Моцарт и сальери проблема зависти сочинение

Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…я избрал, чтоб его остановить…». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?
Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства. В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть… Но божество мое проголодалось».
Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «…мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое…». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
…гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.
Слова Сальери о Микеланджело Буонаротти напоминают нам о довольно известной легенде, согласно которой Микеланджело, расписывая один из соборов Ватикана, умертвил натурщика, чтобы правдоподобнее изобразить муки умирающего Христа. Убийство ради искусства! Пушкин никогда бы этого не оправдал. А что говорит Раскольников? «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» (Вспомним, кстати, что Сальери «поверил алгеброй гармонию».) Кирпичик для общего счастья! Пожертвовать одной жизнью ради светлого будущего, то, что всегда оправдывали социалисты, с идеями которых всегда спорил писатель-гуманист, пожертвовать одной никчемной жизнью ради вечного искусства…
Кто дал человеку право решать, имеет ли значение для человечества чужая жизнь? Есть ли у нас право распоряжаться хотя бы своей жизнью? И Достоевский, и Пушкин доказывают, что никакое убийство нельзя оправдать пусть даже кажущейся высокой целью.
И Сальери, и Раскольников хотят быть великими. Скорее, даже не быть, а казаться. Сальери сразу понимает, что велик он может быть только в том случае, если не будет Моцарта; Раскольников сам говорит, что «Наполеоном казаться хотел». И в этом еще одно из доказательств того, что убийство не оправданно: даже цель убийства оказывается надуманной. Характерно, что и Сальери и Раскольников пытаются хотя бы частично оправдать себя тем, что представляют свою жертву в наиболее невыгодном свете.
От сходного понимания сущности преступления идет и частичное сходство в его художественном изображении. Сальери в трагедии многословен, Раскольников наделен пространными внутренними монологами, исповедями. Жертвам в произведениях уделяется гораздо меньше внимания. Из этого можно сделать два вывода: во-первых, авторов гораздо больше интересует личность преступника, философские корни преступления, а во-вторых, оба автора приходят к выводу, что преступник ищет выхода своей идее в словах. Сальери носит с собой яд уже 18 лет, Раскольников мучится своей идеей давно — статья с изложением идеи написана за полгода до убийства. Идея давит на человека изнутри, мучит его.
В трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкин первым сделал вывод, который однозначно разбивал все теории «сверхлюдей»: «Гений и злодейство две вещи несовместные». И А. С. Пушкина, и Ф. М. Достоевского волновали одни и те же проблемы, проблемы общечеловеческого масштаба.
Достоевский переосмыслил пушкинский вывод и, что самое главное, перенес идею «сверхчеловека» в современную ему действительность, во время, когда Россию будоражили социалистические идеи. Достоевский предупреждал людей: не допустите того, чтобы стремящиеся к власти люди позволили себе решать судьбу маленьких людей, чтобы из ваших сестер и матерей сделали кирпичик в доме будущего счастья. Удивительно, почему все мы так глухи к пророчествам великих мыслителей?

“А, это тот, кто отравил Моцарта! ” – наверняка именно такая ассоциация возникает в первую очередь у большинства из нас, когда мы слышим фамилию Сальери. Он – убийца доверчивого гения, не сумевший совладать с приступами зависти.. . Была ли эта трагическая история на самом деле, до сих пор точно не известно. Так что же получается – Антонио Сальери, знаменитый композитор, прекрасный музыкант, педагог, среди учеников которого – Бетховен и Россини, оклеветан? Но сила таланта великого русского литератора побуждает забыть нас об исторической достоверности во имя попыток разобраться в правде психологической, погрузиться в глубины человеческого духа.
Зависть, которую испытывает Сальери, практически каждый переживал в жизни, а моцартовское светлое единение с прекрасным – мечта всех художников в мире.
Так совместны или нет гений и злодейство? Ведь сколько гениальных людей направляли свои способности на причинение зла! И кажется, что гений и злодейство очень даже совместны. Но если понимать по-пушкински, что такое гений, то, конечно, нет! У Пушкина и у его Моцарта в устах гений означает добро. Чтобы понять, гармонируют ли звуки, достаточно иметь слух. Чтобы понять, совместны ли гений и злодейство, достаточно совести.
Это основные тезисы.

Моцарт и Сальери
Что сближает Моцарта и Сальери и что их разъединяет
Сближает Моцарта и Сальери любовь к музыке и понимание её, а разъединяет — различное ощущение предназначения музы­ки. Сальери мнит себя жрецом-аскетом, для которого невозмож­ны несерьёзные выходки и весёлый смех, он отрицает мир. Мо­царт же весь соткан из лёгкости и приятия повседневной жизни, он, напротив, принимает весь мир в себя, не отгораживается от него — ив этом источник его постоянного вдохновения.
Почему Сальери презирает жизнь
Сальери презирает обыденную жизнь, потому что всё, чего он достиг, получилось за счёт огромного самоотречения и сверхна­пряжения. Он считает, что жертвы, принесённые им, возвышают его над теми, кто живёт иной, простой жизнью. Таким образом, он считает, что между ним и миром лежит непроходимая про­пасть. Этим он ограничивает себя и своё творческое волеизъяв­ление, ибо темы для творчества любой творец берёт из жизни, а не из оторванной от этого мира собственной души. В результате Сальери творчески бесплоден, что рикошетом возвращается к нему и преломляется сквозь его огромную гордыню ещё более сильным презрением к миру.
Цитаты, которые характеризую Моцарта
Постой же: вот тебе,
Пей за моё здоровье.
Но божество моё проголодалось.
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные.
За твоё
Здоровье, друг. За искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать;
Никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Цитаты, которые характеризуют Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше.
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял как труп.
А ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля;
Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.
Пошёл, старик.
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.
Я знаю, я.
…я избран, чтоб его Остановить — не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…
Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротги? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
«…Гений и злодейство / Две вещи несовместные».
Эти слова в трагедии принадлежат Моцарту. Сальери уверяет себя, что он гений, но при этом страстно завидует настоящему гению — Моцарту. Гений всегда великодушен, а у Сальери очень узкая душа. Окончательно это становится ясно самому Сальери, когда он уже решил отравить Моцарта, а тот вдруг говорит о не­совместимости гения и злодейства. Это последнее испытание для Сальери; гением ему всё равно не стать, но он может ещё не стать антагонистом гения — злодеем. Но подлинная суть Сальери, раз­рушительная и изъязвлённая осознанием своей неполноценности, рвётся себя проявить даже ценой отказа от ложного самоубежде­ния в гениальности. Сальери идёт на то, чтобы открыто самому себе признаться в том, что он завистник, лишь бы остановить подлинного гения, который якобы делает бессмысленным его собственные тяготы служения музыке.
У нас большая база и мы ее постоянно пополняем, и поэтому если вы не нашли, то пользуйтесь поиском
В нашей базе свыше 15 тысяч сочинений
Сохранить сочинение:

Проблема зависти – готовые аргументы для сочинения ЕГЭ
Возможные тезисы:
Зависть затмевает разум человека и толкает на необдуманные поступки
Зависть опасна, она съедает человека изнутри
Завить способна разрушить жизнь
Зависть толкает человека на поступки, о которых он будет жалеть
Б. Л. Васильев роман «Не стреляйте в белых лебедей»
В капкан собственной зависти угодил Бурьянов – герой произведения Васильева «Не стреляйте в белых лебедей». Федор Ипатович злоупотреблял своими полномочиями, а когда на его место назначили двоюродного брата Егора, он не смог с этим смириться. Завистливый Бурьянов заманил Полушкина в ловушку и спровоцировал драку, после чего новый лесничий оказался в больнице. Только тогда Федор осознал ошибку, он просил прощения у брата, но исправить содеянное было нельзя. Егор скончался на больничной койке.
(70 слов)
А. С. Пушкин трагедия «Моцарт и Сальери»
О том, насколько опасна завить, повествуется и в трагедии Пушкина о двух композиторах. Сальери упорно трудился, но не мог достичь таких высот, как его друг. Со временем музыкант признался себе, что завидует гениальному Моцарту. Это чувство затмило разум композитора, и он решился на страшный шаг – убийство. Когда Сальери опомнился, было поздно, Моцарт успел выпить яд и умер на глазах завистливого друга.
(61 слово)
Н. В. Гоголь повесть «Портрет»
Проблема зависти нашла свое отражение в повести Гоголя «Портрет». Чартков был способным художником, но случилось так, что он променял талант на славу и деньги. Однажды герой увидел прекрасную картину и осознал всю пустоту и никчемность своих творений. Чартковым овладела зависть, он обезумел, принялся скупать лучшие работы и уничтожать их. Бешенство художника обратилось в страшную болезнь, и он скончался от горячки, соединившейся с чахоткой.
(63 слова)

Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое…». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «чёрного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделён даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «чёрном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта.
В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьёй своего убийцы, произнося слова, звучащие для Сальери приговором.
Фактическая победа достаётся Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки – зависть. Глубинный её смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделён, поэтому его искусство обречено на забвение.
В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин первым сделал вывод, который однозначно разбивал все теории «сверхлюдей»: «Гений и злодейство – две вещи несовместные».
~ ~ ~
И Бонди, и Рассадин и многие другие литературоведы обращают внимание на поверхностность трактовки отношений между Моцартом и Сальери как между гением и бездарностью. Поскольку Сальери весьма талантлив, просто его талант другого уровня по сравнению с Моцартом. Пушкину удалось показать существенную деталь, отличающую талант Сальери от других художников. В своём первом монологе Сальери говорит о жертве, что он принёс ещё в юности – подражание Глюку. Казалось бы, что странного в том, что ученик следует за учителем? Но, тут нужно обратить внимание на слова Сальери: «Не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил..?» Если у других начинающих художников это выглядит как обычный путь неуверенности и ветрености, то у Сальери – это предательство самого себя, как если бы его насильно заставили переменить направление своего таланта. Он сотворил насилие над собой. Далее он говорит, как он пошёл по новому пути: «…безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную?». Кроме того, что это первая серьёзная жертва на алтарь искусства, она же показывает, что у Сальери нет своего пути в творчестве, он оставил то, «чему так жарко верил». И с этих пор его путь лежит по проторенной другими дороге. Почему же он бросил свой собственный путь? Ответ, скорее всего, спрятан в том, что его собственного пути просто не существовало – его талант был не настолько велик, чтобы он мог решить, каким должно быть творчество, гениальное произведение, для этого ему потребовались великие художники, что явились для него единственно возможной мерой. Он понимает величие других, но сам на него не способен. Наверное, это самое верное определение бездарности – когда художник не может верно оценить свой путь и свои произведения.
И несмотря на все свои жертвы (ибо искусство с тех самых пор превратилось для него в тяжкую ношу ремесла), Сальери вдруг встречает человека, на первый взгляд, сочиняющего легко и непринуждённо. И тогда сконструированный Сальери мир рушится и следует бунт, бунт Сальери. Фомичёв: «Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком как Эдип. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чём та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир».

В замыслах А.С. Пушкина было 13 трагедий, которые он хотел написать. Но, создал автор только лишь четыре из них. Одной из этих трагедий является «Моцарт и Сальери».
Особенностью трагедии можно считать именно то, что она начинается в самый интересный и напряженный момент, который достигает кульминации. Читатель знакомится с трагическими судьбами героев, которые в конечном итоге сталкиваются с лицом смерти и погибают.
Трагедии Пушкина не большие по объему. В них по 3 сцены. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин создает два вымышленных образа, которые характеризуются талантом и гениальностью. Некоторые литераторы подмечают, что прототипами этих двух героев могли быть настоящие музыканты Моцарт и Сальери.
В своей трагедии, Пушкин неравномерно изображает своих героев. Моцарта он делает второстепенной фигурой, которая служит для раскрытия образа Сальери. Этот прием автор достаточно часто использует в своих работах. Он впускает в свои рассказы достаточно сложившихся персонажей, которые уже наполнены глубоким смыслом. Он опускает их на второй, задний план, а затем, внезапно оголяет перед читателями, со всеми накипевшими чувствами и эмоциями.
Герои Моцарт и Сальери совершенные противоположности. Они оба люди искусства, но абсолютно разные. Сальери стремится быть музыкантом ради славы, он совершенно потерял гармонию своей жизни. Он одинок и огражден от общества. Из-за своей замкнутости, внутри Сальери зреет гнев. Он считает, что Моцарт недостойно наделен таким гениальным даром и решает самостоятельно исправить ошибку природы.
Персонаж Моцарта Пушкин изображает совершенно в иных красках. Он делает его посланником небесных сил. Да, Пушкин знает, насколько тяжел его труд, насколько скорбна его судьба. Но, автор об этом не пишет. Моцарт творит от души, не ради славы и признания. Он предчувствует свою скорую смерть, но сознательно об этом не думает.
Противоположность героев видна невооруженным глазом. Сальери создает музыку ради награды. Он чувствует себя служителем искусства. А Моцарт видит в музыке гармонию и спокойствие. Сальери потерял связь между человеком и композитором, между жизнью и искусством. Он убивает Моцарта и превращается в убийцу, теряя все заслуженные награды и благодарности.

Пушкин — Гольфстрим русской культуры. И это навсегда. Благо его влияние на нее и вливание в нее огромны, но не поддаются исчерпывающей оценке.
И те наши художники, которые сознательно отталкивались от Пушкина, пытаясь создать другой, свой художественный мир, бессознательно оглядывались на него: насколько далеко можно оттолкнуться? Он и для них оставался ориентиром.
В наш катастрофический атомный век Пушкин стал нам особенно близок. Мысленно возвращаясь к Пушкину, мы как бы говорим себе: неужели мы так хорошо начинали, чтобы так плохо кончить? Не может быть!
Пушкин в своем творчестве исследовал едва ли не все главнейшие человеческие страсти. В “Моцарте и Сальери” он раскрывает нам истоки одной из самых зловещих человеческих страстей — зависти.
Хочется поделиться некоторыми соображениями, которые возникли у меня, когда я перечитывал эту вещь.
Итак, Сальери завидует славе Моцарта. Обычно завидующий не говорит о себе: мне хочется иметь то, что по праву должен иметь я. Страшная, смутная таинственность этого ощущения: он украл мою судьбу.
Так чувствует Сальери. Когда речь заходит о том, что Бомарше кого-то отравил, Моцарт произносит знаменитые слова:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Почему же несовместные? Гений, по Моцарту (и Пушкину), — человек, наиболее приспособленный природой творить добро. Как же наиболее приспособленный творить добро может стать злодеем?
Но гений не только нравственно, но, можно сказать, и физически не может быть злодеем. Сейчас мы попробуем это доказать.
Всякое талантливое произведение предполагает некую полноту самоотдачи художника. Мы не всегда это осознаем, но всегда чувствуем.
Образно говоря, художник начинается тогда, когда он дает больше, чем у него просили. Идея щедрости лежит в основе искусства. В искусстве вес вещества, полученного после реакции, всегда больше веса вещества, взятого до реакции. Искусство нарушает естественно-научные законы, но именно потому искусство — чудо. Божий дар. Можно сказать, что искусство нарушает естественно-научные законы ради еще более естественных и еще более научных.
Щедрость есть высшее выражение искренности. Поэтому идея щедрости лежит в основе искусства.
Если наш знакомый держит в руках кулек с яблоками, и мы просим у него одно яблоко, и он его нам дает — это еще не означает, что он это делает доброжелательно. Возможно, он это делает из приличия или других соображений. Но если на просьбу дать одно яблоко он дает нам сразу два или три искренность его желания угостить нас яблоками практически несомненна.
Итак, искусство — дело щедрых. Стремление к полноте самоотдачи лежит в основе искусства. Чем талантливее человек, тем полнее самоотдача. Самый талантливый, то есть гений, осуществляет абсолютную полноту самоотдачи. Беспредельная щедрость подготавливается беспредельной концентрацией сил. При одержимости искусством вступает в силу некий закон, который можно назвать законом экономии энергии, или силовой зацикленностью. Таким образом, гений не может быть злодеем еще и потому, что у него никогда нет свободных энергетических ресурсов на это.
В “Моцарте и Сальери” просматривается и вопрос о влиянии мировоззрения художника на его творчество. Есть ли вообще такое влияние? С теми и иными отклонениями, безусловно, есть.
Как должен относиться к своему делу Сальери? В полном согласии со своим мировоззрением здесь должен царить культ мастерства. Сальери всего мира этот культ проповедуют до сих пор.
“Ремесло поставил я подножием искусству”.
Так говорит Сальери.
“Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп”, — говорит он дальше. Так и видится постная, мрачная физиономия Сальери, роющегося во внутренностях музыкального трупа и время от времени многозначительно поглядывающего на зрителей, давая им понять, что мастерство ему дорого досталось и нечего жалеть деньги, потраченные на концерт.
Как средневековый алхимик, Сальери надеется при помощи мастерства добывать золото из железа. В усердии ему не откажешь. И терпение, и труд, и любовь к музыке, и даже на всякий случай моление — лишь бы достичь высоких результатов, которые его сравняют с Моцартом или даже поставят над ним.
Почему же Моцарт ничего не говорит о своем мастерстве? А вместе с ним и Пушкин? Да потому, что того мастерства, о котором мечтает Сальери, для Моцарта не существует.
Ремесленная часть искусства, безусловно, есть, но она для настоящего художника слишком элементарна, чтобы о ней говорить.
Что же такое истинное мастерство? Существует ли оно?
По-моему, существует, но заключается совсем в другом. Я бы дал такое определение мастерству. Мастерство художника — это умение заставить работать разум на уровне интуиции. Мастерство есть воспоминание о вдохновении и потому отчасти благородная имитация его.
В работе над большой вещью, а иногда и не над большой, вдохновение может быть прерывисто, и в таком случае мастерство есть заполнение пауз. Мастерство — это развитие духовного зрения художника, вспоминающего ночью пейзаж леса, который он уже видел при свете вдохновения, и по этому воспоминанию находящего дорогу в лесу.
Поэтому в серьезном смысле слова и говорить об этом нечего. Кто знал вдохновение, тот так или иначе найдет путь к истинному мастерству. А кто его не знает или знает в недостаточной степени, тому все равно не поможет «разъятие» музыки…
Вдохновение — радость по поводу приоткрывшейся тебе истины. Состояние это очень напоминает состояние счастливой влюбленности. Вдохновение и есть форма влюбленности, только влюбленности в приоткрывшуюся истину.
Пишущий в самые высокие минуты вдохновения чувствует, как будто кто-то ему диктует рукопись. Меняется само физическое состояние человека, он может работать по двенадцать часов в сутки и не чувствовать никакой усталости.
Вдохновение, можно сказать, есть признак благосклонности Музы к человеку, испытывающему вдохновение. Но конечно, эту благосклонность надо заслужить. Наиболее наглядной формой заслуги является то, что вдохновение чаще всего приходит по поводу вещей, которые художнику казались важными, тревожили, мучили, но он долго не мог найти формы для их воплощения.
Уныние, упадок сил есть вневдохновение, внеистинное состояние.
Но такое состояние бывает у каждого человека. Как быть? Я думаю, винить прежде всего самого себя и продолжать жить с мужественной верой, что, если вдохновение у меня бывало, значит, оно должно прийти снова. Но и наше уныние, с точки зрения высшей мудрости, вещь необходимая: надо нас проверить и через уныние тоже. Каковы мы в упадке? Это тоже важно для определения нашего истинного облика.
Художник всегда творит в двух направлениях. Он творец своих произведений и своей жизни одновременно. Художник интуитивно и беспрерывно оплодотворяет свою жизнь, превращая ее в обогащенную руду, в бесконечный черновик, который он потом будет переплавлять в своем творческом воображении, придавая ему ту или иную форму.
Сравнительно мелкие падения в своей жизни художник может преодолеть творческим покаянием. Разумеется, субъективно он свое падение не будет воспринимать как мелкое. Он его искренно воспринимает как полный, позорный провал.
Но настоящее, серьезное падение в жизни никто еще не мог творчески преодолеть. Муза брезглива, она отворачивается от испакощенной жизни. Причину таинственного, хронического бесплодия некогда ярких талантов ищите в их жизни, и вы найдете то место, где Муза отвернулась от них.
Беспрерывное жизненное сопротивление всем видам подлости, трение от этого противоборства аккумулируют в душе художника творческую энергию. Поэтому можно сказать, что талант — это награда за честность. Каждый талантлив в меру своей честности, понимая ее в самом широком, многослойном смысле. Самый глубокий след — жажда истины.
Теперь вернемся к Моцарту и Сальери. Зададимся таким вопросом: почему, собственно, они дружат?
То, что Сальери тянет к Моцарту, понять как будто легко. Во-первых, дружба с Моцартом льстит. Сальери при Моцарте — как мещанин во дворянстве. Сальери — мещанин, разумеется, в этическом смысле, то есть человек, для которого земные блага всегда выше духовных. Хотя и духовные блага Сальери, конечно, доступны. То есть он талантлив. Сальери талантлив в музыке, но в подлости он еще более талантлив. Земное отоваривание своего призвания для него всегда важнее самого призвания. Суть каждого человека в направленности его пафоса. Направленность пафоса Сальери в том, чтобы как можно больше благ иметь от музыки.
Быть рядом с Моцартом, более признанным музыкантом, — это получать дополнительное благо от музыки, облагородить свой облик духом моцартианства.
Для меня Моцарт не столько идеал солнечного таланта, сколько идеал солнечного бескорыстия. Если личность художника — это талант, разделенный на его корысть, то, вероятно, нищий музыкант, которого Моцарт привел в трактир, окажется ему ближе, чем Сальери.
Сальерианство возможно на достаточно высоких уровнях таланта, лишь бы при этом знаменатель, то есть корысть, был бы соответственно большим.
Однако названная причина, по которой Сальери тянется к Моцарту, не единственная. Я думаю, даже не главная. Сальери тянет к Моцарту, он липнет к нему, чтобы поймать его на неправильности его образа жизни и тем самым оправдать свой образ жизни как правильный.
В нем все-таки живет грызущая его душу змея, в нем живет догадка, что художник не так должен жить, как живет он. Он ведь все-таки был талантлив, хотя и предал свой талант. Человеку немыслимо думать, что его образ жизни неправильный, фальшивый. Неправильно живущий — это как бы неживущий. Надо во что бы то ни стало найти доказательства невозможности, глупости, пагубности такого отношения к искусству, какое исповедует Моцарт, даже если и не говорит об этом. Но Моцарт не дает таких доказательств и тем самым обрекает себя на смерть. Не давая повода к своему духовному уничтожению, Моцарт обрекает себя на физическое уничтожение.
Своим благородством и бескорыстием Моцарт толкает Сальери на убийство. Зависть Сальери выставляет перед его мысленным взором список преступлений Моцарта с неизбежным обвинительным заключением — смерть. И так как все преступления Моцарта против Сальери неосознанны, а значит, как бы тайные, это “как бы” дает Сальери право его так же тайно отравить.
Чем же Моцарт смертельно обидел Сальери? С одной стороны, Моцарт громогласно объявляет, что он и Сальери равны. Моцарт как бы подразумевает: раз мы оба честно служим гармонии, мы равны. Какая разница в том, что мне отпущено больше таланта?
Но Сальери это молчаливое объяснение Моцарта своего понимания служения искусству не может и не хочет принять. Он усвоил только одно, что Моцарт общается с ним как с равным и сам же громко говорит, что они оба гении. Но законы понимания равенства у Сальери совсем другие. Равны — так пусть платят по труду. Моцарт, с одной стороны, признает, что Сальери равен ему, а с другой стороны, не может обеспечить ему равную славу.
Не можешь обеспечить равной славы, так и не говори, черт подери, что мы равны! А если мы равны, но у тебя гораздо больше славы, значит, ты ее украл у меня.
Конечно, восстанавливая это мысленное рассуждение Сальери, мы догадываемся, что он жульничает и все равно он искренен. Так устроен Сальери, так устроены многие люди, они способны искренне жульничать.
Раздражение Сальери усугубляется догадкой, что, будь он Моцартом, он бы никогда не сказал Сальери, что они равны, он бы постоянно извлекал удовольствие от сознания своей большей одаренности. Ведь Сальери знает, что он сам, общаясь с менее одаренными музыкантами, постоянно извлекает это удовольствие. Значит, Моцарт как бы молчаливо указывает ему на подлость такого наслаждения.
Можно предположить, что, общаясь с Моцартом, Сальери надеялся выведать кое-какие тайны ремесла у Моцарта. Но он не смог этого сделать по самой глупой причине — по причине отсутствия этих тайн у Моцарта. И тем самым Моцарт сделал смехотворными маленькие тайны ремесла Сальери. А ведь Сальери, гордясь своими тайнами, так их оберегал от чуждых глаз!
Мало всего этого, Моцарт еще приводит какого-то нищего скрипача и просит Сальери послушать его! Господи, неужели Сальери так глуп, чтобы не догадаться, что за этим стоит! Нет, Сальери вовсе не глуп, он понимает, что Моцарт отнимает у него последнее.
Ведь одно все-таки оставалось: Моцарт включил его в круг избранных, свой особый круг, куда допускаются только мастера высокого класса. И вдруг тащит туда какого-то нищего музыканта! И тем самым доказывает, что никогда не делал принципиальной разницы между Сальери и любым случайным нищим музыкантом.
Разом вдребезги разбивается столь любимая Сальери система знаков, шлагбаумов, перегородок, пропусков, чтобы сразу видно было: кто к какому месту прикреплен.
Человек не может жить, совершенно ни на что не ориентируясь. Но, отринув самый прекрасный, самый высокий жизненный ориентир и его земное продолжение — нравственный авторитет, человек всегда создает себе культ социальной и профессиональной иерархии. Он всегда холуй и хам одновременно.
Легко ли было Сальери попасть в круг Моцарта, и вдруг он тащит туда какого-то нищего музыканта. Нет, такого человека терпеть нельзя. Убийство есть идеальное завершение жизненной философии Сальери. И он приходит к неизбежному для себя выводу.
Теперь зададимся таким вопросом: почему Моцарт терпит возле себя Сальери? Причин много. Моцарт беспредельно доверчив. Тут опять же сказывается закон экономии энергии. Душа, отдающаяся творчеству со всей полнотой, не может выставлять сторожевые «посты» самозащиты. Сторожевые «посты» будут не оплодотворенными творчеством участками души. Не получается полноты самоотдачи.
Но это не единственная причина. Мы говорим, что великий талант — это великая душа. Великая душа — это беспредельное расширение личной ответственности за общее состояние. Если Сальери такой, значит, все человечество и сам Моцарт несут какую-то часть ответственности за это. Надо раздуть в душе Сальери полупогасшую совесть.
Таким образом, Моцарт хочет при помощи своего искусства и своей жизни, которая в идеале не может и не должна иметь ни малейшего противоречия с его искусством, возвратить Сальери к его истинной человеческой сущности. Искусство — чудо возвращения человека к его истинной человеческой сущности. И если ты действительно Моцарт, осуществляй это чудо, сделай из большого Сальери хотя бы маленького Моцарта! И в этом главная мистическая причина связи Моцарта с Сальери. Сальери возбуждает в Моцарте великую творческую сверхзадачу, то, что Толстой называл энергией возбуждения.
Графоман берется за перо, чтобы бороться со злом, которое он видит в окружающей жизни.
Талант, понимая относительность возможностей человека, несколько воспаряет над жизнью и не ставит перед собой столь коренных задач.
Гений, воспарив на еще более головокружительную высоту, оттуда неизбежно возвращается к замыслу графомана. Гений кончает тем, с чего начинает графоман.
Пушкинский текст дает основание предполагать, что Моцарт знает о замысле Сальери, он даже угадывает, каким образом тот его убьет: отравит. Тут нет никакого противоречия между безоглядной доверчивостью Моцарта и его неожиданным проницанием в злодейские замыслы Сальери. Как только он понял, что Сальери потерял свою человеческую сущность и его надо возродить, он вовлекает его жизнь в сферу своей творческой задачи. Теперь его могучий дух обращен на Сальери, а раз так — он все видит.
За минуту до того, как Сальери всыплет ему в стакан яд, Моцарт напоминает, что, по слухам, Бомарше кого-то отравил. Слишком близко напоминание. Он дает Сальери последний шанс одуматься и отказаться от злодейского замысла. Он ему говорит:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
В этом “Не правда ль?” звучит грустная насмешка. Но все-таки он все еще пытается спасти Сальери, хотя только укрепляет того в его замысле.
Ведь Сальери уже готов к убийству, в душе он его уже совершил. А если гений и злодейство — две вещи несовместные, значит, он не гений, не художник высшего типа, каким он себя хочет считать и отчасти считает. В таком случае надо доказать самому себе и Моцарту, что гений способен на злодейство.
Поэтому он с такой злой иронией отвечает на слова Моцарта:
Ты думаешь?
И подсыпает яд в стакан Моцарта. По-видимому, Моцарт медлит выпить. Сальери не по себе от этой медлительности Моцарта, и он нервно торопит его:
Ну, пей же.
То есть давай кончать эксперимент, который мы с тобой проводим. Следующие слова Моцарта спокойны, как прощание с друзьями выпившего цикуту Сократа:
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери…
Тут нет ни иронии, ни упрека. Тут последняя попытка вернуть Сальери к добру, искренности, бескорыстию.
Именно всему этому учил Моцарт своим великим искусством, а когда искусства не хватило, добавил к системе доказательств собственную жизнь, ибо жизнь, по Моцарту, — продолжение дела искусства. Такова грандиозная цельность и целеустремленность великого художника. Кажется, завершается жизненная задача, Моцарт сделал все, что мог. Он пользуется правом на усталость.
Моцарт пьет яд, и Сальери, вдруг опомнившись, с трагикомическим волнением восклицает:
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Тут особенно великолепно это “без меня?”! Только что торопил: “Ну, пей же” — без малейшего намека на желание чокнуться бокалами, а тут оказывается неприятно удивлен торопливостью Моцарта.
Эта последняя многозначительная фраза произносится как бы под возможный тайный магнитофон полиции: не я его отравил! Мол, психологически невозможно так сказать человеку, которому подсыпал яд. Мол, из фразы явствует равнозначность содержимого обоих бокалов.
Сальери, укравший у Моцарта жизнь, выворачивается, выкручивается перед ним, благо формального доказательства у Моцарта нет.
Но он не только выворачивается, он еще и издевается над Моцартом, компенсируя униженность от самой необходимости выворачиваться и зная, что Моцарт из деликатности (по Сальери, особая форма трусости!) не скажет: “Ты убил меня”.
И это отчасти успокоит его слабую совесть. Тут Пушкин с болдинской свечой в руке провел нас по катакомбам человеческой подлости, которые позже с некоторой не вполне уместной, почти праздничной щедростью электрифицировал Достоевский.
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Фраза эта, по-моему, имеет еще один, может быть, самый главный аспект. В ней угадывается ужас догадки Сальери. Догадки в чем? Что он преступник, убивший великого творца? Нет! Он догадывается, что его убийство самоубийство! Сейчас Моцарт уйдет из жизни, и Сальери останется один. И отсюда сиротское, почти детское:
…без меня?
Можно отрицать Моцарта, пока Моцарт рядом. А что же делать, когда его не будет? Суета, копошение, бессмысленность жизни вне идеала, вне точки отсчета, вне направления.
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Похоже, что опять виноват Моцарт; умирая от яда Сальери, он обрекает Сальери на сиротство. Нет чтобы умереть и одновременно как бы жить, чтобы Сальери имел человека, на которого равняться и кого отрицать.
Но круг замкнулся. Корысть Сальери заставила его убить собственную душу, потому что она мешала этой корысти. В маленькой драме Пушкин провел колоссальную кривую от возникновения идеологии бездуховности до ее практического завершения. Отказ от собственной души приводит человека к автономии от совести, автономия от совести превращает человека в автомат, автоматизированный человек выполняет заложенную в него программу, а заложенная в него программа всегда преступна.
Почему всегда? Потому что преступная корысть убивала душу человека для самоосуществления, а не для какой-нибудь другой цели. Непреступная цель не нуждалась бы в убийстве души.
Через сто лет победа сальеризма обернется пусть временной, но кровавой победой фашизма. И уже поэт нашего века Осип Мандельштам продолжит тему:
— Ты напрасно Моцарта любил:
Он сказал: дово льно полнозвучья,
Наступает глухота паучья.
Здесь провал сильнее наших сил.
Но вернемся к пушкинской драме, как бы к началу всего, что случилось потом, и в последний раз прокрутим слова Сальери:
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Наконец, кажется, Моцарту все это надоело. Он срывает с горла салфетку и восклицает:
Довольно, сыт я.
Яснее не скажешь: сыт ложью и лицемерием. Моцарт встает, чтобы разоблачить Сальери? Нет! Моцарт остается Моцартом, творчество продолжается, и, следовательно, продолжается закон экономии энергии, силовой зацикленности.
Интересно с этой точки зрения перечитать «Гамлета». Не потому ли он не может отомстить на протяжении всей пьесы, что он здесь тоже Моцарт, Моцарт мысли, анализа. Но Гамлет не прирожденный Моцарт мысли, он просто умный, думающий человек, потрясенный неслыханным коварством и вероломством людей, зацикленный случившимся и превращенный в Моцарта мысли страстным желанием понять происходящее. Поняв, он перестает быть Моцартом и осуществляет возмездие по законам своего времени.
Итак, Моцарт встает, чтобы сделать еще один героический, немыслимый шаг в осуществлении своей жизненной задачи.
Своим великим искусством он не смог оживить омертвевшую душу Сальери. Готовностью пожертвовать своей жизнью, которая, как мы теперь уяснили, тоже является продолжением дела искусства, он не смог оживить мертвую душу Сальери, и самой пожертвованной жизнью, уже выпив яд, не смог.
И тогда он делает последнее, невероятное. Он действует на Сальери своей пожертвованной жизнью и искусством одновременно. Он ему играет свой реквием. Он играет своему убийце свой реквием перед собственными похоронами.
И Сальери не выдерживает. Косматая душа злодея содрогается. Он плачет. Так — впервые в жизни.
Моцарт уходит домой — уходит умирать. Моцарт победил, хотя бы потому, что до конца остался Моцартом, остался верен своей жизненной задаче.
Но сумел ли он оживить омертвевшую душу Сальери? На мгновение да. Пушкин, верный психологической правде, не дает более определенного ответа. Сальери остается в тревожном сомнении: а вдруг Моцарт прав — гений и злодейство две вещи несовместные? Нет! Великий Буонарроти тоже убил человека. А вдруг это клевета?
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
В голосе Сальери звучит отчаяние, страстная мольба разуверить в надвигающейся страшной догадке. Это крик во вселенную. Он хочет, чтобы вселенная ответила ему: был, был…
Но кто же ему ответит, если его низкий разум сам опустошил вселенную. И вселенная на его крик враждебно безмолвствует, потому что пустота всегда враждебна человеку.
И мы догадываемся, что теперь наконец к Сальери приходит возмездие, на которое Моцарт был неспособен. К Сальери приходит самое страшное для художника возмездие — он обречен на вечную тоску от вечного бесплодия. Ведь он, Сальери, когда-то был талантлив.

«Маленькие трагедии» посвящены изображению души человека, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью скупостью («Скупой рыцарь»), завистью («Моцарт и Сальери»), чувственностью («Каменный гость»). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан незаурядные, мыслящие, сильные натуры. Именно потому внутренний конфликт каждого из них окрашен ПОДЛИННЫМ трагизмом.
Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…я избрал, чтоб его остановить…». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:

Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…я избрал, чтоб его остановить…». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?
Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства.
В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть… Но божество мое проголодалось».
Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «…мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое…». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
…гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.

1. «Гений и злодейство – вещи несовместные».
2.Творения талантливого человека обречены на вечность, только если они несут в себе доброе начало. Гений Моцарта все время находится в состоянии эйфории творчества. Музыка у него в голове рвется наружу. Он может запросто подарить кому-то свое творение. Все это возмущает Сальери, и в минуты зависти он восклицает: “О Небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений – не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан – А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт! ”
Сальери забывает, что дар Божий дается не за труды, усердия и полон зависти к гению Моцарта. Именно зависть толкает его на убийство Моцарта. Отравив Моцарта, Сальери мучается сомнениями: гений он или нет. Он подходит к фортепьяно, за которым только что сидел Моцарт и пытается что-нибудь импровизировать, но у него ничего не получается. Сальери так и не стал известным, а его творения никому не нужны оказались.
3. Гений-дар Божий, он дается не за какие-то заслуги, не за труды праведные и его нельзя отнять у другого, как пытался сделать Сальери, убив Моцарта.
КОММЕНТАРИИ ОТМЕТИТЬ НАРУШЕНИЕ!

Категория: Сочинения по трагедии Моцарт и Сальери
Пушкин — Гольфстрим русской культуры. И это навсегда. Благо его влияние на нее и вливание в нее огромны, но не поддаются исчерпывающей оценке.
И те наши художники, которые сознательно отталкивались от Пушкина, пытаясь создать другой, свой художественный мир, бессознательно оглядывались на него: насколько далеко можно оттолкнуться? Он и для них оставался ориентиром.
В наш катастрофический атомный век Пушкин стал нам особенно близок. Мысленно возвращаясь к Пушкину, мы как бы говорим себе: неужели мы так хорошо начинали, чтобы так плохо кончить? Не может быть!
Пушкин в своем творчестве исследовал едва ли не все главнейшие человеческие страсти. В “Моцарте и Сальери” он раскрывает нам истоки одной из самых зловещих человеческих страстей — зависти.
Хочется поделиться некоторыми соображениями, которые возникли у меня, когда я перечитывал эту вещь.
Итак, Сальери завидует славе Моцарта. Обычно завидующий не говорит о себе: мне хочется иметь то, что по праву должен иметь я. Страшная, смутная таинственность этого ощущения: он украл мою судьбу.
Так чувствует Сальери. Когда речь заходит о том, что Бомарше кого-то отравил, Моцарт произносит знаменитые слова:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Почему же несовместные? Гений, по Моцарту (и Пушкину), — человек, наиболее приспособленный природой творить добро. Как же наиболее приспособленный творить добро может стать злодеем?
Но гений не только нравственно, но, можно сказать, и физически не может быть злодеем. Сейчас мы попробуем это доказать.
Всякое талантливое произведение предполагает некую полноту самоотдачи художника. Мы не всегда это осознаем, но всегда чувствуем.
Образно говоря, художник начинается тогда, когда он дает больше, чем у него просили. Идея щедрости лежит в основе искусства. В искусстве вес вещества, полученного после реакции, всегда больше веса вещества, взятого до реакции. Искусство нарушает естественно-научные законы, но именно потому искусство — чудо. Божий дар. Можно сказать, что искусство нарушает естественно-научные законы ради еще более естественных и еще более научных.
Щедрость есть высшее выражение искренности. Поэтому идея щедрости лежит в основе искусства.
Если наш знакомый держит в руках кулек с яблоками, и мы просим у него одно яблоко, и он его нам дает — это еще не означает, что он это делает доброжелательно. Возможно, он это делает из приличия или других соображений. Но если на просьбу дать одно яблоко он дает нам сразу два или три искренность его желания угостить нас яблоками практически несомненна.
Итак, искусство — дело щедрых. Стремление к полноте самоотдачи лежит в основе искусства. Чем талантливее человек, тем полнее самоотдача. Самый талантливый, то есть гений, осуществляет абсолютную полноту самоотдачи. Беспредельная щедрость подготавливается беспредельной концентрацией сил. При одержимости искусством вступает в силу некий закон, который можно назвать законом экономии энергии, или силовой зацикленностью. Таким образом, гений не может быть злодеем еще и потому, что у него никогда нет свободных энергетических ресурсов на это.
В “Моцарте и Сальери” просматривается и вопрос о влиянии мировоззрения художника на его творчество. Есть ли вообще такое влияние? С теми и иными отклонениями, безусловно, есть.
Как должен относиться к своему делу Сальери? В полном согласии со своим мировоззрением здесь должен царить культ мастерства. Сальери всего мира этот культ проповедуют до сих пор.
“Ремесло поставил я подножием искусству”.
Так говорит Сальери.
“Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп”, — говорит он дальше. Так и видится постная, мрачная физиономия Сальери, роющегося во внутренностях музыкального трупа и время от времени многозначительно поглядывающего на зрителей, давая им понять, что мастерство ему дорого досталось и нечего жалеть деньги, потраченные на концерт.
Как средневековый алхимик, Сальери надеется при помощи мастерства добывать золото из железа. В усердии ему не откажешь. И терпение, и труд, и любовь к музыке, и даже на всякий случай моление — лишь бы достичь высоких результатов, которые его сравняют с Моцартом или даже поставят над ним.
Почему же Моцарт ничего не говорит о своем мастерстве? А вместе с ним и Пушкин? Да потому, что того мастерства, о котором мечтает Сальери, для Моцарта не существует.
Ремесленная часть искусства, безусловно, есть, но она для настоящего художника слишком элементарна, чтобы о ней говорить.
Что же такое истинное мастерство? Существует ли оно?
По-моему, существует, но заключается совсем в другом. Я бы дал такое определение мастерству. Мастерство художника — это умение заставить работать разум на уровне интуиции. Мастерство есть воспоминание о вдохновении и потому отчасти благородная имитация его.
В работе над большой вещью, а иногда и не над большой, вдохновение может быть прерывисто, и в таком случае мастерство есть заполнение пауз. Мастерство — это развитие духовного зрения художника, вспоминающего ночью пейзаж леса, который он уже видел при свете вдохновения, и по этому воспоминанию находящего дорогу в лесу.
Поэтому в серьезном смысле слова и говорить об этом нечего. Кто знал вдохновение, тот так или иначе найдет путь к истинному мастерству. А кто его не знает или знает в недостаточной степени, тому все равно не поможет «разъятие» музыки…
Вдохновение — радость по поводу приоткрывшейся тебе истины. Состояние это очень напоминает состояние счастливой влюбленности. Вдохновение и есть форма влюбленности, только влюбленности в приоткрывшуюся истину.
Пишущий в самые высокие минуты вдохновения чувствует, как будто кто-то ему диктует рукопись. Меняется само физическое состояние человека, он может работать по двенадцать часов в сутки и не чувствовать никакой усталости.
Вдохновение, можно сказать, есть признак благосклонности Музы к человеку, испытывающему вдохновение. Но конечно, эту благосклонность надо заслужить. Наиболее наглядной формой заслуги является то, что вдохновение чаще всего приходит по поводу вещей, которые художнику казались важными, тревожили, мучили, но он долго не мог найти формы для их воплощения.
Уныние, упадок сил есть вневдохновение, внеистинное состояние.
Но такое состояние бывает у каждого человека. Как быть? Я думаю, винить прежде всего самого себя и продолжать жить с мужественной верой, что, если вдохновение у меня бывало, значит, оно должно прийти снова. Но и наше уныние, с точки зрения высшей мудрости, вещь необходимая: надо нас проверить и через уныние тоже. Каковы мы в упадке? Это тоже важно для определения нашего истинного облика.
Художник всегда творит в двух направлениях. Он творец своих произведений и своей жизни одновременно. Художник интуитивно и беспрерывно оплодотворяет свою жизнь, превращая ее в обогащенную руду, в бесконечный черновик, который он потом будет переплавлять в своем творческом воображении, придавая ему ту или иную форму.
Сравнительно мелкие падения в своей жизни художник может преодолеть творческим покаянием. Разумеется, субъективно он свое падение не будет воспринимать как мелкое. Он его искренно воспринимает как полный, позорный провал.
Но настоящее, серьезное падение в жизни никто еще не мог творчески преодолеть. Муза брезглива, она отворачивается от испакощенной жизни. Причину таинственного, хронического бесплодия некогда ярких талантов ищите в их жизни, и вы найдете то место, где Муза отвернулась от них.
Беспрерывное жизненное сопротивление всем видам подлости, трение от этого противоборства аккумулируют в душе художника творческую энергию. Поэтому можно сказать, что талант — это награда за честность. Каждый талантлив в меру своей честности, понимая ее в самом широком, многослойном смысле. Самый глубокий след — жажда истины.
Теперь вернемся к Моцарту и Сальери. Зададимся таким вопросом: почему, собственно, они дружат?
То, что Сальери тянет к Моцарту, понять как будто легко. Во-первых, дружба с Моцартом льстит. Сальери при Моцарте — как мещанин во дворянстве. Сальери — мещанин, разумеется, в этическом смысле, то есть человек, для которого земные блага всегда выше духовных. Хотя и духовные блага Сальери, конечно, доступны. То есть он талантлив. Сальери талантлив в музыке, но в подлости он еще более талантлив. Земное отоваривание своего призвания для него всегда важнее самого призвания. Суть каждого человека в направленности его пафоса. Направленность пафоса Сальери в том, чтобы как можно больше благ иметь от музыки.
Быть рядом с Моцартом, более признанным музыкантом, — это получать дополнительное благо от музыки, облагородить свой облик духом моцартианства.
Для меня Моцарт не столько идеал солнечного таланта, сколько идеал солнечного бескорыстия. Если личность художника — это талант, разделенный на его корысть, то, вероятно, нищий музыкант, которого Моцарт привел в трактир, окажется ему ближе, чем Сальери.
Сальерианство возможно на достаточно высоких уровнях таланта, лишь бы при этом знаменатель, то есть корысть, был бы соответственно большим.
Однако названная причина, по которой Сальери тянется к Моцарту, не единственная. Я думаю, даже не главная. Сальери тянет к Моцарту, он липнет к нему, чтобы поймать его на неправильности его образа жизни и тем самым оправдать свой образ жизни как правильный.
В нем все-таки живет грызущая его душу змея, в нем живет догадка, что художник не так должен жить, как живет он. Он ведь все-таки был талантлив, хотя и предал свой талант. Человеку немыслимо думать, что его образ жизни неправильный, фальшивый. Неправильно живущий — это как бы неживущий. Надо во что бы то ни стало найти доказательства невозможности, глупости, пагубности такого отношения к искусству, какое исповедует Моцарт, даже если и не говорит об этом. Но Моцарт не дает таких доказательств и тем самым обрекает себя на смерть. Не давая повода к своему духовному уничтожению, Моцарт обрекает себя на физическое уничтожение.
Своим благородством и бескорыстием Моцарт толкает Сальери на убийство. Зависть Сальери выставляет перед его мысленным взором список преступлений Моцарта с неизбежным обвинительным заключением — смерть. И так как все преступления Моцарта против Сальери неосознанны, а значит, как бы тайные, это “как бы” дает Сальери право его так же тайно отравить.
Чем же Моцарт смертельно обидел Сальери? С одной стороны, Моцарт громогласно объявляет, что он и Сальери равны. Моцарт как бы подразумевает: раз мы оба честно служим гармонии, мы равны. Какая разница в том, что мне отпущено больше таланта?
Но Сальери это молчаливое объяснение Моцарта своего понимания служения искусству не может и не хочет принять. Он усвоил только одно, что Моцарт общается с ним как с равным и сам же громко говорит, что они оба гении. Но законы понимания равенства у Сальери совсем другие. Равны — так пусть платят по труду. Моцарт, с одной стороны, признает, что Сальери равен ему, а с другой стороны, не может обеспечить ему равную славу.
Не можешь обеспечить равной славы, так и не говори, черт подери, что мы равны! А если мы равны, но у тебя гораздо больше славы, значит, ты ее украл у меня.
Конечно, восстанавливая это мысленное рассуждение Сальери, мы догадываемся, что он жульничает и все равно он искренен. Так устроен Сальери, так устроены многие люди, они способны искренне жульничать.
Раздражение Сальери усугубляется догадкой, что, будь он Моцартом, он бы никогда не сказал Сальери, что они равны, он бы постоянно извлекал удовольствие от сознания своей большей одаренности. Ведь Сальери знает, что он сам, общаясь с менее одаренными музыкантами, постоянно извлекает это удовольствие. Значит, Моцарт как бы молчаливо указывает ему на подлость такого наслаждения.
Можно предположить, что, общаясь с Моцартом, Сальери надеялся выведать кое-какие тайны ремесла у Моцарта. Но он не смог этого сделать по самой глупой причине — по причине отсутствия этих тайн у Моцарта. И тем самым Моцарт сделал смехотворными маленькие тайны ремесла Сальери. А ведь Сальери, гордясь своими тайнами, так их оберегал от чуждых глаз!
Мало всего этого, Моцарт еще приводит какого-то нищего скрипача и просит Сальери послушать его! Господи, неужели Сальери так глуп, чтобы не догадаться, что за этим стоит! Нет, Сальери вовсе не глуп, он понимает, что Моцарт отнимает у него последнее.
Ведь одно все-таки оставалось: Моцарт включил его в круг избранных, свой особый круг, куда допускаются только мастера высокого класса. И вдруг тащит туда какого-то нищего музыканта! И тем самым доказывает, что никогда не делал принципиальной разницы между Сальери и любым случайным нищим музыкантом.
Разом вдребезги разбивается столь любимая Сальери система знаков, шлагбаумов, перегородок, пропусков, чтобы сразу видно было: кто к какому месту прикреплен.
Человек не может жить, совершенно ни на что не ориентируясь. Но, отринув самый прекрасный, самый высокий жизненный ориентир и его земное продолжение — нравственный авторитет, человек всегда создает себе культ социальной и профессиональной иерархии. Он всегда холуй и хам одновременно.
Легко ли было Сальери попасть в круг Моцарта, и вдруг он тащит туда какого-то нищего музыканта. Нет, такого человека терпеть нельзя. Убийство есть идеальное завершение жизненной философии Сальери. И он приходит к неизбежному для себя выводу.
Теперь зададимся таким вопросом: почему Моцарт терпит возле себя Сальери? Причин много. Моцарт беспредельно доверчив. Тут опять же сказывается закон экономии энергии. Душа, отдающаяся творчеству со всей полнотой, не может выставлять сторожевые «посты» самозащиты. Сторожевые «посты» будут не оплодотворенными творчеством участками души. Не получается полноты самоотдачи.
Но это не единственная причина. Мы говорим, что великий талант — это великая душа. Великая душа — это беспредельное расширение личной ответственности за общее состояние. Если Сальери такой, значит, все человечество и сам Моцарт несут какую-то часть ответственности за это. Надо раздуть в душе Сальери полупогасшую совесть.
Таким образом, Моцарт хочет при помощи своего искусства и своей жизни, которая в идеале не может и не должна иметь ни малейшего противоречия с его искусством, возвратить Сальери к его истинной человеческой сущности. Искусство — чудо возвращения человека к его истинной человеческой сущности. И если ты действительно Моцарт, осуществляй это чудо, сделай из большого Сальери хотя бы маленького Моцарта! И в этом главная мистическая причина связи Моцарта с Сальери. Сальери возбуждает в Моцарте великую творческую сверхзадачу, то, что Толстой называл энергией возбуждения.
Графоман берется за перо, чтобы бороться со злом, которое он видит в окружающей жизни.
Талант, понимая относительность возможностей человека, несколько воспаряет над жизнью и не ставит перед собой столь коренных задач.
Гений, воспарив на еще более головокружительную высоту, оттуда неизбежно возвращается к замыслу графомана. Гений кончает тем, с чего начинает графоман.
Пушкинский текст дает основание предполагать, что Моцарт знает о замысле Сальери, он даже угадывает, каким образом тот его убьет: отравит. Тут нет никакого противоречия между безоглядной доверчивостью Моцарта и его неожиданным проницанием в злодейские замыслы Сальери. Как только он понял, что Сальери потерял свою человеческую сущность и его надо возродить, он вовлекает его жизнь в сферу своей творческой задачи. Теперь его могучий дух обращен на Сальери, а раз так — он все видит.
За минуту до того, как Сальери всыплет ему в стакан яд, Моцарт напоминает, что, по слухам, Бомарше кого-то отравил. Слишком близко напоминание. Он дает Сальери последний шанс одуматься и отказаться от злодейского замысла. Он ему говорит:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
В этом “Не правда ль?” звучит грустная насмешка. Но все-таки он все еще пытается спасти Сальери, хотя только укрепляет того в его замысле.
Ведь Сальери уже готов к убийству, в душе он его уже совершил. А если гений и злодейство — две вещи несовместные, значит, он не гений, не художник высшего типа, каким он себя хочет считать и отчасти считает. В таком случае надо доказать самому себе и Моцарту, что гений способен на злодейство.
Поэтому он с такой злой иронией отвечает на слова Моцарта:
Ты думаешь?
И подсыпает яд в стакан Моцарта. По-видимому, Моцарт медлит выпить. Сальери не по себе от этой медлительности Моцарта, и он нервно торопит его:
Ну, пей же.
То есть давай кончать эксперимент, который мы с тобой проводим. Следующие слова Моцарта спокойны, как прощание с друзьями выпившего цикуту Сократа:
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери…
Тут нет ни иронии, ни упрека. Тут последняя попытка вернуть Сальери к добру, искренности, бескорыстию.
Именно всему этому учил Моцарт своим великим искусством, а когда искусства не хватило, добавил к системе доказательств собственную жизнь, ибо жизнь, по Моцарту, — продолжение дела искусства. Такова грандиозная цельность и целеустремленность великого художника. Кажется, завершается жизненная задача, Моцарт сделал все, что мог. Он пользуется правом на усталость.
Моцарт пьет яд, и Сальери, вдруг опомнившись, с трагикомическим волнением восклицает:
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Тут особенно великолепно это “без меня?”! Только что торопил: “Ну, пей же” — без малейшего намека на желание чокнуться бокалами, а тут оказывается неприятно удивлен торопливостью Моцарта.
Эта последняя многозначительная фраза произносится как бы под возможный тайный магнитофон полиции: не я его отравил! Мол, психологически невозможно так сказать человеку, которому подсыпал яд. Мол, из фразы явствует равнозначность содержимого обоих бокалов.
Сальери, укравший у Моцарта жизнь, выворачивается, выкручивается перед ним, благо формального доказательства у Моцарта нет.
Но он не только выворачивается, он еще и издевается над Моцартом, компенсируя униженность от самой необходимости выворачиваться и зная, что Моцарт из деликатности (по Сальери, особая форма трусости!) не скажет: “Ты убил меня”.
И это отчасти успокоит его слабую совесть. Тут Пушкин с болдинской свечой в руке провел нас по катакомбам человеческой подлости, которые позже с некоторой не вполне уместной, почти праздничной щедростью электрифицировал Достоевский.
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Фраза эта, по-моему, имеет еще один, может быть, самый главный аспект. В ней угадывается ужас догадки Сальери. Догадки в чем? Что он преступник, убивший великого творца? Нет! Он догадывается, что его убийство самоубийство! Сейчас Моцарт уйдет из жизни, и Сальери останется один. И отсюда сиротское, почти детское:
…без меня?
Можно отрицать Моцарта, пока Моцарт рядом. А что же делать, когда его не будет? Суета, копошение, бессмысленность жизни вне идеала, вне точки отсчета, вне направления.
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Похоже, что опять виноват Моцарт; умирая от яда Сальери, он обрекает Сальери на сиротство. Нет чтобы умереть и одновременно как бы жить, чтобы Сальери имел человека, на которого равняться и кого отрицать.
Но круг замкнулся. Корысть Сальери заставила его убить собственную душу, потому что она мешала этой корысти. В маленькой драме Пушкин провел колоссальную кривую от возникновения идеологии бездуховности до ее практического завершения. Отказ от собственной души приводит человека к автономии от совести, автономия от совести превращает человека в автомат, автоматизированный человек выполняет заложенную в него программу, а заложенная в него программа всегда преступна.
Почему всегда? Потому что преступная корысть убивала душу человека для самоосуществления, а не для какой-нибудь другой цели. Непреступная цель не нуждалась бы в убийстве души.
Через сто лет победа сальеризма обернется пусть временной, но кровавой победой фашизма. И уже поэт нашего века Осип Мандельштам продолжит тему:
— Ты напрасно Моцарта любил:
Он сказал: дово льно полнозвучья,
Наступает глухота паучья.
Здесь провал сильнее наших сил.
Но вернемся к пушкинской драме, как бы к началу всего, что случилось потом, и в последний раз прокрутим слова Сальери:
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Наконец, кажется, Моцарту все это надоело. Он срывает с горла салфетку и восклицает:
Довольно, сыт я.
Яснее не скажешь: сыт ложью и лицемерием. Моцарт встает, чтобы разоблачить Сальери? Нет! Моцарт остается Моцартом, творчество продолжается, и, следовательно, продолжается закон экономии энергии, силовой зацикленности.
Интересно с этой точки зрения перечитать «Гамлета». Не потому ли он не может отомстить на протяжении всей пьесы, что он здесь тоже Моцарт, Моцарт мысли, анализа. Но Гамлет не прирожденный Моцарт мысли, он просто умный, думающий человек, потрясенный неслыханным коварством и вероломством людей, зацикленный случившимся и превращенный в Моцарта мысли страстным желанием понять происходящее. Поняв, он перестает быть Моцартом и осуществляет возмездие по законам своего времени.
Итак, Моцарт встает, чтобы сделать еще один героический, немыслимый шаг в осуществлении своей жизненной задачи.
Своим великим искусством он не смог оживить омертвевшую душу Сальери. Готовностью пожертвовать своей жизнью, которая, как мы теперь уяснили, тоже является продолжением дела искусства, он не смог оживить мертвую душу Сальери, и самой пожертвованной жизнью, уже выпив яд, не смог.
И тогда он делает последнее, невероятное. Он действует на Сальери своей пожертвованной жизнью и искусством одновременно. Он ему играет свой реквием. Он играет своему убийце свой реквием перед собственными похоронами.
И Сальери не выдерживает. Косматая душа злодея содрогается. Он плачет. Так — впервые в жизни.
Моцарт уходит домой — уходит умирать. Моцарт победил, хотя бы потому, что до конца остался Моцартом, остался верен своей жизненной задаче.
Но сумел ли он оживить омертвевшую душу Сальери? На мгновение да. Пушкин, верный психологической правде, не дает более определенного ответа. Сальери остается в тревожном сомнении: а вдруг Моцарт прав — гений и злодейство две вещи несовместные? Нет! Великий Буонарроти тоже убил человека. А вдруг это клевета?
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
В голосе Сальери звучит отчаяние, страстная мольба разуверить в надвигающейся страшной догадке. Это крик во вселенную. Он хочет, чтобы вселенная ответила ему: был, был…
Но кто же ему ответит, если его низкий разум сам опустошил вселенную. И вселенная на его крик враждебно безмолвствует, потому что пустота всегда враждебна человеку.
И мы догадываемся, что теперь наконец к Сальери приходит возмездие, на которое Моцарт был неспособен. К Сальери приходит самое страшное для художника возмездие — он обречен на вечную тоску от вечного бесплодия. Ведь он, Сальери, когда-то был талантлив.