заполучить меня в свою власть и тем принудить мою мать к выгодной для него сделке. Она сделала все возможное, чтобы защитить меня от него, так как если бы я по неосмотрительности однажды попала в его руки, она бы уже не смогла меня освободить. В дворцовом саду он не мог причинить мне никакого вреда, я только не должна была пересекать его границы. От срока, отведенного власти Дильзенгвина, оставалось еще шесть лет, и если бы я все это время слушалась материнского наказа, то сейчас могла бы уже более его не страшиться.

Я жила, безоговорочно повинуясь матери. Три года строжайшим образом исполняла я ее наказ и думала, что теперь уж не ошибусь, когда, на свою беду, по воле случая убедилась в обратном. Однажды вечером, когда моя мать посещала жившую по соседству султаншу, а я с моими девушками вышла прогуляться по саду, мы заметили ворона, неторопливо скакавшего впереди нас. Казалось, он нас не замечал, беспечно перелетал от одной клумбы к другой, щипал и рвал мои самые красивые цветы. Я рассердилась на бессовестную птицу и вместе с девушками побежала, чтобы прогнать ее, но едва мы подбежали близко, он закричал и перелетел подальше. Мы незаметно втянулись в эту ребяческую игру, долго бегали за ним и кидали в него камешки, пока, в сумерках сами того не заметив, не забежали довольно далеко за низкую дерновую ограду, окружавшую сад. Обнаружив это, я испугалась и позвала девушек, чтобы немедленно вернуться обратно, но тут из зарослей кустарника вышел Волшебник, выхватил Клинок и закричал ужасным голосом: «Выходите! Выходите, охотники! Голубка выпорхнула! Пусть каждая искра станет сильным воином, хватайте девушек и несите нас по воздуху!»

Пока Принцесса все это рассказывала, Карлик, который спал, стоя на слабых ногах, во сне покачнулся взад-вперед и так сильно ушибся носом о стол, что проснулся. Он потер глаза, потянулся, отчего все тело его заныло, и тут вдруг заметил у окна незнакомого юношу, державшего в объятьях Принцессу. Он несколько раз толкнул своего господина и стал щипать его за уши, пока тот не пришел в себя. Едва Волшебник зевнул и потянулся, Карлик указал ему на тех двоих у окна. Увидев их, Волшебник впал в ярость. Он вскочил на ноги, выхватил саблю и с такой яростью бросился к Лулу, что тот едва успел защитить себя. По одному знаку стрелки с быстротой молнии обступили его с пиками наперевес, а рабы схватили Волшебника и держали так крепко, что он не мог пошевелиться. Принцесса громко вскрикнула, все ее девушки разом пробудились и с пронзительными воплями повскакали с мест. Тут Лулу вспомнил о волшебном перстне, снял его с пальца и отбросил прочь.

Заметив, что Клинка у него больше нет, Волшебник сменил тон на дружелюбный и сказал просительно:

– Ты обманул меня. Будь же честным, верни мне обратно Клинок, ибо я хочу отпустить с миром Принцессу и ее девушек, а без моего приказа никому из Башни не выбраться.

– Пусть Господин припомнит, что я испросил себе право переночевать в его доме, – ответил Лулу. – Надеюсь, он сдержит слово.

Волшебник затрясся от злости и все еще обдумывал, что бы ему предпринять, как вдруг потолок зала заволокло туманом, и фея Перифирима, подобная солнцу на заре, появилась в своем облачном экипаже. Едва Волшебник завидел ее, как от страха тут же превратился в сокола и мимо облачной кареты ринулся в вышину. Фея потянулась к нему и ударила рукой по голове, сказав:

– Это обличье тебе не годится. Если ты так боишься света, оставайся верным своей природе и будь ночной птицей.

В тот же миг Дильзенгвин превратился в темно-серого филина. Яркий луч света ослепил его, он метался по залу, ударяясь обо все стены, и, в конце концов, почуяв свежий воздух, с трудом отыскал окно и улетел с окровавленной головой.

Тем временем карета мягко опустилась на пол в углу зала и рассеялась, словно легкий дым. Фея стояла в мягком сиянии, возвышаясь над всеми остальными. Лулу и Зиди почтительно и по-детски боязливо преклонили перед ней колени. Сознавая свою вину, Зиди в страхе опустила глаза и ожидала выговора, однако Фея обняла ее и заговорила с любовью:

– Довольно страдать из-за невольной ошибки, дочь моя. Я не сердилась на тебя и давно бы тебе помогла, если бы могла сделать это раньше. При всем своем могуществе я подчиняюсь высшей власти, повинуюсь Небу и Земле. Они рассудили по справедливости и наказали меня твоим заточением. Я много выстрадала в дни, когда надежды на твое избавление у меня было не больше, чем у тебя самой. Лулу – единственный из смертных, кому покорилась моя флейта. Он своим добрым гением снял оковы, которых не могли разорвать ни могущество, ни хитрость. И так как я обещала победителю лучшее, что есть у меня, то теперь лишь от него зависит, согласен ли он принять в награду мою Зиди.

Лулу выразил свою благодарность, сердечно поцеловав ей руку. Фея подняла его и произнесла:

– Пойдемте, дети. Отцы ваши ждут вас в моем дворце и оба желают вашего союза.

С этими словами она обернулась к духам и позвала:

– Барзина, где ты?

Дрожащая предательница вышла вперед, опустилась на колени и заплакала. Но Фея сказала ей:

– Ты уже достаточно наказана вечными напоминаниями о преступлении, совершенном тобой не столько по злобе, сколько по наивности. Я прощаю твою ошибку: иди и будь впредь вернее. Остальных я на сегодня также освобождаю от службы. Ступайте и радуйтесь со мной этому счастливому дню.

Духи умчались, а облачная карета вновь начала проступать в воздухе: огромный экипаж на двенадцать мест занял добрую часть зала. Все уже хотели войти в него, когда девушки вытащили из-под стола Карлика и поставили его перед Феей.

– Я бы хотела пощадить тебя, – сказала она, – если бы могла надеяться на твое исправление, но я знаю, что ты никогда не оставишь своего коварства, ибо нрав у тебя в точности как у твоего отца. Потому составь ему приятное общество.

Фея сделала легкое движение рукой. В мгновение ока Карлик превратился в светло-коричневого сыча и, гонимый таинственной силой, беспрепятственно вылетел наружу сквозь окно, разбитое его отцом-филином. Все сели в экипаж. Он поднялся в воздух и несколько раз облетел вокруг Железной Башни. Фея поднесла к губам флейту. Раздался прелестный перезвон серебряных колокольчиков, похожий на пение стеклянной гармоники, но такой разнообразный и полнозвучный, словно бы каждый звук сам собой превращался в четыре. Множество аккордов рождались один за другим, пока наконец не слились в одно мощное созвучие, казалось, возвещавшее замешательство стихий.

Едва экипаж в третий раз обогнул Башню, выстроенную могучими духами, казалось бы, на вечные времена, она вдруг со страшным грохотом опрокинулась, покрыв землю огромными кучами песка и пыли.

Экипаж весело взмыл вверх, понесся по воздуху, словно корабль при попутном ветре, и несколько минут спустя прибыл во дворец Феи, где царь Хорассана и султан Кашмира радостно встретили своих счастливых наследников.

Волшебная флейта
Зингшпиль автора В. А. Моцарт
Прибытие Царицы ночи. Сцена, созданная Карлом Фридрихом Шинкелем для постановки 1815 года.
Родное название	Die Zauberflöte
Либреттист	Эмануэль Шиканедер
Язык	Немецкий
Премьера	30 сентября 1791 (1791-09-30). Theater auf der Wieden, Вена

Волшебная флейта (немецкий: Die Zauberflöte, произносится ( слушайте )), K. 620, это опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на немецкое либретто Эмануэля Шиканедера. Произведение представлено в форме Singspiel, популярной в то время формы, которая включала в себя как пение, так и разговорные диалоги. Премьера произведения состоялась 30 сентября 1791 года в театре Шиканедера, Freihaus-Theater auf der Wieden в Вене, всего за два месяца до преждевременной смерти композитора.

В этой опере Царица ночи убеждает принца Тамино спасти ее дочь Памину из плена верховного жреца Зарастро; вместо этого он познает высокие идеалы сообщества Зарастро и стремится присоединиться к нему. По отдельности, а затем вместе, Тамино и Памина проходят тяжелые испытания инициации, которые заканчиваются триумфом, когда Королева и ее когорта побеждены. Землистый Папагено, который сопровождает Тамино в его поисках, полностью терпит поражение, но все равно награждается рукой его идеальной спутницы, Папагены.

Содержание

• 1 Композиция
• 2 Премьера и прием
• 3 Первая публикация
• 4 Темы
• 5 Роли
• 6 Инструменты
• 7 Краткое содержание
  • 7.1 Акт 1
    • 7.1.1 Сцена 1: Грубый каменистый пейзаж
    • 7.1.2 Сцена 2: Комната во дворце Зарастро
    • 7.1.3 Финал. Сцена 3: Роща перед храмом
  • 7.2 Акт 2
    • 7.2.1 Сцена 1: Пальмовая роща
    • 7.2.2 Сцена 2: Двор Храма Испытаний
    • 7.2. 3 Сцена 3: Сад
    • 7.2.4 Сцена 4: Зал в Храме Испытаний
    • 7.2.5 Сцена 5: Пирамиды
    • 7.2.6 Финал. Сцена 6: Сад
    • 7.2.7 Сцена 7: Снаружи Храма Испытаний
    • 7.2.8 Сцена 8: Сад с деревом
    • 7.2.9 Сцена 9: Каменистый пейзаж за пределами храма; ночь
    • 7.2.10 Сцена 10: Храм Солнца
• 8 Некоторые музыкальные номера
• 9 Записи
• 10 Произведения, вдохновленные Волшебной флейтой
• 11 См. также
• 12 Примечания
• 13 Источники
  • 13.1 Источники
• 14 Дополнительная литература
• 15 Внешние ссылки

Композиция

Эмануэль Шиканедер, либреттист Die Zauberflöte, изображенный в роли Папагено. Объект на его спине — птичья клетка; см. ниже.

Опера стала кульминацией периода все более активного участия Моцарта в театральной труппе Шиканедера, которая с 1789 года была резидентом Театра auf der Wieden. Моцарт был близким другом одного из певцов-композиторов труппы, тенора Бенедикта Шака (первого Тамино), и участвовал в сочинениях труппы, которые часто писались совместно. Участие Моцарта увеличилось благодаря его вкладам в совместную оперу 1790 года Der Stein der Weisen (Философский камень), включая дуэт («Nun liebes Weibchen», K. 625 / 592a) среди других отрывков. Как и «Волшебная флейта», «Штайн дер Вайзен» была сказочной оперой и может считаться своего рода предшественником; в нем использовался почти такой же состав в похожих ролях.

либретто для «Волшебной флейты», написанное Шиканедером, по мнению ученых, основано на многих источниках. Некоторые литературные произведения, ходившие в Вене во времена Шиканедера, которые могли служить источниками, включают средневековый роман Ивайн Кретьена де Труа, роман Жизнь Сетоса Жан Террассон, и эссе «О тайнах египтян» Игнаца фон Борна. Либретто также является естественным продолжением серии сказочных опер, поставленных в то время труппой Шиканедера, включая адаптацию «Зингшпиля» Оберон Софи Сейлер, а также «Штайн дер». Вайзен. Специально для роли Папагено либретто опирается на традицию Hanswurst венского народного театра. Многие ученые также признают влияние масонства.

Составляя оперу, Моцарт, очевидно, имел в виду навыки певцов, предназначенных для премьеры, в том числе виртуозных и обычных комических актеров, которых попросили спеть по этому случаю. Таким образом, вокальные партии Папагено, спетые самим Шиканедером, и Monostatos (Иоганн Йозеф Нусеул ) часто произносятся первыми в струнах, чтобы певец мог найти свою высоту, и часто дублируются инструментами. Напротив, невестка Моцарта Джозефа Хофер, исполнившая роль Королевы ночи, явно не нуждалась в такой помощи: эта роль славится своей трудностью. В ансамблях Моцарт умело сочетал голоса разного уровня способностей.

вокальные диапазоны двух оригинальных певцов, для которых Моцарт создавал свою музыку, создали проблемы для многих певцов, которые с тех пор воссоздали свои роли. Обе арии «Царицы ночи», «O zittre nicht, mein lieber Sohn » и «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen » требуют высоких F6, редких в опере. На нижнем уровне часть Зарастро, премьера которой состоялась Францем Ксавером Герлом, включает в себя бросающийся в глаза F 2 в нескольких местах.

Премьера и прием

Премьера оперы состоялась в Вене 30 сентября 1791 года в пригородном Freihaus-Theater auf der Wieden. Моцарт дирижировал оркестром, сам Шиканедер играл Папагено, а роль Царицы ночи исполняла невестка Моцарта Джозефа Хофер.

На приеме оперы ученый Моцарта Мейнард Соломон пишет:

Хотя обзоров первых спектаклей не было, сразу стало очевидно, что Моцарт и Шиканедер достигли большого успеха, опера собрала огромное количество зрителей и достигла сотен спектаклей в течение 1790-х годов.

Как Письма Моцарта показывают, что ему было очень приятно добиться такого успеха. Соломон продолжает:

Восхищение Моцарта отражено в его последних трех письмах, написанных Констанце, которая со своей сестрой Софи проводила вторую неделю октября в Бадене. «Я вернулся в этот момент из оперы, которая была как никогда полна», — написал он 7 октября, перечислив числа, которые нужно было кодировать. «Но что мне всегда доставляет наибольшее удовольствие, так это безмолвное одобрение! Вы видите, как эта опера становится все более и более уважаемой»…. Он ходил послушать свою оперу почти каждый вечер, взяв с собой [друзей и] родственников.

Опера отметила свое 100-летие в ноябре 1792 года, хотя Моцарт не имел удовольствия стать свидетелем этой вехи, так как он умер 5 декабря 1791 г. Опера была впервые исполнена за пределами Вены (21 сентября 1792 г.) в Лемберге, затем в Праге. Затем он «триумфально продвинулся по большим и малым оперным театрам Германии», а с начала 19 века распространился практически на все страны Европы — и, в конечном итоге, повсюду в мире — где культивируется опера.

Как Согласно документам Бранскомба, более ранние исполнения часто представляли собой сильно измененные, иногда даже искаженные версии оперы (см. Людвиг Венцель Лахнит ). Произведения прошлого столетия, как правило, были более верны музыке Моцарта, хотя точное воспроизведение оригинальных (довольно явных) сценических постановок Моцарта и Шиканедера и драматического видения остается редкостью; За единичными исключениями, современные постановки сильно отражают творческие предпочтения режиссера.

«Волшебная флейта» в настоящее время является одной из самых часто исполняемых опер.

Первая публикация

28 декабря 1791 года, через три с половиной недели после смерти Моцарта, его вдова Констанца предложила послать рукописную партитуру «Волшебной флейты» в избирательный суд в Бонне. Николаус Симрок опубликовал этот текст в первом полномасштабном издании (Бонн, 1814 г.), утверждая, что это было «в соответствии с собственными пожеланиями Моцарта» (Allgemeine musikalische Zeitung, 13 сентября 1815 г.

Темы

Волшебная флейта известна своими выдающимися масонскими элементами, хотя некоторые ученые считают, что масонское влияние преувеличено. Шиканедер и Моцарт были масонами, как и Игнац Альберти, гравер и печатник первого либретто. На оперу также оказала влияние философия Просвещения, и ее можно рассматривать как пропаганду просвещенного абсолютизма. Одни считают Царицу ночи опасной формой обскурантизма, другие — римско-католической императрицей Марией Терезой, которая запретила масонство в Австрии. Третьи видят саму Римско-католическую церковь, которая была категорически антимасонской.

Роли

Афиша премьеры

Роли, типы голоса и премьерный состав

Роль	Тип голоса	Современная. классификация	Премьера актерского состава, 30 сентября 1791 года. (дирижер : Вольфганг Амадей Моцарт)
Тамино	тенор	Бенедикт Шак
Папагено	бас	баритон	Эмануэль Шиканедер
Памина	сопрано	Анна Готтлиб
Королева ночи	сопрано	колоратурное сопрано	Джозефа Хофер
Сарастро	бас	Франц Ксавер Герл
Три дамы	3 сопрано	сопрано, меццо-сопрано	M Klöpfer, M Hofmann, Elisabeth Schack
Monostatos	tenor	Johann Joseph Nouseul
Три духа-ребенка	soprano	treble, alto, mezzo -сопрано	Анна Шиканедер ; Ансельм Гендельгрубер; Франц Антон Маурер
Спикер храма	бас	бас-баритон	Герр Винтер
Три священника	бас, тенор, говорящая роль	Иоганн Майкл Кистлер, Урбан Шиканедер
Папагена	сопрано	Барбара Герл
Двое мужчин в доспехах	тенор, бас	Иоганн Майкл Кистлер, Герр Молл
Три раба	говорящие роли	Карл Людвиг Гизеке, герр Фразель, герр Старке
Священники, женщины, люди, рабы, хор

Имена исполнители на премьере взяты из сохранившейся афиши этого спектакля (справа), в которой не указаны полные имена; «Hr.» = Герр, мистер; «Мадам». = Мадам, миссис; «Mlle». = Мадемуазель, мисс

В то время как женские роли в опере отведены разным типам голоса, в афише к премьерному спектаклю все певицы называются «сопрано». Выбор ролей зависит от фактического вокального диапазона партии.

Инструменты

Работа оценивается для двух флейт (одно удвоение на пикколо ), два гобоя, два кларнета (удвоение рожков бассета ), два фагота, два валторны, две трубы, три тромбона (альт, тенор и бас), литавры и струнные. Это также требует четырехчастного припева для нескольких номеров (в частности, финала каждого действия). Моцарт также потребовал создать стальной инструмент для исполнения волшебных колокольчиков Папагено. С тех пор этот инструмент был утерян для истории, хотя современные исследователи считают, что это глокеншпиль, который обычно заменяется челестой в современных выступлениях.

Чарльз Розен заметил о характере оркестровки Моцарта:

Die Zauberflöte обладает самым большим разнообразием оркестровых красок, которое только мог знать восемнадцатый век; однако само щедрость, как ни парадоксально, также является экономией, поскольку каждый эффект является концентрированным, каждый — свист Папагено, колоратура Королевы ночи, колокольчики, тромбоны Зарастро, даже прощание в Сцене I для кларнетов и струнных для пиццикато — один драматический штрих. «

Краткое содержание

Опера начинается с увертюры, которую Моцарт сочинил последней.

Акт 1

Сцена 1: Грубый, скалистый пейзаж

Тамино, прекрасный принц, заблудший в далекой стране, преследуется змеем и просит богов спасти его (ария: «Zu Hilfe! Zu Hilfe!» переходит в трио: «Stirb, Ungeheuer, durch uns’re Macht!»). Он падает в обморок, и три дамы, слуги Королевы ночи, появляются и убивают змею. Они находят принца без сознания чрезвычайно привлекательным, и каждый из них пытается убедить двух других уйти. После спора они неохотно решили уйти вместе.

Баритон Маркус Верба в роли Папагено. Он носит свои трубки и носит свои волшебные колокольчики; оба инструмента необходимы для сюжета.

Тамино просыпается и с удивлением обнаруживает, что все еще жив. Входит Папагено, одетый как птица. Он описывает свою жизнь как ловец птиц, жалуясь, что у него нет жены или девушки (ария: «Der Vogelfänger bin ich ja»). Тамино представляется Папагено, думая, что Папагено убил змея. Папагено с радостью берет на себя эту заслугу, заявляя, что задушил ее голыми руками. Внезапно появляются три дамы, и вместо того, чтобы дать Папагено вино, пирог и инжир, они дают ему воды, камня и закрывают ему рот замком в качестве предупреждения не лгать. Они передают Тамино портрет дочери Королевы ночи Памины, в которую Тамино мгновенно влюбляется (ария: «Dies Bildnis ist bezaubernd schön » / Этот образ очаровательно красив).

Дамы возвращаются и говорят Тамино, что Памина была схвачена Зарастро, которого они описывают как могущественного злого демона. Тамино клянется спасти Памину. Появляется Царица ночи и обещает Тамино, что Памина будет его, если он спасет ее от Зарастро (Речитатив и ария: «O zittre nicht, mein lieber Sohn » / О, не дрожи, мой дорогой сын!). Королева уходит, и дамы вынимают замок изо рта Папагено с предупреждением, чтобы он больше не лгал. Они дают Тамино волшебную флейту, которая может превратить печаль в радость. Они дают Папагено волшебные колокольчики для защиты, говоря ему идти с Тамино. Дамы представляют трех детских духов, которые проведут Тамино и Папагено в храм Зарастро. Вместе Тамино и Папагено выступили (квинтет: «Гм! Гм! Гм! Гм!»).

Сцена 2: Комната во дворце Зарастро

Памину затащили рабы Зарастро, очевидно, пытаясь сбежать. Моностатос, чернокнижник и вождь рабов, приказывает рабам заковать ее в цепи и оставить его наедине с ней. Входит Папагено, посланный Тамино впереди, чтобы помочь найти Памину (Трио: «Du feines Täubchen, nur here!»). Моностатос и Папагено напуганы странной внешностью друг друга, и оба убегают. Папагено возвращается и объявляет Памине, что ее мать послала Тамино спасти ее. Памина радуется, узнав, что Тамино влюблен в нее. Она выражает сочувствие и надежду Папагено, который мечтает о жене. Вместе они размышляют о радостях и священных обязанностях супружеской любви (дуэт: «Bei Männern welche Liebe fühlen»).

Финал. Сцена 3: Роща перед храмом

Прибытие Зарастро на колеснице, запряженной львами, из постановки 1793 года в Брно. Слева появляется Памина, справа — Папагено. На заднем плане — храмы Мудрости, Разума и Природы.

Три детских духа ведут Тамино в храм Зарастро, обещая, что, если он останется терпеливым, мудрым и стойким, ему удастся спасти Памину (квартет: «Зум»). Ziele führt dich diese Bahn «). Тамино подходит к левому входу, но голоса изнутри закрывают ему доступ. То же самое происходит, когда он идет к входу справа. Но из центрального входа появляется старый священник и впускает Тамино. (Старый священник упоминается в либретто как «Говорящий», но его роль — певческая.) Он говорит Тамино, что Зарастро великодушен, не зло, и что он не должен доверять Королеве Ночи. Он обещает, что замешательство Тамино исчезнет, ​​когда Тамино приблизится к храму в духе дружбы. Тамино играет на своей волшебной флейте. Животные появляются и танцуют в восторге под его музыку. Тамино слышит звуки свирелей Папагено за кулисами и спешит на его поиски (ария: «Wie stark ist nicht dein Zauberton»).

Входят Папагено и Памина в поисках Тамино (трио: «Schnelle Füße, rascher Mut»). Их снова схватывают Моностатос и его рабы. Папагено играет в свои волшебные колокольчики, а Моностатос и его рабы начинают танцевать и покидают сцену, все еще танцуя, завороженные красотой музыки (припев: «Das klinget so herrlich»). Папагено и Памина слышат звук приближающейся свиты Зарастро. Папагено пугается и спрашивает Памину, что им сказать. Она отвечает, что они должны говорить правду. Входит Зарастро с толпой последователей. (припев: «Es lebe Sarastro!»)

Памина падает к ногам Зарастро и признается, что она пыталась сбежать, потому что Моностатос привлек к ней свое внимание. Зарастро принимает ее ласково и уверяет, что желает только ее счастья. Но он отказывается вернуть ее матери, которую он описывает как гордую и упрямую женщину, оказывающую плохое влияние на окружающих. Он говорит, что Паминой должен руководить мужчина.

Моностатос вводит Тамино. Двое влюбленных впервые видят друг друга и обнимаются, вызывая возмущение последователей Зарастро. Моностатос говорит Зарастро, что поймал Папагено и Памину, пытающихся сбежать, и требует награды. Зарастро, однако, наказывает Моностатоса за его похотливое поведение по отношению к Памине и отсылает его. Он объявляет, что Тамино должна пройти испытания мудрости, чтобы стать достойным мужем Памины. Священники заявляют, что добродетель и праведность освятят жизнь и сделают смертных подобными богам («Wenn Tugend und Gerechtigkeit»).

Акт 2

Сцена 1: Пальмовая роща

Совет жрецов Исиды и Осириса во главе с Зарастро входит под звуки торжественного марша. Зарастро сообщает священникам, что Тамино готов пройти через испытания, которые приведут к просветлению. Он призывает богов Исиду и Осириса, прося их защитить Тамино и Памину (Ария и хор: «O Isis und Osiris»).

Сцена 2: Внутренний двор Храма Испытаний

Тамино и Папагено ведут два священника на первое испытание. Два священника сообщают Тамино и Папагено о предстоящих опасностях, предупреждают их о женских уловках и клянутся замолчать (Дуэт: «Bewahret euch von Weibertücken»). Появляются три дамы и пытаются запугать Тамино и Папагено, чтобы они заговорили. (Квинтет: «Wie, wie, wie») Папагено не может удержаться от ответа дамам, но Тамино остается в стороне, сердито инструктируя Папагено не слушать женские угрозы и молчать. Видя, что Тамино не разговаривает с ними, дамы в замешательстве отходят.

Сцена 3: Сад

	«In diesen heil’gen Hallen» Йозеф Грейндл, РИАС-симфонический оркестр, РИАС-Каммерчор, Ференц Фриси (1953)
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. .

Памина спит. Моностатос подходит и смотрит на нее с восторгом. (Ария: «Alles fühlt der Liebe Freuden») Он собирается поцеловать спящую Памину, когда появляется Царица ночи. Моностатос прячется. В ответ на вопрос королевы Памина объясняет, что Тамино присоединяется к братству Зарастро, и она тоже думает сопровождать его. Королева недовольна. Она объясняет, что ее муж был предыдущим владельцем храма и на смертном одре передал право собственности Зарастро вместо нее, что сделало королеву бессильной (это в оригинальном либретто, но обычно опускается в современных постановках, чтобы сократить сцену. с Паминой и ее мамой). Она дает Памине кинжал, приказывая ей убить Зарастро и угрожая отречься от нее, если она этого не сделает. (Ария: «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen »). Она оставляет. Моностатос возвращается и пытается вызвать любовь Памины, угрожая раскрыть заговор Королевы, но входит Зарастро и прогоняет его. Памина умоляет Зарастро простить ее мать, и он заверяет ее, что мести и жестокости нет места в его владениях (Ария: «In diesen heil’gen Hallen»).

Сцена 4: Зал в Храме Испытаний

Тамино и Папагено вводят священники, которые напоминают им, что они должны хранить молчание. Папагено жалуется на жажду. Входит старуха и предлагает Папагено чашку воды. Он пьет и насмешливо спрашивает, есть ли у нее парень. Она отвечает, что да, и что его зовут Папагено. Она исчезает, когда Папагено спрашивает ее имя, и три детских духа приносят еду, волшебную флейту и колокольчики, присланные из Зарастро (Трио: «Seid uns zum zweiten Mal willkommen»). Тамино начинает играть на флейте, что вызывает Памину. Она пытается поговорить с ним, но Тамино, связанный своим обетом молчания, не может ей ответить, и Памина начинает верить, что он больше не любит ее. (Ария: «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden») Она уходит в отчаянии.

Сцена 5: Пирамиды

Священники празднуют успехи Тамино до сих пор и молятся, чтобы он преуспел и стал достойным их ордена (Припев: «O Isis und Osiris»). Приводят Памину, и Зарастро приказывает Памине и Тамино прощаться друг с другом перед предстоящими большими испытаниями, тревожя их, описывая это как «последнее прощание». (Трио: Зарастро, Памина, Тамино — «Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?» Примечание: чтобы сохранить непрерывность суицидальных чувств Памины, это трио иногда исполняется раньше в акте 2, до или сразу после арии Зарастро. «О Исида и Осирис».) Они уходят, и входит Папагено. Священники удовлетворяют его просьбу о бокале вина, и он выражает свое желание иметь жену. (Ария: «Ein Mädchen oder Weibchen»). Вновь появляется пожилая женщина и предупреждает его, что, если он немедленно не пообещает жениться на ней, он будет заключен в тюрьму навсегда. Когда Папагено обещает искренне любить ее (бормоча, что будет делать это только до тех пор, пока не появится что-нибудь получше), она превращается в молодую и симпатичную Папагену. Папагено бросается обнять ее, но жрецы отгоняют его, говоря, что он еще не достоин ее.

Финал. Сцена 6: Сад

Тамино и Памина проходят последнее испытание; акварель Макса Слефогта (1868–1932)

Три детских духа приветствуют рассвет. Они наблюдают за Паминой, которая подумывает о самоубийстве, потому что считает, что Тамино бросил ее. Детские духи удерживают ее и заверяют в любви Тамино. (Квартет: «Лысый пранг, ден Морген цу веркюнден»). Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, ведущая к Сцене 7.

Сцена 7: За пределами Храма Испытаний

Двое мужчин в доспехах возглавляют Тамино. Они декламируют одно из официальных символов веры Исиды и Осириса, обещающее просветление тем, кто успешно преодолевает страх смерти («Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden»). Это декламация принимает музыкальную форму барокко хоральной прелюдии на мелодию, вдохновленную гимном Мартина Лютера «Ach Gott, vom Himmel sieh darein «(О Боже, посмотри вниз с небес). Тамино заявляет, что готов к испытаниям. Памина зовет его из-за сцены. Мужчины в доспехах уверяют его, что испытание молчанием окончено и он может говорить с ней. Входит Памина и заявляет о своем намерении пройти с ним оставшиеся испытания. Она вручает ему волшебную флейту, чтобы помочь им пройти через испытания («Tamino mein, o welch ein Glück!»). Защищенные музыкой волшебной флейты, они проходят невредимые через камеры огня и воды. За сценой священники приветствуют свой триумф и приглашают пару войти в храм. Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, переходящая в сцену 8.

Сцена 8: Сад с деревом

Папагено и Папагена; из производства Техасского университета AM — коммерция

Папагено в отчаянии из-за потери Папагены и решает повеситься (Ария / квартет: «Папагена! Папагена! Папагена! Вайбхен, Таубхен, Майне Шоне») Трое детей- появляются духи и останавливают его. Они советуют ему сыграть в волшебные колокольчики, чтобы вызвать Папагену. Она появляется, и, объединившись, счастливая пара заикается от удивления и издает друг другу птичьи ухаживающие звуки. Они планируют свое будущее и мечтают о том, чтобы у них было много детей (Дуэт: «Па… па… па…»). Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, переходящая в сцену 9.

Сцена 9: Скалистый пейзаж за пределами храма; ночь

Появляется предатель Моностатос с Королевой Ночи и тремя ее дамами. Они замышляют разрушить храм («Nur stille, stille»), и королева подтверждает, что она обещала свою дочь Памину Моностатосу. Но прежде чем заговорщики попадают в храм, они волшебным образом изгоняются в вечную ночь. Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, переходящая в сцену 10.

Сцена 10: Храм Солнца

Зарастро объявляет о торжестве солнца над ночью и приветствует рассвет новая эра мудрости и братства. Животные снова появляются и танцуют на солнце.

Некоторые музыкальные номера

Акт 1

• «Der Vogelfänger bin ich ja» (Ловец птиц — это я) — Папагено, сцена 1
• «Dies Bildnis ist bezaubernd schön «(Это очаровательно красивое изображение) — Тамино, сцена 1
• «O zittre nicht, mein lieber Sohn «(О, не дрожи, мой возлюбленный сын) — Королева ночи, сцена 1
• » Bei Männern, welche Liebe fühlen «(В мужчинах, которые чувствуют любовь) — Памина и Папагено (дуэт), сцена 2
• » Wie stark ist nicht dein Zauberton «(Насколько силен твой магический тон) — Тамино, финал

Акт 2

• «О Исида и Осирис» (O Isis and Osiris) — Зарастро, сцена 1
• «Alles fühlt der Liebe Freuden» (Все чувствуют радость любви) — Monostatos, сцена 3
• «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen «(Адская месть кипит в моем сердце) — Королева ночи, сцена 3
• « In diesen heil’gen Hallen »(В этих священных залах) — Зарастро, сцена 3
• «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden» (Ах, я чувствую это, он исчез) — Памина, сцена 4
• «Ein Mädche n oder Weibchen »(Девушка или женщина) — Папагено, сцена 5
• « Па–, па–, па– »- Папагено и Папагена, сцена 10

Записи

первая известная запись увертюры «Волшебной флейты» была выпущена около 1903 г. компанией Victor Talking Machine Company и игралась концертным оркестром Victor Grand.

Первая полная запись «Волшебной флейты» была произведена живое выступление на 1937 Зальцбургском фестивале, с Артуро Тосканини, дирижером Венской филармонии и Венской государственной оперой, хотя запись не была выпущен много лет спустя. Первая студийная запись произведения, с сэром Томасом Бичемом дирижером Берлинской филармонии, была завершена в 1938 году. Обе эти исторические записи были переизданы на современных носителях. С тех пор было выпущено множество записей как в аудио, так и в видеоформатах.

Работы, вдохновленные «Волшебной флейтой»

Опера послужила вдохновением для создания множества сиквелов, адаптаций, романов, фильмов и другие произведения искусства. Список см. В разделе Произведения, вдохновленные Волшебной флейтой.

См. Также

• Портал Opera

• Список опер Моцарта

Примечания

Ссылки

Источники

• Аберт, Герман (2007). Клифф Эйзен (ред.). В. А. Моцарт. Перевод Стюарта Спенсера. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета ; с дополнительными сносками Клиффа Эйзена.
• Ричард Болдри (1994). Руководство по оперным ролям и ариям. Даллас: Pst Inc. ISBN 978-1877761645.
• Branscombe, Peter (1991). Die Zauberflöte. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521319164.
• Deutsch, Otto Erich (1966) [1965]. Моцарт: документальная биография. Перевод Эрика Блома, Питера Бранскомба и Джереми Ноубла (2-е изд.). Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета. ISBN 9780804702331.
• Heartz, Daniel (2009). Моцарт, Гайдн и ранний Бетховен, 1781–1802 гг.. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 978-0-393-06634-0.
• Мелиц, Лео (1913). Полное руководство для любителей оперы: содержит двести шестьдесят восемь оперных сюжетов с музыкальными номерами и актами. Перевод Ричарда Сэлинджера. Нью-Йорк: Додд, Мид и Ко. ISBN 9781297599934.
• Розен, Чарльз (1997) Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен. Нью-Йорк: Нортон. Цитируемый отрывок можно прочитать в Интернете в Google Книгах: Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен.
• Соломон, Мейнард (1995). Моцарт: Жизнь. Нью-Йорк: Харпер Коллинз. ISBN 9780060190460.

Дополнительная литература

• Бессак, Майкл (2002). Какое ремесло ?: В.А. Моцарт и Волшебная флейта. Беркли, Калифорния: Regent Press. ISBN 978-1587900136.
• Буч, Дэвид Дж. (2004). «Die Zauberflöte, масонская опера и другие сказки». Acta Musicologica. 76 (2): 193–219.
• Chailley, Jacques (1992). «Волшебная флейта»: эзотерический символизм масонской оперы Моцарта. Интерпретация либретто и музыки. Рочестер, Вермонт: Международные внутренние традиции. ISBN 9780892813582.
• Шиканедер, Эмануэль ; фон Винтер, Питер (1992). Ярмаркер, Мануэла; Waidelich, Till Gerrit (ред.). Der Zauberflöte zweyter Theil unter dem Название: Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen. Eine große heroisch-komische Oper in zwey Aufzügen von Emanuel Schikaneder. В Musik gesetzt von Herrn Питер Винтер, капельмейстер в Churpfalz-bayrischen Diensten. Vollständiges Textbuch. Erstveröffentlichung nach den zeitgenössischen Quellen und mit einem Nachwort.см. Также Das Labyrinth
• «Die Zauberflöte» (PDF). Метрополитен-опера. 25 октября 2014 г. Архивировано 25 ноября 2015 г. из оригинала (Примечания к программе). Проверено 24 ноября 2015 г.

Внешние ссылки

• Die Zauberflöte: Score и критический отчет (на немецком языке) в Neue Mozart-Ausgabe
• Die Zauberflöte. Facsimile of Mozart’s autograph
• Die Zauberflöte : Scores at the International Music Score Library Project
• Opera Guide, Synopsis, libretto, highlights
• Opera in a nutshell» Soundfiles (MIDI)
• Libretto and English translation from Aria-Database.com
• Frontispiece of the first edition libretto
• Brief programme notes from recent Opera Gold production, Goldsmiths, University of London
• San Diego OperaTalk! with Nick Reveles: Mozart’s The Magic Flute, UC-TV and San Diego Opera
• The Magic Flute opera (in German)