Медриш д н путешествие в лукоморье сказки пушкина и народная культура волгоград 1992

известия вгпу. филологические науки

9. Serova T.S., Shrajdman T.V. Sredstva obrazno-sti monologicheskogo vyskazyvanija v processe ust-nogo posledovatel’nogo perevoda // Sibirskij peda-gogicheskij zhurnal. 2010. № 1. S. 164-174.

10. Shvejcer A.D. Teorija perevoda (status, prob-lemy, aspekty). M., 1988.

Interrelated training of future translators to understand and produce a monologue

The article deals with the features of translation listening and speaking. Special attention is paid to the notion of the interrelated teaching all the types of speech activity. The authors give a detailed description of translation listening and speaking in their interrelation, which contributes to the ability to identify the semantic content of the original text and to transfer it to the secondary statement.

Key words: unit of speech activity of interpretation, translation listening, translation speaking, interrelated teaching all the types of speech activity, semantic content of the utterance.

(Статья поступила в редакцию 11.08.2017)

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

о.о. ПУТИЛО

(Волгоград)

путь в лукоморье: сказки Пушкина в исследованиях д.н. медриша*

Дан научный комментарий к книге Д.Н. Медриша «Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура» (1992), определяется ее вклад в пушкиноведение и значимость методологических подходов автора к проблеме литературного фольклоризма.

Ключевые слова: Медриш, Пушкин, фолькло-ризм, литературная сказка.

Выдающийся российский исследователь поэтики литературного фольклоризма Д.Н. Медриш посвятил сказкам Пушкина более полутора десятков научных работ. В их число входят

* Публикация подготовлена при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект 16-04-00382 «Научное наследие Д.Н. Медриша»).

книги, учебные пособия, статьи, тезисы докладов на научных конференциях, опубликованные в 1970-1990-е гг. Центральное место в этом ряду занимает его книга «Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура» (1992), адресованная широкой читательской аудитории — от школьников и студентов до всех, кто интересуется литературой и народной культурой. В обращении к читателю автор предлагал перечитать сказки Пушкина вместе с ним. Лишенный наукообразия, доступно излагающий самые сложные проблемы пушкиноведения и фольклористики, этот труд ученого и сегодня пользуется заслуженной популярностью в школьном и вузовском изучении русской словесности. В 1994 г. он был признан лучшим изданием среди книг филологического профиля и стал заметным событием отечественной науки о литературе. В рецензии, опубликованной в «Литературной газете», книгу назвали чрезвычайно современной и намечающей контуры филологии будущего, научно ответственной и в то же время демократичной в способах выражения, а ее автора — представителем «точного литературоведения» [10]. Рецензент «Нового мира» подчеркивал методологическое новаторство Д.Н. Медриша в подходах к проблеме фольклоризма литературы и значимость его труда для современной пушкинистики [11].

Книга стала новым этапом многолетних исследований автора по проблеме «Пушкин и фольклор». Несколькими годами ранее в учебном пособии «Фольклоризм Пушкина» (1987) Д.Н. Медриш рассматривал эту проблему на материале широкого круга произведений великого поэта: от лирических миниатюр и романа в стихах «Евгений Онегин» до «Медного всадника» и «Капитанской дочки». Решение остановить свой взгляд для подробного исследования именно на сказках, возможно, объясняется тем, что «основным материалом, почерпнутым Пушкиным из русского фольклора, был все-таки материал сказочной поэзии» [4, с. 84]. Поэт не случайно обращается именно к этому жанру: «Сказка — веками выработанная жанровая форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни. <…> Писатель-реалист, Пушкин не мог реальный ход жизни заменить утопическим представлением о ней — ни в поэме, ни в повести, ни в лирике, ни в драме» [8, с. 14]. По мнению ученого, только в сказках могла быть

О Путило О.О., 2017

реализована основная проблема пушкинского творчества тридцатых годов — естественное стремление личности к свободе и счастью и его неосуществимость в условиях реально существующего общества и государства.

Одной из основных задач книги «Путешествие в Лукоморье» является поиск циклообразующих признаков, которые могли бы обосновать порядок расположения сказок, намеченный Пушкиным в т.н. втором списке, озаглавленном им как «Простонародные сказки». Сам факт тесной связи пушкинских сказок между собой и создания ими единого цикла уже давно стал в пушкиноведении аксиомой. Исходя из формулировки заглавия, М.К. Азадовский и А.Д. Соймонов в качестве главного циклообразующего признака выдвигали пушкинскую идею народности литературы. С.В. Сапожков полагал, что «все пять сказок объединяются между собой не только общностью авторской смысловой логики <…>, но и общностью авторских форм освоения элементов народно-сказочной поэтики» [12, с. 157]. В.С. Непомнящий показал, как через все пушкинские сказки проходит несколько сквозных проблем и лейтмотивов (проблема возмездия, образ моря, тема семьи и др.) [9, с. 187-260].

наличие общих тем, мотивов, образов д.н. Медриш считает недостаточным для выводов о единстве цикла, потому что «перекличка мотивов, общность проблематики, совпадение реалий в группе сказок не только естественны, но и, пожалуй, неизбежны» [8, с. 124]. По его мнению, эти сквозные элементы поэтики сказок необходимо рассматривать в их динамике. И такой подход позволяет увидеть эволюцию этих тем, мотивов и образов в структуре пушкинского цикла.

Так, исследователь замечает, что мотив пира от сказки к сказке подвергается серьезной трансформации. в сказках, по своему характеру и настроению близких волшебным сказкам русского фольклора («Сказка о царе Салтане» и «Сказка о мертвой царевне»), поэт почти дословно воспроизводит традиционный сказочный финал. За пиршественным столом в обеих сказках — только добрые люди. однако в «Сказке о рыбаке и рыбке» справедливый порядок нарушается: празднует вздорная старуха, а доброму старику нет места за столом. наконец в последней пушкинской сказке фольклорная норма переворачивается «с ног на голову»: царь дадон пирует с шамаханской царицей в окружении мертвых сыновей — тради-

ционный радостный пир превращается в кощунственное пиршество.

другой устойчивый образ пушкинских сказок — море, который большинство пушкинистов трактовали «упрощенно, возводя его напрямую к реалиям, без учета законов сказочной поэтики» [8, с. 21-22], также эволюционирует на протяжении цикла. в открывающей перечень «Сказке о царе Салтане» все связано с морем: большую часть времени Гви-дон проводит на его берегу, в море живут дозорные-богатыри, из-за моря в самом конце приезжает царь-отец к своему сыну. В «Сказке о попе и о работнике его Балде» перед нами уже не окиян-море, а обиталище чертей. глубокое море вслед за золотой рыбкой навсегда уходит из сказочного мира Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке», и на пути персонажей «Сказки о золотом петушке» моря не видно — одна сплошная пустыня да тесное ущелье в горах.

Все эти трансформации Д.Н. Медриш считает проявлениями главного циклообразующего признака — меры сказочности, которую он понимает как изменяющийся на протяжении цикла «угол преломления» жанровой природы фольклорной сказки в произведениях автора-поэта [8, с. 125].

Перед тем как приступить к рассмотрению цикла в единстве формы и содержания, д.н. Медриш исключает из него стоящее первым номером в пушкинском «списке» стихотворение «Жених», в котором фольклорный сюжет «переключается в план мировосприятия типичного балладного жанра» [12, с. 180]. В целом Д.Н. Медриш соглашается с позицией С.В. Сапожкова, утверждавшего, что, «принимая во внимание условный характер включения баллады «Жених» в этот план, «начальной точкой отсчета» при анализе всего цикла следует считать «Сказку о царе Салтане»» [Там же, с. 45-46]. Однако прежде чем перейти к ее анализу, автор книги обращается к найденному после смерти поэта среди его черновых бумаг стихотворному тексту, который публикаторы назвали «Сказка о медведихе». Д.Н. Медриш подвергает решительному пересмотру общепринятое мнение о ее незавершенности. Так, в конце XIX в. Вс. Миллер утверждал, что повествование о медведихе — «отрывок», «эскиз», «проба пера», «начало сказки о медведице, безусловно требующее продолжения». Основным аргументом всех сторонников этой версии была неслаженность ее частей, композиционная несогласованность «ее первой части

(рассказ о мужике и медведице) с последующим развитием действия, где главное место заняла сатира» [13, с. 190].

Д.Н. Медриш показывает, что фольклорность этой сказки «не сводится к какому-либо одному фольклорному жанру» [8, с. 42]: ее образы восходят и к архаическому культу медведя, и к обрядовой поэзии. Острые характеристики животных, являющихся к медведю, гораздо ближе не к сказке о животных, а к социально-бытовой сказке и связанной с ней демократической сатире XVII в. Поэтому веселый характер заключительных строк сказки закономерен и не является примером ее раз-ностильности: «Скоморошья по манере, прибаутка-концовка пушкинской сказки выполняет ту же эстетическую функцию, что и шуточные концовки <…> книжных «повестей» и «сказаний». Назначение такой концовки — эмоциональная разрядка. После балагурного перечня тех, кто прибежал или пришел, ничего уже не могло следовать так же, как немыслимо продолжение волшебной сказки после слов «и я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало»» [Там же, с. 46]. Ученый обращает внимание на противоречие, допускаемое всеми издателями сочинений А.С. Пушкина, в комментариях неизменно указывающих «Не закончена», но тем не менее помещающих «Сказку о медведихе» в основных текстах, а не в разделе «Незавершенное, планы, отрывки, наброски».

Не мог автор книги о сказках Пушкина обойти вниманием и пролог поэмы «Руслан и людмила», т.к. уже «для современников Пушкина сказочность поэмы была явной и неоспоримой» [4, с. 82], да и сам поэт относился к ней, «как к произведению, построенному на мотивах сказочного эпоса» [13, с. 154]. По мнению Д.Н. Медриша, в чудесном мире русской сказки пролога обнаруживаются «такие свойства, которые в самой фольклорной сказке представлены лишь намеками, а порою и вовсе утеряны фольклором на какой-то ранней, еще досказочной стадии художественного развития» [8, с. 28]. Образ «кота ученого», который в отличие от народно-сказочного прототипа ходит по дереву не вверх и вниз, а направо и налево, хотя и является отклонением от зафиксированного фольклорного образца, но ведет «в глубь фольклорной традиции», ведь, как заметил исследователь мифологического образа «мирового древа», именно «горизонтальная структура соотнесена с ритуалом и его участниками» [14, с. 401].

Первую сказку цикла — «Сказку о царе Салтане» — Д.Н. Медриш характеризует как «удвоенную». Принцип удвоения, наложения обнаруживается здесь во всем, вплоть до самых мелких деталей. В ней «слиты два фольклорных сюжета, совмещены две версии одного из этих сюжетов, сдвоены персонажи, спарены функции, введены параллельные мотивировки, продублированы реалии» [8, с. 48].

Принцип удвоения в построении отдельных образов заметнее всего проявляется в образе главной героини: «у Пушкина в сказке расколдованная лебедь превращается не просто в прекрасную царевну, а в чудо-царевну, у которой под косой месяц, а во лбу звезда. В фольклоре образы эти существуют раздельно» [Там же, с. 52]. Усиливаются не только достоинства положительных героев, но и недостатки отрицательных. Из бытующих в фольклоре версий подмены письма у Пушкина представлена самая постыдная для клеветников. «Рождение же «неведомой зверюшки» — это уже не просто обман, это чудовищная клевета» [Там же, с. 56]. В популярном у читателей образе белочки, одновременно снабжающей валютой царство-государство и развлекающей народ песенками, прослеживается удвоение мотивировок. Соединив в белке две функции, Пушкин сделал это не вопреки фольклорной традиции, а в ее развитие: «Когда «Царь Сал-тан», как и другие пушкинские сказки, вошел в фольклорный репертуар — белка сохранилась. Значит, белка — певунья и добытчица золотых скорлупок, из которых льют монету, русскому фольклорному сознанию не противоречит» [Там же, с. 57].

Анализируя «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях», автор книги дистанцируется от спора об источниках этой сказки. Для него важнее, что «Сказка о мертвой царевне» «дальше всех предыдущих отходит от фольклора», что в ней, «вопреки традиции, внимание делится между многими сюжетными линиями» [9, с. 211]. Как и в «Сказке о царе Сал-тане», поэт объединяет в одном тексте два характерных для русского фольклора мотива: «Чудесные дети» и «Мертвая царевна».

Одним из таких отступлений от традиционных сказочных сюжетов является отчетливое проявление одного характерного свойства пушкинских сказок: зло творят не мифические и сказочные чудища (Яга, Кощей и т.п.), «а обыкновенные люди — мужик, убивающий медведя, завистливые сестры, по наущению которых царицу с сыном заключают в бочку,

жадная старуха, возомнившая себя владычицей морскою, злой царь, ответивший звездочету на добро — убийством, злая мачеха, отправившая падчерицу на съедение волкам и готовая заключить в рогатку девушку Чернавку» [8, с. 74]. Однако в финале этой сказки пока еще вполне по-сказочному торжествует справедливость: злая мачеха умирает от тоски, а невинно гонимая падчерица счастлива со своим королевичем.

Очень часто, сопоставляя сказки Пушкина с их фольклорными аналогами, Д.Н. Медриш обращается к универсальному для волшебной сказки закону «сказано — сделано», одному из ключевых теоретических открытий, сделанных в его работах о поэтике сказки: «Всякая произнесенная речь влечет за собой действие, в ней упомянутое («сказано — сделано»), равно как и всякое событие становится предметом сообщения («сделано — сказано»)» [7, с. 50], и «одно лишь упоминание о поступке становится поводом, мотивом для его совершения» [6, с. 123]. Так, в «Сказке о мертвой царевне» есть персонаж действующий, но не говорящий. Это верный пес Соколко, в изображении которого «Пушкин отходит от сказочного образа чудесного животного, рисуя с исключительным мастерством художника-реалиста усилия верного пса передать свое беспокойство хозяйке, которая его не понимает» [2, с. 180]. Для усиления темы верности «Пушкину просто необходимо, чтобы пес говорить не умел» [8, с. 69], ведь «чтобы показать богатырям, что яблоко отравлено, у него остается одно средство -проглотить отраву и погибнуть» [Там же], заплатив таким образом высшую цену.

В то время как первые две сказки традиционно соотносят с волшебными сказками, в основе «Сказки о попе и о работнике его Балде» лежит «народная бытовая сказка о хозяине и работнике, та ее версия, которая обычно сочетается с другим бытовым сюжетом, — о глупом черте» [Там же, с. 75]. Несмотря на то, что текст сказки о Балде близок записи народной сказки, сделанной Пушкиным в Михайловском, поэт «выпустил весь рассказ о состязании попа с работником, заменивши его описанием усердной службы Балды у попа» [2, с. 65]. То, что Пушкин свел к минимуму количество эпизодов и действующих лиц, оставив только трех главных персонажей, Д.Н. Мед-риш считает развитием фольклорной традиции, вследствие чего чертенок «обретает права персонажа, требующего к себе определенного авторского и читательского отношения» [8,

с. 79]. Особую роль авторы работ об этой сказке отводят пушкинскому эпитету: по их мнению, использование поэтом уменьшительно-ласкательной формы «бедненький» вместо общепринятого «бедный» вызывает у читателя жалость к бесу. А тот, кто пожалеет его, по предположению одного из исследователей этой сказки, возможно, найдет в душе своей снисхождение и к попу. Поэт неслучайно переделывает финальную сцену, заменив строчки «брызнул мозг до потолка» и «вышибло дух у старика» фразой «вышибло ум у старика»: «эффект расправы с попом, вопреки первоначальной традиционной концепции, не усилен до максимума, но приглушен на третьей, последней ступени приема повторения: попу дарована жизнь» [3, с. 25]. Однако Д.Н. Мед-риш не согласен со следующим отсюда выводом, что эти изменения продиктованы желанием Пушкина «более гуманизировать Балду <…>, что могло бы облегчить и прохождение «Балды» через цензуру» [3, с. 31]. По мнению ученого, в пушкинской сказке поп не просто одурачен, он лишается ума — кара, которая в «Медном всаднике» обрушивается на бедного Евгения и которая вряд ли могла приниматься поэтом за более благополучную развязку для наказуемого, особенно в контексте стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума… ».

В анализе «Сказки о рыбаке и рыбке» особое внимание Д.Н. Медриш уделяет финалу, в котором переосмысляются принятые в фольклоре нормы речевого поведения. Сказочное действо завершается молчаливым приговором: «ничего не сказала рыбка», что является нарушением закона «сказано — сделано». В отличие от фольклорных сказок аналогичного содержания у Пушкина «кара за жадность никем не предсказывается и совершается в полном молчании» [7, с. 55].

Почти «детективная» история спора о том, что было раньше: сказка Пушкина или аналогичные сказки из сборников А.Н. Афанасьева, А.Ю. Глиньского и других собирателей, -разрешается с помощью все той же финальной сцены, необычность которой, ее расхождение с традициями народной волшебной сказки, по мнению Д.Н. Медриша, являются «весьма убедительным доказательством первичности пушкинского текста» [5, с. 139].

Жанровая природа завершающей цикл «Сказки о золотом петушке» определена самим Пушкиным однозначно как сказка. Однако исследователи, «рассматривая жанровые признаки этого произведения, сразу же сталкивают-

ся с тем, что это как будто и не сказка и в то же время нечто такое, что только в связи со сказкой и может быть понято» [8, с. 100]. Отсюда следуют утверждения, что «перед нами не сказка» [9, с. 229-236] и что «Золотой петушок» — это «сказка-мистификация» [3, с. 55].

На первый взгляд, «Сказка о золотом петушке» демонстрирует верность русской народно-сказочной традиции, например, в выборе имени «славного царя», широко использовавшегося в лубочных сказочных историях. Конечно, не отрицается и связь этой сказки с «Легендой об арабском астрологе» Вашингтона Ирвинга, в переложении которой Пушкин допускает некую вольность, предлагая такие повороты сюжета, которые в изложении Ирвинга отсутствуют, принимая, таким образом, другой курс — «подальше от Ирвинга, поближе к русскому фольклору» [Там же, с. 57].

По мнению Д.Н. Медриша, введенные поэтом новые сцены — «плод пушкинской фантазии», опиравшейся в том числе на так называемые турцики (предсказания о гибели Турецкой империи, которые имели широкое хождение еще с допетровских времен) и рассказы о Петре Первом, его соратниках и наследниках. «Именно в турцике находим мы как раз тот поворот сюжета, который отсутствует у Ирвинга, но внесен Пушкиным в «Сказку о золотом петушке»: властитель расправляется со звездочетом. В турциках Пушкину, очевидно, дорога была мысль о неизбежном крахе силы, лишенной нравственных устоев» [8, с. 106].

Трансформируется и образ царя Додона, который у В. Ирвинга — «кровожадный старый хищник, наслаждающийся истреблением врагов с помощью талисмана, данного ему арабским астрологом», а у Пушкина — «царь, склонный царствовать «лежа на боку»» [2, с. 216]. Если исходить из фольклорной нормы, представляющей «хорошего царя», то Дадон ведет себя недостойно, «наоборот» — «он прежде всего «ложный» царь» [12, с. 148]. Его царское слово дается всерьез, а затем бесстыдно нарушается. Это двойное нарушение: «действием не подкреплено слово, во-первых, сказочное и, во-вторых, царское. Нарушены все законы речевого поведения — и жанровые, сказочные, и общефольклорные. Если в «Сказке о царе Салтане» действие закона «сказано — сделано» поддержано удвоенной мотивировкой, то в «Сказке о золотом петушке» этот закон нарушен удвоенным отрицанием» [8, с. 116]. Еще Анна Ахматова отметила, что, в отличие от других «простонародных» сказок Пушки-

на, в «Сказке о золотом петушке» отсутствует традиционный сказочный герой [1, с. 25]. Пожалуй, единственным персонажем, исполняющим «функцию положительного героя в борьбе со злом и восстановлении справедливости» [4, с. 182], становится золотой петушок. Однако Д.Н. Медриш полагает, что дело «не только в отсутствии главного персонажа, но в его парадоксальной подмене, в передаче его функций и поступков другому лицу, совершенно не подходящему для этой роли» [8, с. 112]. Царь Дадон вместо положенных в волшебной сказке трех сыновей, имеет только двух, поэтому роль третьего сына, решающего все задачи, приходится играть самому Дадону. Найдя обоих сыновей убитыми, царь тут же поступает вопреки традиции — он завыл, значит, запричитал, в то время как причитания -дело не мужское, а женское: «Причитания Да-дона близки фольклорным плачам. Но и это -пародия: Дадон именно воет — самым комическим образом, громогласно, аффектированно» [9, с. 235]. Вытье Дадона вступает в противоречие не только с поэтикой фольклорной сказки. «Ложный» герой принимает на себя прямо противоположную роль героя-протагониста, и роль эта уже не сказочная, а антисказочная, пародийная.

Обозначив в своем анализе «Сказки о золотом петушке» отказ от сказочной идиллии, от принятых в волшебной сказке речевых норм, Д.Н. Медриш делает закономерный вывод, что на последнем месте в цикле находится «по виду сказка, а по существу нечто противоположное. Антисказка» [8, с. 108].

Рассматривая, как в пушкинском цикле проявляется мера сказочности, Д.Н. Медриш замечает, что он «зиждется на единой жанровой основе, но это жанровое начало сперва гиперболизируется («удвоенная» сказка о Салта-не), затем как бы дается в натуральную величину («собственно сказки» — «Мертвая царевна» и «Балда»), чтобы после несостоявшейся «Сказки о золотой рыбке» прийти к полному отрицанию этого начала в антисказке «О золотом петушке»» [Там же, с. 125]. Тезис В.С. Непомнящего, считавшего, что «в цикле сказок Пушкина повторилась — по-своему, отраженно — история разрушения жанра древней сказки» [9, с. 258], получил в книге Д.Н. Медриша дальнейшее развитие и наполнился конкретным содержанием: согласно заключению ученого, сказки располагаются в цикле в порядке убывающей сказочности. От сказки к сказке нарастает отклонение от воплощенного в сказочном идеале пути к добру и справедливо-

сти, и чем оно значительнее, тем страшнее неотвратимое возмездие, тем поучительнее урок.

Вышедшая четверть века назад книга «Путешествие в Лукоморье» не только позволила по-новому прочитать цикл пушкинских сказок и тем самым приблизить его к читателю, но и стала важным методологическим посылом для исследователей проблемы пушкинского фоль-клоризма, суть которого, как показал Д.Н. Мед-риш, не в прямом следовании фольклорной традиции, а в ее углублении и смелом творческом переосмыслении.

список литературы

1. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки. М., 1989. 3-е изд.

2. Волков Р.М. Народные истоки творчества А.С. Пушкина (баллады и сказки). Черновцы, 1960.

3. Желанский А. Сказки Пушкина в народном стиле. Л., 1936.

4. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959.

5. Медриш Д.Н. Прямая речь в структуре повествования волшебной сказки // Вопросы русской и зарубежной литературы: Уч. зап. Волгогр. пед. инта им. А.С. Серафимовича. Волгоград, 1970. Вып. 30. С. 137-147.

6. Медриш Д.Н. Слово и событие в русской волшебной сказке // Русский фольклор. Т. XIV: Проблемы художественной формы. Л.: Наука, Ле-нингр. отделение, 1974. С. 119-131.

7. Медриш Д.Н. «Все в безмолвии чудесном…» (Паралингвистический элемент в структуре пушкинской сказки) // Язык и стиль. Метод, жанр, поэтика. Волгоград: [ВГПИ им. А.С. Серафимовича], 1977. С. 50-60.

8. Медриш Д.Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград: Перемена, ВГПУ, 1992.

9. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987.

10. Новиков Вл. « Что за прелесть эти сказки!» // Лит. газета. 1995. 8 февр.

11. Новикова Марина. Пушкин в зеркале фольклора // Новый мир. 1995. № 4. С. 242-244.

12. Сапожков С.В. Жанровое своеобразие сказок А.С. Пушкина 1830-х годов (проблема цикла): автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1988.

13. Соймонов А.Д. А.С. Пушкин // Русская литература и фольклор: (первая половина XIX в.). Л., 1976. С. 143-209.

14. Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 389-406.

* * *

1. Ahmatova A. O Pushkine: Stat’i i zametki. M., 1989. 3-e izd.

2. Volkov R.M. Narodnye istoki tvorchestva A.S. Pushkina (ballady i skazki). Chernovcy, 1960.

3. Zhelanskij A. Skazki Pushkina v narodnom stile. L., 1936.

4. Lupanova I.P. Russkaja narodnaja skazka v tvorchestve pisatelej pervoj poloviny XIX veka. Petrozavodsk, 1959.

5. Medrish D.N. Prjamaja rech’ v strukture po-vestvovanija volshebnoj skazki // Voprosy russkoj i zarubezhnoj literatury: Uch. zap. Volgogr. ped. in-ta im. A.S. Serafimovicha. Volgograd, 1970. Vyp. 30. S. 137-147.

6. Medrish D.N. Slovo i sobytie v russkoj vol-shebnoj skazke // Russkij fol’klor. T. XIV: Problemy hudozhestvennoj formy. L.: Nauka, Leningr. otdelenie, 1974. S. 119-131.

7. Medrish D.N. «Vse v bezmolvii chudesnom…» (Paralingvisticheskij jelement v strukture pushkin-skoj skazki) // Jazyk i stil’. Metod, zhanr, pojetika. Volgograd: [VGPI im. A.S. Serafimovicha], 1977. S. 50-60.

8. Medrish D.N. Puteshestvie v Lukomor’e. Skazki Pushkina i narodnaja kul’tura. Volgograd: Pereme-na, VGPU, 1992.

9. Nepomnjashhij V. Pojezija i sud’ba. M., 1987.

10. Novikov Vl. «Chto za prelest’ jeti skazki!» // Lit. gazeta. 1995. 8 fevr.

11. Novikova Marina. Pushkin v zerkale fol’k-lora // Novyj mir. 1995. № 4. S. 242-244.

12. Sapozhkov S.V. Zhanrovoe svoeobrazie ska-zok A.S. Pushkina 1830-h godov (problema cikla): avtoref. dis. … kand. filol. nauk. M., 1988.

13. Sojmonov A.D. A.S. Pushkin // Russkaja literatura i fol’klor: (pervaja polovina XIX v.). L., 1976. S. 143-209.

14. Toporov V.N. Drevo mirovoe // Mify narodov mira. M., 1980. T. 1. S. 389-406.

Way to Lukomorye: «Fairy Tales» by Pushkin as studied by D.N. Medrish

The article gives a scientific commentary on the book by D.N. Medrish «Journey to Lukomorye. Pushkin’s Fairy Tales and Popular Culture» (1992), deals with its contribution to Pushkin studies and the importance of the methodological approaches of the author to the issue of literary folklorism.

Key words: Medrish, Pushkin, folklorism, literary tale.

(Статья поступила в редакцию 11.09.2017)

Д. Н. Медриш. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград. “Перемена”. 1992. 145 стр.

Новая книга Д. Медриша (помеченная давно минувшей датой, но выпущенная в свет из темницы книжного склада лишь в конце года прошлого) для стороннего взгляда выглядит заранее ожидаемым подарком. Только что подарком не юбиляру-автору, а самого автора нам. При всей ветвистости научных интересов главными героями статей и книг Д. Н. Медриша всегда были двое: фольклор и Пушкин. Чего уж, кажется, безопасней и безусловней? Что меньше зависит от “смены вех”, господствующих режимов, социологических схем и литературоведческих методологий?

На практике же, вблизи, эта книга (как и ее предшественницы) — работа минерская. Требовавшая в равной мере и дальновидения, и зоркости в микромасштабах. Дерзну сказать: вместе с лучшими работами пушкинистов-историософов, богословов, культурологов, от И. Киреевского до наших дней, труды Д. Н. Медриша готовили наше нынешнее открытие “другого Пушкина”. Не Пушкина — просто социолога, просто историка, просто психолога, просто реалиста. А Пушкина, который был всем этим, но в некоем “космическом”, бытийственном, “пятом” измерении.

Вот тут-то современным пушкиноведам-фольклористам приходилось особенно несладко.

Существовала в советской науке о Пушкине тема (но решительно не проблема) под ласковым именем “Народность Пушкина”. Пребывала она в двух ипостасях. Либо народность эту искали в узкостилистически понимаемом фольклоризме — и тогда “Пиковая дама” или, положим, “Скупой рыцарь” из “народности” естественным образом выпадали. Или ее, народность, находили в узкосоциологически же толкуемом “отражении общественных настроений народных масс”. И тогда опять-таки львиную долю пушкинских произведений подверстать под подобную “народность” можно было только с помощью более или менее хитроумных трюков.

Это пошлейшее “изнародование литературы” (по известной шутке тех лет) профанировало истину. А истина именно такова: все великие писатели действительно народны. Однако не в смысле безоговорочного восхищения Пугачевым или любым иным низовым бунтом. И не в смысле досконального знания фольклора — хотя Пушкин его изучал и записывал почти профессионально. (Подробные, во многом новые материалы об этом читатель обнаружит и в книге Д. Н. Медриша.) Они народны в понимании, которое латышский поэт И. Зиедонис выразил так: фольклор учил человека ответам на “главные вопросы” бытия: зачем ты живешь на свете? Каковы законы, по которым человеку надлежит жить?..

Всякий труд, любой житейский сюжет в фольклорном мире прямо соотнесен с большими понятиями: добра и зла; жизни, смерти и бессмертия; правды и кривды. А не только лишь с “утилитарной” социологией, “частной” психологией, “неодушевленным” бытом. Поэтому и народность — чем дальше, тем больше — становилась для Пушкина не специализированной “социологией”, “эстетикой”, даже не интеллектуальным “мировоззрением”, а — образом мира.

О такой народности и написана книга Д. Н. Медриша; такую пушкинскую народность он и отстаивает и исследует во всей своей пушкиниане.

Тогда и становится очевидным, как от сказок Пушкина расходятся-растекаются мотивы, символы, сюжеты, конфликты в самых “нефольклорных” (как может показаться) направлениях и жанрах. Открытия Д. Н. Медриша тут сыплются горстями, как “чистый изумруд” в сказке о царе Салтане.

Это он, ученый-фольклорист, подметил, например, параллель между столицей на острове Буяне и столицей на Неве в “Медном всаднике”. Ведь оба стольных града являются из ничего, словно по волшебству: строительство Петербурга нам не показано; царь задумал — юный град вознесся. А отсюда вырастает далеко идущий принцип зеркального контраста: между “русской утопией” Буяна (В. Непомнящий) и “русской антиутопией” заколдованного медного царства. Если же протянуть нить еще и к “Скупому рыцарю”, где обезумевший от самоослепленности герой воображает себя в своем подвале царем призрачной державы, с “садами”, “чертогами” и “нимфами” (от себя прибавлю: это ли не колдовские сады Черномора?), то сюжет закольцовывается и приобретает вид поистине титанический. С “Медного всадника” спадает мундир тесного социологизма — и разворачивается (сквозь разные фабулы и века) народный фольклорный сюжет испытания властью. Исполнения сверхчеловеческих по своему размаху желаний. Проверки человека этими его желаниями, которые сбываются (“чудо наяву”), но тем самым открывают подлинную бытийную суть и бытийную цель своего хозяина.

Не смог Пушкин (сам Пушкин!) удержать в “Медном всаднике” петербургскую утопию; не сможет он этого и в неоконченном романе “Арап Петра Великого”. Идеальному царю место только в сказке — подытожит пушкинскую “петриаду” Д. Н. Медриш. Я бы уточнила: это оттого, что только в сказке никто не принимает в расчет “текущий момент”, “необходимость компромиссов”, политику как заведомо “грязное дело”, “величие державы” и т. д. и т. п. Только сказка с “царя” (царевича, королевича) спрашивает ровно столько же, сколько и с “псаря”. Не больше, но и не меньше. Великий — вот уж где да! — демократизм сказки в том и состоит, что бытийные законы, а потому и нравственные мерки в ее мире для всех одинаковы. Ее идеальный герой призван быть идеальным человеком; тогда и счастье державы, и сама держава приходят в придачу.

Что это? Социология пушкинских — и народных — сказок? их мораль? их характерология? их сюжетика? Все вместе, но превыше всего — это их космология.

Исследовательский метод Д. Н. Медриша не сужает Пушкина, не пригибает, не втискивает его в фольклоризм — он безмерно (и пластически убедительно) расширяет наше видение Пушкина в этом космологическом, народном “вещем зеркале”.

Другой пример: открытые финалы Пушкина. Ученый особо обращает наше внимание на “нетипичную” для сказочных канонов концовку сказки о рыбаке и рыбке. В ответ на старухино требование сделать ее владычицей морскою, повелительницей самой “государыни рыбки”, та ничего не отвечает, только молча уходит в море. Фольклор чаще использует иной канон: “сказано — сделано”; вещее слово есть само по себе главное и неотменяемое дело. (Не от того ли подсознательно идет пушкинский афоризм о словах поэта, которые уже суть дела его?) Но нарушения канона здесь нет. Молчаливый уход рыбки — это ее “слово”, это ответ мироздания на “реплику” человека, пытающегося отменить его, мироздания, иерархию ценностей, властей, сил, “предметов”.

Не получит ответа словом (получит — пулю в лоб) воевода из одноименной пушкинской баллады-переложения, когда попробует самовластно распоряжаться жизнью и смертью других людей. В молчании растворится финал “Пира во время чумы”, а до того молча явится перед автором гимна чуме, Вальсингамом, видение “святого чада света”. Оборванным диалогом Татьяны и Онегина, героем, оставшимся наедине с истиной, “с ее ужасной наготой” (“Полтава”), завершится роман в стихах.

И так далее — что все это значит? А значит это, что мы встречаем здесь фольклорный принцип не только вещего слова, но и — в предельной, священной, последней перспективе — вещего умолкания перед высшими истинами и откровениями бытия. Пушкин в этом “исихаст”, молчальник, наследник традиций “неизреченного”, не только христианских, а и фольклорных. Собрат Шекспира, из тех же глубин извлекшего прощальную реплику Гамлета: “Дальнейшее — молчанье”.

Можно долго и увлеченно множить примеры из книги Д. Н. Медриша — я этого делать не буду. Из двух соображений: во-первых, читатель найдет примеры сам; во-вторых, интересней обсудить, “куда ж… плыть” автору книги дальше?

Отчасти это уже видно. Сказки образуют ядро, центр притяжения, вокруг которого все наслаиваются и наслаиваются другие, несказочные пушкинские жанры, циклы, тематические группы, персонажные ряды. Работы тут непочатый край. Но мне хотелось бы повернуть “магический кристалл” пушкинского фольклоризма еще и под другим углом.

Фольклор не монолитен. Точней, он целостен в своей сердцевине, в масштабе мировидения, в крупности и непреклонности своей. Однако слишком много столетий и даже тысячелетий он насчитывает, чтобы остаться неизменным. Среди прочего фольклор пережил в себе и собой грандиозную ломку: переход от язычества к христианству. Переход этот не завершился — чем, кстати, фольклор, снова честно и крупно, подтверждает, что “христианских народов” (включая русский) на Земле покамест не обнаруживается. Вот вопрос: что же с этой кричащей, вопиющей “несогласованностью” между языческой и христианской традициями делать фольклористу-пушкинисту?

Вопрос не праздный и не специально-теологический. Сама поэтика Пушкина полна шрамов и ран от этой космической сшибки.

К примеру, баллада о рыцаре бедном, одна из самых надрывных и загадочных пушкинских вещей, — это “черный” вариант одного из самых светлых любовных сюжетов: сказки о Гвидоне и Лебеди. И там и тут перед нами история любви человека к “нечеловеку” — фольклорный сюжет неизмеримой генеалогической давности. В сказке любовь эта благополучно завершается браком, да еще с благословением “иконой чудотворной” (неувязка, которой наивно не примечает фольклор и улыбчиво “не замечает” Пушкин). Не то в христианском мире баллады. В нем между разной любовью к Богоматери: набожной — и неистовой, одержимой, “мужской”, — пролегает страшная, “недоступная черта”. Нигде в язычестве святыня не являлась такой человечной, как в христианстве. И как раз потому — никогда в язычестве не жгло таким безумием, соблазном, кощунством желание человека слиться с ней — старым, языческим, эротическим способом.

Пример второй: пушкинские “Бесы”. Тоже стихотворение, цитируя самого же Пушкина, надрывающее сердце. Бесы в нем — нечисть совершенно по-язычески “свойская”. У них собственные семейные заботы, свадьбы и похороны, игрища, песни (вой) и пляски. И являются они также совсем по-язычески: в степи, в вихрях снежных, в мятущемся воздухе, оборотнями (“пень иль волк?”). Но вот переживаются они человеком (автором? “лирическим героем”?) по-христиански. Так возникает леденящий эффект: будто герой стихотворения из нашей эры “по Рождестве Христовом” проваливается на глазах в некий “бесконечный, безобразный” хаос, где не то что Христа, но и “никакого Бога не было” (М. Цветаева) — есть одна первобытная фольклорная демонология.

Опять не стану умножать примеры — вывод ясен. Стройная, изящно-“закругленная” книга Д. Н. Медриша — никак не конец, а начало. И новых поисков самого автора. И нового нашего осмысления Пушкина — когда в солнечном, когда в “перуново”-грозовом свете многовекового фольклора.

Марина НОВИКОВА.

Учебники и учебные пособия

1. Арзамасцева И.Н., Николаева С.А. Детская
   литература: Учеб. пособие. М., 1997.

2. Русская детская литература: Учеб.
   пособие. / Под ред. Т.Д.Полозовой.- М.,
   1998.

3. Сетин Ф.И. История русской детской
   литературы. Конец Х – 1-я половина XIX в.
   – М., 1990.

4. Чернявская Я. А., Розанов И.И. Русская
   советская детская литература. – Минск,
   1984.

5. Зарубежная литература для детей и
   юношества: В 2 ч. / Под ред. Н.К. Мещеряковой,
   И.С. Чернявской. – М., 1997.

6. Русские детские писатели XX века:
   Биобиблиографический словарь / Под
   ред. Г.А. Черной, И. Г. Минераловой и др.
   – М., 1997,1998, последующие издания.

7. Минералова И.Г. Детская литература.
   Комплект учебных пособий. – М., 2001.

8. Брандис Е. От Эзопа до Джанни Родари:
   Зарубежная литература в детском и
   юношеском чтении. М., 1980.

9.
Бабушкина
П. История русской детской литературы.
– М., 1948.

1. Лупанова И.П. Полвека. Советская детская
   литература 1917-1967.Очерки. – М., 1969.

2. Советская детская литература / Под ред.
   В.Д. Разовой. – М., 1978.

3. Детская литература / Под ред. А.В.
   Терновского. – М., 1977.

4. Детская литература / Под ред. Е.Е.Зубаревой.
   – М., 1985.

5. Кузнецова Н.И., Мещерякова М.И., Арзамасцева
   И.Н. Детские писатели. Справочник для
   учителей и родителей. – М., 1995.

Дополнительная литература

Акимова А., Акимов В. Семидесятые,
восьмидесятые… Проблемы и искания
современной детской прозы. – М., 1989.

Александров В.П. С.Михалков. Биография
творчества. – М., 1986.

Алексеева М. Советские детские журналы
20-х годов. – М., 1982.

Барто А.Л. Переводы с детского. – М.,
1977.

Бегак Б. Классики в стране детства. –
М., 1983.

Белинский В.Г., Чернышевский Н.Г.,
Добролюбов Н.А. о детской литературе. –
М., 1983.

Брауде Л. Не хочу писать для взрослых:
очерк творчества А. Линдгрен. Л., 1987.

Галанов Б. Книжка про книжки. – М., 1974.

Горький М. О детской литературе, детском
и юношеском чтении. Избранное.- М., 1985.

Жизнь и творчество Агнии Барто. Сборник.
– М., 1989.

Жизнь и творчество Николая Носова.
Сборник. – М., 1985.

Зуева Т.В. Сказки А.С.Пушкина: Книга для
учителя. – М., 1989.

Ивич А. Природа. Дети. Очерки. – М., 1975.

Кузьмина М.Ю., Бучугина Т.Г. Своеобразие
литературной сказки. – Ульяновск, 2000.

Маршак С. Воспитание словом: Статьи.
Заметки. Воспоминания. – М., 1961.

Медриш Д.Н. Путешествие в Лукоморье:
Сказки Пушкина и народная культура. –
Волгоград, 1992.

Мотяшов И.П. Радий Погодин. Очерк
творчества. – М., 1988.

Мотяшов И.П. Сергей Алексеев. Очерк
творчества. – М., 1982.

Николаева С.А. Дети и война. – М., 1991.

Петровский М.С. Книги нашего детства. –
М., 1986.

Полозова Т.Д., Полозова Т.А. Всем лучшим
во мне я обязан книгам. – М., 1990.

Приходько В.А. Поэт разговаривает с
детьми. Литературные очерки. – М., 1980.

Рассадин С. Так начинают жить стихом. –
М., 1967.

Серов С.Я. Русская литературная сказка
// Городок в табакерке: Сказки русских
писателей. — М., 1989. С. 3-16.

Сивоконь С.И. Веселые ваши друзья. – М.,
1980.

Сивоконь С.И. Уроки детских классиков:
Очерки. – М., 1990.

Сивоконь С.И. Чуковский и дети. – М.,
1983.

Смирнова В. О детях и для детей. – М.,
1967.

Утков В. Ершов. – Новосибирск, 1980.

Черненко Г.Т. Вечный Колумб. Биографический
очерк о Б.Житкове. – Л., 1982.

Шаров А. Волшебники приходят к людям. –
М., 1979.

Эбин Ф.Е. Маяковский – детям: Очерки. –
М., 1989.

О литературе для детей. – Л. Выпуски
разных лет.

Проблемы детской литературы. –
Петрозаводск. Выпуски разных дет.

Детская литература. Ежемесячный журнал.

Мировая словесность для детей и о детях.
– М. Вып. 1 – 6.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #