Кто является композитором оперы сказка о царе салтане

Опера в четырёх действиях с прологом; либретто В. И. Бельского по
одноименной сказке А. С. Пушкина.
Первая постановка: Москва, 1900 год.

Действующие лица:

царь Салтан (бас), младшая сестра (Царица Милитриса) (сопрано),
средняя сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано), старшая сестра (Повариха)
(сопрано), сватья баба Бабариха (меццо-сопрано), царевич Гвидон
(тенор), царевна Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано), старый
дед (тенор), гонец (баритон), скоморох (бас), первый корабельщик
(тенор), второй корабельщик (баритон), третий корабельщик (бас).
Голоса чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки,
дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы,
певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцать
три морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове
Буяне.

Пролог

Зимний вечер. Деревенская светлица. Три сестры прядут. Старшая и
Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые бабой Бабарихой:
«Через силу не пряди, дней ведь много впереди». Однако, младшей
сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры
похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают
о том, что бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой бояр
мимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроить
пир на весь мир, Средняя — наткать полотна, Милитриса обещает для
батюшки-царя родить богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённые
сёстры и Бабариха падают на колени. Царь велит всем следовать за
ним во дворец, чтобы стать: Милитриса — царицей, а её сёстры —
Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят Бабариху помочь
им отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь уедет
на войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостного
известия грамоту: «Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Не
мышонка, не лягушку, а неведому зверушку». Сёстры одобряют план и
заранее торжествуют победу.

Действие первое

Царский двор в Тмутаракани. Милитриса грустит. Около неё Бабариха и
Скоморох, прислужницы, у ворот — стража. Входит Повариха с подносом
яств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к царевичу, он
хочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха — похвастать
вытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют ему
весёлую детскую песенку «Ладушки». Царский двор наполняется
народом. Все восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честь
него и царицы. Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец с
грамотой от царя. Он жалуется царице на то, как плохо был принят
царём Салтаном, и рассказывает о «хлебосольной бабушке»,
накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскую
грамоту: «Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, и
царицу, и приплод в бочке бросить в бездну вод». Все в недоумении.
Милитриса в отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводят
царевича Гвидона. Царица обнимает его, в грустной песне изливая
свою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа царицу с
сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы
сливается с шумом набегающих волн.

Действие второе

Берег острова Буяна. Оркестр рисует величественную картину водной
стихии. На гребне волны то появляется, то исчезает бочка.
Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из неё
выходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению,
но царица озабочена: ведь «остров пуст и дик». Гвидон успокаивает
мать и принимается за дело — мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётся
шум борьбы и стон: это на море «бьётся лебедь средь зыбей, коршун
носится над ней». Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука.
Стемнело. Изумлённые царица и царевич видят Лебедь-птицу, выходящую
из моря. С благодарностью обращается она к своему спасителю
Гвидону, обещает «отплатить ему добром» и открывает свою тайну: «Ты
не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил. Ты не коршуна убил,
чародея подстрелил». Лебедь-птица советует не горевать, а ложиться
спать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать поёт сыну
колыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается сказочный
город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и
Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот
города выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от
злого чародея и просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье. Картина первая

Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущий
гостей-корабельщиков в Тмутаракань. С тоской смотрит им вслед
Гвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что прискучили ему все чудеса
острова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому остаться
невидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит
царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём.. Звучит
знаменитый оркестровый полёт шмеля — это Гвидон улетает догонять
корабль.

Картина вторая

Царский двор в Тмутаракани. Царь Салтан сидит на троне, он грустен.
Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К берегу пристаёт корабль.
Торговых гостей приглашают к царю, сажают за уставленный яствами
стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают рассказы
о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в
красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть
золотые орешки и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и
Ткачиха стараются отвлечь внимание царя другими рассказами, а Шмель
злится на них за это и жалит каждую в бровь. У царя Салтана всё
усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда Бабариха
заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной
царевне, которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю
освещает». Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит.
Начинается общий переполох, ловят Шмеля, но он благополучно
улетает.

Действие четвёртое. Картина первая

Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Он
зовёт Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найти
её. Лебедь не сразу выполняет его просьбу: она сомневается в его
чувстве. Но Гвидон настаивает, он готов идти за любимой «хоть за
тридевять земель.» И наконец Лебедь молвит: «Зачем далёко? Знай,
близка судьба твоя, ведь царевна эта — я». В сгустившейся темноте
возникает Царевна-Лебедь в ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к морю в
сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие
на брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая

Оркестровое вступление повествует о городе Леденец и его чудесах:
белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне ждут прибытия
Салтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.
На берег сходит свита царя, а за ней — Салтан в сопровождении
Поварихи, Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя,
усаживает рядом с собой на трон и предлагает полюбоваться чудесами.
По знаку царевича трубят глашатаи, возвещая о появлении
хрустального домика с замечательной белкой, а потом — витязей с
дядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь.
Все восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой.
Салтан взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицу
Милитрису. «Взглянь на терем!» — отвечает Лебедь. На крыльце
показывается царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен и
взволнован. Царь спрашивает о сыне. Гвидон выступает вперёд: «Это
я!». Повариха и Ткачиха падают в ноги царю Салтану, моля о
прощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь прощает
всех.

Истоки замысла оперы по пушкинской «Сказке о царе Салтане» (1831) точно не
установлены. Есть основания полагать, что эту мысль подал
Римскому-Корсакову В. В. Стасов. Разработка сценария началась зимой
1898—1899 года. Окончить оперу предполагалось к столетию со дня
рождения Пушкина (в 1899 году). Весной 1899 года композитор
приступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а в
январе следующего года завершена работа над партитурой. Премьера
«Сказки о царе Салтане» состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года
на сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского
театра. «Салтан» относится к излюбленному композитором сказочному
жанру, но среди аналогичных произведений занимает рубежное
положение. За внешней непритязательностью сюжета скрывается
многозначительный смысл. Солнечная, полная легкого юмора, эта опера
воссоздает обаятельные черты жизнерадостной сказки Пушкина. Однако
в условиях русской действительности конца XIX века в «Сказку о царе
Салтане» был привнесен новый оттенок. Мягкий юмор, окрашивающий это
произведение, приобретает в обрисовке глуповатого, незадачливого
царя и его придворного окружения характер нескрываемой иронии,
которая предвосхищает остро сатирическую направленность последующих
сказочных опер Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотой
петушок».

«Сказка о царе Салтане» — одно из наиболее солнечных произведений
оперной литературы. Музыка ее, озаренная безоблачной радостью и
мягким юмором, течет легко и непринужденно. В ней воссоздана
наивная простота и свежесть народного искусства. Музыка насыщена
мелодическими оборотами и затейливыми ритмами народных песен и
плясок. Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в
которых последовательно применены принципы программности. Эти
эпизоды органически включены в сценическое действие, дополняют
его.

На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; он
возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите!
Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,
занимающее место увертюры. Безмятежно льется песня старшей и
средней сестер, выдержанная в народном духе. В завязывающейся
беседе ворчливым репликам Бабарихи и дробной скороговорке сестер
отвечает широкая лирическая мелодия Милитрисы. Грубовато-помпезный
марш и решительные вокальные фразы обрисовывают облик своенравного
царя.

Первому акту предшествует маршеобразное оркестровое вступление,
которому предпослан эпиграф из пушкинской сказки:

В те поры война была.
Царь Салтан, с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал себя
Поберечь, его любя.

Действие начинается спокойной колыбельной песней, основанной на
подлинной народной мелодии; на протяжении акта она повторяется
несколько раз, передавая неторопливо размеренный ход жизни. Юмором
народных прибауток проникнут шутливый диалог Скомороха и Старого
деда. Появление царевича сопровождается мелодией детской народной
песенки «Ладушки». Приветственным хором народа заканчивается первая
половина акта. Вторая его половина представляет собой свободное
чередование сольных и хоровых эпизодов, среди которых выделяется
жалобное ариозо Милитрисы «В девках сижено». Акт завершается
скорбным причитанием хора.

Оркестровое вступление ко второму акту, рисующее картину моря,
передает содержание предпосланного ему стихотворного эпиграфа:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.

В открывающей второй акт сцене горестные причитания Милитрисы
оттеняются оживленными репликами царевича. Ариозо Лебеди «Ты,
царевич, мой спаситель» сочетает лирически обаятельную песенную
мелодию с гибкими, подвижными мелодическими оборотами. Вторая
половина акта — развитая сцена, полная радостного возбуждения.

Краткое оркестровое вступление к третьему акту изображает морской
пейзаж. В центре первой картины дуэт Гвидона и Лебеди,
заканчивающийся симфоническим эпизодом «Полет шмеля».

Во второй картине много движения, ансамблевых эпизодов, музыка
пронизана бойкими частушечными мелодиями и ритмами. Заключительная
сцена суматохи, где на словах «Всех шмелей от этих пор не пускать
на царский двор» появляется воинственная мелодия марша Салтана,
отмечена неподдельным комизмом.

Центральный эпизод первой картины четвертого акта — дуэт;
взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные, ласковые
фразы Лебеди. Сцена преображения сопровождается кратким оркестровым
интермеццо, в котором ликующе-торжественно звучит мелодия царевны
Лебеди, близкая напеву народной песни «Во пиру была». Та же мелодия
лежит в основе восторженного любовного дуэта Гвидона и Лебеди.

Последней картине оперы предшествует большое симфоническое
вступление «Три чуда», содержание которого раскрывается в
стихотворном эпиграфе (по Пушкину):

Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами.
В городе житье не худо.
Вот какие там три чуда:
Есть там белка, что при всех
Золотой грызет орех,
Изумрудец вынимает,
А скорлупку собирает,
Кучки равные кладет
И с присвисточкой поет
При честном при всем народе —
«Во саду ли, в огороде».
А второе в граде диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И останутся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря.
Третье: там царевна есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает;
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Я там был; мед, пиво пил —
И усы лишь обмочил.

В симфоническом вступлении сменяют друг друга, разделяемые
праздничными фанфарами, колокольная тема города Леденца, изящно
оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,
мужественный марш, характеризующий морских витязей, и обаятельные
напевы царевны Лебеди; все они сплетаются в феерически сверкающий
звуковой узор. Музыка вступления наполнена энергией, светом и
безудержным ликованием, господствующими в последней картине оперы.
Радостный приветственный хор вводит в действие. Вновь проходят
музыкальные характеристики чудес города Леденца, на этот раз с
участием хора и солистов. Любовный дуэт Милитрисы и Салтана
передает ощущение полноты счастья. Хоровое заключение картины
пронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; на
вершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лиц
ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

М. Друскин

---

В оперном творчестве Римского-Корсакова последних лет отчетливо
прослеживаются две линии. Одна, начатая «Снегурочкой», представлена
рядом фантастических опер; это «Сказка о царе Салтане», «Кащей
бессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуют
лирико-психологические драмы, идущие от «Царской невесты»,—
«Сервилия» и «Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже»
занимает особое положение. Если же рассматривать оперы в
хронологической последовательности, образуется пестрая вереница.

Написанная вслед за «Царской невестой» «Сказка о царе Салтане» —
светлая и яркая партитура, демонстрирующая виртуозность
инструментального письма. Либретто по сказке Пушкина писал
Бельский, после «Садко» ставший постоянным литературным помощником
композитора. Развитие фабулы в опере соответствует сказке, знакомой
всем с детских лет.

В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению
с пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтана
названо Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; в
число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Сюжет в опере развертывается на протяжении введения и четырех
действий (шести картин).

Во введении (светлица трех сестер) царь берет в жены Милитрису;
первое действие происходит на царском дворе в Тмутаракани, куда
прибывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершается
над царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего
— на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью в шмеля,
летит навестить своего отца — Салтана; вторая картина третьего
действия в Тмутараканском царстве, где не подозревающий о
присутствии сына Салтан узнает от корабельщиков о чудесах на
острове Буяне; обе картины четвертого действия — в Гвидоновом
княжестве: там Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодого
князя и наступает счастливая развязка.

Опера начинается зазывными фанфарами, как бы приглашающими
посмотреть представление; они повторяются перед каждой картиной.
Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего на
сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словам
Римского-Корсакова. Кроме того, нарочитый музыкальный повтор
перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по
морю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно
весело бежит» и другими. Наивные бесхитростные песенки, введенные
композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушочность» сюжета:
трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидонам,
и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде»,
сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед слушателем целые
симфонические картины, доверяя оркестру не только отдельные
изобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитие
самого действия: трем вступлениям к первому и второму действиям и
ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные
эпиграфы из сказки Пушкина.

В те поры война была:
Царь Салтан с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал — себя
Поберечь, его любя,—

далее следует маршеобразное вступление к первому действию, рисующее
поход Салтана и портрет его самого. Второе действие предваряет
величественная музыкальная картина волнующегося моря:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет…

Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая небольшая
увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней
картины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и
затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда:
сначала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки («Во саду ли, в
огороде»). Ее «оттесняют» фанфары, приглашающие полюбоваться
следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все
более нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотива
возникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати трех
богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают о
появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными
взлетами и ниспаданиями постепенно «теплеет» и выливается в широкую
кантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну.
Картины живой, изменчивой природы, столь горячо любимой
композитором, богато представлены в оперной партитуре. Это светлая
музыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьего
действия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающими
очертаниями сказочного Леденца (второе действие),поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого
действия. В опере немало страниц звукоизобразительной музыки, среди
которых выделяется «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum
mobile, непринужденно вплетающееся в ход драматического действия.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане:
Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о
погубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой
примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие
козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются
лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центрального
образа оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его — фантастическая и
реальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан на
мотивах в основном инструментального характера, второй — на
народно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницу
излюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.

Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане» снова в Частной
опере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князь
Гвидон), Римский-Корсаков думал уже о следующей опере, сочинению
которой он отдал лето 1901 года. «Сказку о царе Салтане» композитор
писал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он
«никогда не поднимался до высоты последней картины «Царской
невесты», которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своим
сочинениям. Поэтому поиски нового сюжета были направлены в сторону
от сказочной тематики.

Е. Гордеева

---

А. Н. Римский-Корсаков характеризует «Салтана» как «скерцо, сменяющее драматическое аллегро», то есть «Царскую невесту»: композитор «радостно настроен от предвкушения постановки „Царской невесты“, а после нее — от растущего широкого успеха этой оперы. В распоряжении Н. А. — заворожившая его певица, с ее сквозною музыкальностью [Н. И. Забела]. Он вновь полон желания сочинять. В руках у него диковинная жемчужина пушкинской сказки. А тут еще к тому же — исторический пушкинский год…] К работе Н. А. привлечен сотрудник, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать».

«Салтан» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Бельский высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора. Главная цель его при отработке либретто и концепции оперы — последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет все отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, все уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, — с другой, замечательно формулируя при этом тезис о «сказочном фатализме». «Я думаю, — пишет он, — что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем… А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, — так это ничего не значит… ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца».

В дискуссии с Бельским по поводу «символического значения» Царевны Лебеди и «лекции по эстетике», которую она произносит в финале оперы («Для живых чудес я сошла с небес…»), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: «Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то… нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Коптяеве не стоит заботиться, пусть его опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д’Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера, а у меня сказка — так сказка!..». Об отсутствии у русских композиторов философских идей известный в ту пору рецензент А. П. Коптяев писал неоднократно, в частности в том же «салтановском» году в рецензиях на спектакли кучкистских опер во время гастролей Оперы Мамонтова в Петербурге. Насколько же впереди «передовой» критики оказывается «консервативный» композитор: пока критика муссирует позднеромантические идеи, музыкант живет уже в новом веке. То, что «лекция по эстетике» все же осталась в опере, можно отнести к стремлению Римского-Корсакова не подавлять либреттиста, а обдумывать его идеи и сотрудничать с ним. Но главное, Бельский в конце концов нашел для «лекции» красивые и достаточно простые слова, уместные в этой сияющей кульминации-развязке сказочного действа и хорошо сочетающиеся с ранее сочиненной композитором песенной темой Лебеди-Девицы. Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или предложение либреттиста изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций — «обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе») Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Другие идеи сотрудника были восприняты композитором глубоко творчески. Например, был реализован общий драматургический план «Салтана», намеченный Бельским: «Дано идиллически-бытовое основное настроение (I д.), из которого не хотелось бы и выходить, злые люди нарушают, выводят его из равновесия, но через разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в той же самой простонародной идилличности». Безусловно, очень удачной была также идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — «триумфального въезда», по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в «ломоносовско-державинском» стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). «Виватный», «кантовый» характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс «Салтана» и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В «Летописи» Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения «вивата» послужила строка Пушкина «хор церковный Бога хвалит»: «Рассвет и появление города приемом напоминают „Младу» и „Ночь перед Рождеством», но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа… стоит особняком». В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор «есть не что иное, как несколько видоизмененное „Тебе Бога хвалим» знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас», то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как «концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации».)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает «Салтана» с «Садко» (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в «Салтане» Во-первых, «ломоносовско-державинский» стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском «вросшем в землю», заполнившем все пространство картины «Богатыре». Тот же «нарочитый», «обыгрывающий» характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином «сказочная наивность».).

Другим элементом, продолжившим достижения «Садко», стал речитативный стиль «Салтана». Здесь, конечно, не может идти речь о былинно-уставном речитативе, но, так же как в «Садко», композитор в новой своей опере отказывается от нейтрального речитатива и приходит к сплошной естественно-песенной либо сказовой речи, легко переходящей в песенно-ариозные завершенные фрагменты. Столь же естественно включение в вокальные партии лейтмотивных образований, их движение из оркестра в голоса, и с этой точки зрения понятно, почему автор остался особенно доволен прологом, где «вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра». Здесь композитору очень пригодился также опыт «Царской невесты», особенно идиллически-бытовых сцен в доме Собакина. С «Царской невестой» в чем-то перекликается и общий уклон стилистики «Салтана»; имеется в виду использование в опере не только старинных крестьянских, но и более поздних и городских песенных прототипов. Естественно, в «Царской невесте» это была в основном лирическая песенность, а в «Салтане» иные жанры — детский фольклор, плясовые, игровые, частушечные мотивы.

Это подчеркнул Асафьев в своем анализе стилистики оперы: «Снова верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструментализм с налетом… „прибауточности“ и подвижности частушки. Это — город с его темпами, вмещавшийся в деревенскую песенность… Кроме того, в стиле и фактуре музыки много „играющего орнамента“, словно это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки, резьба)». В более ранних работах Асафьева для «Салтана» выделены иные ориентиры-сравнения: «чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции у Римского-Корсакова, как резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII века»; «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита». Пожалуй, второй ряд сравнений больше соответствует стилю «Салтана»: ассоциации со строгановским письмом — виртуозным, повествовательным, полным мельчайших занимательных деталей, с высокими образцами палехского стиля эта опера может вызывать. Что же касается «частушечности», «прибауточности», «лубочности» — в том, например, виде, в каком она присутствует в «Петрушке» Стравинского или «Шуте» Прокофьева, — то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля «Салтана», уклонялся. Как писал композитор Бельскому при получении от него открытки с какой-то работой Сергея Малютина: «…За лубочное малеванье Малютина… очень вас благодарю. Несмотря на то, что оно малеванье, — оно мне приятно. Но я постараюсь, чтобы моя музыкальная живопись была все-таки получше малютинской мазни. Вот у Васнецова дело другое…».

Ощущение затейливости, узорчатости, искусности музыка «Салтана» внушила первым же слушателям. Возможно, это связано не только с пестротой, орнаментальностью материала оперы, но и с феноменом поздней корсаковской инструментовки, ее, говоря словами Асафьева, исключительной звуко-свето-красочной изобразительности, нашедшей в сюжете «Салтана» богатейшую почву для проявления. Сам композитор назвал эту партитуру «руководством к фокусам». Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру «музыкальных картинок» из «Салтана», прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал „Салтана“. Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано, что если «Садко» сразу покоряет любого слушателя, то при слушании «Салтана» «в нас восхищается скорее специалист-музыкант»: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора… Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях».

В определении «Салтана» как «оперы деталей», «драгоценной миниатюры» или «узорчатого плетения» есть некоторая односторонность, некоторое преувеличение «мирискуснических» ее черт — так же, как и в чрезмерном подчеркивании ее частушечно-городского колорита, игрового и условного начала. Все это есть, и действительно очень ново, но дано в умеренных пропорциях. Может быть, точнее других характеристика, данная «Салтану» А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где все — желания, чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где нет ничего „всамделишного“, никому в такой степени не удавалось сказку сказать, в какой это удалось вам. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она у вас поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству этого никогда не понять…».

В этих строках речь идет как раз о мере в передаче «правдивости сказки» и указан очень удачный пример: Милитриса — наиболее человечно-лирическая среди персонажей оперы. Но это все же иная лирика, нежели в «Царской невесте» или «Снегурочке», или, скажем, в партии другой брошенной жены — Любавы в «Садко». Можно привести еще примеры — жалобы Салтана в последнем действии, хоровое оплакивание царицы и младенца в первом действии: искренне-горестные, они не переступают, однако, за границы сказочного стиля. Достигается это разными приемами, прежде всего «замкнутостью» данных фрагментов, соблюдением симметричной, ясной, простой формы, избеганием всякой драматизации и усложнения музыкальной речи. То же касается и образа Царевны Лебеди, который А. И. Кандинский характеризует как менее глубокий, чем подобные образы в более ранних фантастических операх — образы Снегурочки и Волховы. По-видимому, дело не в глубине, а в том, что образ Лебеди, не менее прекрасный и таинственный, — образ, ставший символом целой эпохи, — лишен тех романтических черт томления по неведомому, тяги к перерождению, которыми отмечены Снегурочка и Волхова. И как положено в народной сказке, образ Лебеди раскрывается весь сразу: ее песенная, «человеческая» тема не контрастирует с ее же «птичьими переливами», а из них рождается, ими окутывается.

Хотя сам композитор в «Летописи» говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров — поскольку в опере нет «реального» мира, то и конфликта такого не может быть, — а о применении разных способов музыкальной характеристики «чудес», наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда в опере есть два града — пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец. Контраст двух градов не столь уж велик (Вряд ли справедливо поэтому высказывание Асафьева в «Симфонических этюдах» о «косной» и «нелепой» Тьмутаракани — она именно «идиллическая», уютная; или А. И. Кандинского о сатирическом или даже «социально-обличительном» значении некоторых штрихов в партии Салтана, в песне Скомороха, в игре Скомороха и Старого Деда, в рассказе Деда. «Салтан» — не «Золотой петушок», и мягкий, веселый юмор этой сказки в аспекте чисто музыкальном вовсе не сатира.) — он тоже дан в полутонах. Это можно ясно видеть в параллельных эпизодах — скажем, пир в Тьмутаракани и пир в Леденце: в первом случае музыкальное решение простонароднее, суетливее, во втором — песенно-плясовые темы развиты монументальнее, в манере «Садко». Большой тонкостью отмечена характеристика наследника обоих градов — Гвидона: сначала ласковая колыбельная младенцу (подлинная колыбельная, которой, как говорил Римский-Корсаков, укачивали всех детей на Руси, которую пели ему и его сыновьям и дочерям), потом тема Гвидона — резвого мальчика, и далее ее развитие до русской «Зигфрид-идиллии» (Гвидон на пустынном острове). Сравнение с Вагнером принадлежит Ястребцеву (в своих записках он называет «Салтана» русским «Зигфридом»), и относительно образа Гвидона оно не лишено некоторых образных и чисто музыкальных оснований, но «молодечество» Гвидона сохраняет нужную меру наивности, и вагнеровского размаха изложение его тем не достигает.

Особый пласт музыкального действия составляют темы моря и связанные с ними темы Лебеди. Это — самый «серьезный» музыкальный материал оперы. Поразительно, что после «Шехеразады» и «Садко», казалось, исчерпавших морские образы, Римский-Корсаков нашел для моря в «Салтане» совсем новые краски: море ласковое, теплое, море — первородная колыбель человечества. «И эта вселенная — шатер из ночного неба и моря принимает в себя человека и оберегает мать и ребенка… Море в „Салтане“ — могучая сила, благожелательная к человеку и чудотворная стихия. Оно исполняет желания и рождает чудеса: дает чудесное спасение, чудесное царство, чудесную Царевну Лебедь. И оно же — пространство, разделяющее и связывающее Тьмутаракань и Леденец, мир Салтана и мир Гвидона, отца и сына». Первые «колоратурные» попевки Лебеди — не только от ее птичьего облика («птичьи в горле переливы»), но и от рисунка волн, их плесканья о берег.

Сценическая история «Салтана» лаконична: написанный почти целиком летом 1899 года, он был закончен осенью, вскоре в концертах прошли московская и петербургская премьеры симфонической сюиты из оперы, а осенью следующего, 1900 года — премьера на сцене Частной оперы. Как уже говорилось, эта премьера стала одним из триумфов в творческой жизни композитора. На этот раз ему доставил удовольствие и репетиционный процесс, проходивший без вмешательства мецената, под управлением ученика Римского-Корсакова М. М. Ипполитова-Иванова, с выбранными композитором солистами в главных ролях. Для Н. И. Забелы партия Царевны Лебеди стала кульминацией ее артистической деятельности и в некотором смысле «лебединой песнью»: через полгода обнаружились первые признаки трагедии — душевной болезни ее мужа М. А. Врубеля, ставившего «Салтана».

М. Рахманова

---

Прекрасная опера-сказка Римского-Корсакова была создана к 100-летнему юбилею Пушкина, хотя Стасов еще в 1880-х годах обращал внимание композитора на этот сюжет. Премьера состоялась в Московской частной русской опере Мамонтова с блестящим составом солистов (Цветкова, Секар-Рожанский, Забела и др.). Наряду с яркими вокальными партиями, Римский-Корсаков в этой опере замечательно использует оркестр (упомянем знаменитый «Полёт шмеля», симфоническую картину «Три чуда» из 4 д. и др.). Партия Царевны-лебедь стала одной из лучших в твоорчестве Забелы.

Среди наиболее значительных постановок спектакль в Большом театре (1913, дир. Купер), в Мариинском театре (1915, дир. Коутс). Отметим также постановку Евреинова в Париже (1929, антреприза Кузнецовой). К сожалению, в наше время опера редко идет на сцене. Последняя постановка в Большом театре состоялась в 1959 (дир. Небольсин). В 1997 новую постановку осуществил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (реж. Титель).

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Небольсин, Царь Салтан (И. Петров), Царица Милитриса (Смоленская), Ткачиха (Никитина), Повариха (Шумилова), Бабариха (Вербицкая), Царевич Гвидон (Ивановский), Царевна-лебель (Олейниченко).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Ссылки по теме

Н.А. Римский-Корсаков опера «Сказка о царе Салтане»

Сказочная опера Н.А. Римского-Корсакова была написана им по случаю 100-летия А.С. Пушкина и, по словам самого композитора, была одним из любимейших его музыкальных произведений. Он сам признавался в письмах к друзьям, что его одолевает гордость и восхищение от собственного творчества.

Краткое содержание оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Салтан	бас	добрый и справедливый царь Тмутаракани
Милитриса	сопрано	царица, младшая из трех сестер
Ткачиха	меццо-сопрано	средняя сестра, пожелавшая наткать много полотна
Повариха	сопрано	старшая сестра, пожелавшая приготовить пир
Гвидон	тенор	царевич, сын Салтана и Милитрисы
Царевна-Лебедь	сопрано	прекрасная девушка, превращенная в лебедя
Сватья баба Бабариха	контральто	сватья сестер царицы

Краткое содержание «Сказки о царе Салтане»

Сюжет сказки начинается в городе Тмутаракани. Царь, проходящий под окнами избы, случайно услышал разговор трех сестер и очень заинтересовался. Больше всего ему понравилась речь младшей сестрицы и ее желание родить ему богатыря. Он тут же пригласил девушек жить во дворец, а третью сестру нарек своей супругой. Но как часто это бывает в сказках, две другие девушки от зависти решили отомстить. Как только царь уехал на войну, они написали ему письмо, в котором сообщили, что государыня родила «неведому зверушку». Конечно же такая неожиданная новость сильно огорчила государя. Стараниями сестриц молодую Милитрису и ее новорожденного сына Гвидона тут же заточили в бочку и пустили в открытое море.

Когда волны прибили большую бочку к берегу острова Буяна, узники наконец-то смогли оказаться на воле. Заметно повзрослевший Гвидон тут же смастерил лук и отправился на поиски добычи. Внезапно он услышал крик Царевны-Лебедь, за которой гнался злобный Коршун. Гвидон поразил коварного злодея, и в благодарность за это Лебедь пообещала отплатить юноше добром.

Ранним утром Милитриса и Гвидон увидели, что густой туман рассеялся и как по волшебству появился чудесный город Леденец. Жители принялись горячо приветствовать дорогих гостей и попросили Гвидона княжить в их чудесном городе. Однако не весел юноша, потому что все это время не перестает думать о своем отце и сильно тосковать, надеясь хоть когда-нибудь сможет увидеться с ним. Царевна Лебедь пообещала помочь ему в этом деле. Благодаря ее волшебной силе Гвидон смог превратиться в шмеля и отправился на корабле в Тмутаракань, чтобы познакомиться с отцом Салтаном. Там же от богатых купцов он узнал о необычных чудесах: белке, поющей песенки, морских витязях, а также прекрасной царевне.

Вернувшись на остров Буян, Гвидон снова обратился за помощью к Царевне Лебедь. И в этом случае она смогла помочь ему, представив ему белку и отважных витязей с Черномором. Когда же Гвидон попросил помочь ему найти прекрасную царевну, то Лебедь-птица раскрыла свой главный секрет. Оказалось она и есть эта прекрасная царевна! Теперь счастью влюбленных уже ничего не могло помешать, и Милитриса с радостью благословила их.

В это время на остров как раз прибыл корабль Салтана вместе с царем и всей свитой. Долгожданные гости зашли в шикарный дворец Гвидона и познакомились с неведомыми чудесами. Удивленный Салтан тут же попросил познакомить его с царицей и к огромной радости узнал в ней свою любимую супругу Милитрису, а в Гвидоне – своего сына, которого уже не надеялся когда-нибудь встретить. Коварные предательницы-сестры тут же стали молить о пощаде, испугавшись, что их ждет суровое наказание, но царь Салтан простил их.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт	III Акт	IV Акт
55 мин.	30 мин.	25 мин.	45 мин.

Фото:

 

 

Интересные факты

• Когда дирижер В. Сафонов получил партитуру от композитора для ознакомления, чтобы исполнить «музыкальные картинки», то сразу направил ему телеграмму. В послании он признался, что всю ночь читал это произведение, при этом восхищался гением автора. (Речь идет о мастерстве оркестровки Римского-Корсакова)
• Примечательно, что в опере композитор использовал подлинную колыбельную, причем сам Римский-Корсаков признавался, что её пели ему и его детям когда-то. Это колыбельная младенцу Гвидону.
• Музыкальный критик Василий Ястребцев назвал «Салтана» русским «Зигфридом».
• В этом спектакле продолжается линия, берущая начало в произведениях «Шехеразада» и «Садко». Это тема моря и морских образов.

• Композитор активно участвовал в процессе постановки оперы и ему удалось переубедить режиссера исключить механические куклы на сцене в роли белки и шмеля. В результате, эти роли были поручены детям по настоянию Римского-Корсакова.
• Легендарный и популярный «Полет шмеля» из третьего акта стал визитной карточкой как самого композитора, так и многих виртуозов исполнителей, которые с удовольствием исполняют ее на бис.
• А вы знаете, что Римский-Корсаков для своих опер на сказочные сюжеты придумал свой особый лад, который называется уменьшенным? С помощью такой новой краски, композитор подчеркнул загадочные и фантастические образы в своих произведениях.
• Сам автор называл свою партитуру «руководством к фокусам» из-за необычной оркестровки
• На премьерном показе, партию Царевны исполнила певица Надежда Забела, жена художника Михаила Врубеля, который разрабатывал декорации к спектаклю.

Популярные номера

Ария Царевны Лебедь из II действия — слушать

Три чуда (Белочка, 33 богатыря, Лебедь) — слушать

Полет шмеля — слушать

История создания

В основе оперы лежит «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина, автором либретто выступил В. И. Бельский. Примечательно, что именно этот либреттист был постоянным автором у композитора после оперы «Садко».

Имеются сведения, что мысль написать сказочную оперу на этот сюжет, маэстро подал известный критик В. Стасов. Уже зимой 1898 года Римский-Корсаков активно принялся разрабатывать сценарий, в следующем году он взялся за музыку. Таким образом, осенью 1899 года опера была написана полностью, а в начале 1900 – закончена партитура. Во время работы над спектаклем, между автором и Бельским постоянно велась переписка и они обсуждали все важные моменты, касающиеся оперы. Так, некоторые предложения Бельского, Римский-Корсаков вынужден был отклонять, например, предложение добавить Гвидону реализма за счет его желания лишить себя жизни, если тот не найдет нигде прекрасную Царевну. Также Бельский предлагал показать Гвидона-ребенка за счет утрированных детских интонаций. Но некоторые идеи либреттиста Римский-Корсаков встретил восторженно – намеченный драматургический план, акцентирование на сцене появления волшебного города. К слову, именно эта сцена произвела настоящий фурор во время премьеры, отчасти и благодаря Врубелю, разработавшему декорации.

Примечательно, что композитор задумывал оперу максимально приближенной к первоисточнику, вместе с тем она содержит ряд существенных различий. Римский-Корсаков намеренно усилил прекрасный образ Царевны Лебедь и максимально увеличил сатирическую линию в образах Салтана, Бабарихи и ее сестер, высмеивая их пороки. Спектакль пестрит народной жизнью, праздничными гуляньями и скоморохами.

Постановки

Премьера оперы прошла в Москве в 1900 году в Частной опере Мамонтова. Спектакль был очень восторженно принят публикой. Даже сам композитор в своей автобиографической книге замечает, что «Салтан» был поставлен хорошо. Костюмами и декорациями занимался Врубель. Партию Милитрисы исполнила Е. Цветкова, Лебедя – Н. Забела, Салтана – Мутин. Дирижер – М. Ипполитов-Иванов.

После успешной премьеры, опера блестяще ставилась на сценах Москвы и Санкт-Петербурга. В 1902 году публика Петербургской консерватории смогла оценить работу композитора, в 1906 году премьера прошла в Оперном театре Зимина.

Любопытно, что на главных сценах императорских театров спектакль был поставлен лишь в 1913 (Большой) и 1915 году (Мариинский театр). В советское время театральные сцены разных городов радовали публику сказочной оперой. Кроме того, спектакль был с успехом поставлен в Барселоне, Брюсселе, Милане, Софии и Париже и многих других городах Европы.

Среди современных постановок стоит отметить спектакль 1997 года, поставленный на сцене Московского музыкального театра. Режиссером на этот раз выступил А. Титель. С успехом опера была поставлена также в Мариинском театре (2005 год), Московском детском музыкальном театре им. Наталии Сац и Ростовском музыкальном театре (2008). Интересная версия была представлена публике в ноябре 2016 года в Самарском музыкальном театре. В этом спектакле активно использовались современные технические средства. Яркие картины оперы – появление волшебного города, сказочную Царевну Лебедь, сцену нападения Коршуна, зрители смогли увидеть в формате 3D.

Опера «Сказка о царе Салтане» — это прежде всего сказка, настоящая, добрая, где добро обязательно побеждает зло. Это произведение отлично подойдет для семейного просмотра и понравится всем без исключения. Все есть в этом красивом спектакле: свадьба, любовь, пир на весь мир и необычайно красивая, проникновенная, колоритная, яркая, красочная музыка Римского-Корсакова. Неслучайно сам композитор очень высоко ценил это свое произведение. Предлагаем и вам по достоинству оценить и посмотреть прямо сейчас оперу «Сказка о царе Салтане» в оригинальной постановке и отличном качестве.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Николай Андреевич Римский-Корсаков «Сказка о царе Салтане»

О сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о
прекрасной Царевне-Лебеди

История создания

Опера-сказка была создана Н. А. Римским-Корсаковым к
100-летнему юбилею А. С. Пушкина, хотя В. Стасов еще в 1880-х гг. обращал
внимание композитора на этот сюжет. Писалась опера в течение 1898-1900 гг.

Премьера «Сказки о царе Салтане» под
управлением М. Ипполитова-Иванова (художник М. Врубель; Е. Цветкова —
Милитриса, А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна Лебедь, В. Шкафер —
Старый дед) состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года на сцене московской
частной оперы — Товарищества Солодовниковского театра (бывшей антрепризе
Мамонтова).

Либретто

Либретто по сказке Пушкина писал В.
Бельский[1], после «Садко» ставший
постоянным литературным помощником композитора. Развитие фабулы в опере
соответствует оригиналу. Кроме того либреттист сохранил много стихов из
подлинника.

В либретто внесены лишь самые
незначительные изменения по сравнению с пушкинским текстом: царице дано имя
Милитриса, царство Салтана названо Тмутаракань, город на острове Буяне —
Леденец; в число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Действующие лица:

Царь Салтан
(бас),

Младшая
сестра (Царица Милитриса) (сопрано),

Средняя
сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано),

Старшая
сестра (Повариха) (сопрано),

Сватья баба
Бабариха (меццо-сопрано),

Царевич
Гвидон (тенор),

Царевна
Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано),

Старый дед
(тенор),

Гонец
(баритон),

Скоморох
(бас),

Первый корабельщик
(тенор),

Второй
корабельщик (баритон),

Третий
корабельщик (бас).

Голоса
чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки, дьяки, стражники,
войско, корабельщики, звездочёты, скороходы, певчие, слуги и прислужницы,
плясуны и плясуньи, народ, тридцать три морских витязя с дядькой Черномором,
белка, шмель.

Действие
происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове Буяне.

Пролог. Зимний вечер. Деревенская светлица.
Три сестры прядут. Старшая и Средняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые
бабой Бабарихой: «Через силу не пряди, дней ведь много впереди».
Однако, младшей сестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстры
похваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтают о том, что
бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой
бояр мимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроить пир на
весь мир, Средняя — наткать полотна, Милитриса обещает для батюшки-царя родить
богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённые сёстры и Бабариха падают на
колени. Царь велит всем следовать за ним во дворец, чтобы стать: Милитриса —
царицей, а её сёстры — Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят
Бабариху помочь им отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь
уедет на войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостного известия
грамоту: «Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Не мышонка, не
лягушку, а неведому зверушку». Сёстры одобряют план и заранее торжествуют
победу.

Действие первое. Царский двор в Тмутаракани. Милитриса
грустит. Около неё Бабариха и Скоморох, прислужницы, у ворот — стража. Входит
Повариха с подносом яств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к
царевичу, он хочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха — похвастать
вытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют ему весёлую
детскую песенку «Ладушки». Царский двор наполняется народом. Все
восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честь него и царицы.
Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец с грамотой от царя. Он жалуется
царице на то, как плохо был принят царём Салтаном, и рассказывает о «хлебосольной
бабушке», накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскую
грамоту: «Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, и царицу, и
приплод в бочке бросить в бездну вод». Все в недоумении. Милитриса в
отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводят царевича Гвидона. Царица
обнимает его, в грустной песне изливая свою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа
царицу с сыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпы сливается
с шумом набегающих волн.

Действие второе. Берег острова Буяна. Оркестр рисует
величественную картину водной стихии. На гребне волны то появляется, то
исчезает бочка. Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из
неё выходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению, но царица
озабочена: ведь «остров пуст и дик». Гвидон успокаивает мать и
принимается за дело — мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётся шум борьбы и стон:
это на море «бьётся лебедь средь зыбей, коршун носится над ней».
Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука. Стемнело. Изумлённые царица и
царевич видят Лебедь-птицу, выходящую из моря. С благодарностью обращается она
к своему спасителю Гвидону, обещает «отплатить ему добром» и
открывает свою тайну: «Ты не лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил.
Ты не коршуна убил, чародея подстрелил». Лебедь-птица советует не
горевать, а ложиться спать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать
поёт сыну колыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается
сказочный город Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, и
Гвидон догадывается: «вижу я – Лебедь тешится моя!». Из ворот города
выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление от злого чародея и
просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье.
Картина первая.
Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущий гостей-корабельщиков в
Тмутаракань. С тоской смотрит им вслед Гвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что
прискучили ему все чудеса острова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому
остаться невидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит
царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём… Звучит знаменитый
оркестровый полёт шмеля — это Гвидон улетает догонять корабль.

Картина вторая. Царский двор в Тмутаракани. Царь
Салтан сидит на троне, он грустен. Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К
берегу пристаёт корабль. Торговых гостей приглашают к царю, сажают за
уставленный яствами стол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают
рассказы о чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова в
красивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызть золотые орешки
и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха и Ткачиха стараются отвлечь
внимание царя другими рассказами, а Шмель злится на них за это и жалит каждую в
бровь. У царя Салтана всё усиливается желание посетить чудесный остров. Тогда
Бабариха заводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекрасной царевне,
которая красотой «днём свет божий затмевает, ночью землю освещает».
Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит. Начинается общий переполох,
ловят Шмеля, но он благополучно улетает.

Действие четвёртое.
Картина первая.
Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Он зовёт
Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найти её. Лебедь не
сразу выполняет его просьбу: она сомневается в его чувстве. Но Гвидон
настаивает, он готов идти за любимой «хоть за тридевять земель». И
наконец, Лебедь молвит: «Зачем далёко? Знай, близка судьба твоя, ведь
царевна эта — я». В сгустившейся темноте возникает Царевна-Лебедь в
ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к
морю в сопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласие на
брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая. Оркестровое вступление повествует о
городе Леденец и его чудесах: белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне
ждут прибытия Салтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.
На берег сходит свита царя, а за ней — Салтан в сопровождении Поварихи,
Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя, усаживает рядом с собой
на трон и предлагает полюбоваться чудесами. По знаку царевича трубят глашатаи,
возвещая о появлении хрустального домика с замечательной белкой, а потом —
витязей с дядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь. Все
восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой. Салтан
взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицу Милитрису.
«Взглянь на терем!» — отвечает Лебедь. На крыльце показывается
царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен и взволнован. Царь спрашивает о сыне.
Гвидон выступает вперёд: «Это я!». Повариха и Ткачиха падают в ноги
царю Салтану, моля о прощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь
прощает всех.

Композиция

4 действия с прологом (введение); 6 картин: введение, 1, 2
д. – 1 к., 3, 4  д. – 2 к. Нет деления на
номера. Структурная единица – картина и симфонические вступления к картинам.

Хоровые сцены во всех картинах кроме введения, 1-х картин 3
д. и 4 д.

Жанр

«Сказка о царе Салтане»
(1899—1900) — это сказочная опера в ее чистом виде, без примеси языческой
обрядовости, черт бы­линного или лирического жанра (в основном). Сказочность
проявляется благодаря:

·        
На протяжении всей оперы повторяется праздничный
фанфарный клич; он возникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте!
Смотрите! Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,
занимающее место увертюры. Этим подчеркивается «невсамделишность» всего
происходящего на сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по
словам Римского-Корсакова.

·        
Кроме того, нарочитый музыкальный повтор
перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по морю гуляет
и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно весело бежит» и другими. Как
присказки.

·        
Наивные бесхитростные песенки, введенные
композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушечность» сюжета: трогательная
колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидона, и «Ладушки» в первом
действии; шутливая «Во саду ли, в огороде», сопровождающая появление белки, — в
последней картине.

Если говорить об эпических
чертах, то это возможно только по отношению к 1 д. Толь это эпика не былинного
типа, тут, что вполне естественно ближе к жанру сказа. Повторы – как присказки.
Здесь можно провести параллель с «Русланом и Людмилой» Глинки (1 картина):

·        
Замедленное действие;

·        
Огромную роль играет хор;

·        
Рондообразность (1 действие можно разделить на 2
больших раздела; рондо – в 1-м). Рефрен – хор нянь «Баюшки, баюшки». В двух
эпизодах появляются Повариха и Ткачиха на одинаковом материале.

·        
Нет прямого столкновения.

«Сказка о царе
Салтане» – переломное произведение. Она последняя из относительно «безмятежных»
сказочных опер Римского-Корсакова. Наступали другие времена, и последующие
произведения этого жанра (который сопутствовал композитору всю его творческую
жизнь) были уже более сатирическими, нежели народно-фантастическими («Кащей
бессмертный», «Золотой петушок»).

«„Салтан» мне представляется
каким-то рисунком по клеточкам, а „Царская невеста» — рисунком свободным»,
— писал Римский-Корсаков Н. И. Забеле-Врубель³⁶. Как раз этой-то
сжатой, дета­лизированной и точно рассчитанной манерой письма, возросшим
значением принципов инструментальности, а также чертами услов­ного театра,
элементами сатиричности «Сказка о царе Салтане» служит своеобразным «введением»
в позднее сказочное творче­ство композитора.

Драматургия

Черты оперной драматургии Римского-Корсакова в этой опере:

·        
Пейзажность, картинность (природа — море
(вступления к обеим картинам третьего действия), рассвет с постепенно
проступающими очертаниями сказочного Леденца (второе действие), поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого действия).
Звукоизобразительность — «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum mobile.

·        
2 контрастных женских образа.

Особенности драматургии «Сказки о
царе Салтане»:

·        
в сочетании занима­тельного действия с
ослабленностью драматургического конфликта. Добрая волшебница Лебедь охраняет
Гвидона и Милитрису от происков завистливых сестер и Бабарихи, делая зло
безвредным.

·        
Предрешённость благополучного конца ощущается с
самого начала, и этот «сказочный фатализм» придает опере оттенок особой «эпи­ческой
наивности»¹⁸.

·        
Господствует принцип условности, охватывающий
как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы
воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений,
красочного лубка, узорчатого орнамента.

·        
Опора на формы народного искусства предстаёт
здесь не как средство, а как своего рода цель, художественная модель,
определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков
сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная
природа сочинения сказывается также в драматургически значительной роли
изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из
которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

·        
Сатирические черты. В I акте: песенка Скомороха
«Ах ты, матушка-государыня» — высмеивание тупых думных бояр; диалог Скомороха и
Старого деда «Государь ты мой, родный дедушка» – о нищете и сиротстве, которые есть
на задворках идилличной Тмутаракани. Сказка Ста­рого деда о войне зверей с птицами
из-за лаптя старого, никому не надобного – пародия на государство:
Медведь-боярин – Салтан,  «социальная
иерархия» лесного государства (зайка-смерд, воевода-волк — «Смотрит, нет ли
смут в наро­де» (слова Скомороха); торговый гость-бобер — «Наш купец, по
оплошному стрелец»; ласочка-дворяночка и другие представители высоких звериных
сословий)[2].

Экспозиция: Введение
– Милитриса, Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха, Царь Салтан; 2 д. – Князь
Гвидон, Царевна-Лебедь.

Завязка:
Введение – ариозо Бабы Бабарихи «У царей всегда война»

Развязка:
1) 1 д. Царицу с сыном садят в бочку (линия Милитриса – её сёстры с Бабой
Бабарихой); 2) 2-я картина 4 д.

Симфонические антракты

Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, в
которых последовательно применены принципы программности. Они органически
включены в сценическое действие, дополняют его (трем вступлениям к первому и
второму действиям и ко второй картине четвертого — композитор предпослал
программные эпиграфы из сказки Пушкина), а не только иллюстрируют отдельные
изобразительные моменты и характеристики персонажей. Эти симфонические картины
составляют своего рода рассредоточенные сюиты внутри оперы.

Вступление к 2 д.

Образ моря. Появляется тема
Гвидона.

Вступления к 1 и 2 к. 3 д.

Морской пейзаж.

Вступление к 2-й к. 4 д.

            «Три чуда»
— целая небольшая увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях
последней картины.

В симфоническом вступлении
сменяют друг друга, разделяемые праздничными фанфарами, колокольная тема города
Леденца, изящно оркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,
мужественный марш, характеризующий морских витязей, и, наконец, – тема царевны
Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными взлетами и ниспаданиями
постепенно «теплеет» и выливается в широкую кантилену, рисуя волшебное
превращение в прекрасную Царевну.

Музыкальные характеристики персонажей

Черты условности присущи и
музыкальным образам действующих лиц. Ярко характеристичные, но лишенные в боль­шинстве
своем живого психологического содержания, они похожи на театральные «маски». В
обрисовке бытовых персонажей ус­ловное начало выступает в различных формах,
нередко в наме­ренной «простоте» характеристики, «прямолинейности» изобрази­тельных
средств — на деле вовсе не примитивных, а очень тонких и драматургически
точных.

Большинство действующих лиц
представлены в комедийном, плане: они выведены с мягким юмором, порой с тонкой
иронией, иногда даже — с откровенной насмешкой: Царь Салтан с его игрушечной
воинственностью и неуклюжей скорбью о жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой
примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие козни царице,
незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются лиричность Милитрисы и особенно
глубокая поэтичность центрального образа оперы — Царевны-Лебеди.

Композитор в «Салтане» для
создания образов по­стоянно пользуется лейт-темами. В этом отношении «Салтан»
едва ли не превосходит предшествующие оперы Римского-Корсакова. Нередко
встречают­ся сложно построенные лейт-темы. Одни из них распадаются на
лейтмотивы («Утро ночи мудреней») или, наоборот, постепенно формируются из
различных тематических элементов (лейт-тема Леденца). Разумеется, в опере есть
много и собственно лейтмоти­вов, как относительно развитых — маршевый мотив
Салтана, так и совсем коротких — лейт-фразы сестер.

Ткачиха и Повариха

Эти образы практически не
индивидуализи­рованы и составляют «парный» портрет сестер-близнецов. Их во­кальные
партии построены на одних и тех же песенных мелодиях и речитативах —
острохарактерных «стереотипах» музыкальной ре­чи. Среди них — оборот,
напоминающий напев «Раз полосыньку я жала», лейт-фраза «похвальбы» («Кабы я
была царица»); «болт­ливый» мотив, с изобразительной «подкраской» его гобоем
(речь сестер — «лопотливее наседки»); «должностные», «придворные» ин­тонации —
ходы по трезвучию²⁹:                
                

Баба Бабариха

Образ Бабарихи очерчен выразительным «злым» лейтмотивом —
вступ­лением к ариозо «У царей всегда война» (пролог). Если собрать по
вертикали все звуки вокальной партии и сопровождения, то получится почти полный
звукоряд гаммы тон-полутон; уменьшённые трезвучия в аккомпанементе; сочетание
б. 3 и м. 3 в мелодии лейтмотива.

Милитриса

На почве народной лирической
песенности вырастает музыкаль­ный образ Милитрисы. Таковы ее лейт-тема «Кабы
я была ца­рица»; мелодии двух ариозо — «В девках сижено» и «Ты, волна
моя», родственные напеву «На море утушка»; мотив плача «Ах, в глазах все
потемнело». Строгая жанровая типизированность и закрепленность интонаций вносят
в характеристику Милитрисы черты эпической обобщенности, отчасти и
стилизованности (ра­зумеется, в меньшей степени, чем у других бытовых
персонажей). Оттенок условности ощу­щается даже в образе Милитрисы — ее плачи и
причитания несут в себе эле­мент «обязательного», ритуального жизнеповедения.

Царь Салтан

Особенностью музыкальной характеристики царя Салтана
является ее жанровая одноплановость, то есть маршевость, которой подчинен и
народнопесенный мелос (оркестро­вое вступление к I акту). Этот
юмористический марш-скерцо — «косвенный» портрет царя. Музыка иллюстрирует в комическом плане
известные строки Пушкина («В те поры война была…»). «Игрушечна» в своей
легкой стаккатности первая тема, несерьезны «победные» мотивы духовых и
залихватские фразы струнных. Певучая мелодия валторн (трио марша) позднее
приобретает то­же иронический смысл: «Шел в поход, не так ее оставил, сто бояр,
тьму челяди приставил», — жалуется на свои воинские и семейные заботы Салтан
(ария IV акта). Подчеркнем: во всех этих темах и мотивах присутствует
«молодецкий» мелодический оборот, инто­национно связанный с народной песней.
Марш как театральная «личина» царя непосредственно выступает в лейтмотиве
Салтана (конец пролога). В данной ситуации («Во все время разговора он
стоял позадь забора») он звучит юмористично, несмотря на свою внешнюю
торжественность. Сочетание жанровых элементов марша с преувеличенно жалобными
интонациями в арии Салтана из IV акта придает ей острокомедийный, почти гротескный
харак­тер. Приводим фрагмент упомянутой народной песни и интона­ционно
связанные с нею темы Салтана:

Царевна-Лебедь

Единственный собственно фан­тастичный
образ Царевны-Лебеди. Это воплощение красоты искусства и красоты русской
женщины, когда она превращается из Лебедя-птицы в Царевну-Лебедь. Этот образ
менее глубок, чем образы сходных полуфантастических, полуреальных героинь из
более ранних опер Римского-Корсакова. Волшебница Лебедь — она же прекрасная
чудо-Царевна — как бы является в различных музыкальных «одеждах», но остается
сама собой, не претерпевая какого-либо перерождения по существу.

Ариозо Царевны «Разгадай загадку, царь» — это прославление
красоты, окрашенное мотивами народности и пантеизма: прекрасное в об­разах
народного творчества несет людям радость, дарит им пол­ноту поэтического
восприятия мира, чувство слияния с природой. В ариозо звучит голос самого
Искусства: «Светел им со мной ж­ребий земной, горе сладко в песне, в сказке мил
и страх». Недаром «лекцией по эстетике „о красоте»» назвал однажды этот
эпизод композитор[3].

Обычный для стиля композитора
контраст красочного инструментализма и народной песенности в данном случае
заметно сглажен. В основ­ном — из-за того, что фантастический колорит создается
не при помощи сложных ладогармонических средств, а путем расшире­ния красочных
возможностей мажора и минора.

Музыкальный тематизм
фантастической стороны образа сосре­доточен в арии Лебеди «Ты царевич мой
спаситель». Звукописная музыка буквально зачаровы­вает переливами мажорных
и минорных гармоний. Сопоставления мажорных и минорных созвучий, принадлежащих
к одноименным и параллельным тональностям, образуют медиантовые, плагаль­ные
или секундовые «пары». В плавно нисходящих аккордовых секвенциях деревянных
духовых повторяется плагальный оборот (II низкая мажорная ступень — минорная
тоника) — лейт-гармония Лебеди. На этом фоне расцветают причудливые
мелодические узоры скрипки, валторны, кларнета, оттеняемые серебристым арпеджио
арфы. Возникает «зримая» музыкальная картина: по спокойной поверхности моря
плывет величавая Лебедь-птица, освещенная месяцем (ц. 115).

Вокальная мелодика арии
охватывает очень широкий диапа­зон, опирается на мажорные и минорные трезвучия,
на различ­ные септаккорды, изобилует задержаниями. Имитации-отголоски вокальных
мотивов у инструментов оркестра создают меняющую­ся тембровую «подсветку»
мелодии («Птичьи в горле переливы»). Лейт-тема Лебеди звучит в различных
вариантах — то полностью, то в виде отделяющихся от нее коротких фраз:

Другая, песенная, лейт-тема
Царевны первоначально проходит во 2-й картине III акта — в повествовании-сказе
Бабарихи «За морем царевна есть» (ц. 185). На ней построен и симфонический
эпизод превращения Лебеди в Царевну, но свою законченную форму лейт-тема
обретает лишь в ариозо-загадке. В этом эпизоде народный склад музыки
(внутрислоговые распевы и кварто-секундовые попевки, подражание гуслям (арфа)
сочетаются с чертами волшебности («светящееся» соло скрипки):

Гвидон

С ласковым юмором вылеплен
музыкальный образ Гвидона. По-сказочному бесхитростны, «наивны» превращения
инструмен­тального авторского варианта песни «Заинька» (Гвидон-мальчик).
Из «размытого» мелодического рисунка постепенно формируется тема Гвидона-юноши.
Простыми и точно найденными приемами (ритмическое увеличение, передача темы от
кларнета более «му­жественному» тембру валторны) композитор описывает превра­щение
ребенка в богатыря (антракт ко II действию). Драматур­гически выразительны
и преобразования отдельных элементов темы. Первое звено темы рисует
беззаботность Гвидона, а вто­рое — удалой ход по звукам септаккорда —
характеризует Гвидона-богатыря. В 1-й картине IV акта те же мотивы приобретают
лирический оттенок и выражают любовное томление молодого князя — примером может
служить ариозо Гвидона «В синем небе звезды блещут» с выразительной сольной
партией виолончели. Намеренно избегая разнообразия интонаций, композитор
сообщает речитативам Гвидона сказочную условность:

Интонационные истоки тематизма

В «Сказке о царе Салтане» не
ощущается преобладания ка­кого-либо одного фольклорного пласта, но, напротив,
обращает на себя внимание пестрота использованных народных и бытовых жанров. В
темах авторских и заимствованных можно найти раз­личные виды традиционной
крестьянской песенности[4]. Жанр эпи­ческого
славления претворен в хоре из I акта «С крепкий дуб тебе повырасти»; стилистика
духовного стиха — в «сказовых» ре­читативах скоморохов и в суровой теме
корабельщиков «Благо­дарствуй, царь Салтан» из 2-й картины III акта (напев
нищих, сообщенный композитору С. С. Митусовым). Многие мелодии опе­ры — свадебного
или подблюдного величального типа. Всего чаще Римский-Корсаков обращается к
жанру плясовой песни, значи­тельно реже — к лирической, например,
в хорах «Что так рано солнце красно» (1-я картина IV акта) и «Свет ты наш,
царица матушка», которым оканчивается I акт.

В то же время в «Салтане» большое
место занимают и различные музыкальные жанры, свя­занные с позднейшим городским
музыкальным бытом. Это песня «Во саду ли, в огороде», колыбельная «Баюшки,
баюшки», дет­ские игровые песенки «Ладушки, ладушки» и «Заинька, попля­ши». В
сказке Старого деда композитор использовал даже вы­крики петербургских
торговцев-разносчиков зелени: «Огурчики зеленые, редиска молодая!» Многие
фразы сестер Милитрисы по­хожи на частушечные мотивы. Музыкальная ткань
оперы изобилу­ет также жанровыми элементами инструментальной бытовой му­зыки —
мотивами  маршевого  и фанфарного характера.

Как проницательно отметил Б. В.
Асафьев, для этой оперы ти­пичен метод воссоздания «народного смысла
сказочности языком современной композитору музыки»[5]. Напрашивается, однако,
и другой вывод: сознательно отказываясь в «Салтане» от чистоты и выдержанности
старинного народно-песенного языка, и, наоборот, придавая ему особую
стилистическую пестроту и затейливость, Римский-Корсаков создавал произведение
ярко выраженного ус­ловного стиля. Интересно, что композитор стремился
расцветить музыку бытовых сцен необычными модуляциями и тональными контрастами.
Он указывал, например, на выбор далеких мажор­ных строев для трех проведений
колыбельной песни, на много­кратные неожиданные внедрения тональности фа-диез
мажор (тема удивления Салтана) в сцену с корабельщиками; на то, что в последней
картине глашатаи перед каждым новым чудом трубят на полтона выше.

Условность нашла свое
выражение и в использовании приемов, почерпнутых из области народного театра,
«представленческого» искусства скоморохов. Напомним об игровых сценах
Скомороха и Старого деда в I акте и песенке-игре «Ладушки», о народной за­гадке
в ариозо Лебеди, о смешной игре «в погоню» нерасторопной царской стражи, тщетно
гоняющейся за «злодеем» — шмелем; на­конец, о занятном представлении — «дивертисменте»
чудес, устро­енном Лебедью для Салтана (последняя картина оперы).

В тонах простодушной веселости
изображен и мир волшебных явлений — город Леденец с его чудесами (сказка в
сказке); Они описаны Римским-Корсаковым как марионетки или ожившие за­бавные
игрушки, «подаренные» Лебедью на потеху юному Гвидону. Интересно, что и
выходящие из морской пучины витязи, и ученая «заводная» Белка обрисованы
музыкой отнюдь не фанта­стичной, а жанрово-бытовой: маршем на фоне рокота волн,
на­родной, «с присвисточкой», песенкой.

Впрочем, волшебно-«идеальный» и
во всем благоденствующий город Леденец, задуманный по контрасту с пряничной Тмутараканью,
показан композитором все же с долей иронии. Она есть в хоре жителей Леденца,
приветствующих Гвидона (II акт). Рас­сказ их о своем «райском» существовании
проникнут высоким «оди­ческим» стилем, показной парадностью²¹:
«Красота, лепота в граде сем, полнота, изобилье во всем… К вам сердца льнут,
лю­бовью горя, без конца счастье даст вам заря, и младых просвещенья цветов, и
златых трудолюбья плодов…» и т. п. Ироничность своеобразно отражена в
подчеркнутой стилистической чужеродности музыки хора по отношению к
народно-сказочной опере. Здесь причудливо перемешиваются жанровые признаки
канта и знамен­ного распева — в первой теме («Тебе бога хвалим» на 3-й глас),
народных плясовых песен — в эпизоде «О Гвидон, о Гвидон», пыш­ных
вокально-инструментальных композиций, типичных для при­дворного быта России
конца XVIII века, исполнявшихся на откры­том воздухе, при колокольном звоне и
пушечной пальбе.

Оркестр

В общем, музыкальная ткань
«Салтана» имеет инструментализированный характер. Основой ее часто служат
именно мелкие ячейки, различные виды фигурации, похожие на общие формы
движения. Порой тематический материал разрабатывается компо­зитором больше в
чисто симфоническом плане, чем в оперном. Так, например, в сцене угощения корабельщиков мотивы Салтана
и сестер заметно утрачивают свою образную характерность и становятся узорами
общего красочного музыкального полотна. Так обстоит дело и в финале IV акта, в
сцене приезда Салтана в город Леденец. Здесь лейтмотивы этих действующих лиц
уже не сохраняют своей образной прикрепленности.

Характерно также, что именно
инструментальные фрагменты — чаще, чем в «досалтановских» операх, — служат экспозицией
важ­ных тем. Сюда можно отнести «Скерцо Гвидона» (на тему «Заинь­ка»),
«Марш Салтана», «Полет Шмеля», оркестровую картину появления Лебеди, картину
моря — вступление ко II акту. Помимо того, в оркестровой картине «Три чуда»
множество лейтмотивов «собираются» вместе и образуют симфонический центр оперы
— своего рода «выставку» сказочных музыкальных образов-картинок (этот антракт
заменяет отсутствующую в опере увертюру).

Техника варьирования,
симфонической разработки лейтмотивов доведена композитором до поразительной
виртуозности. Такова, например, череда поистине волшебных превращений
лейтмотива острова Буяна. Скупая по рисунку мелодия развертывается в пышную,
ярко изобразительную тему корабля: аккордовые мотивы как будто «купаются» в
фактуре моря, то «погружаясь» в глубь, то «выплывая» из нее. Постепенно из того
же мотива формирует­ся лейт-тема города: «В обрисовке „Леденца» как бы
слиты воеди­но две характеристики: не то изображается какая-то
затейливо-причудливая архитектура волшебно-сказочного города, не то это
какой-то ясный, радостный, малиновый звон колоколов»[6].

С неподражаемым изяществом дается
ироническое освещение музыкальным образам. Желая превзойти Корабельщика, Повари­ха
выдумывает свою, совсем уж «невероятную» небывальщину. В этот момент мотивы
острова и Белки приобретают гротескно искаженные очертания, сочетаются с новым
тематическим элемен­том — «жужжанием» разозлившегося Шмеля. Не менее
интересны и метаморфозы лейтмотива бочки. Вначале он возникает как бег­лая
зарисовка («В бочке бросить в бездну вод» — ц. 77), затем становится деталью
фактуры (остинато в хоре «Свет ты наш, царица матушка» — ц. 91); но уже в
оркестровом заключении I акта и особенно в симфонической картине моря этот
лейтмотив становится самостоятельным и очень ярким образом, появляю­щимся в
кульминационных моментах действия:

Выдающийся образец — и
оркестровый эпизод превращения Лебеди в Царевну (1-я картина IV акта, см. 202).
Интенсивная разработка мотива скрипки, напряженно вибрирующая звучность
(трели), ярчайшие тональные контрасты—все создает впечатле­ние волшебного
светоносного чуда, «живой картины» (ремарка).

Партитура «Салтана» настолько
ажурна и темброво индиви­дуализирована, партии многих инструментов столь
виртуозны, что­ в опере ощущаются черты как бы «концертного» жанра.
Массив­ные tutti встречаются довольно редко (финал II акта, сцена прибытия
Салтана в Леденец). Зато инструментальными соло расцвечена вся оркестровая
ткань: скрипка и виолончель, флейта и кларнет, труба и валторна, арфа, ксилофон
(Белка) выступают как «концертанты».

         Список литературы:

1.     
История русской музыки под ред. Кандинского.

2.     
Гозенпуд. Избранные статьи. Пушкин в музыке.

3.     
Друскин. Опера Римского-Корсакова «Сказка о царе
Салтане».

4.     
Алексеевский. Волшебный край (об опере «Сказка о
царе Салтане»)//«Музыкальная жизнь», № 7, 2010. – с. 27–30.

Номера и цифры

Введение

Фанфара у трубы. С неё начинаются все картины и антракты в
опере.

Песня старших сестёр (Ткачиха и Повариха) «Я в воскресный
день куделюшки купила».

Дуэт-похвальба старших сестёр.

«Кабы я была царица…». Лейт-тема Ткачихи и Поварихи на 1-м
музыкальном материале. 11

Милитриса «Кабы я была царица…» — лейт-тема Милитрисы. 13

Появляется Салтан. 1-я его тема – марш. 13 + 13 т.

Лейт-тема Бабы Бабарихи «У царей всегда война» 21

Вступление к 1 действию

Марш Салтана.

29 – 19 Тема трио. 2-я тема Салтана.

1 действие

Делится на 2 больших раздела

1 раздел

Бытовые образы. Черты рондо. Различные виды музыкальной сим­метрии,
часто в сочетании с другими формами (в сценах Скомороха и Старого деда, в сцене
угощения корабельщиков (многотемные вариации и полирефренное рондо) и во многих
других эпизодах

Хор нянь «Баюшки, баюшки». Рефрен. Действие начинается
спокойной колыбельной песней, основанной на подлинной народной мелодии; на
протяжении акта она повторяется несколько раз, передавая неторопливо
размеренный ход жизни.

Скоморох «Уж ты матушка государыня»

Повариха «Кушай милая сестрица» 41

Появляется Старый дед. 45 Диалог Старого деда
и Скомороха. 46 «Государь ты мой родный дедушка».

Хор нянь «Баюшки, баюшки». 51

Сказка Старого деда с репликами Скомороха. 54

Входит Ткачиха. На том же материале, что и Повариха. 56 + 8

Продолжается сказка Старого деда. 59

Приходит народ, просит, чтоб царица вела суд. 61

Хор нянь «Баюшки, баюшки».

Проснулся царевич.  Хор
нянь «Ладушки, ладушки» (цитата).

Хор народа к царевичу «С крепкий дуб тебе вырости». 5/8 –
5/4. 67

2 раздел

Драматичен. Вторая его половина представляет собой свободное
чередование сольных и хоровых эпизодов.

Появляется Гонец. Его тема «Государыня моя, не вели
казнить…». 72

Милитриса и народ.

Гонец.

Милитриса.

Дьяки читают царское послание. В оркестре восходящее
движение по увеличенным трезвучиям.

Баба Бабариха тоже поёт на интонациях увеличенного
трезвучия.

Ариозо Милитрисы «В девках сижено, горемыкано». 83

Тема марша Салтана, но более суетливо. Аккордовая пульсация
шестнадцатыми.

Хор народа «Ой, ты месяц ясный ласковый». 87

Милитриса «Ты волна моя волна». Хор продолжает на том же
материале. 88

Толкают бочку – хор «Ох-охонюшки, ох». 93

Вступление к 2 действию

Образ моря.

Появляется тема Гвидона. 101 – 4. Сначала у
кларнета, потом у валторны – как его взросление.

2 действие

Также делится на 2 раздела. Водораздел – оркестровая картина
ночи.

1 раздел

Гвидон и Милитриса попадают на остров. Дуэт. Милитриса – в
вокальной интонации lamento.

Впервые появляется Царевна-Лебедь. 112

Ария Царевны-Лебеди «О мой царевич, ты мой спаситель». 116. Классический образец концентрической формы.

2 раздел

Рассвет 128

133 Хор жителей Леденца «Вознесите
хвалу вся земля». Церковная тема 3-го гласа.

Своеобразная сонато-сонатинная форма (так ее назвал
композитор).

3 действие

Вступления к 3 действию

Морской пейзаж.

Ариозо Гвидона «Ветер по морю гуляет».

Появляется Царевна-Лебедь. Она превращает князя в шмеля.
Впервые появляется тема полёта шмеля. 156

2 картина

Тема моря. Корабли пристают к берегу.

166 + 2 Хор корабельщиков
«Благодарствуй царь Салтан». Монодия. 

Рондо — Корабельщики: «Съешь один калач крупичатый» 169

Ткачиха, Повариха, Баба Бабариха (на своих лейт интонациях)
– эпизоды.

Салтан: «Эй вы, гости, господа! Долго ль ездили куда?» 174 + 1

Корабел: «В море остров был крутой…». 175

С. 179

Салтан: «Если только жив я буду…» 176

Т. П. Б.

Повариха: «Остров на море стоит…» 177. На интонациях «Во
саду ли в огороде». С усложнёнными гармониями. Нарочитая усложнённость.

Шмель. Повариха: «От шмелей здесь нет покою». Плаксиво 178 -12.

Корабел: «В граде белка есть ручная…» 178. Мелодия «Во саду ли в огороде» — без искажений.

Салтан: «Ну, коль только жив я буду…». На том же материале.

Ткачиха: «Море вздуется бурливо» 180 – 12. Тема
богатырей.

Шмель.

Ткачиха: «От шмелей здесь нет покою…». «Плач» на подобном
материале, что и Ткачиха, но «покачивание» на квартах, а не на терциях.

Корабел: «И такое есть там диво» 181. На теме
богатырей.

Салтан: «Подивиться надо чуду».

Баба Бабариха: «За морем царевна есть…». Тема Царевны-Лебеди
– уже в человеческом обличии. 185.

Снова шмель.

Салтан издаёт указ не пускать шмелей. На теме марша. 189.

4 действие

1 картина

Небольшое оркестровое вступление. 1-й лейт. Царевны-Лебеди.

Гвидон: «В синем небе звёзды блещут». Ариозо. Любовная
лирика.

Появляется Лебедь. Дуэт. Он является центральным эпизодом
этой картины. Взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные,
ласковые фразы Лебеди.

Сцена преображения  202 сопровождается кратким оркестровым интермеццо, в
котором ликующе-торжественно звучит 2-й лейтмотив Царевны-Лебеди (близка
народной песни «Во пиру была»).

Та же мелодия лежит в основе восторженного любовного дуэта
Гвидона и Лебеди.

Приходит Милитриса в сопровождении девушек.

Хор девушек «Что так рано, рано солнце красно» 7/4. 207

Оркестровый антракт – «Три чуда»

Фанфара у трубы.

Тема Леденца. 214.

Тема белки. 216.

Фанфара у трубы.

Тема витязей. 220.

Фанфара у трубы.

Преображения Царевны-Лебеди. 223. 1-я тема – >
2-я тема. 227.

Фанфара.

2 картина

Хор горожан «Здравствуй царь Тмутаракани». 234.

Ария Салтана. 3-х частная форма:

1.     
«Знал и я бывало радость…». 237. 1-я тема Салтана – в развитии, теряет свою пышность.

2.     
Средний раздел. С 239 – 2-я тема на
словах «Шёл в поход, не так её оставил».

3.     
Снова 1-я тема Салтана.

Показ чудес Леденца. На этот раз с участием хора и солистов.

243 – белка.

246 – витязи.

248 – Царевна-Лебедь. Обе лейт-темы
по очереди.

Между ними реплики Салтана на том же материале, что и во 2-й
картине 3 д. («Если только жив я буду»).

Появляется Милитриса. 253.

Любовный дуэт Милитрисы и Салтана «Солнце теплится ясное…». 254.

Заключение

Хор «Ай да Лебедь, дай ей Боже».

Хоровое заключение картины пронизано задорными частушечными
ритмами, бойкими припевками; на вершине стремительного нарастания у хора и всех
действующих лиц ликующе звучит мелодия фанфарного клича.

The Tale of Tsar Saltan
Opera by Nikolai Rimsky-Korsakov
The Merchants visit Tsar Saltan (Act 3), illustration of Pushkin’s poem by Ivan Bilibin who would later provide designs for premieres by Rimsky-Korsakov
Native title	Russian: Сказка о царе Салтане (Skazka o Tsare Saltane)
Librettist	Vladimir Belsky
Language	Russian
Based on	The Tale of Tsar Saltan by Aleksandr Pushkin
Premiere	3 November 1900 Solodovnikov Theatre, Moscow

The Tale of Tsar Saltan (Russian: Сказка о царе Салтане, tr. Skazka o Tsare Saltane listen (help·info)) is an opera in four acts with a prologue (a total of seven scenes) by Nikolai Rimsky-Korsakov. The libretto was written by Vladimir Belsky, and is based on the 1831 poem of the same name by Aleksandr Pushkin. The opera was composed in 1899–1900 to coincide with Pushkin’s centenary, and was first performed in 1900 in Moscow, Russia.

The lengthy full title of both the opera and the poem is The Tale of Tsar Saltan, of his Son the Renowned and Mighty Bogatyr Prince Gvidon Saltanovich and of the Beautiful Princess-Swan (Russian: Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди Skazka o tsare Saltane, o syne yego slavnom i moguchem bogatyre knyaze Gvidone Saltanoviche i o prekrasnoy tsarevne Lebedi).

Composition history[edit]

The plot of the opera generally follows that of Pushkin’s fairy-tale poem, with the addition of some characters, some expansion (particularly for Act 1), and some compression (mostly by reducing Gvidon’s three separate trips to one). The libretto by Belsky borrows many lines from and largely emulates the style of Pushkin’s poem, which is written in couplets of trochaic tetrameter. The music is composed in the manner of Rimsky-Korsakov’s operas after Snowmaiden, i.e., having a more or less continuous musical texture throughout a tableau system, broken up here and there by song-like passages.

Performance history[edit]

The première was held in Moscow on 3 November (O.S. 21 October) 1900 at the Solodovnikov Theatre conducted by Mikhail Ippolitov-Ivanov with scenic design by Mikhail Vrubel.

The St. Petersburg premiere took place in 1902 at the St. Petersburg Conservatory, conducted by Zelyonïy.

Other notable performances included those in 1906 at the Zimin Opera, Moscow, conducted by Ippolitov-Ivanov; 1913 at the Bolshoy Theatre in Moscow, conducted by Emil Cooper, with scenic design by Konstantin Korovin; and 1915 at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, conducted by Albert Coates, with scenic design by Korovin and Aleksandr Golovin.

On September 14 [O.S. September 1] 1911, while he was attending a performance of the opera at the Kiev Opera House in the presence of the Tsar and his family, the Russian Prime Minister Pyotr Stolypin was shot twice, once in the arm and once in the chest, dying two days later; his assassin, Dmitri Bogrov, was both a leftist radical and an agent of the Okhrana.

The UK premiere took place in London on 11 October 1933 at Sadler’s Wells Theatre and the US premiere was presented on 27 December 1937 under the title of The Bumble-Bee Prince.^[1]

In April 1987 four complete performances of the opera were presented in a fully staged English-language production at Indiana University Bloomington.^[2]

Roles[edit]

Role	Voice type	Première cast Moscow 3 November 1900 (O.S. 21 October), (Conductor: Mikhail Ippolitov-Ivanov)	Première cast St. Petersburg 1902 (Conductor: Zelyonïy)
Tsar Saltan (Saltán)	bass	Nikolay Mutin	Grigoriy Pirogov
Tsaritsa Militrisa	soprano	Yelena Tsvetkova	Leonida Balanovskaya
Tkachikha (Weaver), middle sister	mezzo-soprano	Aleksandra Rostovtseva	Olga Pavlova
Povarikha (Cook), older sister	soprano	Adelaida Veretennikova	Margarita Gukova
Babarikha (Old Woman), an in-law	contralto	Varvara Strakhova	Nina Pravdina
Tsarevich Gvidon (Gvidón)	tenor	Anton Sekar-Rozhansky	Fyodor Oreshkevich
Tsarevna Swan-Bird (Lyebyed)	soprano	Nadezhda Zabela-Vrubel	Yelena Stepanova, Antonina Nezhdanova
Old man	tenor	Vasily Shkafer	Konstantin Arsenyev
Messenger	baritone	Nikolay Shevelyov	Leonid Savransky
Skomorokh (Jester)	bass	Mikhail Levandovsky	Ivan Disnenko
Three sailors	tenor, baritone and bass
Chorus, silent roles: Voices of a sorcerer and spirits, Boyars, boyarïnyas, courtiers, nurses, clerks, guards, soldiers, sailors, astrologers, runners, singers, servant men and women, male and female dancers, and people, Thirty-three knights of the sea with master Chernomor, Squirrel, Bumblebee.

Synopsis[edit]

Time: Unspecified

Place: Partly in the city of Tmutarakan and partly on the island of Buyan

Prologue[edit]

On a wintry evening three sisters are sitting at spinning wheels. As Tsar Saltan overhears from outside the door, the oldest sister boasts that, if she were Tsaritsa (the bride of the Tsar), she would prepare a sumptuous feast; the middle sister would weave a grand linen; the youngest promises to bear, as son for the Tsar, a bogatyr (warrior-knight). Saltan enters, chooses the third sister to be his bride («Zdravstvuy, krasnaya devitsa!» = «Greetings, beautiful girl!»), and takes her away. The old woman Babarikha devises a revenge for the two jealous older sisters («Nu, tak slushat, ne meshat» = «Then listen well and don’t interrupt»): when the Tsar is away at war, a message will be sent to him that the child born to his Tsaritsa is not human, but a monster.

Act 1[edit]

Introduction — Saltan’s Departure

Scene

The Tsar has gone off to war saying goodbye. In his palace in Tmutarakan, the Tsaritsa has given birth to a son, to whom a chorus of nannies sings a lullaby («Bayushki, bayushki!»). She is despondent: there is no reply from her husband to the news of the birth of their child. Her sisters are (with Babarikha) now part of the court: the older sister as Cook, and the middle sister as Weaver. (They have secretly replaced the message of the Tsaritsa to her husband with news of her son’s birth with another message: it said that she has borne neither a daughter nor a son, neither a mouse nor a frog, but a kind of monster.) They try to entertain her, as does the skomorokh (jester) and the old man («Gosudarynya, tsaritsa, matushka» = «Your highness, queen, mother»). But all this is to no avail. The young Tsarevich baby, who has been lulled to sleep during this scene, awakens and runs about, accompanied by his nurses, and the people wish God’s blessings upon him. Then a messenger stumbles in, having been waylaid with drink by Babarikha. He sings «Gosudarynya moya, ne veli kaznit menya» («Your highness, don’t punish me»), and his message from the Tsar is read by the scribes: the Tsaritsa and her progeny must be placed in a barrel and thrown into the sea. Reluctantly the people carry out the Tsar’s command.

Act 2[edit]

Introduction — Militrisa and Gvidon Afloat In the Barrel

Scene

The Tsaritsa and her son Gvidon have landed on the island of Buyan, and broken out of the barrel in which they were trapped. Gvidon, who has grown remarkably rapidly into a young man, is searching for sustenance. While doing this, he rescues a swan from being killed by a kite. in gratitude, the Swan-Bird sings to him («Ty, tsarevich, moy spasitel» = «You, Prince, my Saviour»). The Tsaritsa explains Gvidon’s early history to her son, and the Swan-Bird causes the city of Ledenets (Russian: Леденец, «lollipop», from Russian: лёд, «ice») to arise magically on the island. Gvidon is hailed by its inhabitants as its Prince.

Act 3[edit]

Scene 1

By the shore of Buyan, the merchant ships have left, and Gvidon laments having been separated from his father («Veter po moryu gulyayet» = «The wind blows over the sea»). The Swan-Bird will help him by changing him into a bumblebee. He will be able to fly over the sea, as a stowaway on Saltan’s ship, to visit him (incognito) in Tmutarakan.

Interlude — Flight of the Bumblebee

Scene 2

The sailors arrive at Tmutarakan from their visit to Buyan. The sailors tell Tsar Saltan of the wonders of Gvidon’s island (the magically appearing city itself, a magic squirrel, and the thirty-three bogatyrs from the sea). The two older sisters are concerned that the Tsar will become interested in visiting the island, and they try to dissuade him. In retaliation the bumble-bee Gvidon stings each of them in the brow. Babarikha then tries to trump the sailors, by speaking of a fabulous Princess on the sea, at which point Gvidon stings her in the eye and blinds her. Saltan decides to visit the island, but, in view of the havoc caused by the bumblebee, forbids that breed of insect from ever entering the palace again.

Act 4[edit]

Scene 1

Gvidon, again by the seashore of Buyan, longs for a bride («V sinem more zvyozdy bleshchut» = «Over the blue sea stars shine»). The Swan-Bird appears, and Gvidon tells her of the Princess that he heard about at Tmutarakan. The Swan-Bird transforms herself into that very Princess. His mother and a chorus of maidens enter, and bless the prospect of their wedding.

Orchestral interlude — Three Wonders

Scene 2

Gvidon, with his mother hidden, awaits the arrival of Saltan. When the ship arrives with the Tsar and his retinue, Gvidon greets him, and questions him as to whether or not he will have a son to carry on his work. The Saltan does not yet know that Gvidon is his son («Akh, moguchiy knyaz Gvidon» = «Ah, mighty Prince Gvidon»), and expresses regret for his rash treatment of his wife many years earlier. Although Gvidon tries to cheer him up with the three wonders, it becomes clear that only the presence of Militrisa can assuage Saltan’s guilt. The Princess-Swan (Lyebyed) appears and reveals the Tsar’s long-lost wife. The older sisters beg forgiveness, which in his happiness Saltan grants. Everyone then joins in a celebration of the upcoming wedding of Gvidon and the Princess-Swan.

Libretto[edit]

A link to the Russian-English libretto with transliteration: http://aquarius-classic.ru/album?aid=188&tid=7&ver=eng or https://drive.google.com/file/d/11ntEkzioh5moBRUyT_6qZ9ZKqMkTgZqY/view?usp=sharing

Principal orchestral numbers and concert excerpts[edit]

Act 1

Introduction–»The Tsar’s Departure And Farewell»

Act 2

Introduction–»The Tsaritsa and Her Son Afloat in the Barrel»

Act 3

«Flight of the Bumblebee», heard frequently in concert.

Act 4

Introduction to Scene 2–»The Three Wonders» — a major concert piece.

Suite from the Opera The Tale of Tsar Saltan, Op. 57 (1903)

Сюита из оперы Сказка о царе Салтане, соч. 57

1. Introduction to Act I: «The Tsar’s Departure And Farewell»
2. Introduction to Act II: «The Tsaritsa and Her Son Afloat in the Barrel»
3. Introduction to Act IV, Tableau 2: «The Three Wonders» («Три чуда»)

The «Flight of the Bumblebee» is also performed in various arrangements at concerts and recitals, but is not part of the Suite.

Gallery of illustrations[edit]

Ivan Bilibin made the following illustrations for Pushkin’s tale in 1905. Bilibin would later provide designs for the premieres of Rimsky-Korsakov’s version of Boris Godunov (1908), and The Golden Cockerel (1909). The «Flight of the mosquito» episode was not included in the opera by Rimsky-Korsakov (nor that of the fly) for the sake of brevity, but Bilibin’s illustration otherwise corresponds to the «Flight of the Bumblebee» from Act 3.

• 

  Tsar Saltan at the window (Prologue)

• 

  The island of Buyan (Act 2)

• 

  Flight of the mosquito

Recordings[edit]

Audio Recordings (Mainly studio recordings) Source: www.operadis-opera-discography.org.uk

• The Tale of Tsar Saltan — 1959, Vasily Nebolsin (conductor), Bolshoy Theatre Orchestra and Chorus, Ivan Petrov (Tsar Saltan), Evgeniya Smolenskaya (Tsaritsa Militrisa), Larisa Nikitina (Tkachikha), Yelizaveta Shumilova (Povarikha), Evgeniya Verbitskaya (Babarikha), Vladimir Ivanovsky (Tsarevich Gvidon), Galina Oleinichenko (Tsarevna Swan-bird)
• The Tale of Tsar Saltan — Albina Shagimuratova as the Swan-Princess; Irina Churilova, as Tsaritsa Militrisa, Edward Tsanga as the Tsar, Mikhail Vekua as Prince Guidon, Elena Vitman as the matchmaker Babarikha, Varvara Solovyova as the Weaver, Irina Vasilieva as the cook. Mariinsky Orchestra & Chorus, Valery Gergiev 2016 recording; Blu-ray/DVD 2017

References[edit]

Notes

Sources

• Abraham, Gerald (1939). «IX.— Tsar Saltan«. On Russian Music. London: William Reeves, The New Temple Press. pp. 122–137.
• Holden, Amanda (Ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4
• Neff, Lyle. «The Tale of Tsar Saltan: A Centenary Appreciation of Rimskij-Korsakov’s Second Puškin Opera,» in The Pushkin Review, v. 2, 1999, pp. 89–133.

The Tale of Tsar Saltan
Opera by Nikolai Rimsky-Korsakov
The Merchants visit Tsar Saltan (Act 3), illustration of Pushkin’s poem by Ivan Bilibin who would later provide designs for premieres by Rimsky-Korsakov
Native title	Russian: Сказка о царе Салтане (Skazka o Tsare Saltane)
Librettist	Vladimir Belsky
Language	Russian
Based on	The Tale of Tsar Saltan by Aleksandr Pushkin
Premiere	3 November 1900 Solodovnikov Theatre, Moscow

The Tale of Tsar Saltan (Russian: Сказка о царе Салтане, tr. Skazka o Tsare Saltane listen (help·info)) is an opera in four acts with a prologue (a total of seven scenes) by Nikolai Rimsky-Korsakov. The libretto was written by Vladimir Belsky, and is based on the 1831 poem of the same name by Aleksandr Pushkin. The opera was composed in 1899–1900 to coincide with Pushkin’s centenary, and was first performed in 1900 in Moscow, Russia.

The lengthy full title of both the opera and the poem is The Tale of Tsar Saltan, of his Son the Renowned and Mighty Bogatyr Prince Gvidon Saltanovich and of the Beautiful Princess-Swan (Russian: Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди Skazka o tsare Saltane, o syne yego slavnom i moguchem bogatyre knyaze Gvidone Saltanoviche i o prekrasnoy tsarevne Lebedi).

Composition history[edit]

The plot of the opera generally follows that of Pushkin’s fairy-tale poem, with the addition of some characters, some expansion (particularly for Act 1), and some compression (mostly by reducing Gvidon’s three separate trips to one). The libretto by Belsky borrows many lines from and largely emulates the style of Pushkin’s poem, which is written in couplets of trochaic tetrameter. The music is composed in the manner of Rimsky-Korsakov’s operas after Snowmaiden, i.e., having a more or less continuous musical texture throughout a tableau system, broken up here and there by song-like passages.

Performance history[edit]

The première was held in Moscow on 3 November (O.S. 21 October) 1900 at the Solodovnikov Theatre conducted by Mikhail Ippolitov-Ivanov with scenic design by Mikhail Vrubel.

The St. Petersburg premiere took place in 1902 at the St. Petersburg Conservatory, conducted by Zelyonïy.

Other notable performances included those in 1906 at the Zimin Opera, Moscow, conducted by Ippolitov-Ivanov; 1913 at the Bolshoy Theatre in Moscow, conducted by Emil Cooper, with scenic design by Konstantin Korovin; and 1915 at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, conducted by Albert Coates, with scenic design by Korovin and Aleksandr Golovin.

On September 14 [O.S. September 1] 1911, while he was attending a performance of the opera at the Kiev Opera House in the presence of the Tsar and his family, the Russian Prime Minister Pyotr Stolypin was shot twice, once in the arm and once in the chest, dying two days later; his assassin, Dmitri Bogrov, was both a leftist radical and an agent of the Okhrana.

The UK premiere took place in London on 11 October 1933 at Sadler’s Wells Theatre and the US premiere was presented on 27 December 1937 under the title of The Bumble-Bee Prince.^[1]

In April 1987 four complete performances of the opera were presented in a fully staged English-language production at Indiana University Bloomington.^[2]

Roles[edit]

Role	Voice type	Première cast Moscow 3 November 1900 (O.S. 21 October), (Conductor: Mikhail Ippolitov-Ivanov)	Première cast St. Petersburg 1902 (Conductor: Zelyonïy)
Tsar Saltan (Saltán)	bass	Nikolay Mutin	Grigoriy Pirogov
Tsaritsa Militrisa	soprano	Yelena Tsvetkova	Leonida Balanovskaya
Tkachikha (Weaver), middle sister	mezzo-soprano	Aleksandra Rostovtseva	Olga Pavlova
Povarikha (Cook), older sister	soprano	Adelaida Veretennikova	Margarita Gukova
Babarikha (Old Woman), an in-law	contralto	Varvara Strakhova	Nina Pravdina
Tsarevich Gvidon (Gvidón)	tenor	Anton Sekar-Rozhansky	Fyodor Oreshkevich
Tsarevna Swan-Bird (Lyebyed)	soprano	Nadezhda Zabela-Vrubel	Yelena Stepanova, Antonina Nezhdanova
Old man	tenor	Vasily Shkafer	Konstantin Arsenyev
Messenger	baritone	Nikolay Shevelyov	Leonid Savransky
Skomorokh (Jester)	bass	Mikhail Levandovsky	Ivan Disnenko
Three sailors	tenor, baritone and bass
Chorus, silent roles: Voices of a sorcerer and spirits, Boyars, boyarïnyas, courtiers, nurses, clerks, guards, soldiers, sailors, astrologers, runners, singers, servant men and women, male and female dancers, and people, Thirty-three knights of the sea with master Chernomor, Squirrel, Bumblebee.

Synopsis[edit]

Time: Unspecified

Place: Partly in the city of Tmutarakan and partly on the island of Buyan

Prologue[edit]

On a wintry evening three sisters are sitting at spinning wheels. As Tsar Saltan overhears from outside the door, the oldest sister boasts that, if she were Tsaritsa (the bride of the Tsar), she would prepare a sumptuous feast; the middle sister would weave a grand linen; the youngest promises to bear, as son for the Tsar, a bogatyr (warrior-knight). Saltan enters, chooses the third sister to be his bride («Zdravstvuy, krasnaya devitsa!» = «Greetings, beautiful girl!»), and takes her away. The old woman Babarikha devises a revenge for the two jealous older sisters («Nu, tak slushat, ne meshat» = «Then listen well and don’t interrupt»): when the Tsar is away at war, a message will be sent to him that the child born to his Tsaritsa is not human, but a monster.

Act 1[edit]

Introduction — Saltan’s Departure

Scene

The Tsar has gone off to war saying goodbye. In his palace in Tmutarakan, the Tsaritsa has given birth to a son, to whom a chorus of nannies sings a lullaby («Bayushki, bayushki!»). She is despondent: there is no reply from her husband to the news of the birth of their child. Her sisters are (with Babarikha) now part of the court: the older sister as Cook, and the middle sister as Weaver. (They have secretly replaced the message of the Tsaritsa to her husband with news of her son’s birth with another message: it said that she has borne neither a daughter nor a son, neither a mouse nor a frog, but a kind of monster.) They try to entertain her, as does the skomorokh (jester) and the old man («Gosudarynya, tsaritsa, matushka» = «Your highness, queen, mother»). But all this is to no avail. The young Tsarevich baby, who has been lulled to sleep during this scene, awakens and runs about, accompanied by his nurses, and the people wish God’s blessings upon him. Then a messenger stumbles in, having been waylaid with drink by Babarikha. He sings «Gosudarynya moya, ne veli kaznit menya» («Your highness, don’t punish me»), and his message from the Tsar is read by the scribes: the Tsaritsa and her progeny must be placed in a barrel and thrown into the sea. Reluctantly the people carry out the Tsar’s command.

Act 2[edit]

Introduction — Militrisa and Gvidon Afloat In the Barrel

Scene

The Tsaritsa and her son Gvidon have landed on the island of Buyan, and broken out of the barrel in which they were trapped. Gvidon, who has grown remarkably rapidly into a young man, is searching for sustenance. While doing this, he rescues a swan from being killed by a kite. in gratitude, the Swan-Bird sings to him («Ty, tsarevich, moy spasitel» = «You, Prince, my Saviour»). The Tsaritsa explains Gvidon’s early history to her son, and the Swan-Bird causes the city of Ledenets (Russian: Леденец, «lollipop», from Russian: лёд, «ice») to arise magically on the island. Gvidon is hailed by its inhabitants as its Prince.

Act 3[edit]

Scene 1

By the shore of Buyan, the merchant ships have left, and Gvidon laments having been separated from his father («Veter po moryu gulyayet» = «The wind blows over the sea»). The Swan-Bird will help him by changing him into a bumblebee. He will be able to fly over the sea, as a stowaway on Saltan’s ship, to visit him (incognito) in Tmutarakan.

Interlude — Flight of the Bumblebee

Scene 2

The sailors arrive at Tmutarakan from their visit to Buyan. The sailors tell Tsar Saltan of the wonders of Gvidon’s island (the magically appearing city itself, a magic squirrel, and the thirty-three bogatyrs from the sea). The two older sisters are concerned that the Tsar will become interested in visiting the island, and they try to dissuade him. In retaliation the bumble-bee Gvidon stings each of them in the brow. Babarikha then tries to trump the sailors, by speaking of a fabulous Princess on the sea, at which point Gvidon stings her in the eye and blinds her. Saltan decides to visit the island, but, in view of the havoc caused by the bumblebee, forbids that breed of insect from ever entering the palace again.

Act 4[edit]

Scene 1

Gvidon, again by the seashore of Buyan, longs for a bride («V sinem more zvyozdy bleshchut» = «Over the blue sea stars shine»). The Swan-Bird appears, and Gvidon tells her of the Princess that he heard about at Tmutarakan. The Swan-Bird transforms herself into that very Princess. His mother and a chorus of maidens enter, and bless the prospect of their wedding.

Orchestral interlude — Three Wonders

Scene 2

Gvidon, with his mother hidden, awaits the arrival of Saltan. When the ship arrives with the Tsar and his retinue, Gvidon greets him, and questions him as to whether or not he will have a son to carry on his work. The Saltan does not yet know that Gvidon is his son («Akh, moguchiy knyaz Gvidon» = «Ah, mighty Prince Gvidon»), and expresses regret for his rash treatment of his wife many years earlier. Although Gvidon tries to cheer him up with the three wonders, it becomes clear that only the presence of Militrisa can assuage Saltan’s guilt. The Princess-Swan (Lyebyed) appears and reveals the Tsar’s long-lost wife. The older sisters beg forgiveness, which in his happiness Saltan grants. Everyone then joins in a celebration of the upcoming wedding of Gvidon and the Princess-Swan.

Libretto[edit]

A link to the Russian-English libretto with transliteration: http://aquarius-classic.ru/album?aid=188&tid=7&ver=eng or https://drive.google.com/file/d/11ntEkzioh5moBRUyT_6qZ9ZKqMkTgZqY/view?usp=sharing

Principal orchestral numbers and concert excerpts[edit]

Act 1

Introduction–»The Tsar’s Departure And Farewell»

Act 2

Introduction–»The Tsaritsa and Her Son Afloat in the Barrel»

Act 3

«Flight of the Bumblebee», heard frequently in concert.

Act 4

Introduction to Scene 2–»The Three Wonders» — a major concert piece.

Suite from the Opera The Tale of Tsar Saltan, Op. 57 (1903)

Сюита из оперы Сказка о царе Салтане, соч. 57

1. Introduction to Act I: «The Tsar’s Departure And Farewell»
2. Introduction to Act II: «The Tsaritsa and Her Son Afloat in the Barrel»
3. Introduction to Act IV, Tableau 2: «The Three Wonders» («Три чуда»)

The «Flight of the Bumblebee» is also performed in various arrangements at concerts and recitals, but is not part of the Suite.

Gallery of illustrations[edit]

Ivan Bilibin made the following illustrations for Pushkin’s tale in 1905. Bilibin would later provide designs for the premieres of Rimsky-Korsakov’s version of Boris Godunov (1908), and The Golden Cockerel (1909). The «Flight of the mosquito» episode was not included in the opera by Rimsky-Korsakov (nor that of the fly) for the sake of brevity, but Bilibin’s illustration otherwise corresponds to the «Flight of the Bumblebee» from Act 3.

• 

  Tsar Saltan at the window (Prologue)

• 

  The island of Buyan (Act 2)

• 

  Flight of the mosquito

Recordings[edit]

Audio Recordings (Mainly studio recordings) Source: www.operadis-opera-discography.org.uk

• The Tale of Tsar Saltan — 1959, Vasily Nebolsin (conductor), Bolshoy Theatre Orchestra and Chorus, Ivan Petrov (Tsar Saltan), Evgeniya Smolenskaya (Tsaritsa Militrisa), Larisa Nikitina (Tkachikha), Yelizaveta Shumilova (Povarikha), Evgeniya Verbitskaya (Babarikha), Vladimir Ivanovsky (Tsarevich Gvidon), Galina Oleinichenko (Tsarevna Swan-bird)
• The Tale of Tsar Saltan — Albina Shagimuratova as the Swan-Princess; Irina Churilova, as Tsaritsa Militrisa, Edward Tsanga as the Tsar, Mikhail Vekua as Prince Guidon, Elena Vitman as the matchmaker Babarikha, Varvara Solovyova as the Weaver, Irina Vasilieva as the cook. Mariinsky Orchestra & Chorus, Valery Gergiev 2016 recording; Blu-ray/DVD 2017

References[edit]

Notes

Sources

• Abraham, Gerald (1939). «IX.— Tsar Saltan«. On Russian Music. London: William Reeves, The New Temple Press. pp. 122–137.
• Holden, Amanda (Ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4
• Neff, Lyle. «The Tale of Tsar Saltan: A Centenary Appreciation of Rimskij-Korsakov’s Second Puškin Opera,» in The Pushkin Review, v. 2, 1999, pp. 89–133.

Опера русского композитора Римского-Корсакова (1900, Москва), в четырех действиях с прологом. Либретто Бельского по одноименной сказке Пушкина.

Главные персонажи: Царь Салтан (бас), Царица Милитриса/Младшая сестра (сопрано), Ткачиха/Средняя сестра (меццо-сопрано), Повариха/Старшая сестра (сопрано), Сватья баба Бабариха (меццо-сопрано), Царевич Гвидон (тенор), Царевна Лебедь (сопрано), Старый дед (тенор).

Пролог

В деревенской светлице прядут вечером три сестры и мечтают, что бы они сделали, кабы стали царицами. Одна — приготовила бы пир на весь мир, другая — наткала полотна, а младшая, Милитриса, — «для батюшки-царя родила богатыря». Лишь сказали, входит царь Салтан и велит всем собираться во дворец. Быть Милитрисе царицей, сестры станут поварихой и ткачихой. Завидуют сестры Милитрисе, подговаривают сватью бабу Бабариху накликать беду младшей сестре.

1 действие

Прошло время. В царском дворце в Тмутаракани Милитриса ожидает возвращения Салтана с войны. Гонцы посланы сообщить царю радостную весть о рождении сына Гвидона, но нет ответа от Салтана. Не подозревает Милитриса, что злые сестры подменили письмо и послали свое, где написали царю, что Милитриса родила «неведому зверушку». Долгожданный гонец привозит указ, в котором Салтан велит «и царицу и приплод в бочке бросить в бездну вод».

2 действие

Пывет бочка по синему морю, в ней подрастает царевич Гвидон. Волны выбрасывают бочку на берег острова Буяна. Пусто вокруг. Одни на острове Милитриса с сыном. Вдруг видит царевич в небе Лебедя. Птица пытается спастись от коршуна. Царевич стреляет и убивает его. Лебедь-птица обещает царевичу отплатить добром. Наступает ночь, засыпают мать и сын, а проснувшись, не могут глазам своим поверить. Пред ними чудный град Леденец. Вокруг народ просит царевича стать их князем.

3 действие

Гвидон правит в Леденце. Все бы хорошо, но злая тоска мучает его. Хочет он по-бывать на родине, увидеть отца. Идет он за советом к Лебедю-птице. Велит Лебедь Гвидону трижды окунуться в море. Превращается царевич в шмеля.

Царские палаты Салтана. Царь потчует корабельщиков, рассказывающих ему о дивном городе Леденце, где правит Гвидон, о чудесах этих краев. Собрался было уж Салтан поехать посмотреть на чудеса, но его пытаются отвлечь сестры Милитрисы с Бабарихой рассказом о другом чуде — прекрасной царевне, которой и в Леденце не сыскать. Летающий рядом шмель жалит злых теток со сватьей и улетает.

4 действие

Царевич Гвидон потерял покой и хочет найти прекрасную царевну, о к-рой услыхал у Салтана. Зовет он Лебедь-птицу на помощь. Готов искать царевну он хоть за «тридевять земель». «Нет, зачем искать далёко? Та царевна — это я!» — молвит Лебедь-птица, превратившись в красавицу-царевну. А утром к морю приходит Милитриса и радостно благословляет молодых.

На остров приезжает царь Салтан. Дивится он на три чуда Леденца. Но самым удивительным оказывается то, что находит здесь он свою жену и сына. Царь прощает на радостях сестер с Бабарихой. Начинается пир на весь мир.

Е. Цодоков

---

СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной Царевне Лебеди — опера Н. Римского-Корсакова в 4 д. (7 к.) с прологом, либретто В. Бельского по одноименной сказке А. Пушкина с сохранением многих стихов подлинника. Премьеры первых постановок: Москва, Товарищество русской частной оперы, 21 октября 1900 г., под управлением М. Ипполитова-Иванова, художник М. Врубель (Е. Цветкова — Милитриса, А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна Лебедь, В. Шкафер — Старый дед); Петербург, Большой зал консерватории, силами антрепризы У. Гвиди, 22 декабря 1902 г.

Сказочные образы Пушкина давно привлекали Римского-Корсакова. Впервые он попытался воплотить их в симфонической «Сказке» (1880), навеянной прологом к «Руслану и Людмиле». В 80-х гг. В. Стасов посоветовал написать оперу на сюжет «Салтана». Реализована эта мысль была позднее (1899—1900), в период празднования столетия со дня рождения великого поэта. Композитор стремился сохранить верность содержанию сказки, либретто В. Бельского включает многие ее стихи. Однако при создании оперы пришлось развить некоторые мотивы, лишь намеченные у Пушкина, ввести новые персонажи. Наибольшим изменениям подвергся образ Царевны Лебеди. Сохранив черты литературного прообраза, она приобрела и новые, превратившись в олицетворение красоты, поэзии и искусства. Усилена в опере сатирическая линия. В образах Салтана, Бабарихи и двух старших сестер есть не только добродушная усмешка, но и ирония. Конечно, Салтан не Додон из Золотого петушка, но он близок к Додону. При его дворе царят раболепие, тупая покорность, пресмыкательство. Комически-грозный, туповатый, вздорный, он отнюдь не безобиден. В Салтане нет ничего от просветленной мудрости Берендея в Снегурочке, хотя он не лишен и человеческих черт, по-своему искренне любит жену, с которой был разлучен обманом. Царству Тмутараканскому противопоставлен город Леденец, вырастающий на острове Буяне. Салтану и его окружению противостоит светлый образ Лебедь-птицы, превращающейся в Царевну Лебедь.

В опере использованы традиции народного театра, скоморошьей игры, приемы сказа. Основная ее мысль — искусство и красота побеждают трудности жизни, преображают мир — воплощена в высокопоэтической форме. Поэтическая стихия связана с образами Милитрисы, Гвидона, Царевны Лебеди, с запечатленными в несравненных по красоте симфонических интерлюдиях картинами природы — морской и небесной стихий — и чудесами Леденца. В первых постановках оперы главенствовало любование именно этой стороной и выдвинулся образ Царевны Лебеди, в особенности благодаря вдохновенному исполнению Н. Забелы, а позднее А. Неждановой. В изображении Салтана и его окружения подчеркивались комедийные черты. К сожалению, карикатурность, шаржировка стали традицией. Замысел Римского-Корсакова много сложнее, глубже и богаче подобного подхода. Осмеяние Салтанова мира не может осуществляться только внешними приемами, к тому же утрированными. Царь не кукла, не паяц, а человек — иначе непонятно, за что его полюбила Милитриса.

Наиболее крупные исполнители центральных партий — Г. Пирогов, М. Донец, П. Журавленке, В. Осипов, В. Шаронов, И. Петров (Салтан), А. Богданович, И. Ершов, С. Стрельцов, Г. Нэлепп (Гвидон), Н. Забела, А. Нежданова, Е. Степанова, В. Барсова (Царевна Лебедь) и др. Самые значительные постановки: Большой театр, 1913 г. (дирижер Э. Купер, режиссер В. Лосский, художник К. Коровин); Мариинский театр, 1915 г. (дирижер А. Коутс, режиссер В. Лосский, художники К. Коровин, А. Головин); Театр им. Кирова, 1937 г. (дирижер А. Пазовский, режиссер В. Лосский, художники И. Билибин, А. Щекотихина-Потоцкая); новый спектакль в Большом театре (1959) и др. За рубежом опера была впервые поставлена в Барселоне (1924), затем в Брюсселе (1926), Милане (1929), Париже (1929, антреприза М. Кузнецовой-Бенуа, режиссер Н. Евреинов), Лондоне (1933), Берне и Кёльне (1959), Штральзунде (1962, режиссер Г. Купфер). Премьера последней постановки прошла в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко 17 января 1997 г. (режиссер А. Титель).

А. Гозенпуд

Опера «Сказка о царе Салтане».

Прекрасная опера-сказка была создана Н. А. Римским-Корсаковым к 100-летнему юбилею А. С. Пушкина, хотя В. Стасов еще в 1880-х гг. обращал внимание композитора на этот сюжет.

3 ноября (21 октября) 1900 года в Москве в Товариществе русской частной оперы состоялась премьера «Сказки о царе Салтане».

Это был трудный период в мамонтовской антрепризе. Хотя Савва Иванович был уже по суду оправдан (речь идет о скандальном «Деле Мамонтова», в котором были замешаны высшие финансовые круги во главе с С. Ю. Витте, и где меценат-предприниматель стал жертвой финансово-политических интриг) и в июле вышел на свободу, от былой мощи не осталось и следа. Благодаря усилиям ряда артистов-энтузиастов, отдавших свои скромные накопления в кассу театра, опера Мамонтова была преобразована в Товарищество. Положение было крайне тяжелым. В начале 1899 года ушли на императорскую сцену Ф. Шаляпин, режиссер П. Мельников, К. Коровин (который позже, во время судебного преследования Мамонтова, вообще повел себя не очень корректно по отношению к нему, уничтожил всю переписку). Многие друзья отвернулись от Саввы Ивановича.

Но были и «приобретения». Более близкими и дружескими стали отношения с М. Врубелем. Канула в прошлое размолвка, связанная с участием в «Снегурочке» его жены Н. Забелы (Мамонтов не хотел отдавать предпочтение только ей одной, «двигал» и других певиц). Именно Врубель стал художником всех постановок 1900 – начала 1901 года («Ася» Ипполитова-Иванова», «Чародейка» Чайковского, «Вильям Ратклиф» Кюи, «Тангейзер» Вагнера). Впрочем, психический недуг художника скоро прервал это плодотворное сотрудничество. Но пока еще полный сил Врубель отдает весь свой талант на декорации к «Салтану», вызвавшие восторг современников (особенно всех потрясла сцена появления из морских волн ослепительно яркого города Леденца).

Надежда Забела вспоминала об этом периоде как о счастливейшем в своей жизни, а ее Царевна-Лебедь (вслед за одноименной картиной художника) стала одним из символов той эпохи. Да и сейчас для многих из нас этот образ с детства является одним из самых ярких художественных впечатлений.

В главных ролях были задействованы (кроме Забелы) известнейшие певцы А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова и др. Режиссер М. Лентовский создал яркий сказочный мир народно-ярмарочного действа. Композитор активно участвовал в постановочном процессе. Например, по его настоянию шмеля и белку изображали дети (а не механические куклы, как предполагал режиссер). Особо следует сказать о музыкальных достоинствах постановки, где важнейшую роль наряду с автором сыграл дирижер М. Ипполитов-Иванов, сумевший раскрыть замечательные изобразительные находки и поэтическую прелесть оркестровых эпизодов музыки Римского-Корсакова (вступление ко 2 акту «В синем море звезды блещут», симфоническая картина «Три чуда», «Полет шмеля» и др.). Сам композитор был весьма доволен работой театра (что, при известной всем его строгости и взыскательности, можно рассматривать как значительное достижение Товарищества).

«Сказка о царе Салтане» – последняя из относительно «безмятежных» сказочных опер Римского-Корсакова. Наступали другие времена, и последующие произведения этого жанра (который сопутствовал композитору всю его творческую жизнь) были уже более сатирическими, нежели народно-фантастическими («Кащей бессмертный», «Золотой петушок»).

Проследим кратко постановочную судьбу произведения. В 1902 году опера была поставлена в Петербургской консерватории (антреприза У. Гвиди, дирижер В. Зеленый), в 1906 в Оперном театре Зимина (дирижер Ипполитов-Иванов). Только в 1913 произведение «добралось» до императорских театров и было исполнено в Москве (Большой театр, дирижер Э. Купер, партию Салтана пел Г. Пирогов, Царевны-Лебедя – Е. Степанова). В 1915 была осуществлена постановка оперы в Мариинском театре (дирижер А. Коутс, партию Гвидона исполнил выдающийся тенор И. Ершов). В советское время опера также неоднократно ставилась в Ленинграде (1937), Риге (1947), Москве (1959, Большой театр, дирижер В. Небольсин), Куйбышеве (1959), Фрунзе (1964) и других городах Советского Союза. Еще раз в репертуаре Большого театр опера появилась в 1986 году (дирижер А. Лазарев, режиссер – Г. Ансимов).

Среди недавних постановок — премьера 1997 года в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (режиссер А. Титель, который ранее поставил эту оперу в Свердловске), премьера 2005 года в Мариинском театре (режиссер А. Петров, дирижер П. Бубельников). В год 100-летия со дня смерти композитора (2008) опера была поставлена в Московском детском музыкальном театре им. Наталии Сац и в Ростовском музыкальном театре.

К опере обращались и зарубежные театры. Среди постановок спектакли в Барселоне (1924), Брюсселе (1926), Буэнос-Айресе (1927), Ахене (1928), Милане (1929), Софии (1933). Особо надо отметить постановку 1929 в Париже («Театр Елисейских полей»), осуществленную «Русской частной оперой в Париже». Эта антреприза была организована выдающейся певицей М. Кузнецовой совместно с известным антрепренером А. Церетели (в частной труппе которого в 1904 состоялся ее оперный дебют в партии Маргариты в «Фаусте») на деньги ее тогдашнего мужа А. Массне (племянника выдающегося композитора). Премьеру осуществили дирижер Э. Купер и режиссер Н. Евреинов (впоследствии еще раз обратившийся к этой опере в 1935 году в Праге). В том же году спектакль (вместе с другими постановками, среди которых были «Князь Игорь», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Снегурочка») был с большим успехом показан на гастролях в Мадриде, Барселоне, Мюнхене, Милане, городах Южной Америки. В послевоенные годы опера ставилась в Кельне, Дрездене и других городах Европы. В середине 90-х годов опера была поставлена в берлинской «Комише-опер» (режиссер Г. Купфер). В сезоне 2008/09 годов опера входит в репертуар театров Мюнхена, Афин и Маастрихта (Нидерланды).

Евгений Цодоков

Иллюстрации:
И. Репин. Портрет Н. А. Римского-Корсакова, 1893.
М. Врубель. «Город Леденец». Эскиз к спектаклю «Сказка о царе Салтане», 1900.
М. Врубель. «Царевна-Лебедь», 1900.
Сцена из спектакля Мариинского театра, 2005.

---

СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной Царевне Лебеди — опера Н. Римского-Корсакова в 4 д. (7 к.) с прологом, либретто В. Бельского по одноименной сказке А. Пушкина с сохранением многих стихов подлинника. Премьеры первых постановок: Москва, Товарищество русской частной оперы, 21 октября 1900 г., под управлением М. Ипполитова-Иванова, художник М. Врубель (Е. Цветкова — Милитриса, А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна Лебедь, В. Шкафер — Старый дед); Петербург, Большой зал консерватории, силами антрепризы У. Гвиди, 22 декабря 1902 г.

Сказочные образы Пушкина давно привлекали Римского-Корсакова. Впервые он попытался воплотить их в симфонической «Сказке» (1880), навеянной прологом к «Руслану и Людмиле». В 80-х гг. В. Стасов посоветовал написать оперу на сюжет «Салтана». Реализована эта мысль была позднее (1899—1900), в период празднования столетия со дня рождения великого поэта. Композитор стремился сохранить верность содержанию сказки, либретто В. Бельского включает многие ее стихи. Однако при создании оперы пришлось развить некоторые мотивы, лишь намеченные у Пушкина, ввести новые персонажи. Наибольшим изменениям подвергся образ Царевны Лебеди. Сохранив черты литературного прообраза, она приобрела и новые, превратившись в олицетворение красоты, поэзии и искусства. Усилена в опере сатирическая линия. В образах Салтана, Бабарихи и двух старших сестер есть не только добродушная усмешка, но и ирония. Конечно, Салтан не Додон из Золотого петушка, но он близок к Додону. При его дворе царят раболепие, тупая покорность, пресмыкательство. Комически-грозный, туповатый, вздорный, он отнюдь не безобиден. В Салтане нет ничего от просветленной мудрости Берендея в Снегурочке, хотя он не лишен и человеческих черт, по-своему искренне любит жену, с которой был разлучен обманом. Царству Тмутараканскому противопоставлен город Леденец, вырастающий на острове Буяне. Салтану и его окружению противостоит светлый образ Лебедь-птицы, превращающейся в Царевну Лебедь.

В опере использованы традиции народного театра, скоморошьей игры, приемы сказа. Основная ее мысль — искусство и красота побеждают трудности жизни, преображают мир — воплощена в высокопоэтической форме. Поэтическая стихия связана с образами Милитрисы, Гвидона, Царевны Лебеди, с запечатленными в несравненных по красоте симфонических интерлюдиях картинами природы — морской и небесной стихий — и чудесами Леденца. В первых постановках оперы главенствовало любование именно этой стороной и выдвинулся образ Царевны Лебеди, в особенности благодаря вдохновенному исполнению Н. Забелы, а позднее А. Неждановой. В изображении Салтана и его окружения подчеркивались комедийные черты. К сожалению, карикатурность, шаржировка стали традицией. Замысел Римского-Корсакова много сложнее, глубже и богаче подобного подхода. Осмеяние Салтанова мира не может осуществляться только внешними приемами, к тому же утрированными. Царь не кукла, не паяц, а человек — иначе непонятно, за что его полюбила Милитриса.

Наиболее крупные исполнители центральных партий — Г. Пирогов, М. Донец, П. Журавленке, В. Осипов, В. Шаронов, И. Петров (Салтан), А. Богданович, И. Ершов, С. Стрельцов, Г. Нэлепп (Гвидон), Н. Забела, А. Нежданова, Е. Степанова, В. Барсова (Царевна Лебедь) и др. Самые значительные постановки: Большой театр, 1913 г. (дирижер Э. Купер, режиссер В. Лосский, художник К. Коровин); Мариинский театр, 1915 г. (дирижер А. Коутс, режиссер В. Лосский, художники К. Коровин, А. Головин); Театр им. Кирова, 1937 г. (дирижер А. Пазовский, режиссер В. Лосский, художники И. Билибин, А. Щекотихина-Потоцкая); новый спектакль в Большом театре (1959) и др. За рубежом опера была впервые поставлена в Барселоне (1924), затем в Брюсселе (1926), Милане (1929), Париже (1929, антреприза М. Кузнецовой-Бенуа, режиссер Н. Евреинов), Лондоне (1933), Берне и Кёльне (1959), Штральзунде (1962, режиссер Г. Купфер). Премьера последней постановки прошла в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко 17 января 1997 г. (режиссер А. Титель).

А. Гозенпуд

Либретто оперы »

---

СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ

Исполнители:
Царь Салтан — И. Петров, Царица Милитриса/младшая сестра — Е. Смоленская, Ткачиха/средняя сестра — Л. Никитина, Повариха/старшая сестра — Е. Шумилова, Сватья баба Бабариха — Е. Вербицкая, Царевич Гвидон — В. Ивановский, Царевна Лебедь — Г. Олейниченко, Старый дед — П. Чекин, Гонец — Ал. Иванов, Скоморох — М. Решетин.

Солисты, хор и оркестр Большого театра СССР, дирижер В. Небольсин.

Запись 1955 г.

1. Интродукция. Действие первое 52:45
2. Интродукция к действию второму 5:53
3. Действие второе 23:17
4. Действие третье, сцена 1 7:08
5. Действие третье, сцена 2 15:07
6. Действие четвёртое, сцена 1 17:00
7. Оркестровое вступление к последней картине «Три Чуда» 7:16
8. Действие четвёртое, сцена 2 19:20

---

Статьи по теме:

Н. Алексеевский. Волшебный край