Мотив в сказке это

Объектом данного исследования являются
мотивы и сюжеты русских волшебных
сказок. Необходимо заметить, что другие
видные русские ученые придерживались
отличного от В. Я. Проппа мнения по этому
поводу. Так, В. П. Аникин считал, что мотив
не любая констатация реальных или
предполагаемых фактов; в нем необходима
причинно-следственная связь, проявление
жизненной необходимости.

В работе И. П. Черноусовой “Структура
и художественные функции мотивов русской
волшебной сказки” приводится система
мотивов, разработанная автором для
структурного анализа волшебных сказок.
Это мотивы:

Поиск супруга и восстановление брака;

Воздаяние (награда/наказание)

Добывание чудесных предметов;

Заколдование;

Заключение брака;

Задание трудных задач;

Идентификация;

Изведение;

Низкий герой;

Обман;

Победа в бою;

Попадание во власть демонического
существа;

Подмена;

Параллелизм персонажей;

Приобретение помощника;

Расколдование;

Разрушение брака;

Решение трудных задач;

Скрывание скромного героя;

Спасение от демонического существа;

Задание трудных задач и их решение;

Чудесное рождение;

Чудесный супруг/супруга.

Как отмечает в своей работе И. П. Черноусова
:”Для описания волшебных сказок могут
быть построены различные системы и
выбор единиц описания зависит прежде
всего от целей исследования”, поэтому
понятие “мотив” требует, по нашему
мнению особого определения в зависимости
от целей исследования. Мы предлагаем
рассматривать мотив как:

Значимый компонент сказочного
повествования, тесно связанный с
мифологическими мотивами и ритуалами
посвятительного типа, семантически
значимая часть сюжета волшебной сказки.

Важно напомнить также и определение
мотива, данное в “Словаре русского
языка” С. И. Ожегова:

Мотив – это побудительная причина,
повод к какому либо действию.

Мотивировки действий в произведениях
фольклора можно понять, обратившись к
мифам и ритуалам, которые являются
прародителями фольклорных жанров. Мифы
и тесно связанные с ними ритуалы
посвятительного и инициального типа,
потеряв сначала тесную связь между
собой, и, как следствие, такие определяющие
черты мифа как сакральность, безусловную
веру слушателя и рассказчика и т.д. –
но сохранив свои мотивы, сюжеты и героев
– трансформировались в сказку волшебную.

Мотивы волшебных сказок непонятны
непосвященным, причинно-следственные
связи трудноуловимы. Герой, зачастую
без всяких видимых причин, отправляется
в дорогу, покидает дом, такой поступок
в сказке часто просто не мотивирован.
В других сказках герой нарушает запрет,
или его выгоняет вредитель. На вопрос
о том, почему так происходит, не находится
никакого ответа, если только не считать
ответом простое – так надо.

Психологи считают, сто многими поступками
человека движет страх, который является
неизбежной принадлежностью нашей жизни.
История человечества от прошлого до
настоящего состоит из попыток преодолеть,
уменьшить, пересилить и обуздать страх,
который содержится в самом нашем
существовании и является отражением
нашей зависимости и нашего знания о
неизбежности смерти, страх увеличивается
тогда, когда образ жизни человека
изменяется вопреки его желанию. С одной
стороны страх активизирует, с другой
парализует человека. Все новое,
неизвестное, впервые случившееся или
пережитое, наряду с привлекательностью
нового, сопровождается страхом. Человеку
одновременно свойственны взаимоисключающие
стремления – к постоянству и устойчивости
и в то же время к изменениям и переменам.
Жизненный порядок возможен только
тогда, когда наступает равновесие между
противоположными импульсами. Человек
усваивает целое только разложив его на
части, сознание по-своему переосмысливает
и понимает неизвестное через нечто уже
известное, понятное и доступное. Ритуалы
– это изобретенный человечеством способ
преодолеть страх перед неизбежной
изменчивостью и неизбежной необходимостью.
Пересечение границ привычного всегда
сопровождается страхом, предупреждающем
об опасности, но в то же время, страх
этот содержит импульс к преодолению
этой опасности.

Переосмысление и преодоление страха в
архаическом обществе проходит через
определенные стадии и формы его
переживания – инициализацию. Инициальный
ритуал включает символическое изъятие
индивида из социальной структуры, после
чего инициируемый проходит те или иные
испытания, контактирует с демоническими
силами вне социума, далее следует
ритуальное очищение и возвращение в
социум уже в ином статусе. Инициализацию
наглядно можно представить в виде
следующей линейной схемы:

Человек должен покинуть дом, и спрашивать,
почему он это делает, вполне бессмысленно.
Только так он может реально взаимодействовать
с миром, посвятительный ритуал – это
прямой диалог социума и сверхъестественных
сил. Для человека такой диалог означает
ликвидацию старого состояния и переход
в новое, глобально – смерть и новое
рождение.

Одна из важнейших черт таких ритуалов
и связанных с ними мифов, как уже
отмечалось выше, сугубая таинственность
и сакральность. Участвовать в них могут
только посвященные, те кому положено и
предопределенно. Отмена таких ограничений,
допущение, пусть даже только в число
слушателей, посторонних приводит к
тому, что миф превращается в сказку. Но!
Священная информация о магических
маршрутах изымается, за счет чего
усиливается внимание ко всякого рода
авантюрным и чудесным моментам.

На основе всего, изложенного выше, можно
сделать вывод, что мотивы дома (социума)
и дороги (священный маршрут посвященного)
— суть изначальное воплощение в ритуалах
и связанных с ними мифах побуждения
архаического человеческого сознания
к преодолению изначально присущего
человеку страха перед риском всего
нового, перед изменчивостью жизни и
стремлением к изменчивости, развитию
и преодолению.

Сюжет интересующих нас волшебных сказок
строится на основе инициального ритуала:
герой выезжает из дома, путь героя –
ось повествования, конец – герой
прибывает домой. Дом в волшебной сказке
– тот же ритуальный социум, сверхъестественные
силы изымают человека оттуда и отправляют
по магическому маршруту. Сказка, в силу
специфики жанра, не располагает никакими
топографическими сведениями, но,
безусловно одно – дорога, по которой
высшие силы ведут человека, ведет в
потусторонний мир.

Здесь очень важны следующие моменты:

В русских волшебных сказках граница
между “здешним” миром и “потусторонним”
(домом и волшебным царством, жизнью и
смертью) – охраняема. Страж границы
(например это может быть, и чаще всего
бывает, Баба Яга) охраняет вход в
потусторонний мир.

В потусторонний мир попадет только
достойный. Кто достоин, а кто и не очень,
определяется с помощью разного рода
испытаний – это уже попытка объяснения
того, что архаическому сознанию понятно
изначально: “там” будет тот, кому
положено высшими силами “там” быть

Наличие двух вышеозначенных моментов
в конкретной сказке говорит исследователю
о ее большей прозрачности по сравнению
с теми, где такие моменты отсутствуют.
Вспомним Проппа, это те самые случаи
“когда сказка не может быть понята без
сравнительного материала, или формы,
перенесенные из сказок других разрядов”.
“Прозрачная” сказка позволяет видеть
вглубь веков, через нее просвечивают
миф и ритуал, которым она обязана своим
появлением, эти самые близкие человеку
“маяки” в толще мировой истории.

Волшебные сказки, явно или не явно
содержащие мотивы дома и дороги, по
нашему мнению могут быть объединены в
одну семантическую группу, как происходящие
из инициальных ритуалов и связанных с
ними мифов. Наличие таких мотивов дает
возможность различать варианты данных
мотивов в волшебных сказках.

Как известно, – начало волшебной сказки
– это оставление дома. Дом родной,
привычный, любимый. Изначально в нем
“все было хорошо”. “В некотором царстве
жил был купец, двенадцать лет жил он в
супружестве и нажил только одну дочь,
Василису Прекрасную” (№47, “Василиса
Прекрасная”), “Жили старичок со
старушкою; у них была дочка да сыночек
маленький” (№51, “Гуси-лебеди”). Если
герой сказки социально ущемленный
персонаж, то живется ему плохо, но в
своем доме: “У мачехи была падчерица
да родная дочка; родная что ни сделает,
за все ее гладят по головке да приговаривают
“Умница”. А падчерица как ни угождает
– ничем ни угодит, все не так, все худо,…
у мачехи каждый день слезами умывалась”,
(“Морозко”).

Сказочный сюжет безусловно предполагает,
что герой должен покинуть дом, но что
побуждает его так поступить в поверхностном
“видимом” плане сказки скрыто, но тем
не менее не вызывает вопросов ни у
рассказчика, ни у слушателя. Почему? В
фольклорных жанрах наличествуют два
повествовательных ряда. Первый –
сакральный, язык мифов и ритуалов, второй
– язык описательный, адаптирующий
рассказываемые события, не лежащие в
конкретных опыте и памяти рассказчика
и слушателя.

Пользуясь этим адаптирующим языком
волшебная сказка как бы подсказывает
причину по которой герой покидает дом:

Выгоняет вредитель: “И придумала мачеха
падчерицу со двора согнать…”, (“Морозко”)

Герой отправляется что-либо искать,
ликвидировать какую-нибудь “недостачу”:
“Огня нет в целом доме, а уроки наши не
кончены. Надо сбегать за огнем к бабе-яге…
Тебе, Василиса за огнем идти… Ступай к
бабе-яге!”, (Василиса Прекрасная)

Герой нарушает запрет покидать дом.
Такой вариант сказочного начала,
вероятно, отображение связи сказки с
такой частью ритуала как запрет, табу
на какие-либо действия. Нарушение табу
есть высшая форма преодоления страха,
ведь нарушивший табу по определению
умрет. В сказке герой, нарушивший запрет
лишается чего-то очень дорогого для
него: “Старшие ушли, а дочка забыла, что
ей приказывали; посадила братца на
травке под окошком… Налетели гуси-лебеди,
подхватили мальчика, унесли на крылышках”,
(“Гуси-лебеди”).

Так или иначе, герой покидает Дом. Для
нашего исследования представляет
интерес также и вербальное выражение
этого процесса. Инициальная (начальная)
формула сказки, как правило, имеет
довольно распространенные и устойчивые
модели, т.н. формулы , указывающие на
место действия, дающие точку отсчета.
Наиболее характерна для русских волшебных
сказок инициальная формула, включающая
факт существования героя в некоем
определенном месте:

“В некотором царстве жил-был…”,
(“Василиса Прекрасная”)

“Жили старик со старухой…”,
(“Гуси-лебеди”).

“В некотором царстве, в некотором
государстве жил-был царь с царицею…”,
(“Иван Быкович”).

Интересно, что в волшебных сказках,
ведущих свое начало из ритуалов
посвятительного и инициального типа,
никогда не подчеркивается время действия,
даже на таком приблизительном уровне,
как место действия. Ведь к обряду время
отношения не имеет, инициация для
человека – это ВСЕ время.

Итак, герой вышел из Дома, покинул социум,
зачем и почему он так поступил, нам уже
понятно – преодолеть страх перед новым
и неизвестным человек может только
покинув известное и привычное.

При разрыве связи между мифом и ритуалом
этот важнейший мотив теряет свой
сакральный смысл, который, тем не менее,
подразумевается, просвечивает, и дает
толчок дальнейшему развитию сказочных
событий.

Самым тесным образом с мотивом Дома в
волшебной сказке связан мотив Дороги.
Покинувшему Дом человеку нужно пройти,
преодолеть какой-то путь и прийти в
определенную точку, противоположную
Дому (социуму) – в точку, где человеческий
и потусторонний мир сходятся вместе, в
точку, где происходит самое важное –
собственно преодоление и перерождение.

Перемещение героя в специфическом
сказочном пространстве, его маршрут,
путь, Дорога и составляют ось сказочного
повествования. Конечная цель путешествия
-независимо от причины, по которой герой
отправился этой Дорогой – находится
очень далеко, в “другом”, “ином”
царстве.

“Это царство может лежать или очень
далеко по горизонтали, или очень высоко
или глубоко по вертикали”. Расстояние
преодолевается различными способами:
герой может лететь по воздуху, ехать по
земле или воде, его могут вести (клубочек,
например) и т.д. Для всех этих способов
передвижения волшебная сказка выработала
специфические “внутренние медиальные
формулы” – формулы, описывающие действия
сказочных персонажей.

Чаще всего в сказках употребляются
формулы, указывающие на длительность
пути:

“Бежала, бежала…”, (“Гуси-лебеди”)

“Дурень шел-шел…” (“Летучий корабль”)

Усложненный вариант такой формулы —
глагол, обозначающий действие
распространяется указанием на место и
длительность процесса. Такая формула,
как правило, троекратно повторяется:

“Едет далекым-далеко, день коротается,
к ночи подвигается”, (“Кощей Бессмернтый”);

“День шел, другой шел, на рассвете
третьего дня видит…”, (“Марья Моревна”);

“Долго шел он не пивши, не евши”, (“Марья
Моревна”)

Только для русских сказок характерна
выразительная формула: “Долго ли,
коротко ли, близко ли, далеко ли…”:
“Долго ли, коротко ли, заехал он в темный
лес”, (Иван-Царевич и Белый Полянин”.

Ниже будут подробнее рассмотрены
несколько сказок, где мотивы Дома и
Дороги наиболее явно обнаруживают свою
связь с теми же мотивами в ритуале и
мифе, и от этого

становится более явным их значение в
сказке. Интересен также момент достижения
героем своей цели (конец маршрута), и
способ, каким герой попадает в то место,
где должен оказаться.

“Василиса Прекрасная”

Сказка начинается традиционной
инициальной формулой: “В некотором
царстве жил-был купец. Двенадцать лет
жил он в супружестве и прижил только
одну дочь, Василису Прекрасную”. Покидает
дом Василиса Прекрасная для того чтобы
восполнить искусственно созданную
вредителем недостачу: “девушки работали.
Вот нагорело на свечке; одна из мачехиных
дочерей взяла щипцы, чтоб поправить
светильню, да вместо того, по приказу
матери, как будто нечаянно и потушила
свечку…”. Героине сказки заранее
сообщается цель путешествия: “Тебе за
огнем идти, ступай к бабе-яге!”. Очень
образно в этой сказке передается
длительность пути: “Идет она и дрожит.
Вдруг скачет мимо ее всадник: сам белый,
одет в белом, конь под ним белый, и сбруя
на коне белая, — на дворе стало рассветать.

Идет она дальше, как скачет другой
всадник: сам красный, одет в красном и
на красном коне, — стало всходить солнце.

Василиса прошла всю ночь и весь день,
только к следующему вечеру вышла на
полянку, где стояла избушка яги – бабы…”

Наконец Василиса Прекрасная у цели:
“Забор вокруг избы из человеческих
костей, на заборе торчат черепа людские,
с глазами: вместо верей у ворот – ноги
человечьи, вместо запоров – руки, вместо
замка – рот с острыми зубами”. Перед
нами наиболее типичное для русской
волшебной сказки изображение форпоста
между двумя мирами, его хранительница,
как правило баба-яга, Ягишна. Именно она
будет испытывать Василису. Дорога назад,
уже в новом качестве, “возвращение”,
в этой как и в других сказках описывается
скупо, т.к. очевидно, что ПРОЙДЕННЫЙ,
преодоленный путь уже освоен и не
представляет той значимости, как путь,
ВЕДУЩИЙ к цели: “Бегом пустилась Василиса
домой при свете черепа… и, на конец к
вечеру другого дня добралась до своего
дома”.

“Три царства – медное, серебряное и
золотое”

Начинается сказка традиционной
присказкой, которая как и все сказочные
присказки, снижает достоверность
повествования: “В то давнее время, когда
мир божий наполнен был лешими, ведьмами
да русалками, когда реки текли молочные,
берега были кисельные, а по полям летали
жареные куропатки, в то время жил царь
по имени Горох с царицею Анастасьей
Прекрасною; у них было три сына-царевича”.
Герой – Иван-царевич – отправляется
из дома, чтобы ликвидировать двойную
недостачу – матери и старших братьев.
Мать утащил нечистый дух, а братья
отправились на поиски и пропали. В этой
сказке, в отличие от предыдущей, не
известно место, куда следует отправляться
главному герою. Но и Василисе Прекрасной
и Ивану Царевичу сразу ясно – встретиться
в конечном итоге придется с нечистым
духом. Задача Ивана-царевича усложняется
тем, что место его обитания предстоит
сначала выяснить. Первая часть пути,
это еще не “магический маршрут”, это
его поиски, описанные традиционнейшей
формулой и лишенные волшебности и чудес:
“Иван-царевич пустился в чужедальнюю
сторону; ехал-ехал и приехал к синю
морю…”. Но вот конечная точка пути ясна
— нечистый дух – это Ворон Воронович,
а обитает он в Яме подземельной, в
Подземном царстве. Подземелье, Подземное
царство в мифологии многих народов –
царство мертвых. Поиск и спасение матери
(супруга) из этого царства – распространенный
мифологический сюжет. Вот здесь и
начинается собственно Дорога: “Братья
его благословили, он сел на рели, полез
в ту яму глубокую и спущался ни много,
ни мало – ровно три года; спустился и
пошел путем-дорогою”. Далее опять
используется обычная медиальная формула
сказки: “Шел-шел, шел-шел, увидел медное
царство…”, формула эта троекратно
повторяется, пока не достигается цель
— самое Главное третье царство. Данная
сказка усложняется тем, что уже достигнув
цели, преодолев испытания, выполнив
задачу, на обратном пути Иван-царевич
предан братьями. В. Пропп считает, что
в таких случаях можно говорить о начале
новой сказки.

“Сказка о молодце-удальце, молодильных
яблоках и живой воде”

Начало сказки – традиционно: “Жил да
был царь; у царя было три сына: Федор,
Егор да Иван…”. Из дома герой отправляется
чтобы восполнить недостачу и на поиски
ранее исчезнувших братьев. Интересна
данная сказка тем, что очень прозрачна
связь с ритуалом: принять участие в
ритуале, достичь цели, найти молодильные
яблоки может только посвященный. В этом
высший смысл, понятный только высшим
силам. Старший и средний сыновья царя,
будучи людьми неглупыми, выбрали
единственно возможный для разумного
человека путь – и пропали неведомо
куда. Надпись на столбе именно на это и
была рассчитана, “не совсем умный”
Иван должен был поехать не туда куда
умные бы поехали: “Младший сын поехал,
доезжает до того же росстаянья и говорит:
“Для отца поеду голову губить”. Мотив
Дороги, основной, правильной, нужной,
виден здесь особенно четко по контрасту
с ложными дорогами, цель которых –
отсеять непосвященных.

(Poiché quanto sotto riportato è parte della mia tesi di laurea magistrale, se desiderate copiare il testo vi prego di citare sempre la fonte e l’autore (Margherita Sanguineti). Grazie.)

Сюжетостроение сказок обладает своими, специфическими особенностями: В.Я. Пропп обратил внимание на действия сказочных персонажей и обозначил их термином «функция» (в разных сюжетах повторяются одинаковые функции, например: похищение, нарушение запрета, трудная задача и т.д.).

В тексте еще можно выделить простейшие повествовательные единицы сюжета, которые А. Н. Веселовский назвал «мотивами».

В.Я. Пропп считал, что мотивы в волшебных сказках заменяются функциями – поступками действующего лица, определяемыми с точки зрения его значения для хода действия. Проппом были изучены все основные функции волшебной сказки. Он считал, что сказочных функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим и объяснял он «двоякое» качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестроту и сказочность, и, с другой стороны, ее поразительное однообразие. В. Я. Пропп считает, что:

1. Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и когда они выполняются. Они образуют основные составные части сказки.

2. Число функций, известных волшебной сказке, – ограниченно.

3. Последовательность функций всегда одинакова.

4. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Начало сказки В.Я. Пропп определяет как «исходную ситуацию», вслед за которой могут следовать следующие функции:

I. Один из членов семьи отлучается из дома.

II. К герою обращаются с запретом.

III. Запрет нарушается.

IV. Вредитель пытается произвести разведку.

V. Вредителю даются сведения о его жертве.

VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.

VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.

Эти первые семь функций: отлучку, нарушение запрета, выдачу, удачу обмана – Пропп  предлагает трактовать как подготовительную часть сказки. Следующую за ними восьмую функцию ученый считает особенно важной, так как ею и создается «движение сказки», ею открывается завязка сказки.

VIII. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб.

Виды вредительства предельно разнообразны, встречаются сказки, которые не начинаются с нанесения вреда. Однако Пропп считает, что все сказки исходят из ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Вывод Проппа таков: «недостача может быть рассмотрена как морфологический эквивалент, например, похищения».

IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. Эта функция вводит в сказку героя.

X. Искатель соглашается или решается на противодействие.

XI. Герой покидает дом.

XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника.

XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя.

XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство.

XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения поисков.

XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу.

XVII. Героя метят.

XVIII. Вредитель побеждается.

XIX. Герой возвращается. Возвращение обычно совершается обычно в тех же формах, что и прибытие.

XX.          Герой подвергается преследованию.

XXI. Герой спасается от преследования. На этом очень многие сказки заканчиваются. Герой прибывает домой, затем, если была спасена девушка, женится и т.д. Но так бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду, опять появляется вредитель.

XXII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.

XXIII. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.

XXIV. Герою предлагается трудная задача.

XXV. Задача решается.

XXVI. Героя узнают.

XXVII. Ложный герой или вредитель изобличаются.

XXVIII. Герою дается новый облик.

XXIX. Вредитель наказывается.

XXX. Герой вступает в брак и воцаряется.

Этим сказка завершается. Пропп также замечает, что в некоторых случаях действия сказочных героев не подчиняются и не определяются ни одной из приведенных выше функций. Таких случаев немного. Это те случаи, когда сказка не может быть понята без сравнительного материала, или формы, перенесенной из сказок других разрядов.

На основе вышеперечисленных наблюдений, В.Я. Пропп приходит к следующим выводам: «Количество сказочных функций весьма ограниченно. Можно отметить лишь 31 функцию. В пределах этих сказок развивается действие решительно всех сказок нашего материала, а также и действие очень многих других сказок самых различных народов. Далее, если мы прочитаем все функции подряд, то мы увидим, как с логической и художественной необходимостью одна функция вытекает из другой. Мы видим, что, действительно, ни одна функция другой не исключает. Все они принадлежат одному стержню, а не нескольким…»^[1].

В дополнение к этому следует заметить также, что композицию сказок   В.Я. Пропп считал фактором стабильным, а сюжет переменным, композицию сказок определяет последовательность функций, множество сюжетов имеют в своей основе одну и ту же композицию.

Необходимо заметить,  что другие видные русские ученые придерживались отличного от В.Я. Проппа мнения по этому поводу. Так, В. П. Аникин считал, что мотив не любая констатация реальных или предполагаемых фактов; в нем необходима причинно-следственная связь, проявление жизненной необходимости.

В работе И. П. Черноусовой «Структура и художественные функции мотивов русской волшебной сказки» приводится система мотивов, разработанная автором для структурного анализа волшебных сказок. Это мотивы:

— Поиск супруга и восстановление брака;

— Воздаяние (награда/наказание)

— Добывание чудесных предметов;

— Заколдование;

— Заключение брака;

— Задание трудных задач;

— Идентификация;

— Изведение;

— Низкий герой;

— Обман;

— Победа в бою;

— Попадание во власть демонического существа;

— Подмена;

— Параллелизм персонажей;

— Приобретение помощника;

— Расколдование;

— Разрушение брака;

— Решение трудных задач;

— Скрывание скромного героя;

— Спасение от демонического существа;

— Задание трудных задач и их решение;

— Чудесное рождение;

— Чудесный супруг/супруга.

Элементарные сюжеты состоят только из одного мотива, тогда как более сложными видами являются сюжеты кумулятивные, которые возникают в результате накопления цепочек из вариаций одного и того же мотива. Такие сюжеты типичны для многих сказок о животных и для некоторых анекдотических сказок. Наиболее сложен волшебно-сказочный тип сюжета, который состоит из цепочки мотивов разного содержания. Он соответствует развитому мышлению, требует удерживать в памяти не только мотив, но и весь сюжет.

1. Мотив в системе фольклорного и литературного повествования

Мотив, вслед за А. Н. Веселовским, в общем виде определяют как повторяющийся (и, как правило, традиционный) элемент фольклорного и литературного повествования.

В наше время категория мотива оказывается в центре внимания не только фольклористов, но и литературоведов, исследующих мотивы в художественной литературе нового времени. Такая постановка вопроса отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному А. Н. Веселовским как определение «роли и границы предания в процессе личного творчества».^[1] Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и как повторяющийся элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Рассмотрим отношение мотива к основным понятиям нарративной теории, таким как повествование (нарратив), событие и действие, герой и персонаж, хронотоп и тема.

Самую категорию повествования мы трактуем предельно просто: это есть, собственно, изложение событий.^[2] Соответственно, событие является единицей повествования, или нарратива.

Обратим внимание на два принципиально различных аспекта повествования как линейного изложения событий. С одной стороны, изложенные события можно увидеть с точки зрения причинно-следственных и пространственно-временных отношений — т. е. отношений смежности. Это аспект фабулы повествования. С другой стороны, изложенные события можно осмыслить в плане со — и противопоставления, т. е. в отношениях сходства,^[3] и в необходимом отвлечении от фабульных связей. Это аспект сюжета повествования. Фабульная синтагма событий, увиденная в плане их разносторонних смысловых отношений, предстает в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Иначе говоря, фабула синтагматична, сюжет парадигматичен.

Мотив непосредственно не явлен в повествовании, но репрезентирован событиями, подобными в своем содержании. Так, разнообразные, но вместе с тем подобные в своем содержании события побега героя из заточения, которыми так богата мировая фольклорная и литературная традиция, позволяют говорить о мотиве побега. А многообразные, но вместе с тем подобные друг другу события преследования героя недругами позволяют говорить о мотиве погони. Таким образом, мотив как таковой есть обобщение содержательно подобных событий. Следовательно, мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования.

Проблема отношения мотива и события находится в центре внимания фольклористов и литературоведов. Признанием базовой связи мотива и события проникнуты труды А. Л. Бема, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, а в наше время — работы Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы.^[4]

Вопрос об отношении мотива и события неотделим от более общего вопроса о предикативной природе мотива. Идея предиката заложена в самом значении термина «мотив», происходящего от латинского moveo (двигаю): как предикат, развертывая сообщение, «продвигает» речь в целом, так и мотив «продвигает» повествование, развертывая перспективу его событийного развития. Так, мотив отправки в путешествие разворачивает событийную перспективу авантюрной фабулы; мотив нераскрытого преступления развертывает событийную перспективу детективной фабулы, и т. д.

Основой предикативности мотива выступает собственно действие, которое и находится в центре его семантической структуры. Однако не только действие входит в структуру мотива. Не менее существенны и связи мотивного действия-предиката с его актантами.^[5] Именно отношение «предикат-актант» как базисное отношение в семантической структуре мотива воплощается в повествовании в форме события. Так, мотив погони предполагает вовлечение в действие, как минимум, двух актантов с противоположными ролями — того, кто гонится, и того, кто уходит от погони.

За мотивными актантами в конкретном повествовании всегда стоят определенные действующие лица. В этой связи возникает вопрос: какого рода отношения существенны для сферы мотивики — отношения с персонажами или с героями повествования — если, конечно, вслед за Б. В. Томашевским^[6] различать эти понятия? В случае различения под персонажем можно понимать фигуранта фабулы повествования, т. е. того, кто является участником действия, независимо от степени его значимости для смысла сюжета. Например, в одинаковой степени персонажами пушкинской «Пиковой дамы» являются и Германн, и «проходная» фигура — будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком случае понимается такой персонаж, который значим в плане развития художественного смысла сюжета и всего произведения в целом, а не только в плане развития фабулы.

Для формирования художественной значимости мотива существенными оказываются его связи именно с героем, через определенные действия оказывающимся в центре таких событий, которые и формируют смысл сюжета и произведения в целом.

Хронотоп, если под ним, вслед за М. М. Бахтиным, понимать сюжетогенное сочетание художественного времени и пространства, также обнаруживает структурную и функциональную близость к мотиву. Это происходит в том случае, когда в структуре мотива актуализируются не только его предикат и актанты, но и обстоятельственные (пространственно-временные) признаки.

Так, мотив встречи в рамках авантюрной повествовательной традиции в течение тысячелетий своей литературной жизни настолько сросся с характерными пространственно-временными признаками дороги и путешествия, что это позволило М. М. Бахтину говорить об особой хронотопичности данного мотива.^[7]

В общем случае возникновение семантических связей с пространственно-временными признаками также характерно для мотивики, как и установление связей между мотивом и героем. Самая структура мотива предполагает ее заполнение, семантическое насыщение признаками художественного пространства и времени, — в той мере, в которой представляющие данный мотив события актуализируют эти признаки в конкретных повествованиях.

Раскрывая отношения мотива и темы, обратим внимание на характерный способ называния (и самой идентификации) мотива через ключевое существительное, связанное с соответствующим глаголом прямыми словообразовательными отношениями, — например, мотив измены,^[8] мотив уединения,^[9] мотивы преступления и наказания^[10] и др. По своей семантической природе такие слова потенциально предикативны и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение. Очевидно, что способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала (и самого момента действия) в семантической структуре мотива.

Вместе с тем практика идентификации мотива допускает его обозначение через непредикативное слово. Можно встретить, например, такие обозначения, как мотив смерти,^[11] мотив воды,^[12] мотив луны^[13] и др.

Семантические основания подобных обозначений мотива могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом все равно подразумевается комплекс характерных действий-предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо — и это принципиально иной случай — под мотивом подразумевают тему повествования.

Совмещение представлений о мотиве и теме происходит по той причине, что сами феномены тесно связаны друг с другом. Действительно, тема развертывается в повествовании посредством выраженных в нем мотивов. Поэтому характерная (традиционная) тема требует развертывания характерных (традиционных) мотивов.^[14] Но и мотив невозможно представить вне тематического начала. Мотив без темы — это не более чем чистая идея перемены.

Перейдем к характеристике семиотической природы мотива.

Как знаковый элемент повествовательного языка мотив может быть рассмотрен в аспектах его семантики, синтактики и прагматики.

Семантику мотива можно трактовать с позиции двух взаимосвязанных подходов — дихотомического и вероятностного.

Дихотомическая теория различает две стороны мотива — инвариантную и вариантную. Предшественниками этой теории выступили А. Л. Бем, А. И. Белецкий и в особенности В. Я. Пропп. Именно понятие функции действующего лица, разработанное в «Морфологии сказки», в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики позволило фольклористам и литературоведам во второй половине XX в. прийти к строгому различению инварианта и вариантов мотива.

Отдавая должное значению дихотомического подхода для общей теории мотива, укажем и на определенные границы его применения. Выступая в качестве достаточного основания для общей модели функционирования мотива в нарративе, дихотомический подход оказывается недостаточным основанием для построения собственно семантической модели мотива.

Покажем это на примере дихотомического описания мотивов волшебной сказки в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Обратимся, в частности, к характеристике 14-й функции.^[15]

1) Функция (по В. Я. Проппу), или инвариант мотива: «В распоряжение героя попадает волшебное средство».

2) Виды функции (по В. Я. Проппу), или варианты мотива: «средство передается непосредственно»; «средство указывается»; «средство изготовляется»; «средство продается и покупается»; «средство случайно попадается герою»; «средство внезапно попадается само собой»; «средство выпивается или съедается» и т. д.

Как можно видеть, семантическую специфику видов, или вариантов, данной функции составляют семы, варьирующие и распространяющие инвариантную сему. При этом вариантные семы альтернативны по своему содержанию: волшебное средство либо «передается непосредственно», либо «указывается», либо «изготовляется».

Дихотомическая модель раскрывает самый принцип дуального бытия мотива и показывает, что мотив способен варьироваться от фабулы к фабуле и от текста к тексту — и в то же время оставаться самим собой. Но что это значит с точки зрения семантики мотива? Дихотомическая теория оказывается неспособной ответить на вопрос: что входит в пределы системного (т. е. собственно языкового) значения мотива? Только ли семы, которые соотносятся с инвариантом мотива, или же вместе с первыми — семы, которые соотносятся с мотивными вариантами? Другими словами: является ли системное значение мотива обобщением значений его вариантов или суммой их значений — или же чем-то третьим?

Принимая первый вариант ответа (значение мотива есть обобщение значений его вариантов), мы сводим это значение к абстрактным формулам в духе приведенного из книги В. Я. Проппа определения: «В распоряжение героя попадает волшебное средство». И сразу возникают возражения — разумеется, не В. Я. Проппу, который и не ставил перед собой задачу семантического описания мотива, а против самого подхода. Первое: встав на путь генерализации значения мотива, мы фактически подменяем исследовательскую задачу и уходим от описания реальной семантики мотива в область его систематики. Второе: неясно, каким должен быть уровень обобщения вариантов мотива? Предела операции обобщения нет вообще — и, выполняя эту операцию последовательно, мы можем большинство повествовательных мотивов обобщить до нескольких универсальных формул типа «герой действует», «герой претерпевает действие», «нечто происходит» и т. п.

Допуская второй вариант ответа (значение мотива есть некоторая сумма значений его вариантов) и оставаясь при этом в рамках дихотомического подхода, мы оказываемся в еще более трудной ситуации логического противоречия. На примере 14-й сказочной функции мы подчеркивали, что семы, соотносящиеся с различными вариантами мотива, находятся в отношении содержательной дизъюнкции. Они альтернативны. А это значит, что учтенная в языковом значении мотива сема одного варианта логически и содержательно исключает из языкового значения мотива другие вариантные семы.

Путь к третьему, непротиворечивому решению заключается не в отказе от дихотомической теории, а в ее качественном расширении другой теорией. Чтобы построить модель целостной семантики мотива, необходима обратная структуральному анализу операция — синтез дифференцированных и противопоставленных анализом начал инварианта и варианта. Такой синтез оказывается возможным на основе вероятностного подхода.

Первое положение вероятностной модели значения мотива формально не выходит за пределы дихотомического подхода: дуальная природа мотива определяет двусоставность его семантической структуры.

Семантическим инвариантом мотива — и ядром его значения — является собственно функция (здесь мы следуем терминологии В. Я. Проппа), понимаемая как предикативное отношение актантов мотива. Однако в семантическую структуру мотива входит не только функция. Оболочку, или периферию, инвариантного семантического ядра мотива составляют семы, соотносящиеся с вариантами мотива.

Второе положение выводит нас за рамки дихотомической модели мотива в область вероятностной модели: вариантные семы, входящие в семантическую оболочку мотива, носят вероятностный характер.

Вероятность нахождения фабульной семы в структуре значения мотива в общем случае не равна единице и может быть меньше единицы. Это значит, что в пределах семантической периферии мотива может находиться не одна, а несколько фабульных сем, соотносящихся с различными вариантами мотива и находящихся между собой в отношениях частичной или полной содержательной дизъюнкции.

Нас не должно смущать то, что вариантов мотива может быть несколько, много или очень много и что в силу этого вариантная периферия семантики мотива, формирующаяся на основе вероятностного принципа, приобретает виртуальный характер. Это не значит, что виртуальные фабульные семы следует исключать из семантической структуры мотива, обнажая его значение до инвариантного ядра — функции. Различные варианты мотива не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга, будучи представлены в структуре его семантической оболочки. Но каждый вариант — в виде определенного единства семантических признаков — присутствует в семантической структуре мотива со своим, не равным другому, вероятностным весом. Этот вес обусловлен двумя взаимосвязанными факторами художественной речи — частотой встречаемости мотива в данном варианте и его художественной значимостью в данном варианте.

Проблема вероятностной семантики мотива включает в себя и существенную практическую значимость.

Речь идет о двух принципиальных вопросах, связанных с практикой составления словарей и указателей фольклорных и литературных мотивов. Это вопросы номинации и дефиниции мотива. Первый вопрос можно сформулировать таким образом: исходя из какого принципа следует называть мотив на уровне метаописания? От ответа на этот вопрос зависит, каким будет мотивное поле словаря и, следовательно, какова будет структура словаря и количество его статей. Проблема дефиниции касается уже состава мотивной статьи и требует ответа на вопрос: исходя из какого принципа и в каком объеме следует определять содержание мотива в словарной статье?

Понятно, что оба вопроса непосредственно затрагивают семантическую сторону мотива.

Вероятностная модель семантики мотива позволяет объединить проблемы номинации и дефиниции мотива в едином решении.

В практике классификации мотивов и составления указателей и словарей фольклорной и литературной мотивики сложились два подхода, отвечающие двум полюсам в структуре мотивного значения, каким его видит вероятностная теория.

Один подход направлен в сторону номинации и дефиниции мотива в соответствии с его вариативной семантикой. Этот подход был разработан в фундаментальных трудах крупнейших зарубежных фольклористов А. Аарне и С. Томпсона^[16] и развит многими их последователями. Существо этого подхода сводится к тому, что мотив называется и определяется по его наиболее представительному, характерному варианту. Соответственно, ведущим принципом классификации мотивов и структурирования самих указателей здесь выступает тематический принцип. Данный подход поэтому назовем вариантно-тематическим.

С критическим осмыслением данного подхода в отечественной науке выступали В. Я. Пропп и Е. М. Мелетинский, в зарубежной фольклористике — А. Дандес.^[17] Развитие альтернативного подхода непосредственно связано с именами указанных ученых. Этот подход направлен в сторону номинации и дефиниции мотива в соответствии с его инвариантной ядерной семой — собственно функцией мотива. Такой подход можно назвать инвариантно-семантическим.

С точки зрения вероятностной модели, изолированное применение как тематического, так и семантического подхода при описании мотива неизбежно приводит к потере одной или другой существенной части мотивного значения. Обобщая значение мотива и редуцируя его до чистой функции, мы теряем богатство его вариантного содержания, которое вероятностным «шлейфом» сопровождает мотив в системе художественного языка и уплотняет, «овеществляет» его инвариантное значение. Это ситуация «единства без многообразия».^[18] С другой стороны, игнорируя инвариантное значение мотива, мы теряем языковое единство его семантики и расщепляем единое семантическое целое мотива на ряд разобщенных тематических схем. Это ситуация «многообразия без единства».^[19]

Очевидно, что задача системного описания мотива с точки зрения вероятностной семантической модели необходимо требует синтеза обоих подходов.

Вернемся к проблемам семиотического анализа мотива.

Если измерение синтактики мотива соотносимо с моментом фабулы как уровнем организации связного повествования, то измерение прагматики мотива соотносится с моментом сюжета как уровнем организации актуального смысла этого повествования.

Существо прагматического подхода и заключается в том, что мотив как таковой, а также его семантические признаки и синтаксические функции в повествовании рассматриваются с точки зрения актуального художественного задания и смысла сюжета и произведения в целом.

Прагматика мотива является наименее разработанным аспектом его теории. Достижения компаративистики и фольклористики в области изучения повествовательного мотива в первую очередь связаны с аспектами его семантики и синтактики (укажем на классические результаты А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг в области семантики мотива и В. Я. Проппа и Е. М. Мелетинского в области синтактики мотива). Напротив, проблемы прагматики мотива актуализируются при обращении к художественной литературе нового времени — литературе, в которой преобладает смыслопорождающее начало сюжета, а фабула выполняет роль его тематического субстрата. Самое же литературное творение воспринимается при этом не только на уровне текста как формы сохранения и передачи культурных значений эпохи, но и на уровне произведения как уникального эстетического события.

Мотив как таковой является единицей повествовательного языка фольклорной и литературной традиции. Взятый на уровне своего системного языкового статуса, мотив находится вне состава определенных повествований и тем более текстов. Поэтому говорить о том или ином мотиве как о непосредственной составляющей конкретного повествования так же некорректно, как говорить о лексеме (обобщенной лексической единице) в составе конкретного в своих словоупотреблениях высказывания.

В повествовании мотив облекается в плоть фабульного действия и сопрягается с системой персонажей, что и выражается в формировании события как такового. Именно событие является реализацией мотива в повествовании.

Так, универсальный в своей повествовательной функции мотив отправки через какой-либо из своих вариантов (к примеру, в варианте отправки в морское путешествие) может войти в состав конкретного повествования только в форме события — события, представляющего собой слияние двух начал — фабульного действия и персонажа: например, «Синдбад отправился в морское путешествие на корабле».

Таким образом, мотив через его варианты репрезентирован в повествовании посредством события. Как таковой мотив находится как бы «за фабулой» и соотносится с ней в плане семантики и синтактики события. Так же и с сюжетом: мотив соотносится с ним не прямым образом, не как часть соотносима с целом, — мотив соотносим с сюжетом в плане прагматики события, т. е. в плане того конкретного смысла и интенции, которые событие обретает в сюжете.

Лингвистическая прагматика понимает под интенцией коммуникативную задачу, решаемую партнерами по коммуникации в процессе общения. Интенция — это цель, ради которой и производится высказывание или реплика в диалоге. Сюжетная интенция события, построенного на определенной мотивной основе, носит эстетический характер. Например, событие «Раскольников убил старуху-процентщицу» в сюжете романа Ф. М. Достоевского выступает не только и не столько в своей прямой информативно-тематической функции (как в фабуле романа), сколько в функции построения эстетического целого героя романа.

Под эстетическим целым героя мы понимаем, вслед за М. М. Бахтиным, совокупность ценностных смыслов, которые оцельняют литературный персонаж и поднимают его до уровня героя, ценностно завершенного и отвечающего эстетическим запросам эпохи.^[20] Эти ценностные смыслы формируются в результате осмысления персонажа в его фабульно значимых действиях и обстоятельствах как деятеля — в его сюжетно значимых поступках и ситуациях.

В случае с Раскольниковым событие убийства старухи-процентщицы, ставшее сюжетным высказыванием, сигнализирует о коренном изменении ценностно-смысловой природы героя — место бедного студента и подпольного мыслителя занимает убийца.

Таким образом, сюжетная интенция отвечает на вопрос: зачем фабула сообщает нам о том или ином событии — с точки зрения развития эстетического целого своего героя.

Все сказанное имеет прямое отношение к эстетической природе самого мотива. Включение мотива в его событийных реализациях в сферу сюжетных смыслов и интенций обусловливает в конечном итоге и собственную эстетическую значимость мотива.

Изложенные выше положения приводят нас к итоговому определению понятия повествовательного мотива и раскрытию принципов его аналитического описания.

Мотив — это единица повествовательного языка фольклора и литературы, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками, инвариантная в своей принадлежности к повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях в произведениях фольклора и литературы.

Модель аналитического описания мотива может быть построена с учетом следующих трех принципов.

1. Мотив может быть подвергнут анализу только в последовательности своих событийных реализаций в повествовательном ряду — каким может быть ряд произведений определенного писателя, определенного жанра или тематики, определенного направления или эпохи, определенной литературы и повествовательной традиции в целом. Изолированный анализ мотива на основе его отдельно взятой реализации (и даже в рамках отдельно взятого произведения) противоречит интертекстуальной природе мотива.

2. Описание мотива должно охватывать все аспекты его семиотической природы: семантический (в том числе описание предиката мотива, его актантов, его пространственно-временных характеристик), синтаксический (в том числе описание фабульной препозиции и постпозиции мотива) и прагматический (описание сюжетного смысла и интенции мотива).

3. Во всех аспектах описания мотива должны учитываться моменты его дихотомической и вероятностной природы. Это означает, что семантические, синтаксические и прагматические характеристики мотива следует рассматривать в их вариантном и инвариантном началах, а также с учетом частотности вариантов мотива по отношению к его инварианту.

В заключение кратко расскажем о нашем опыте применения развернутой выше модели при анализе мотива встречи в художественной прозе Пушкина.^[21]

Мотив встречи был выбран как один из самых репрезентативных в плане онтологии и функционирования мотивики как таковой. Это один из наиболее частотных и эстетически значимых мотивов фольклора и литературы, без которого, как правило, не обходится сложение фабулы повествовательного произведения. Мотив встречи исключительно разнообразен в своих проявлениях. Многообразные опыты Пушкина в области сюжетного повествования предоставляют достаточный материал для изучения данного мотива — который, в свою очередь, аккумулирует художественные смыслы пушкинской прозы.

Наш анализ был ограничен прозаическими художественными произведениями Пушкина, фабулы которых содержат события встречи. Повествование, заключенное в стихотворную форму («Евгений Онегин» и др.), как правило, сопровождается развитой лирической событийностью. Мотивный анализ лиро-эпического повествования представляет собой отдельную задачу, которая не входила в рамки нашего исследования.

В целом наш выбор носил далеко не случайный характер. Проза Пушкина занимает ключевое положение в процессе сложения классических форм повествовательной традиции русской литературы — она аккумулирует достижения отечественной и мировой литературы предшествующих эпох, в первую очередь в плане освоения новых сюжетов и мотивов, и одновременно являет собой средоточие линий развития последующей русской прозы.

В ходе анализа, определив дихотомически соотнесенные признаки семантики, синтактики и прагматики событийных реализаций мотива встречи, мы рассмотрели полученный массив вариантных данных с точки зрения их частотных характеристик.

Это позволило, во-первых, построить вокруг семантического инварианта мотива частотное распределение его вариантных семантических признаков — и тем самым создать вероятностную модель семантики мотива. Во-вторых, это позволило построить распределение фабульно-событийных контекстов мотива — и тем самым получить достаточно полное представление о нарративной сочетаемости мотива встречи с другими мотивами. В-третьих, это позволило раскрыть картину прагматических смыслов и интенций, связанных с данным мотивом — и тем самым получить развернутые представления о системе эстетических коннотаций, сопровождающих мотив встречи.

Тем самым мы получили исчерпывающую картину виртуального целого мотива встречи как целостного элемента повествовательного языка — но в узусе его вероятностного воплощения в пушкинском повествовании.

Мы вынуждены опустить изложение непосредственных результатов анализа в виду их существенного объема. Остановимся лишь на двух показательных примерах.

Охарактеризуем специфику пространственных признаков как ключевой семантической характеристики мотива встречи в прозе Пушкина. Мы учитывали статусные, или собственные признаки пространства встречи и признаки, относящие пространство к актантам встречи. К первым мы относим пространственные признаки и их целостные сочетания — топосы, несущие в себе семантику «вещности» и конкретности фабульного действия. Так, встреча может происходить у героя дома (в собственном доме, в родительском доме, на квартире, в усадьбе, на даче, а внутри дома — в кабинете, спальне, гостиной, столовой), в гостях, в чужом доме, в обществе, в сакральном месте, на улице, на границе и т. д. Признаки отношения — это не собственно «вещные» признаки пространства, а, скорее, значимости, относящие пространство встречи к ее актантам. Так, пространство встречи может быть пространством героя, или «своим» (например, пространство своего дома), «родным» (пространство родительского дома, родных мест), «желанным» (пространство дома возлюбленной), благоприятным, чужим, враждебным, нейтральным.

Данный подход позволил выявить все многообразие семантических оппозиций внутри пространственной схемы мотива и вместе с этим точно определить актуальный смысл событий встречи в конкретных сюжетах пушкинской прозы. Так, встреча Минского и Дуни в «Станционном смотрителе» происходит дома у Вырина, но в чужом пространстве для Минского (откуда поэтому он с такой легкостью увозит девушку), и напротив, встреча Вырина и Минского происходит дома у Минского, но в чужом для Вырина пространстве, откуда его выставляют с позором для его лет. Или: для Дубровского пространство родного дома после смерти отца становится окончательно утраченным, собственно чужим, отсюда и та легкость в действии романа, с которой герой совершает поджог усадьбы. Или: пространство встречи Гринева и Пугачева в Бердской слободе одновременно враждебное и благоприятное для героя (он в стане врагов и в то же время у своего покровителя). В сюжетном отношении эта встреча до предела обнажает смысл отношений Гринева и Пугачева — отношений, которые развиваются помимо и вопреки фабульной ситуации. Вспомним, что пугачевские «енаралы» требуют пыток и казни Гринева, но впоследствии и официальные власти возьмут героя под стражу. Таким образом, отношения героев не вписываются ни в фабульную ситуацию пугачевщины, ни в ситуацию екатерининского дворянства. Это равные, партнерские отношения: «Мы с его благородием старые приятели», — говорит Пугачев. Гринев в силу этих отношений оказывается между двух миров — и прагматическая амбивалентность топоса встречи подчеркивает промежуточный статус героя.

От анализа топосов встречи перейдем ко второму примеру. Предложим следующую трансформацию — оставим единственные, но наиболее частотные признаки семиотической структуры мотива встречи — и получим, безусловно, упрощенный, но наиболее вероятный и характерный вариант этого мотива в системе прозаического повествования Пушкина.

Это встреча, инициированная одним из актантов и неожиданная для другого актанта. Ведущий статус самих актантов — это статус сюжетного героя, при этом чаще всего это герой молодой, вступающий в жизнь, нередко влюбленный. Ведущим топосом встречи выступает топос дома (чаще всего встреча происходит в родительском доме, усадьбе, имении). При этом топос встречи чаще всего является для героев своим пространством. Ведущей временной характеристикой встречи, как правило, выступает признак процессуального совпадения времени встречи с самим событием. Ведущее фабульное окружение мотива в препозиции связано с идеей пребывания героя в пути (это может быть отправка в путь, пребывание в пути, прибытие или появление героя). Ведущее окружение мотива в постпозиции связано с идеей отношений, существенных для героя, — чаще всего это значимое знакомство или развитие любовных отношений. При этом общий сюжетный смысл «пушкинских» встреч сигнализирует об идее мира в его изменчивом и событийно продуктивном состоянии, и говорит о том, что широта и незапланированность поворотов и перемен этого мира, принципиально несводимая к личным намерениям и действиям героя, расширяет сущностные границы жизни героя до пределов его судьбы.

2. Лирический мотив в стихотворном и прозаическом тексте