Музыкальные произведения на тему сказки

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Гырдымова Анна Сергеевна

СКАЗКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

РЕФЕРАТ

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ЖАНР СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Основные характеристики жанра «сказка». Сказка как фольклорный жанр

1.2. Классификация фольклорной сказки

1.3. Влияние музыкальной сказки на воспитание ребёнка

1.4. Сказка в музыке русских композиторов

1.5. Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов.

Выводы по I главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Сказка — животворный источник детского мышления, благородных чувств и стремлений. Без сказки — живой, яркой, овладевшей сознанием и чувствами ребёнка,  невозможно представить детского мышления. Об этом свидетельствуют исследования В.А. Сухомлинского в книге «Сердце отдаю детям» [5].

 В сказочных образах — первый шаг от яркого, живого, конкретного к абстрактному [5]. Сказка неотделима от красоты, способствует развитию эстетических чувств, без которых немыслимо благородство души, сердечная чуткость к человеческому несчастью, горю, страданию. Благодаря сказке ребёнок познаёт мир не только умом, но и сердцем. Патриотическая идея сказки — в глубине ее содержания. Сказка — благодатный и ничем не заменимый источник воспитания любви к родной земле — это утверждают учёные, искусствоведы, педагоги, исследователи, музыканты, писатели: Т.В. Зуева, В.Я. Пропп, Л.Н. Толстой,  В.А. Сухомлинский.

Эмоциональность натуры, нравственно и эстетически свойственная воспитанному ребенку, выражается в том, что его сердце становится восприимчивым к сказке . Среди других многочисленных средств воздействия на детское сердце важное место принадлежит музыке. Музыка и сказка — это тема, достойная глубокого изучения и дальнейшего исследования. Не представляется  духовного  воспитания без слушания музыкальных сказок: их прослушивание даёт эстетическое наслаждение, накладывает отпечаток на мышление, эмоциональную жизнь, нравственное становление [5].

Сказочными образами богат русский фольклор, а вслед за ним обогатилась сказочными образами и русская музыка.

Создателями направления «Музыка и сказка» являются М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский,  Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов.

На основании актуальности проблемы исследования нами сформулирована тема исследования: «Сказка в русской музыке».

Цель исследования: изучение теоретических основ понятия «Сказка в русской музыке».

Задачи исследования:

1. Отобрать и изучить искусствоведческую и музыковедческую литературу по теме исследования;

2. Раскрыть особенности жанра «сказки» в литературе и в музыке;

3. Рассмотреть воспитательные возможности музыкальной сказки;

4. Проанализировать творчество русских композиторов-сказочников.

Методы исследования:

— отбор, изучение и анализ литературы;

— систематизация изученного материала;

— обобщение полученных сведений.

Глава I.  ЖАНР СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Основные характеристики жанра «сказка». Сказка  как фольклорный жанр

Сказка – сказание, повесть, предание, вымышленный рассказ, небывалая или несбыточная повесть [2].

Сказка — один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного характера, обычно со счастливым концом [7]. Как правило, сказки рассчитаны на детей.

Сказка фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов [7].

Сказка литературная — эпический жанр; ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной, либо создаёт дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной [7].

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Утверждают, что первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

1. Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;

2. Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привёл к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке.

       Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивали А. И. Никифоров — российский философ и В. Я. Пропп — советский ученый, филолог-фольклорист.

 Тексты  фольклорных сказок  строятся с помощью установленных традицией (клише):

 — сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:

«Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» 

 — сказочные инициалы, зачины;

«Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;

«И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», 

 — сказочная концовка, финал;

 —  «общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:

Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:

 — клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;

 — клишированные формульные вопросы-ответы: «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;

 — клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;

—  клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;

 — общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».

Общепринято, что фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

1. Устность.

2. Коллективность.

3. Анонимность.

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант – вариации.

1.2. Классификация фольклорной сказки.

Фольклорная сказка существует в нескольких жанрах. В науке о сказке мы обнаружили проблему классификации сказочных жанров. Мы обратимся к «Сравнительному Указателю Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданному на основе  редакций Стита Томпсона, сказки народов мира представлены следующими жанрами сказочного фольклора[1]:

1. Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.

2. Волшебные сказки.

3. Легендарные сказки.

4. Новеллистические (бытовые) сказки.

5. Бытовые сказки:  

— Сказки об одураченном чёрте.

— Анекдоты.

6. Небылицы.

7. Кумулятивные сказки.        

8. Докучные сказки.

Рассмотрим некоторые из перечисленных жанров.

Новеллистические, анекдотические и сказки об одураченном черте.

Они относятся к бытовому жанру.  Многие фольклористы (В.Я. Пропп, Э.В. Померанцева, Ю.И. Юдин, Т.В. Зуева) различают в составе жанра «Бытовые сказки» три жанровые разновидности: новеллистические и анекдотические сказки, а так же анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы «Сказки об одураченном чёрте». Как мы поняли, в  повествовательном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между жанрами. Так, легендарная сказка может совмещать признаки сказки и легенды, а прозаические переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу «Богатырская сказка». Изменение отношения к действительности носителей фольклора изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному жанру.

Сказка о животных (животный эпос).

 Такие сказки — это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо играет второстепенную роль, либо занимает положение, равноценное животному.

Волшебная сказка.

 Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая содержит экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

Например, сказка Ершова П.П. «Конёк-горбунок». В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее (царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствуют мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома. Таким образом, развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего. Кульминация волшебной  сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются). Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

Новеллистическая сказка.

Новеллистическая сказка (или социально-бытовая) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающуюся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один земной мир, и реалистично передаются особенности быта. Главный персонаж — трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

Небылица.

Небылицы — это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.

Мифологическая сказка.

Мифологические сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими.  

1.3. Влияние музыкальной сказки на воспитание детей.

 Образы сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребёнок, лишённый её эмоционального воздействия, остаётся обделённым на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребёнок учится различать добро и зло; ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство[8].

То, что упущено в детстве, никогда не возместить в годы юности и тем более в зрелом возрасте. Чуткость, восприимчивость к красоте в детские годы несравненно глубже, чем в более поздние периоды развития личности. Потребность в красивом утверждает моральную красоту, рождая непримиримость и нетерпимость ко всему пошлому, уродливому. [5]

Первое рассказывание сказки — большое событие в жизни детей [5]. Именно поэтому каждая сказка, которая предлагается ребенку, требует внимания со стороны взрослого, и все чаще встает вопрос психолого-педагогической экспертизы современной детской литературы, которая включала бы в себя анализ разных видов сказочных форм, оценивала бы качество печатных изданий для детей и качество мультфильмов, как воплощения литературных сказочных образов.

Язык — это материальное выражение мысли, и ребёнок лишь тогда будет знать его, когда вместе со смыслом воспринимает яркую эмоциональную окраску, живое трепетанье музыки родного слова. Сказка — это активное эстетическое творчество, захватывающее все сферы духовной жизни ребёнка — его ум, чувства, воображение, волю. Через сказочные образы в сознание детей входит слово с его тончайшими оттенками; оно становится сферой духовной жизни ребёнка, средством выражения мыслей и чувств — живой реальностью мышления. В сказке черпаются первые представления о справедливости и несправедливости.

То есть, значение сказок для воспитания детей в дошкольном и младшем школьном возрасте, несомненно, а  их роль в воспитании велика [6].

Музыка тоже может рассказывать сказки, но не словами, а звуками — ласковыми, добрыми,  таинственными, тревожными. Кроме того, эти звуки могут быть исполнены голосом, сольным инструментом,  оркестром. Музыкальная сказка – это сказка, изложенная средствами музыкального искусства [8].

Раскроем роль музыкальной сказки в воспитании детей.

1. В музыкальных сказках духовно-нравственное содержание усиливается музыкальным  сопровождением, эмоционально-чувственным  воздействием. Определенный настрой, установка  на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению  в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества. Музыкальная  сказка – это яркое, эмоциональное  изложение сказочных событий, имеющих  духовно-нравственное содержание.
2. Сказку, являющуюся важным средством умственного  развития ребенка, помогает понять музыка. Музыка «наполняет сказочные образы живым биением сердца и трепетом мыслей. Музыка вводит ребенка в мир добра [5]. Музыкальная сказка дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком  человеке.
3. Необходимо заметить, что для восприятия музыкальной сказки необходима специальная подготовка. Допустим, если дети слушают музыкальную сказку, то перед слушанием нужно рассказать о той реальной действительности или фантастических картинах, которые отражены в музыкальных образах. Никогда нельзя забывать, что язык музыки — это язык чувств. Красота музыки — могучий источник мысли.
4. Музыкальные сказки с использованием небольших инструментальных пьес или отрывков из крупных музыкальных произведений являются переходной ступенькой к пониманию таких сложных жанров как опера и балет [6].
5. Ежегодное диагностическое обследование детей показывает, что интегрированные занятия по слушанию музыки, включение классической музыки в музыкальные развлечения и праздники, разыгрывание музыкальных сказок и постановка музыкальных спектаклей, посещение театров оказывают положительное воздействие на общее и художественное развитие детей, формирование их музыкальных и творческих способностей[8].
6. Мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке, развития эмоциональной сферы, формирования основ музыкальной культуры.
7. Музыкальная сказка помогает:

— развивать у детей представление о связи музыкальных и речевых средств выражения;

 — различать посредством музыки смену образов и настроений в одной сказке (музыка добрая, сердитая, злая нежная и т.д.);

 — развивать музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей;

 — развивать умение выразительно передавать музыкальные образы в движении,  рисунке, инструментовке, инсценировке сказки.

Обобщая вышеизложенное, повторим, что установка на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества; музыкальная сказка:

—  является важным средством умственного развития ребёнка;

— является  переходной ступенькой к пониманию сложных музыкальных жанров;

— дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком человеке;

— мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке;

— развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей.

Общеизвестно, что сказки  любят все: и дети (и дошкольного, и школьного возраста), и взрослые. В чем же секрет этой всеобщей любви  к сказке? Главное здесь, наверное, то, что сказка – это воплощение народной мечты, представление народа о справедливости, о победе над  пространством и временем, воплощение веры в могучую силу родной земли. Народный сказочный герой, идеал  народа –  носитель правдивости и  великодушия, физической душевной силы, постоянно готовый поставить  эту силу на службу добру и справедливости.

Добавим к этому, что музыкальные сказки тоже любят все. Взрослые и дети с удовольствием посещают оперные спектакли, сопереживают музыкальным сказочным образам.

1.4.  Сказка в музыке русских композиторов

Русские композиторы-классики много внимания уделяли сказочной тематике. Стремление к фантастике для них не было уходом от жизни, так как «и гиперболические и фантастические образы былин (и сказок) являются по существу реалистическим отражением той же правды жизни». [3].

Идейный смысл народных сказок — преодоление «злых сил», прославление сил любви, мужества, человечности. Максим Горький говорил: «…сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». [3].

Мировая классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе ведущих «локомотивов» мирового прогресса и искусства, в том числе музыки. Русская композиторская школа, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино европейскую форму и русский «дух».

Не претендуя на глубокое исследование, нами предпринята попытка выявить наиболее ярких представителей сказочной тематики в русской музыке. Опираясь на исследования музыковедов, мы определили следующих композиторов: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Н.И. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов. Нами композиторы-сказочники перечислены в хронологическом порядке,  соответствующем годам их жизни.

Назовём основные музыкальные сочинения названных композиторов, созданные в жанре сказки.

М.И. Глинка (опера «Руслан и Людмила»)

А.С. Даргомыжский (опера «Русалка», «Баба Яга»)

Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Садко, «Снегурочка», «Золотой Петушок», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»).

П.И. Чайковский (балеты «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»).

А.К. Лядов (оркестровые произведения «Кикимора», «Баба Яга»).

Давайте теперь обратимся к творчеству «композиторов-сказочников» 19 века и раскроем более подробно.

Михаил Иванович Глинка

Михаил Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. В 1817 году родители привезли Михаила в Санкт-Петербург и поместили в Благородный пансион  при  Главном педагогическом институте.  В Петербурге Глинка брал частные уроки у видных музыкальных педагогов, в том числе у Карла Цейнера  и  Джона Филда. В 1822 году  Михаил  Иванович успешно (вторым учеником) окончил курс обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете. Глинка полюбил музыку. По окончании пансиона он усиленно занимался: изучал западноевропейскую музыкальную классику, участвовал в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководил оркестром  дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята обществом. Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. 13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года Глинка закончил увертюру «Арагонская охота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию — «Ночь в Мадриде». Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. 

В Варшаве в 1848 году композитор написал «Камаринскую». Михаил Иванович Глинка скончался 15 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище.[7]

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве М.И. Глинки представляет опера «Руслан и Людмила».

Александр Сергеевич Даргомыжский

Александр Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в селе Троицком Белёвского уезда (ныне Арсеньевский район) Тульской губернии. Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России, — «Собор Парижской Богоматери».

«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848—1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому. В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина — «Каменном госте». Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы, — почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением — заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5 января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию, «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки[7].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве А.С. Даргомыжского представляет опера «Русалка».

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 года в городе Тихвине Новгородской губернии. В возрасте 6 лет началось его домашнее обучение, в том числе и игре на фортепиано, однако в сравнении с книгами, музыка производила на ребёнка меньшее впечатление: из последней ему больше нравилась церковная музыка, а также русские народные песни. В 11 лет он начал сочинять свои первые музыкальные произведения.

 В 1858 году у будущего композитора появилось настоящее увлечение музыкой: он познакомился с операми Россини, Доницетти и фон Вебера, но особенно его поразили «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера и произведения М. И. Глинки — «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Каприччио на тему арагонской хоты». Затем появился интерес к музыке Бетховена (его восхищала «Пасторальная симфония» композитора), Моцарта и Мендельсона.

Этапным произведением композитора стала музыкальная картина «Садко» (1867, позднее её музыка будет частично использована в одноимённой опере), самое раннее из программных сочинений Римского-Корсакова. В «Садко» Римский-Корсаков, которого позднее назовут «сказочником», впервые соприкоснулся с миром сказки; здесь он впервые использует придуманный им симметричный лад, так называемую «гамму Римского-Корсакова», которую и в дальнейшем он применял для характеристики фантастического мира в своих музыкальных произведениях. Также впервые композитор попытался здесь изобразить с помощью оркестровых красок морскую стихию (позднее он это делал неоднократно в таких сочинениях, как сюита «Шехеразада», прелюдия-кантата «Из Гомера», операх «Садко» и «Сказка о царе Салтане»). Программно-сказочное начало получило своё дальнейшее развитие в симфонической сюите «Антар», над которой композитор начал работать в 1868 году как над Второй симфонией, вдохновившись сюжетом восточной сказки Осипа Сенковского. Премьера сочинения состоялась в 1869 году на концерте Русского музыкального общества.

В 1870-е годы границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова расширились: начиная с 1871 года он стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, где преподавал классы практического сочинения, инструментовки и оркестровки.

В начале 1890-х годов был некоторый спад творческой деятельности композитора: в этот период он изучал философию, писал статьи, а также пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений. Затем его творчество приобрело исключительную интенсивность: одна за другой из-под пера композитора появляются оперы «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и «Царская невеста» (по драме Льва Мея, 1898).

Умер 8 июня 1908 года в Любенске, в своей загородной усадьбе, где теперь находится мемориальный музейный комплекс композитора[7].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве Н.А. Римского-Корсакова представляет опера «Сказка о царе Салтане».

Жанр «сказка» всегда пользовался любовью у композиторов. Они использовали сказочные сюжеты в своих инструментальных произведениях (для фортепиано, скрипки, инструментальных составов, симфонических оркестров).

Примером сказки симфонической может служить «Кикимора» композитора А.К. Лядова.

Идея создания музыкальных зарисовок на темы русских фольклорных образов возникла у А. К. Лядова еще в начале 1880-х годов после того, как он в 1881 году проводил лето в деревне и увлеченно собирал народные напевы. Но осуществление этого замысла произошло в последнее десятилетие жизни композитора, в 1900-х гг. Возможно, что определенным стимулом для композитора послужили рисунки художника Ивана Билибина, нашедшего свой стиль отображения русского фольклора. Билибинская Баба-Яга появилась в 1900 году как иллюстрация к опубликованной тогда сказке «Василиса Прекрасная». Симфоническая картина «Баба-Яга», созданная в 1904 году, и стала первым лядовским произведением этого цикла; следующим в этом цикле стало «Волшебное озеро» в 1908 году. «Кикимора» была хронологически третьей симфонической картинкой цикла.

В отличие от двух предшествующих пьес, этой предпослана развернутая программа, целиком почерпнутая из книги Сахарова: «Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-малешенька, со напёрсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

Медленное вступление сразу ведет в сказочно-страшноватую атмосферу, где разносятся глухие переливчатые звуки — это кикимора стучит-постукивает. Постепенно музыка набирает темп, она все быстрее, быстрее — а потом заканчивается внезапным порывом: исчезновением сказочного образа[7].

Но в подавляющем большинстве сказок сюжеты становились основой для оперных спектаклей.

Петр Ильич Чайковский

Пётр Ильи́ч Чайко́вский родился 25 апреля 1840, в Воткинске, Вятской губернии, в Российской империи — русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 произведений, в том числе десяти опер и трёх балетов. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь симфоний (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», более 100 романсов представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на фортепиано и пела, в доме стоял механический орган — оркестрина, в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал «Дон Жуана» Моцарта. Пока семья жила в Воткинске, им часто доводилось слышать по вечерам мелодичные народные песни рабочих завода и крестьян. Из письма гувернантки Фанни Дюрбах Петру Ильичу: «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране».

В 1850 году родители отправляют Чайковского в Императорское училище правоведения, находившееся вблизи от улицы, ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В 1852 году, поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога Луиджи Пиччоли; затем наставником будущего композитора стал Рудольф Кюндингер.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы — увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включённые впоследствии в оперу «Воевода». 1870-е годы в творчестве Чайковского ― период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

В конце декабря 1875 г. Чайковский поехал в Европу с братом Модестом, которого родители его будущего воспитанника Коли Конради отправили в Лион на год для изучения методики обучения глухонемых. Братья провели около двух недель в Берлине, Женеве и Париже и расстались. В Париже композитор прослушал оперу «Кармен» Бизе, которая так поразила его своей простотой и искренностью, что он «выучил её чуть не наизусть всю от начала до конца».

В середине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 году его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых ― Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др.

Смерть Чайковского наступила 21 октября 1893 года[7].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве П.И. Чайковского представляет балет «Лебединое озеро».

Анатолий Константинович Лядов

Анато́лий Константи́нович Ля́дов родился 30 апреля 1855 года, в Санкт-Петербурге — русский композитор, дирижёр и педагог, профессор Петербургской консерватории.

Будущий композитор родился в семье известного русского дирижёра Константина Лядова.

Первые уроки музыки начал получать в пять лет от отца. В 1870 году поступил в Петербургскую консерваторию. Занимался по классам фортепиано и скрипки, вскоре заинтересовался теоретическими дисциплинами и стал усиленно изучать контрапункт и фугу. К этому же времени относятся его первые композиторские опыты. Талант молодого музыканта высоко ценил Модест Мусоргский. Лядов перевёлся в класс теории композиции к Римскому-Корсакову, однако в 1876 году был отчислен из консерватории за непосещаемость. Два года спустя Лядов восстановился в консерваторию и успешно её окончил, после чего в том же году был приглашён туда преподавать. А. К. Лядов был одним из членов Беляевского кружка.

Значительная часть сочинений Лядова написана для фортепиано: «Бирюльки», «Арабески», «Про старину» (позднее создана оркестровая версия), «Идиллия», «Музыкальная табакерка», пьесы, прелюдии, вальсы. Композитор считается одним из мастеров жанра миниатюры — многие его произведения написаны в простых формах и длятся несколько минут.

Среди самых известных сочинений Лядова — симфонические поэмы «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Танец Амазонки», «Скорбная песнь», «Из Апокалипсиса», а также сюита «Восемь русских песен» для оркестра.

Лядов также известен как фольклорист — он составил несколько сборников русских народных песен. Для голоса и ф-но: 18 детских песен на народные слова, сборники народных песен, романсы и др. Для хора а cappella: «10 русских народных песен», «15 русских народных песен».

Обращение Анатолия Константиновича к духовной музыке сравнительно невелико — это обработки духовных стихов и сборник «Десять переложений из Обихода».

Стремясь к тому, чтобы «…каждый такт радовал», Лядов достаточно медленно работал над своими произведениями. Возможно, именно это стало причиной того, что заказ на написание нового балета для русских сезонов 1910 года, который, согласно письмам Дягилева, тот заказал композитору 10 сентября, в конце концов был передан им молодому Игорю Стравинскому (премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Опера Гарнье). Эта версия отвергается исследователем Н. Л. Дунаевой, утверждающей, что, вероятнее всего, Дягилев поручил работу над балетом одновременно обоим композиторам, но затем, за несколько месяцев до назначенного Лядову срока окончания работы, отдал предпочтение Стравинскому. Согласно ещё одной, более ранней версии, Лядов даже не приступал к партитуре балета, так как назначенный Дягилевым срок не учитывал темпов его работы — поэтому композитор сразу же ответил отказом[7].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве А.К. Лядова представляет симфонические фантазии «Волшебное озеро», «Кикимора».

1.5. Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов

В нижеприведённой таблице нами определена жанровая принадлежность ряда произведений русский композиторов: оперы, балеты, симфонические фантазии.

Как видим из таблицы, исследуемые нами сказочные произведения русских композиторов, представлены в жанровом многообразии, хотя наиболее востребованный жанр – волшебные сказки. Возможно, это объясняется ограничением рамками XIX века творчества русских композиторов. В русской музыкальной литературе конца XIX – начала XX и XX века встречаются в большем количестве сказочные произведения жанров небылиц, анекдотов сказок о животных.

Выводы по I главе

Отобрав и изучив искусствоведческую и музыкальную литературу по теме нашего исследования, мы раскрыли особенности жанра сказки в литературе и музыке.

Рассмотрев влияние музыкальной сказки на воспитание ребенка, мы сделали несколько выводов:

Во-первых, музыкальная сказка влияет на развитие музыкально-эстетического вкуса у детей.

Во-вторых, музыкальная сказка даёт мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком человеке.

В-третьих, музыкальная сказка развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей.

Необходимо отметить, что проанализировав творчество русских композиторов-сказочников, мы обнаружили, что они довольно часто обращались к сказочной тематике. Примерами таких произведений могут служить: оперы «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Русалка», симфоническая картина «Волшебное озеро», балет «Спящая красавица» и многие другие высокохудожественные произведения. Кроме того, нельзя не отметить, что многие сказочные оперы русских композиторов написаны на текст А.С. Пушкина.

Нами эти произведения проанализированы с точки зрения жанровой принадлежности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель, поставленная нами, изучить теоретические основы понятия «Сказка в русской музыке», потребовала от нас изучения жанровых разновидностей сказки, влияния ее на формирование личности  ребёнка,  анализа творчества русских композиторов-сказочников.

Мы убедились, что сказка сама по себе является источником патриотизма, любви к Родине. Благодаря сказке ребенок познаёт, что такое добро и что такое зло. Узнали, что у нее множество самых разных жанров, от сказок животного эпоса до маленьких небылиц и анекдотов.

В рамках проведенного нами исследования изучены биографии русских композиторов-основателей сказочного жанра в музыке.

В дальнейшем мы планируем провести исследования по нескольким возможным направлениям:

1. Продолжение изучения творчества русских композиторов-сказочников;
2. Более глубокое изучение произведений Н.А. Римского-Корсакова, в частности его опер-сказок.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бараг, Л.Г., Березовский, И.П., Кабашников, К.П., Новиков, Н.В. Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка/ Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. – Ленинград: Наука, 1979 – 437 с.

2. Даль, В.И. Толковый словарь [Текст] / В.И. Даль. – Москва: Дрофа, 2011 – 2732 с.

3. Карцева, С.А. Музыкальная фонотека в школе [Текст] / С.А. Карцева. – Москва: Просвещение, 1976. – 143 с.

4. Лебедева, И., Е.Г. Воронина, И.Б.  Горбунова, Е.Б. Долинская, И.М. Красильников, Н.А. Кушаев, Е.В. Николаева, Е.В. Орлова, В.И. Петрушин, М.А. Сапонов, П.А. Черватюк. Музыка в школе/ 2011 год №1/ Раменское: Филиал ГУП МО «КТ» «Раменская типография», 2011. — 80 с.

5. Сухомлинский, В.А. Сердце отдаю детям [Текcт] / В.А. Сухомлинский. – Киев: Радяньска школа, 1974. – 287с.

6. Музыкальная сказка как средство развития [Электронный ресурс]: Сказка как средство воспитания http://stud24.ru/pedagogy/muzykalnaya-skazka-kak-sredstvo-razvitiya/45705-142436-page2.html

7.  Сказка [Электронный ресурс]: Википедия, Свободная энциклопедия ru.wikipedia

8. Музыкальная сказка как средство развития ребенка [Электронный ресурс]: Музыкальная сказка в воспитании детей http://www.ronl.ru/stati/pedagogika/832236/

Сказка — один из самых притягательных жанров для русских композиторов. Многие оперные шедевры написаны на сказочные сюжеты. Но сказка, как подметил Пушкин, — «ложь, да в ней намек». Далеко не все оперы-сказки имели сказочно счастливую судьбу из-за намеков, из-за неожиданных музыкальных решений. Как бы то ни было, современный слушатель имеет возможность выбрать оперу-сказку на свой вкус.

МИХАИЛ ГЛИНКА, «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» (1842)

Постановка Мариинского театра, в партии Людмилы — Анна Нетребко

Опера Глинки «Руслан и Людмила» вызвала в русском обществе яростные споры. Одни называли ее неудачей композитора, другие — «роскошным цветком». На премьере в Петербурге императорская семья покинула театр, не дождавшись конца спектакля. После занавеса недовольное шиканье заглушило аплодисменты. 

Глинка понимал, что его новой опере не хватает «драматического движения», но он был готов сражаться за саму музыку. 

Пушкин говорил Глинке, что он хотел бы многое изменить в поэме «Руслан и Людмила». Композитор сокрушался, что ранняя смерть помешала поэту сделать это. 

Сочинить оперу на пушкинский сюжет предложил Глинке драматург Александр Шаховской. Либретто создавалось целой командой авторов, имевших разный литературный опыт, разные представления об опере. Среди либреттистов — драматург Константин Бахтурин, чьи пьесы шли в Александринском театре, известный поэт и давний друг композитора Нестор Кукольник.

В опере Глинки мастерски соединены самые разные темы: это и воспевание любви, и прославление героизма витязя Руслана, и любование колоритными восточными образами. Конечно, сказка была бы невозможна без появления таинственных существ — забавных и страшных, без вмешательства волшебников в жизнь «обычных» героев.

Но самым главным в опере «Руслан и Людмила» становится, по убеждению известного критика Германа Лароша, «глубокое благоговение пред нашею поэтическою стариной».

Именно это чувство увлекло постепенно и композитора Римского-Корсакова, когда он работал над своей «Снегурочкой».

НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, «СНЕГУРОЧКА» (1881)

Фрагмент оперы «Снегурочка» в постановке Большого театра

Эту оперу Николай Андреевич мог бы и не написать. Когда он впервые прочитал пьесу Островского «Снегурочка», она ему не понравилась: царство берендеев показалось композитору «странным».

Берендеи — добрый мифический народ, любящий своего царя Берендея и поклоняющийся солнечному божеству Яриле. Несмотря на свою «мифичность», в стихотворной сказке Островского берендеи очень похожи на обитателей обычной русской деревеньки. Хотя и фантастического в этой пьесе — предостаточно.

Перечитав «весеннюю сказку» спустя несколько лет, композитор, по его признанию, «точно прозрел»: «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем».

Над оперой он работал в живописном местечке — имении Стелёво, южнее Петербурга. Всё вокруг словно сошло со страниц «весенней» пьесы Островского. 

Премьера оперы «Снегурочка» состоялась 29 января 1882 года в Петербурге. Критика, как водится, привередничала. Римского-Корсакова обвиняли в бедности фантазии: ведь он, утверждали некоторые, использовал в опере бездну народных тем. Композитор невозмутимо спрашивал, какие именно народные песни звучат в его опере. Но никто из авторитетных критиков ему не ответил. Публика реагировала по-своему: она вызывала Римского-Корсакова на поклоны, а по ходу спектакля требовала повторений особо понравившихся номеров.

Еще в 1873 году к постановке «весенней сказки» Островского несколько музыкальных номеров написал Чайковский. Это не единственный случай творческого пересечения двух русских композиторов. Важно, что Чайковский и Римский-Корсаков всегда относились друг к другу с уважением.

ПЕТР ЧАЙКОВСКИЙ, «ЧЕРЕВИЧКИ» (1885) 

Максим Михайлов в роли Чуба. Постановка 1944 года

В историю оперы Чайковского словно вмешалась та самая метель, которая замела все дороги в повести-сказке Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Весной 1875 года Чайковский пишет брату Анатолию: «Все мои помыслы обращены теперь на мое любезное детище, милого «Вакулу». Именно так, «Кузнец Вакула», называлась сначала рождественская опера композитора. 

Эта партитура создавалась Чайковским, что называется, «по поводу». В мае 1973 года Императорским русским музыкальным обществом был объявлен конкурс на лучшую оперу по гоголевской «Ночи перед Рождеством» (либретто Якова Полонского). «Вакула» Чайковского стал победителем конкурса, и в качестве приза его автор получил возможность поставить оперу на сцене Мариинского театра.

Увы, премьеру, состоявшуюся 2 декабря 1876 года, композитор назвал «торжественным провалом». Чайковский был очень расстроен, но причины неудачи он находил в самой музыке. Он писал композитору и пианисту Сергею Танееву: «Стиль «Вакулы» совсем не оперный: нет ширины и размаха». 

В феврале 1885 года Чайковский взялся за редакцию оперы. Перебрав разные варианты названия (включая «Царицыны башмачки»), он остановился на «Черевичках». Композитор сделал оркестровую ткань более прозрачной, добавил несколько новых музыкальных номеров. 

На этот раз опера готовилась к постановке в Москве, в Большом театре. За дирижерский пульт встал сам Чайковский. Преодолевая страшное волнение, он мастерски проводит репетиции. На премьере 19 января 1887 года его ждали овации. Публика приветствовала Чайковского-композитора и Чайковского-дирижера. 

Под очарование рождественской повести Гоголя попал и Римский-Корсаков. Однако он не хотел вступать в состязание с «Черевичками». После смерти Чайковского Римский-Корсаков все же решился создать свою версию «Ночи». Композитор и дирижер Николай Черепнин, сравнивая две эти оперы, говорил: «Все колдовские и таинственные места вышли у него [Римского-Корсакова] лучше, но лирическая часть у Чайковского теплее».

Дуэт Вакулы и Оксаны из оперы «Черевички» 

НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, «ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» (1908) 
 

«Золотой петушок» в постановке Большого театра. Ария Шамаханской царицы. Исполняет Светлана Стрезева

Из 15 опер композитора почти половину можно назвать сказками. В них всё по-пушкински: есть и намек, и урок. Но больше всего намеков и уроков в последней опере Римского-Корсакова — «Золотой петушок». По трагическому стечению обстоятельств композитору не довелось увидеть ее на сцене. Слишком уж затянулась борьба с цензурой. Возможно, именно это и сократило жизнь Николая Андреевича. 

Премьера оперы (или, как уточнил композитор, «небылицы в лицах») состоялась в сентябре 1909 года, в театре Сергея Зимина в Москве. Чуть позже опального «Петушка» допустили и на императорскую сцену: в ноябре того же года оперу поставили в Большом театре.

В «Золотом петушке» всегда замечали в первую очередь политические намеки. А вот удивительные музыкальные и драматургические находки композитора до сих пор не всем постановщикам по зубам. Досталось от великого сказочника Римского-Корсакова и вокалистам. Только певица, готовая к выполнению рискованных вокальных трюков, достойна называться Шемаханской царицей. Партия Звездочета — и вовсе эксклюзив: она написана для тенора-альтино. Этот высокий мужской голос встречается крайне редко. Он способен восхитить публику необычным тембром и особым звучанием верхних нот. Яркий пример тенора-альтино из современной музыкальной истории — Александр Градский. Он, кстати, с блеском исполнял партию Звездочета.

Известно, что Римский-Корсаков настороженно относился к новшествам в музыкальном языке. Однако Сергей Прокофьев, один из самых отчаянных композиторов-новаторов ХХ века, обнаружил в «Золотом петушке» немало совершенно новых гармоний.

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ, «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» (1919) 

«Любовь к трем апельсинам» в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац

Оперный Звездочет, произнеся во введении к «Золотому петушку» свои пророческие слова, проваливается в люк. В опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло Гоцци театральный люк задействован очень активно: из него персонажи эффектно появляются и с шиком в нем исчезают.

В 1918 году молодой Сергей Прокофьев уезжает из России. Начинаются его американо-европейские странствия. Они совсем не были похожи на путешествия Принца — героя его оперы «Любовь к трем апельсинам». Тот, по воле ведьмы Фаты Морганы, скитался по свету в поисках апельсинов. В критических ситуациях ему на помощь приходил добрый маг Челий. Прокофьев путешествовал по своей воле: он искал творческой свободы и признания, но знакомого мага у него не было.

Первым значимым событием в зарубежных странствиях композитора становится как раз постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикаго в 1921 году. Прокофьев писал о ней так: «Чикагцы и горды, и смущены, что они дают «модернистскую премьеру». Но гораздо большее впечатление на композитора произвело сценическое воплощение оперы в Ленинграде, в бывшей Мариинке (1926). Режиссер-постановщик спектакля Сергей Радлов, впечатленный, в свою очередь, талантом Прокофьева, назвал его музыку «почти физическим вкачиванием бодрости в человеческую кровь». 

Рецепт прокофьевского витаминного коктейля очень прост: к знакомым сказочным персонажам (принцу, принцессе, волшебникам) добавляется эксцентрика, подхихикивание над традициями, гениальные музыкальные темы. Все это перемешивается и подается без приторного оперного сиропа. 

Автор: Алевтина Бояринцева

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru