Непомнящий валентин о сказках пушкина

• Полный текст
• От автора
• Предполагаем жить
• Центральное явление нашей культуры
• Пушкин и судьба России
• Христианство Пушкина: проблема и легенды
• Введение в художественный мир Пушкина
• Пророк
• Под небом голубым
• Несколько новых русских сказок
• «Евгений Онегин» как «проблемный роман»
• Да ведают потомки православных
• Поэт и толпа
• С веселым призраком свободы
• Слово о Пушкине

Несколько новых русских сказок

Глава из книги “Да ведают потомки пра­во­слав­ных. Пуш­кин. Рос­сия. Мы”

У зре­лого Пуш­кина есть три четко опре­де­лив­шихся цикла круп­ной формы: “Пове­сти Бел­кина”, “малень­кие тра­ге­дии” и сказки. Два пер­вые цикла созданы еди­но­вре­менно, в тече­ние Бол­дин­ской осени 1830 года, и отдель­ные про­из­ве­де­ния, состав­ля­ю­щие их, раз­де­лены неде­лями, а то и днями; тре­тий цикл созда­вался в тече­ние пяти лет (“Сказка о попе и о работ­нике его Балде” — 1830, “Сказка о царе Сал­тане…” — 1831, “Сказка о рыбаке и рыбке”, “Сказка о мерт­вой царевне…” — 1833, “Сказка о золо­том петушке” — 1834), — что вовсе не мешает его цель­но­сти, напро­тив, под­чер­ки­вает ее. Парал­ле­лизм и внут­рен­няя связь этих трех цик­лов заслу­жи­вает отдель­ного иссле­до­ва­ния, но и сей­час можно — для крат­ко­сти схе­ма­ти­зи­руя — ска­зать, что мате­риал “Пове­стей Бел­кина” — “быт” (“есте­ство”), “малень­ких тра­ге­дий” — “бытие” (“суще­ство”), ска­зок — “сверх­бы­тие” (“сверхъ­есте­ство”); можно заме­тить также, что в “Пове­стях Бел­кина” мате­риал орга­ни­зу­ется в форме прозы, в “малень­ких тра­ге­диях” — в форме театра, в сказ­ках — в форме поэ­зии. Таким обра­зом, в трех цик­лах пред­став­лены три основ­ные рода, в кото­рых дей­стви­тель­ность отра­жа­ется искус­ством: эпос, драма и лирика.

“Гроз­ные вопросы морали” — так сфор­му­ли­ро­вала Анна Ахма­това одну из глав­ных тем “малень­ких тра­ге­дий”. Тема эта — общая для всех трех цик­лов, только зву­чит она в них по-разному.

В “малень­ких тра­ге­диях” — зву­ча­ние открыто фило­соф­ское и к тому же все­мир­ное: раз­ные страны, раз­ные эпохи, “миро­вые” образы, пафос Истории.

В “Пове­стях Бел­кина” — аспект как бы локаль­ный и “быто­вой”: обыч­ная жизнь обыч­ных людей; однако харак­тер, смысл и мас­штабы того, что про­ис­хо­дит в этой повсе­днев­ной жизни, так зна­чи­тельны, что поне­воле видишь: “быт” обна­ру­жи­вает столь же взрыв­ча­тую силу, что и Исто­рия. Иссле­до­ва­тели “Пове­стей Бел­кина” отме­чают (нагляд­нее всего это у Н.Берковского, в его книге “Ста­тьи о литературе”.Л.,1962), что спе­ци­фика рус­ского быта и рож­да­е­мых им про­блем словно бы про­би­ва­ется в пове­стях сквозь “чужие”, ино­зем­ные наслоения.

Сказки же — это прежде всего рус­ская поэ­ти­че­ская сти­хия, скон­ден­си­ро­вав­шая веками накоп­лен­ные и про­ве­рен­ные цен­но­сти народа, его эти­че­скую фило­со­фию, хра­ня­щая наци­о­наль­ные нрав­ствен­ные устои.

В “малень­ких тра­ге­диях” “гроз­ные вопросы”, оста­ва­ясь веко­выми, пред­стали совре­мен­ными. В “Пове­стях Бел­кина”, оста­ва­ясь вели­кими, они обер­ну­лись буд­нич­ной, про­за­и­че­ской сто­ро­ной. В сказ­ках, оста­ва­ясь обще­че­ло­ве­че­скими, эти вопросы ока­за­лись насущ­ной наци­о­наль­ной заботой.

В “малень­ких тра­ге­диях” Пуш­кин грандиозен.

В “Пове­стях Бел­кина” — непри­нуж­ден, почти фамильярен.

В сказ­ках, сотво­рен­ных из мате­ри­ала близ­кого, дет­ски узна­ва­е­мого, лежа­щего — как земля отцов — под ногами, он инти­мен и лири­чен. Сама идея обра­титься к этому жанру не могла бы воз­ник­нуть без вос­по­ми­на­ний дет­ства, впер­вые запе­чат­лен­ных им еще в лицей­ском сти­хо­тво­ре­нии “Сон”:

Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О пре­ле­сти таин­ствен­ных ночей,
Когда в чепце, в ста­рин­ном одеянье,
Она, духов молит­вой уклоня,
С усер­дием пере­кре­стит меня
И шепо­том рас­ска­зы­вать мне станет
О мерт­ве­цах, о подви­гах Бовы…
От ужаса не шелох­нусь, бывало,
Едва дыша, при­жмусь под одеяло,
Не чув­ствуя ни ног, ни головы.
…Я тре­пе­тал — и тихо наконец
Том­ле­нье сна на очи упадало.
Тогда тол­пой с лазур­ной высоты
На ложе роз кры­ла­тые мечты,
Вол­шеб­ники, вол­шеб­ницы слетали,
Обма­нами мой сон обворожали.
Терялся я в порыве слад­ких дум;
В глуши лес­ной, средь муром­ских пустыней
Встре­чал лихих Пол­ка­нов и Добрыней,
И в вымыс­лах носился юный ум.

“Вымыслы” эти вновь окру­жили его спу­стя несколько лет, когда в Михай­лов­ской ссылке он слу­шал и запи­сы­вал сказки Арины Роди­о­новны, кото­рую назы­вал “мамой”. “Батюшка ты, за что ты меня все мамой зовешь, какая я тебе мать?” — удив­ля­лась она. “Разу­ме­ется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим моло­ком вскор­мила”, — отве­чал он.

Он не был в семье люби­мым ребен­ком. Матери и отцу было не до него. Они были заняты собой; и он не посвя­тил им ни строчки, ему нечего было о них ска­зать. Няня заме­нила ему семью. Нет, она не была его кор­ми­ли­цей. Но как мате­рин­ское молоко, он впи­тал ее голос и образ, ее язык, нрав­ствен­ные пред­став­ле­ния и пре­да­ния “пра­во­слав­ной ста­рины” — древ­нюю куль­туру народа, от имени кото­рого она, не думая о том и не ведая, пред­ста­ви­тель­ство­вала перед “родо­на­чаль­ни­ком новой рус­ской лите­ра­туры”. И сказ­ками Пуш­кина мы в первую оче­редь обя­заны ей.

Но не только ей. Мы обя­заны ими и его тоске по семье, его мечте о семье. Семья, очаг, Дом были одной из глав­ных его свя­тынь; обре­сти семью зна­чило для него обре­сти если не сча­стье, то хотя бы “покой и волю”, проч­ность жизни, опору “само­сто­я­нья”. Вто­рая сказка его, о царе Сал­тане, самая радост­ная, с самым без­об­лач­ным кон­цом, напи­сана в пер­вый год семей­ной жизни.

И все они, сказки, так или иначе свя­заны с запо­вед­ными глу­би­нами его душев­ного быта: начи­ная от пер­вой, о Балде, — кото­рая напи­сана сразу после душе­раз­ди­ра­ю­щих “Бесов”, пред­став­ляя собой, в извест­ном смысле, “закля­тье сме­хом” бесов­ской силы, — и до послед­ней, о золо­том петушке, создан­ной в один из самых тяж­ких годов его жизни, в бес­плод­ную Бол­дин­скую осень 1834 года. Все они — факты не только его твор­че­ства, но и его жизни, в них встают те жиз­нен­ные, нрав­ствен­ные, фило­соф­ские, мета­фи­зи­че­ские, в конеч­ном счете рели­ги­оз­ные про­блемы, кото­рые были его лич­ными про­бле­мами, те “гроз­ные вопросы”, что мучили и вдох­нов­ляли его, чело­века и творца, были неотъ­ем­лемы от лич­ного внут­рен­него быта его как рус­ского чело­века и рус­ского писа­теля. Отсюда — этот свой­ствен­ный им то в боль­шей, то в мень­шей сте­пени уди­ви­тель­ный лиризм; отсюда — соче­та­ние гро­мад­но­сти мас­шта­бов, в кото­рые вме­ща­ется чуть ли не все бытие чело­ве­че­ское, с интим­ной душев­ной теп­ло­той, поис­тине леле­ю­щей душу. Потому и “гроз­ные вопросы” могут тут выгля­деть — пусть и на пер­вый взгляд — не только грозно. Сказка есть сказка.

Вла­ди­мир Даль пере­дал нам такие слова Пуш­кина: “Сказка сказ­кой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого рус­ского раз­до­лья, как в сказке. А как это сде­лать?.. Надо бы сде­лать, чтобы выучиться гово­рить по-рус­ски и не в сказке…”

“Выучиться гово­рить по-рус­ски и не в сказке”… Это и при­шлось ему делать. Несколько лет лежали у него записи ска­зок няни; несколько лет он не мог заняться ими — как будто не был еще к этому готов. И только тогда при­сту­пил он к ним, когда ему было уже за 30 лет и он почув­ство­вал, что его гению доступна любая высота — и по плечу про­сто­ду­шие ска­зоч­ника. Именно тогда, когда рож­да­лись шедевры Бол­дин­ской осени — “Бесы”, “Метель”, “Для бере­гов отчизны даль­ней…”, послед­няя глава “Евге­ния Оне­гина”, “Моцарт и Сальери”, — под его пером возникло:

Жил-был поп,
Толо­кон­ный лоб.
Пошел поп по базару
Посмот­реть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда,
Идет, сам не зная куда…

…Дикий стих непо­нят­ного раз­мера, чуть ли не раёш­ник, гру­бые про­сто­на­род­ные выра­же­ния (“Со страху коря­чится”! — ведь еще совсем недавно ему при­хо­ди­лось отста­и­вать перед кри­ти­ками “Оне­гина” даже невин­ней­шее выра­же­ние “Люд­ская молвь и кон­ский топ”), лубоч­ные при­емы и краски, в кото­рых Поэ­зия (это слово любили тогда писать с боль­шой буквы), кажется, и не ночевала…

Деся­тью годами раньше кри­тик, скрыв­шийся под псев­до­ни­мом “Житель Бутыр­ской сло­боды”, воз­му­щался “гру­бо­стью” “Рус­лана и Люд­милы”, назы­вая поэму “гостем с боро­дою, в армяке, в лап­тях”, зате­сав­шимся в Мос­ков­ское Бла­го­род­ное собра­ние и кри­ча­щим зыч­ным голо­сом: “Здо­рово, ребята!” А теперь и в самом деле в чер­тог Поэ­зии, на ее бле­стя­щий пар­кет, вло­ми­лось цве­та­стое, гор­ла­стое, мужиц­кое, в лап­тях и армя­ках и про­сто боси­ком, разу­да­лое, лука­вое и про­сто­душ­ное — и затре­щал пар­кет, и запахло база­ром, и хле­бом, и синим морем, и рус­ским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и кня­зья: у этих тоже вполне про­сто­на­род­ные, мужиц­кие физио­но­мии и пси­хо­ло­гия: и у царя Сал­тана, что под­слу­шал деви­чью беседу, стоя “позадь забора” (а зачем он, соб­ственно, оста­но­вился? у забора?); и у Гви­дона с его про­стец­ко­стью, выра­жа­е­мой порою про­стец­кими же сти­хами: “Князь Гви­дон тогда вско­чил, Гро­мо­гласно возо­пил: “Матушка моя род­ная! Ты, кня­гиня моло­дая! Посмот­рите вы туда: Едет батюшка сюда!” Ведь для народ­ной сказки что Иван-царе­вич, что Ива­нушка-дура­чок — все едино: был бы чело­век хоро­ший. А Ста­руха? — кто ска­жет, что из нее не могла бы выйти еще одна глу­пая и злая, но все же заправ­ская царица?

Сти­хия наци­о­наль­ного уст­ного твор­че­ства стала для Пуш­кина своей. Мно­гие строки и впрямь про­из­во­дят впе­чат­ле­ние только что ска­зан­ных, прямо сразу из уст изле­тев­ших: “Ветер весело шумит, Судно весело бежит…”; ска­зав­шихся без затей, как Бог на душу поло­жит: “В город он повел царя, Ничего не говоря…”; по-дет­ски бес­хит­ростно: “А теперь пора нам в море. Тяжек воз­дух нам земли”. Все потом домой ушли”.

Захо­чет — польется нехит­рый быто­вой рас­сказ: “Ей в при­да­ное дано Было зер­кальце одно; Свой­ство зер­кальце имело…”; “Та при­зна­лася во всем: Так и так…” Захо­чет — и строки, слова, слоги нач­нут друг с друж­кой играть, лукаво пере­ми­ги­ва­ясь и при­сту­ки­вая каб­луч­ками: “Не убила, не свя­зала, Отпу­стила и ска­зала… Под­ня­лася на крыльцо И взя­лася за кольцо… Уса­дили в уго­лок, Под­но­сили пиро­жок…” Захо­чет — пой­дет напе­ре­кор ста­рин­ной пого­ворке “Скоро сказка ска­зы­ва­ется…” и, наобо­рот, ста­нет ска­зы­вать не скоро, а долго и так разо­хо­тится, что из тысячи — при­мерно — сти­хов “Сал­тана” чуть не поло­вина при­дется на повторы. А то вдруг обо­жжет под­лин­но­стью, сию­ми­нут­но­стью пере­жи­ва­ния, когда, опи­сы­вая смерть Царицы-матери, словно кос­не­ю­щим язы­ком выговорит:

“Вос­хи­ще­нья нес-нес-ла…”

А торги, кото­рыми начи­на­ются пер­вые сказки? Сколько в них харак­тер­ного, непо­вто­римо русского!

Пер­вый торг — на базаре, где два мужика — Поп и Балда — оди­на­ково меч­тают объ­его­рить друг друга, один — на выгоде, дру­гой — на “щел­ках”. Вто­рой — в доме трех девиц: царь послу­шал тка­чиху, послу­шал пова­риху (семь раз отмерь, один отрежь), послу­шал тре­тью — и решил, что вот это ему годится. Дело в том, что ему очень нужен бога­тырь, и поско­рее — лучше бы всего “к исходу сен­тября”… “Здрав­ствуй, крас­ная девица, — Гово­рит он. — Будь царица…” А дальше — дальше все совсем не так, как в том же “Рус­лане”: “Вы слы­шите ль влюб­лен­ный шепот, И поце­луев слад­кий звук, И пре­ры­ва­ю­щийся ропот Послед­ней робо­сти? Супруг Вос­торги чув­ствует заране, И вот они настали…” — нет, ничего такого мы не слы­шим; про­сто: “А потом чест­ные гости На кро­вать сло­но­вой кости Поло­жили моло­дых И оста­вили одних… А царица моло­дая, Дела вдаль не отла­гая, С той же ночи понесла”. Рус­ский чело­век, гово­рил Гоголь, “немно­го­гла­го­лив на пере­дачу ощу­ще­ний”. Но это не зна­чит, что “влюб­лен­ного шепота” не было; про­сто дело это семей­ное, интим­ное, не наше дело, — тут харак­тер­ное про­сто­на­род­ное цело­муд­рие. Но зато вме­сто звука поце­луев и про­чего мы слы­шим, как “В кухне злится пова­риха, Пла­чет у станка тка­чиха, И зави­дуют оне Госу­да­ре­вой жене”, — зави­дуют, заме­тим, в то самое время, когда госу­дарь с женой рас­по­ло­жи­лись на своей рос­кош­ной кро­вати; и это, надо ска­зать, не менее выра­зи­тельно, чем рос­кошно-чув­ствен­ная фри­воль­ность ноч­ной сцены в “Рус­лане”. Вот они, те “отли­чи­тель­ные черты в наших нра­вах”, кото­рые отме­чал Пуш­кин: “Весе­лое лукав­ство ума, насмеш­ли­вость и живо­пис­ный спо­соб выра­жаться”. И все же самое глав­ное здесь в том, что для рус­ской сказки бог брака Гиме­ней, так ска­зать, важ­нее бога чув­ствен­ной любви Амура. Поэма — про любовь, а сказка — про семью, глав­ный оплот чело­ве­че­ского существования.

Тре­тий торг ведет Ста­руха: “Не умел ты взять выкупа с рыбки!” — это совсем дру­гая логика, чем у Ста­рика (“Не посмел я взять с нее выкуп…”); тут рабо­тает хва­та­тель­ный инстинкт, по сосед­ству с кото­рым — жажда вла­сти, рас­кры­ва­ю­ща­яся в свою оче­редь как инстинкт, род­ствен­ный раб­ству и хам­ству. А ведь пона­чалу торг и вовсе не сое­то­ялся: “Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море”. И как вели­че­ственно, что именно в том месте, где Ста­рик отпус­кает Рыбку, появ­ля­ется неожи­дан­ная в этой сказке рифма: “Сту­пай себе в синее море, Гуляй там себе на про­сторе!” Ведь не про­сто от испуга “не посмел”, а оттого, что есть свя­тое за душой.

Сказки Пуш­кина — это и сво­его рода азбука наци­о­наль­ного харак­тера, где уже содер­жатся (как, по сло­вам Пуш­кина, “весь язык содер­жится в лек­си­коне”) корен­ные вопросы нрав­ствен­ной жизни; и — музы­каль­ное про­из­ве­де­ние, поис­тине сим­фо­ния рус­ской души: по-мед­ве­жьи неук­лю­жий, но насы­щен­ный чет­ким рит­мом ско­мо­ро­ший речи­та­тив “Сказки о попе…”, скер­цоз­ное, порой почти пля­со­вое рондо “Сал­тана”, зауныв­ный и про­тяж­ный напев “Сказки о рыбаке и рыбке”, аква­рель­ное ада­жио “Сказки о мерт­вой царевне…”, свер­ка­ю­щий сар­каз­мом гроз­ный финал “Сказки о золо­том петушке”. Это целый мир. Здесь своя земля, на кото­рой живут цари и мужики, свар­ли­вые бабы и уда­лые бога­тыри, пове­ли­тели и холуи, да еще целый живот­ный мир — зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неве­до­мые ино­зем­ные люди — “соро­чины”, татары, пяти­гор­ские чер­кесы; да еще какое-то зага­доч­ное, но реаль­ное житье “за морем”: “Ладно ль за морем, иль худо?” — “За морем житье не худо…” Здесь и мор­ская сти­хия, тоже своя и тоже засе­лен­ная — то чер­тями, а то бога­ты­рями; и она измен­чива от сказки к сказке, как от погоды к погоде: то без­ли­кое и пас­сив­ное поле дея­тель­но­сти чело­века, кото­рый своей верев­кой может ее “мор­щить” и вообще делать что угодно; то синий про­стор, несу­щий на себе весе­лые кораб­лики, бла­го­же­ла­тель­ный к герою и могу­щий внять его моль­бам: “Выплесни ты нас на сушу!”; то могу­чая и высо­кая сила, чутко реа­ги­ру­ю­щая на при­тя­за­ния чело­ве­че­ской гор­дыни и вер­ша­щая над нею спра­вед­ли­вый суд… Здесь свои небеса, в кото­рых живут Солнце и Месяц: Солнце веж­ли­вое и лас­ко­вое, Месяц — доб­ро­же­ла­тель­ный и учти­вый, но, пожа­луй, педан­тич­ный и холод­но­ва­тый: “Не видал я девы крас­ной. На сто­роже я стою Только в оче­редь мою. Без меня царевна, видно, Про­бе­жала…” <вшк> Здесь, нако­нец, своя вселенная:

“В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.

Наив­ное, гран­ди­оз­ное миро­зда­ние, округло риф­му­ю­щее низ с вер­хом (синее небо — синее море, звезды — волны, туча — бочка), про­стое, словно сразу после сотво­ре­ния; словно недавно, только что, земля, как гово­рится в Книге Бытия, “была без­видна и пуста, и тьма над без­дною, и Дух Божий носился над водою”. А в цен­тре сфе­ри­че­ского мира, как на иконе, — мать и дитя.

Мысль о том, что пуш­кин­ские сказки могли когда-то счи­таться неудач­ными, блед­ными, искус­ствен­ными, с тру­дом укла­ды­ва­ется в созна­ние совре­мен­ного чита­теля. Но так было: создан­ные в пору пол­ного твор­че­ского рас­цвета Пуш­кина, они были напрочь не поняты прак­ти­че­ски всеми совре­мен­ни­ками. Исто­рия, однако, рас­по­ря­ди­лась по-сво­ему; сказки вошли в фонд рус­ской клас­сики на пра­вах шедев­ров выс­шего ранга, при­том таких, о кото­рых с пол­ным пра­вом можно ска­зать: здесь рус­ский дух, здесь Русью пахнет.

Войти-то вошли, но — только как “дет­ское” чте­ние. Правда, для лите­ра­тур­ного про­из­ве­де­ния высо­чай­шая честь стать чте­нием для детей, осо­бенно если автор к этому спе­ци­ально не стре­мился (а в дан­ном слу­чае это именно так). И все же факт есть факт: глу­бо­кого, “взрос­лого” содер­жа­ния в пуш­кин­ских сказ­ках нико­гда не только не видели, но, по суще­ству, и не искали; исклю­че­ния можно пере­честь по пальцам.

О при­чи­нах такой судьбы рас­суж­дать долго. Не углуб­ля­ясь в необъ­ят­ную тему при­чин непо­ни­ма­ния зре­лого Пуш­кина его совре­мен­ни­ками и — в не мень­шей сте­пени — нашего для­ще­гося (а порой и рас­ту­щего) отста­ва­ния от него, изу­чен­ного, каза­лось бы, вдоль и попе­рек, — надо выде­лить при­чину бли­жай­шую, наи­бо­лее в дан­ном слу­чае спе­ци­фи­че­скую. Она свя­зана с тем, как в пуш­кин­ское время — да и много позже — пони­мался фольклор.

Для боль­шин­ства пуш­кин­ских совре­мен­ни­ков твор­че­ство негра­мот­ного народа — прежде всего дере­вен­ского — являло собой глав­ным обра­зом занят­ную экзо­тику “ста­рины”, оба­я­тель­ную, но отжив­шую, не созвуч­ную серьез­ным вопро­сам и важ­ным запро­сам совре­мен­но­сти, милое несмыш­ле­ное “дет­ство” нации. Кстати, при­роду дет­ства, фено­мен ребенка тогда тоже пони­мали очень слабо: дитя было не чело­ве­ком, а только заго­тов­кой чело­века; соот­вет­ственно и фольк­лор был не столько куль­ту­рой, сколько пред­две­рием куль­туры. Мысль о том, что в фольк­лоре, в част­но­сти в сказке, содер­жится веко­вая муд­рость народа, что здесь в “наив­ной” форме заклю­чены те пер­во­ос­нов­ные пред­став­ле­ния о мире и жизни, из кото­рых скла­ды­ва­ется сво­его рода “таб­лица эле­мен­тов” духов­ной жизни чело­века, рода, нации, чело­ве­че­ства, — такая мысль с тру­дом вхо­дила в широ­кое куль­тур­ное созна­ние и только недавно начала в нем уко­ре­няться. А если учесть, что ребенку с его “наив­ным”, еще не повре­жден­ным, чистым миро­ощу­ще­нием эти смыслы и истины, эти пер­во­эле­менты бытия бес­ко­нечно ближе, понят­ней и род­нее, чем раз­дроб­лен­ному житей­ской суе­той созна­нию роди­те­лей, то можно понять, почему не кто-нибудь из взрос­лых, а именно дети скоро и есте­ственно ввели пуш­кин­ские сказки в граж­дан­ство вели­кой рус­ской литературы.

Тра­ги­ко­ми­че­ское отста­ва­ние взрос­лых от детей видно по лите­ра­ту­ро­вед­че­скому под­ходу к содер­жа­нию ска­зок — как народ­ных, так и пуш­кин­ских. В то время как дети всей душой пере­жи­вали в сказ­ках борьбу добра со злом, правды с ложью, света с тьмой, жизни со смер­тью, дру­гими сло­вами, каж­дую минуту ста­вили и по-сво­ему решали “веч­ные вопросы” жизни, — взрос­лые упорно и тщетно выис­ки­вали в тех же сказ­ках эле­менты “клас­со­вой борьбы” и мотивы “сати­ри­че­ского раз­об­ла­че­ния цар­ского само­дер­жа­вия”. Тем и огра­ни­чи­ва­лось изу­че­ние, поскольку сверх того ничего достой­ного вни­ма­ния в сказ­ках не обнаруживалось.

Есть, впро­чем, и ряд серьез­ных иссле­до­ва­ний, однако все они каса­ются узко­ли­те­ра­тур­ных — фольк­ло­ри­сти­че­ских, источ­ни­ко­вед­че­ских, язы­ко­вых, сти­ли­сти­че­ских, жан­ро­вых и про­чих спе­ци­аль­ных про­блем, весьма важ­ных с точки зре­ния фило­ло­гии, но от “веч­ных вопро­сов”, как пра­вило, доста­точно дале­ких. Все это было свя­зано с недо­по­ни­ма­нием роли фольк­лора в куль­туре и духов­ной жизни народа. О том, что сказки — неотъ­ем­ле­мая, более того — капи­таль­ная часть пуш­кин­ского твор­че­ства, речь не захо­дила никогда.

А ведь доста­точно иметь в виду все­гдаш­нее тяго­те­ние Пуш­кина к сти­хии ска­зоч­ного и фан­та­сти­че­ского, вспом­нить, что пер­вым круп­ным его про­из­ве­де­нием была ска­зоч­ная поэма “Рус­лан и Люд­мила”, а затем вгля­деться в послед­нее его круп­ное про­из­ве­де­ние — роман из эпохи пуга­чев­щины, — чтобы подойти к уяс­не­нию того, в каком мас­штабе и кон­тек­сте нужно оце­ни­вать зна­че­ние пуш­кин­ских сказок.

Почти каж­дый из нас, порыв­шись в своих ребя­че­ских впе­чат­ле­ниях от “Капи­тан­ской дочки”, извле­чет оттуда сти­хий­ное ощу­ще­ние чего-то ска­зоч­ного. И это дет­ское ощу­ще­ние — пра­виль­ное: разве не ска­зоч­ным обра­зом, словно из самой сти­хии бурана, появ­ля­ется в романе таин­ствен­ный “вожа­тый”? Разве не ока­зы­ва­ется он потом чем-то вроде бабы Яги, кото­рая добра молодца не съела, а накор­мила, напо­ила и спать уло­жила, или Серым вол­ком, что за одна­жды ока­зан­ную услугу не раз спа­сает героя? Разве герой не так именно ведет себя, как поло­жено герою сказки: слово дер­жит, обе­ща­ния выпол­няет, все постав­лен­ные ему усло­вия соблю­дает, верно любит, щедро дарит, храбр, бла­го­ро­ден и добр? Разве нет и вер­ной крас­ной девицы (так, кстати, и назы­вает Пуга­чев Машу Миро­нову), и Чер­ного зло­дея, и цар­ской мило­сти, и бла­го­по­луч­ного конца? Постро­е­ние сюжета, вся поэ­ти­че­ская струк­тура романа — пер­вого нашего реа­ли­сти­че­ского романа в прозе — явно ори­ен­ти­ро­ваны на сказку. Дол­гое время это не оста­нав­ли­вало почти ничьего вни­ма­ния (Пер­вые догадки о ска­зоч­ной при­роде романа выска­зал А. Смир­нов (“Рус­ская мысль”, 1908, № 2). Почти через 30 лет был опуб­ли­ко­ван — за рубе­жом — очерк М. Цве­та­е­вой “Пуш­кин и Пуга­чев”, где ука­зы­ва­лось на ска­зоч­ность облика“мужицкого царя”, — но это ука­за­ние дошло до нас спу­стя еще 30 лет. В ака­де­ми­че­ском изда­нии “Капи­тан­ской дочки” (серия “Лите­ра­тур­ные памят­ники” 1954, пере­из­дано в 1984 году) на тему, о кото­рой идет речь, — ни слова. Во вто­рой поло­вине 60‑х годов, в пре­ди­сло­вии к пуш­кин­ским сказ­кам, издан­ным “Худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­рой”, пишу­щий эти строки попы­тался в общих чер­тах ука­зать на связь романа с народ­ной сказ­кой. Един­ствен­ное осно­ва­тель­ное иссле­до­ва­ние этой темы — работа И. Смир­нова “От сказки к роману” (“Труды отдела древ­не­рус­ской лите­ра­туры”, т. XXVII, 1972). — В.Н.).

Между тем в фольк­лор­ной ори­ен­та­ции “Капи­тан­ской дочки” полу­чила завер­ше­ние одна из ста­но­вых линий всего твор­че­ства Пуш­кина, кото­рый потре­бо­вал от евро­пе­и­зи­ро­ван­ной после­пет­ров­ской лите­ра­туры, с ее более чем веко­вым уже воз­рас­том, вспом­нить, на какой почве она про­из­рас­тает, откуда ведет родо­слов­ную, какому народу при­над­ле­жит, чему она должна у этого народа учиться и чему учить его.

Петр, чтобы пре­об­ра­зо­вать рус­скую жизнь, отпра­вился учиться в Европу, рабо­тал плот­ни­ком на амстер­дам­ских вер­фях. Пуш­кин, чтобы пре­об­ра­зо­вать рус­скую лите­ра­туру, на новом исто­ри­че­ском витке вос­ста­но­вить ее “само­сто­я­нье”, вер­нуть ее к наци­о­наль­ным нрав­ствен­ным иде­а­лам и тем создать чудо рус­ского реа­лизма, пошел в мастер­скую фольк­лора, стал учиться у рус­ской сказки. В сказке он уви­дел правду. Только гораздо более круп­ную, про­стую и весо­мую, чем та, кото­рую люди чер­пают с поверх­но­сти сво­его житей­ского, соци­аль­ного и пси­хо­ло­ги­че­ского опыта; это была правда свер­хи­сто­ри­че­ского, боль­шого бытия.

Совре­мен­ники Пуш­кина сочли, что его сказки — неудач­ное под­ра­жа­ние, точ­нее, копи­ро­ва­ние или сти­ли­за­ция, и потому отка­зали им в при­зна­нии. Однако Пуш­кин и не думал копи­ро­вать фольк­лор (в кото­ром, кстати, жанр сти­хо­твор­ной сказки отсут­ствует). Более того, одна­жды он прямо ска­зал, что напи­сал “несколько новых рус­ских ска­зок”. Новых. То есть не таких, как “ста­рые”. Зна­чит, насле­дуя опыт фольк­лора, Пуш­кин не огра­ни­чи­вался насле­до­ва­нием, а, будучи пре­ем­ни­ком народ­ной тра­ди­ции, тво­рил нечто свое.

Народ­ная сказка — жанр чрез­вы­чайно услов­ный, нисколько не пре­тен­ду­ю­щий на так назы­ва­е­мую “жиз­нен­ную правду”. Ска­зоч­ная уста­новка — уста­новка на небы­лицу, байку, вымы­сел (см. В.Я.Пропп. Фольк­лор и дей­стви­тель­ность. — “Рус­ская лите­ра­тура” 1963,№ 3. — В.Н.). Однако под вещами, кото­рые заве­домо неве­ро­ятны (в этом и инте­рес), скры­ва­ются глу­бин­ные законы бытия. Одним сло­вом, “Сказка ложь, да в ней намек”.

Отсюда осо­бые каче­ства ска­зоч­ной фабулы и харак­те­ров пер­со­на­жей. Харак­теры лишены пси­хо­ло­ги­че­ских глу­бин и вообще вся­кого рода нюан­сов, они не раз­ра­ба­ты­ва­ются глу­боко, огра­ни­чи­ва­ясь одной-двумя основ­ными чер­тами: Иван-дурак про­сто­ду­шен и поря­до­чен, “работ­ник” смет­лив и наход­чив, “хозяин” жаден и тупо­ват и т.д. Соб­ственно, вме­сто харак­тера сказка пред­ла­гает мону­мен­таль­ную соци­ально-эти­че­скую харак­те­ри­стику, сво­его рода амплуа. Герой пред­став­ляет собою, в сущ­но­сти, не лицо, а тип жиз­нен­ного пове­де­ния. Пове­де­ние, как известно, скла­ды­ва­ется из поступ­ков. Поэтому, в отли­чие от лите­ра­туры, где мате­ри­а­лом постро­е­ния образа героя слу­жат и поступки, и слова, и чув­ства, и помыш­ле­ния, и моти­ви­ровки дей­ствий, сказка строит образ героя прежде всего и почти исклю­чи­тельно из самих поступ­ков. Все осталь­ное — раз­мыш­ле­ния, моти­ви­ровки и про­чее — может при­вно­ситься тем или иным рас­сказ­чи­ком, а может и не при­вно­ситься. Посту­пок, дей­ствие — гене­раль­ный прин­цип постро­е­ния ска­зоч­ного образа.

И в этом отдель­ный образ совер­шенно одно­ро­ден со всею фабу­лой сказки. Фабула тоже стро­ится на дей­ствии, поступ­ках. Как уста­но­вил вели­кий рус­ский фольк­ло­рист В.Я.Пропп в книге “Мор­фо­ло­гия сказки”, глав­ное в постро­е­нии сказки — не дей­ству­ю­щие лица, не отно­ше­ния между ними или что-нибудь иное, а — функ­ции дей­ству­ю­щих лиц. Функ­ции — это поступки героев, зна­чи­мые для хода дей­ствия. Пропп вычле­нил и сфор­му­ли­ро­вал все эти поступки: похи­ще­ние, отга­ды­ва­ние зага­док, борьба с непри­я­те­лем и т.д. — всего трид­цать две функ­ции, кото­рые тем или иным обра­зом рас­пре­де­ля­ются между пер­со­на­жами, могут вхо­дить в сказку все вме­сте или частично, в раз­ных соче­та­ниях, но все­гда рас­по­ла­га­ются в одной и той же после­до­ва­тель­но­сти (напри­мер, отга­ды­ва­ние зага­док не может быть прежде похи­ще­ния). Эти функ­ции и есть фабуль­ный “ске­лет” любой вол­шеб­ной сказки, — то есть каж­дая сказка есть оче­ред­ная вари­а­ция некой уни­вер­саль­ной “пра­фа­булы”, отра­жа­ю­щей, по всей види­мо­сти, древ­нее пони­ма­ние струк­туры и дина­мики жиз­нен­ного про­цесса в чело­ве­че­ском мире.

Выра­бо­тан­ная фольк­лор­ным (в конеч­ном счете мифо­ло­ги­че­ским) созна­нием “дей­ствен­ная схема” сказки мыс­ли­лась как непре­лож­ная, год­ная навсе­гда схема пути героя к победе или успеху, явля­лась сво­его рода “кано­ном”, кото­рый, при пра­виль­ном пове­де­нии героя, без­оши­бочно обес­пе­чи­вает его тор­же­ство, удо­вле­тво­ряет наше нрав­ствен­ное чув­ство, отве­чает тра­ди­ци­он­ным пред­став­ле­ниям о правде, спра­вед­ли­во­сти, добре.

Дело в том, что в мифо­ло­ги­че­ском созна­нии бытие мыс­лится как некий “меха­низм”, с кото­рым нужно обра­щаться уме­ючи, и все будет хорошо. Впро­чем, в это “уме­ние” вхо­дят и каче­ства, опре­де­ля­е­мые как нрав­ствен­ные: помочь про­ся­щему помощи, сдер­жать дан­ное слово и пр.

Таким обра­зом, и сами ска­зоч­ные герои, и рас­сказ о них скро­ены по одному и тому же прин­ципу: и то, и дру­гое — цепь поступ­ков, дей­ствий. Все осталь­ное — детали и подроб­но­сти, инди­ви­ду­аль­ные свой­ства харак­те­ров, порт­рет­ные черты, пей­заж, настро­е­ние и пр. — в ска­зоч­ный “канон” не зало­жено: все под­чи­нено его моно­лит­но­сти и уни­вер­саль­но­сти. Этой же моно­лит­но­стью опре­де­лен и запрет на “раз­ветв­ле­ние” сюжета: пово­рот типа “а в это время…” сказке чужд,она сохра­няет, в прин­ципе, пол­ное един­ство дей­ствия и “сле­дит” только за глав­ным героем.

Все это сооб­щает струк­туре и обра­зам сказки эпи­че­ское вели­чие и мону­мен­таль­ность, сооб­щает им веч­ность, извест­ную “непо­движ­ность”, озна­чает, что мно­го­ве­ко­вой опыт народа незыб­лем и непре­хо­дящ, что “воз­вы­ша­ю­щий обман” сказки выше, а глав­ное — истин­нее любых “низ­ких истин” оче­вид­ной действительности.

При­ве­ден­ные кур­си­вом слова из пуш­кин­ского сти­хо­тво­ре­ния “Герой” (напи­сан­ного, кстати, в том же 1830 году, что и пер­вая из ска­зок) напо­ми­на­ются здесь не слу­чайно. Вряд ли можно найти дру­гого вели­кого писа­теля, кото­рому поэ­тика фольк­лорно-ска­зоч­ного “обмана” была бы так же близка и сродна, как Пуш­кину. У него тоже — уни­вер­саль­ность, мону­мен­таль­ность, гла­вен­ство боль­шой, бытий­ствен­ной правды над эмпи­ри­че­скими “низ­кими исти­нами”, такой правды не несу­щими (при вир­ту­оз­ном мастер­стве в исполь­зо­ва­нии дета­лей, порой мик­ро­ско­пи­че­ских, если они важны); нако­нец — реша­ю­щая роль дей­ствия (в лирике — гла­гола) в постро­е­нии как сюжета, так и образа. Ведь любой образ Пуш­кина, осо­бенно зре­лого, построен прежде всего на поступ­ках пер­со­нажа: система поступ­ков героя, его пове­де­ние — несу­щая кон­струк­ция образа, а все осталь­ное — мысли, моти­ви­ровки, опи­са­ние чувств и пр. — согла­су­ется с этим “кар­ка­сом”, оде­вая его в худо­же­ствен­ную плоть. “Моло­дые писа­тели не умеют изоб­ра­жать физи­че­ские дви­же­ния стра­стей”, — писал Пуш­кин; это тре­бо­ва­ние изоб­ра­жать внут­рен­нюю жизнь через “физи­че­ские дви­же­ния” спра­вед­ливо свя­зы­вают с реа­лиз­мом — а ведь таков и прин­цип фольк­лора (“Закру­чи­нился Ива­нушка, голову пове­сил”)… Поиски новых спо­со­бов выра­же­ния правды жизни, как внеш­ней, так и внут­рен­ней, — одна из при­чин тяго­те­ния Пуш­кина к фольк­лору. Однако, как уже было ска­зано, это обра­ще­ние не только уче­ника (в боль­шой мере и иссле­до­ва­теля), но — творца.

При чте­нии пуш­кин­ских ска­зок пора­жает, помимо про­чего, ощу­ще­ние уди­ви­тель­ной житей­ской досто­вер­но­сти, чуть ли не быто­вого прав­до­по­до­бия, порой чуть ли не до пси­хо­ло­ги­че­ского реа­лизма (вспом­ним хотя бы смерть Царевны: “…Пошат­ну­лась не дыша, Белы руки опу­стила, Плод румя­ный уро­нила, Зака­ти­лися глаза, И она под образа Голо­вой на лавку пала И тиха, недвижна стала”), — и все это без потери мону­мен­таль­но­сти общего рисунка и уни­вер­саль­но­сти общего смысла (что может быть мону­мен­таль­нее и уни­вер­саль­нее, чем, ска­жем, “Сказка о рыбаке и рыбке”?).

Пуш­кин почув­ство­вал то, что можно назвать диа­лек­ти­кой сказки, может быть — пара­док­сом сказки: она “одно­вре­менно посто­янна и текуча” (см. Э.В.Померанцева. Судьбы рус­ской сказки. М.,1965,с.20–23. — В.Н.). Посто­ян­ство реа­ли­зу­ется в опи­сан­ной выше струк­туре фабулы и образа, теку­честь — в уст­ном, инди­ви­ду­аль­ном испол­не­нии. Уст­ная сказка имела испол­ни­тель­скую при­роду, акт рас­ска­зы­ва­ния все­гда был в какой-то мере импро­ви­за­цией на задан­ную, четко очер­чен­ную тему, и зна­чи­тель­ную роль играла здесь живая инто­на­ция рас­ска­зы­ва­ния. Иными сло­вами, одна и та же сказка как бы рас­тво­рена в потоке мно­же­ства уст­ных вер­сий, “ска­зы­ва­ний”. Это поис­тине река, в кото­рую нельзя войти два­жды; оста­но­вить и пись­менно зафик­си­ро­вать ту или иную сказку в ее твердо един­ствен­ном и в то же время живо­тре­пе­щу­щем виде — все равно, что пой­мать жар-птицу.

Сказки Пуш­кина вызы­вают ощу­ще­ние, что такая задача им выпол­нена. Во вся­ком слу­чае, они прак­ти­че­ски обрели ста­тус народ­ных, оста­ва­ясь “автор­скими”, как бы уст­ными вер­си­ями, при­чем функ­цию “уст­но­сти” выпол­няет их сти­хо­твор­ность (ибо стихи издавна рас­счи­таны именно на уст­ное произнесение).

Как это у Пуш­кина получается?

Народ­ная сказка — цепь поступ­ков, дина­ми­че­ская связь дей­ствий. Иван-царе­вич пошел туда-то и сде­лал то-то. Царевна взяла яблочко, над­ку­сила да и умерла. Царе­вич, как запи­сы­вает Пуш­кин со слов няни, “избрал место и с бла­го­сло­ве­ния матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да пра­вить”. Дело дела­ется не скоро, не “вдруг”, а сказка ска­зы­ва­ется скоро. Что каса­ется пер­со­на­жей, то “для изу­че­ния сказки важен вопрос, что делают ска­зоч­ные пер­со­нажи, а вопрос, кто делает и как делает, — это вопросы уже только при­вхо­дя­щего изу­че­ния” (В.Я.Пропп. Мор­фо­ло­гия сказки. М,1969, с.24. — В.Н.). Не важно кто и не важно как: не важно то именно, что опре­де­ляет инди­ви­ду­аль­ность героя.

Пуш­кин почув­ство­вал эти законы сказки; именно потому он их нарушил.

Во-пер­вых, ему не все­гда важно как раз то, что делают пер­со­нажи: так, семь бога­ты­рей почти ничего не “делают” в “Сказке о мерт­вой царевне” — срав­ни­тельно с тем местом, какое зани­мают в сюжете.

Во-вто­рых, ему важно, кто делает: напри­мер, он “отби­рает” у Гви­дона стро­и­тель­ство города — город воз­ни­кает сам, в накраду за спа­се­ние Лебеди (кото­рой в няни­ной сказке не было).

В дру­гой пуш­кин­ской записи, сде­лан­ной от няни, гово­рится: “Согла­ша­ется Балда идти ему в работ­ники, платы тре­бует только три щелка в лоб попу. Поп раде­хо­нек, попа­дья гово­рит: “Каков будет щелк”; мы видим, что черты пер­со­на­жей строго раз­гра­ни­чены: “хозяин”, как ему и пола­га­ется, жаден и туп, “баба” хитра и осмот­ри­тельна. Но Пуш­кин “отби­рает” у попа­дьи осмот­ри­тель­ность и “отдает” попу: “При­за­ду­мался поп…”

Тут сле­дует ска­зать, что, в‑третьих, Пуш­кину, в отли­чие от народ­ной сказки, важно, как дела­ется то, что делается:

При­за­ду­мался поп,
Стал себе поче­сы­вать лоб.
Щелк щелку ведь розь.
Да пона­де­ялся он на рус­ский авось.

Но ведь это уже пси­хо­ло­ги­че­ская моти­ви­ровка, что сильно меняет дело: сделка состо­я­лась и сюжет “завя­зался” словно бы не потому, что так поло­жено по ска­зоч­ному “канону”, а — из кон­крет­ных жиз­нен­ных обсто­я­тельств: “как в жизни”.

Эту живую жизнь мы нахо­дим у Пуш­кина на каж­дом шагу. Подроб­ней­шим обра­зом опи­сы­ва­ется, как живет и что делает Балда в попо­вом доме, как к нему отно­сятся домо­чадцы и хозяин. Изго­тов­ле­ние Гви­до­ном лука рису­ется в мель­чай­ших дета­лях. Царевна не про­сто “выросла”, а, “Тихо­мол­ком рас­цве­тая, Между тем росла, росла, Под­ня­лась и рас­цвела”. Вопреки пра­ви­лам народ­ной сказки, дей­ствие раз­ветв­ля­ется: пока бога­тыри “Выез­жают погу­лять, Серых уток постре­лять”, Царевна “В терему меж тем одна При­бе­рет и при­го­то­вит”; рас­сказ­чик “сле­дит” и за Гви­до­ном, и за Сал­та­ном, нахо­дя­щи­мися на раз­ных кон­цах земли; и за Царев­ной, и за Маче­хой, и за тем, что делают бога­тыри. “В синем небе звезды бле­щут, В синем море волны хле­щут, Туча по небу идет, Бочка по морю плы­вет” — это, во-пер­вых, пей­заж, вещь, сказке не свой­ствен­ная, а во-вто­рых, это живое про­стран­ство, где идет сразу несколько жиз­ней — от игры воль­ных сти­хий до неви­ди­мого про­зя­ба­ния узни­ков. Жизнь идет всюду, и ничто не стоит на месте; и сама сказка начи­на­ется уже не по “пра­ви­лам”, не с “Жил-был царь…”, а: “Царь с цари­цею про­стился, В путь-дорогу сна­ря­дился…”, — прямо из жизни.

Самое заме­ча­тель­ное здесь то, что все “нару­ше­ния”, кото­рые Пуш­кин про­из­во­дит в поэ­тике сказки, дела­ются в пол­ном соот­вет­ствии с фун­да­мен­таль­ным прин­ци­пом самой этой поэ­тики — с прин­ци­пом дей­ствия, дви­же­ния, поступка. Если народ­ная сказка, ее сюжет, состоит из дей­ствий, то пуш­кин­ская сказка — из дей­ствий, пре­вра­щен­ных в сюжеты. Там, где народ­ная сказка обхо­дится несколь­кими сло­вами, у Пуш­кина- “Бьется лебедь средь зыбей, Кор­шун носится над ней; Та, бед­няжка, так и пле­щет, Воду вкруг мутит и хле­щет… Тот уж когти рас­пу­стил, Клев кро­ва­вый навост­рил… Но как раз стрела запела, В шею кор­шуна задела — Кор­шун в море кровь про­лил, Лук царе­вич опу­стил”… Это сво­его рода “сказка в сказке”, при­том постро­ен­ная строго по зако­нам дей­ствия — не слу­чайно оби­лие гла­го­лов. Мас­штаб дей­ствия изме­ня­ется, но функ­ция оста­ется основополагающей.

Если же это дей­ствие — жест, то оно строит не только сюжет рас­сказа, но и “сюжет” внут­рен­ней жизни пер­со­нажа, то есть заме­няет ска­зоч­ную услов­ность жиз­нен­ной досто­вер­но­стью: “При­за­ду­мался поп, Стал себе поче­сы­вать лоб…” — этот жест про­ни­кает в сле­ду­ю­щие строки: “Щелк щелку ведь розь” — это гово­рится прямо под жест: рука поче­сы­вает лоб, в кото­ром неук­люже воро­ча­ется смут­ная опаска. Нако­нец уда­ется кое-что выскре­сти: “рус­ский авось”… Оста­но­ви­лась рука: решаться, что ли? И — прямо ото лба, словно сбро­сив груз, — была не была: “Ладно; Не будет нам обоим накладно…”

Так, “нару­шая” законы народ­ной сказки, Пуш­кин в то же время по-новому реа­ли­зует ее худо­же­ствен­ный потен­циал, заклю­чен­ный в испол­ни­тель­ской при­роде ска­зы­ва­ния, — ибо у него полу­ча­ется сво­его рода театр, театр народ­ного, пло­щад­ного типа, гене­ти­че­ски свя­зан­ный и с импро­ви­за­ци­он­ным харак­те­ром ска­зи­тель­ского искус­ства, и со струк­ту­рой сказки, постро­ен­ной на дей­ствиях — дей­ствиях сил, нахо­дя­щихся в про­ти­во­бор­стве (а кон­фликт — основа дра­ма­ти­че­ского действия).

Не лишне тут заме­тить, что сказки тво­рятся Пуш­ки­ным как раз в ту пору, когда автор “Бориса Году­нова” и “малень­ких тра­ге­дий” раз­мыш­ляет о при­роде театра, его спе­ци­фике, его про­ис­хож­де­нии от пло­щад­ного народ­ного пред­став­ле­ния. Не лишне вспом­нить и то, что одним из кра­е­уголь­ных кам­ней системы Ста­ни­слав­ского явля­ется “метод физи­че­ских дей­ствий” (про­об­раз этого тер­мина — пуш­кин­ское выра­же­ние “физи­че­ские дви­же­ния стра­стей”); напом­ним, что душев­ную жизнь своих героев, ее детали и пово­роты, “дви­же­ния стра­стей” Пуш­кин чаще всего пере­дает как раз через физи­че­ское дей­ствие. Нагляд­ный и про­стой при­мер — поче­сы­ва­ние лба неза­дач­ли­вым героем пер­вой из пуш­кин­ских сказок.

Резуль­тат этого немуд­ре­ного жеста огро­мен: перед нами уже не только услов­ный “отри­ца­тель­ный” пер­со­наж, тупой и жад­ный, одно­значно про­ти­во­по­став­лен­ный “поло­жи­тель­ному”. Полу­ча­ется дей­стви­тельно глу­по­ва­тый, дей­стви­тельно при­жи­ми­стый, но какой-то очень уж по-рус­ски без­огляд­ный и в чем-то даже оба­я­тель­ный “экс­плу­а­та­тор”. Он сам мужик, как и Балда, с той лишь раз­ни­цей, что у него есть долж­ность; оба они шата­ются без дела и опре­де­лен­ного наме­ре­ния, оба стре­мятся оду­ра­чить друг друга и оба заклю­чают дикую сделку с раз­ма­ши­стой реши­мо­стью: была не была. И ни тому, ни дру­гому не отка­жешь в сво­его рода бес­ко­ры­стии: поп цро­сто­душно пола­га­ется на авось, а Балда не ищет, сверх варе­ной полбы, ника­кой выгоды, кроме, что назы­ва­ется, мораль­ного удовлетворения.

Иначе говоря, в пуш­кин­ской сказке герой пере­стает быть услов­ным. Он не только “функ­ци­о­ни­рует” в сюжете — он живет.

Это вле­чет за собой очень важ­ные след­ствия. Сказка начи­нает захва­ты­вать более глу­бо­кие пла­сты чело­ве­че­ского вос­при­я­тия, активно апел­ли­ро­вать к все более тон­ким чело­ве­че­ским эмо­циям, или, выра­жа­ясь сло­вами Пуш­кина, “чув­ствам души”.

Фабула народ­ной сказки, фабула небы­лицы, фан­та­сти­че­ского вымысла, обра­щена в первую оче­редь к интел­лекту слу­ша­теля, его сооб­ра­же­нию, догад­ли­во­сти и пр.; глав­ное в ней — инте­рес зани­ма­тель­но­сти, при­клю­чен­че­ского эффекта. Эти пер­вич­ные воз­дей­ствия могут допол­няться эмо­ци­ями страха, порой юмора; нако­нец, в той есте­ствен­ной спо­соб­но­сти к сопе­ре­жи­ва­нию, без кото­рой немыс­лимо ни рас­ска­зы­вать, ни слу­шать сказку, врож­денно при­сут­ствует наша жажда спра­вед­ли­во­сти и правды. Однако суще­ствуют и иные, наи­бо­лее тон­кие и чело­веч­ные эмо­ции, кото­рые выше не только аван­тюр­ного инте­реса, не только страха или смеха, но даже и чув­ства спра­вед­ли­во­сти и правды (если правда, как часто бывает, отож­деств­ля­ется со спра­вед­ли­во­стью): сочув­ствие, состра­да­ние, жалость, мило­сер­дие, любовь к чело­веку как сво­ему ближ­нему. Апел­ля­ция к этим чув­ствам, кото­рые, будучи “чув­ствами души”, в то же время при­частны уже к обла­сти духа, в “каноне” народ­ной сказки не зало­жена: тут все зави­сит от кон­крет­ного рас­сказ­чика и кон­крет­ного слу­ша­теля — то есть выс­шие, духов­ные вос­при­я­тия могут рож­даться в про­цессе ска­зы­ва­ния, а могут и не рож­даться. Так, мы нередко встре­чаем в сказ­ках очень жесто­кие кары зло­деям, и это не уязв­ляет нас: услов­ность, схе­ма­тич­ность пер­со­на­жей слу­жит словно “охран­ной гра­мо­той” нашего нрав­ствен­ного чувства.

Атмо­сфера пуш­кин­ских ска­зок иная. “Ожив­шие”, пре­вра­щен­ные в живые инди­ви­ду­аль­но­сти герои ослож­няют и углуб­ляют наши чув­ства, рож­дают в нас такие эмо­ции, на кото­рые народ­ная сказка не была рассчитана.

Царевна вхо­дит в лес­ной терем. Для народ­ной сказки этот момент есть лишь пред­мет инфор­ма­ции. У Пуш­кина это оче­ред­ной “сюжет в сюжете”, про­ни­зан­ный дей­ствием, дви­же­нием; и как это про­ис­хо­дит в кине­ма­то­графе, дви­же­ние порож­дает жизнь:

Пес бежит за ней, ласкаясь,
А царевна, подбираясь,
Под­ня­лася на крыльцо
И взя­лася за кольцо.

“Под­би­ра­ясь” — зна­чит, под­би­рая подол пла­тья. Жест этот так тро­га­те­лен в своей есте­ствен­но­сти, живо­сти, неза­щи­щен­но­сти и кра­соте, он так без­усло­вен, что ни о каком вымысле мы уже не пом­ним, мы видим живую пре­крас­ную девушку и то, с какой любо­вью автор сле­дит за своей геро­и­ней (вся сцена эта, кстати, очень напо­ми­нает посе­ще­ние Татья­ной име­ния Оне­гина в седь­мой главе романа). В такой — лири­че­ской, заду­шев­ной, интимно-чело­ве­че­ской — функ­ции дей­ствие в народ­ной сказке не высту­пало никогда.

Отсюда — живая и лич­ная инто­на­ция рас­сказа о смерти Царевны: “Вдруг она, моя душа, Пошат­ну­лась не дыша…” Но почти так же — и о Лебеди: “Та, бед­няжка, так и пле­щет…” Более того: даже там, где герой, по зако­нам ска­зоч­ного дей­ствия, не дол­жен вызы­вать нашего сочув­ствия, оно появ­ля­ется: будучи “на сто­роне” Балды, мы тем не менее с удив­ле­нием заме­чаем, что жалеем бесенка: “Бед­нень­кий бес Под кобылу под­лез, Пона­ту­жился, Пона­пру­жился, При­под­нял кобылу, два шага шаг­нул, На тре­тьем упал, ножки про­тя­нул”. Сказки Пуш­кина апел­ли­руют к нашей человечности.

Кри­ти­кам “Сказки о царе Сал­тане…” очень не нра­ви­лись повторы (“Ветер по морю гуляет…” и пр.), кото­рые зани­мают чуть ли не поло­вину тек­ста. Тут не виделся смысл, виде­лось фор­маль­ное копи­ро­ва­ние. Но нам эти повторы не надо­едают, мы читаем их и слу­шаем каж­дый раз с новым увле­че­нием, не очень отда­вая себе отчет — почему. А дело в том, что эти повторы сгруп­пи­ро­ваны вокруг “заоч­ных” отно­ше­ний Гви­дона с Сал­та­ном, вокруг оди­но­че­ства отца, поте­ряв­шего семью, и тоски сына, поте­ряв­шего отца, — вокруг чело­ве­че­ских отно­ше­ний. Одни и те же слова, оди­на­ко­вые эпи­зоды свя­заны каж­дый раз с нарас­та­нием напря­жен­но­сти этой ситу­а­ции, с ростом тоски Сал­тана, с ростом тяго­те­ния Гви­дона (“Видеть я б хотел отца”), нарас­та­ю­щим жела­нием “зама­нить” Сал­тана к себе на ост­ров. Если в народ­ной сказке повторы играют поэ­ти­че­ски-риту­аль­ную роль или создают ретар­да­цию (замед­ле­ние) дей­ствия в целях уси­ле­ния зани­ма­тель­но­сти, то у Пуш­кина они слу­жат про­буж­де­нию чело­веч­но­сти в чита­теле и слу­ша­теле сказки, взы­вая к нашему уча­стию и сочувствию.

Это уча­стие дости­гает сте­пени дра­ма­ти­че­ской, если не тра­ги­че­ской, в “Сказке о рыбаке и рыбке”, где моно­тон­ное дви­же­ние Ста­рика к морю — от моря, туда — сюда одно­вре­менно и строит живой образ покор­но­сти, и замы­кает сюжет в круг, из кото­рого, кажется, нет выхода. Здесь скорбь, подоб­ная скорби, выра­жен­ной тяж­кой стро­кой “Анчара”: “Но чело­века человек…”.

Тема чело­ве­че­ских отно­ше­ний — глав­ная в “Сказке о мерт­вой царевне…”, где в начале Царица-мать в момент сви­да­ния с мужем уми­рает от вос­хи­ще­ния, а в конце Царевна вос­кре­ша­ется силой чув­ства (“И о гроб неве­сты милой Он уда­рился всей силой”) вер­ного жениха; это поис­тине сказка о любви, кото­рая “сильна как смерть” (“Песнь песней”).

Именно в этой сказке мы снова встре­ча­емся с несвой­ствен­ным народ­ной сказке пре­об­ла­да­нием гуман­но­сти над спра­вед­ли­во­стью: эпи­зод смерти Царицы-мачехи, весь постро­ен­ный — по ска­зоч­ным зако­нам — на дей­ствии (“вско­чив… раз­бив… побе­жала… повстре­чала. Тут ее тоска взяла, И царица умерла”), дает нам такую нагляд­ность акта смерти, смерти от тоски, что, при всем тор­же­стве спра­вед­ли­во­сти, ника­кого осо­бого лико­ва­ния мы не испытываем…

И здесь сле­дует вер­нуться к пер­вой сказке, к ее финалу: “Лишился поп языка… Вышибло ум у ста­рика…”, — неужели нас не коро­бит этот “весе­лый” и “спра­вед­ли­вый” конец? Неужели нам совсем не жалко героя сказки? Ведь перед нами уже не услов­ная, одно­цвет­ная фигура жадюги хозя­ина, зна­ко­мая по народ­ным сказ­кам, — это живой чело­век, кото­рый совсем недавно так умо­ри­тельно поче­сы­вал вот этот самый свой толо­кон­ный лоб! Не страш­но­вата ли бес­по­щад­ная расправа?

А ведь сна­чала было еще страш­нее. Сна­чала Пуш­кин попро­бо­вал строго сле­до­вать тра­ди­ции народ­ной сказки, кото­рая рабо­тает в основ­ном двумя цве­тами, при­го­воры кото­рой одно­значны и бес­ком­про­миссны, а жесто­кость кары не под­ле­жит эти­че­ским оцен­кам. Загля­нув в чер­но­вик сказки, мы не сразу пове­рим гла­зам: пуш­кин­ская ли рука это написала:

А с тре­тьего щелка
Брыз­нул мозг до потолка.

Напи­сано и тут же зачерк­нуто. Такого даже в народ­ной сказке не встре­тишь: ведь подроб­но­сти ей чужды. Пуш­кин, созда­вая ощу­ще­ние житей­ской досто­вер­но­сти (“Но как раз стрела запела, В шею кор­шуна задела…”), дол­жен был досто­верно пере­дать и дей­ствие бога­тыр­ского “щелка” — и в резуль­тате полу­чился жесто­кий нату­ра­лизм. Сле­дует более мяг­кий вари­ант: “Вышибло дух у ста­рика”, — но все равно это убий­ство. Наи­бо­лее “гуман­ным” ока­зы­ва­ется: “Вышибло ум у ста­рика”. Озор­ная, бала­ганно-весе­лая сказка закан­чи­ва­ется, в сущ­но­сти, моти­вом безу­мия — одним из самых тра­ги­че­ских пуш­кин­ских мотивов.

Пре­одо­лев схе­ма­тизм и одно­цвет­ность народ­ной сказки, услов­ность ее пер­со­нажа, Пуш­кин тем самым словно снял охрану, обе­ре­гав­шую наше созна­ние, нрав­ствен­ное чув­ство, наши выс­шие, духов­ные эмо­ции от “жест­кого излу­че­ния” суро­вой, под­час страш­ной правды, тая­щейся под ска­зоч­ной услов­но­стью. Выяс­ни­лось, что создав­шее сказку мифо­ло­ги­че­ское созна­ние, с одной сто­роны, и то миро­ощу­ще­ние, кото­рое вопло­ща­ется в пуш­кин­ском методе, с дру­гой, — сов­ме­стимы лишь до опре­де­лен­ной границы.

Народ­ная сказка порож­дена язы­че­ской эпо­хой, мыс­лив­шей миро­зда­ние, как уже гово­ри­лось, неким вели­ким и без­ли­ким меха­низ­мом, в обра­ще­нии с кото­рым необ­хо­димо соблю­дать опре­де­лен­ные пра­вила. Нару­шив­шему их (напри­мер, погнав­ше­муся, как поп, “за деше­виз­ной”, то есть воз­на­ме­рив­ше­муся полу­чить много, ничего не платя) гро­зила неми­ну­е­мая беда: сунул голову в огонь — поги­бай, ника­кие тон­ко­сти и нюансы не в счет. При­чем гибель часто гро­зила, вме­сте с героем, всему его роду, кото­рый на нем пре­ры­вался; не зря счаст­ли­вый конец свя­зан в сказ­ках, как пра­вило, со сва­дьбой — темой семьи, про­дол­же­ния рода. Чело­век здесь прежде всего пред­ста­ви­тель рода, про­дол­же­ние рода — про­дол­же­ние жизни на земле. Отсюда — отсут­ствие в пер­со­наже инди­ви­ду­аль­ных, тем более лич­ност­ных, черт, а в нашем вос­при­я­тии сказки — тон­ких и высо­ких чувств, духов­ных эмо­ций: в сказке важно лишь одно — успех героя в сохра­не­нии и про­дле­нии физи­че­ской жизни, обес­пе­чи­ва­е­мой пра­виль­ным обра­ще­нием с меха­низ­мом бытия.

Пуш­кин — чело­век совсем дру­гой эпохи, чело­век хри­сти­ан­ской куль­туры. Для хри­сти­ан­ского миро­воз­зре­ния бытие вовсе не без­ли­кая система, рабо­та­ю­щая по раз навсе­гда дан­ным зако­нам: в жизни есть не только законы, в ней есть смысл и цель, не огра­ни­чен­ные физи­че­ским суще­ство­ва­нием, над миром царят воля и разум Творца этого мира, Творца этих зако­нов и самого чело­века. Тво­рец не без­раз­ли­чен к своим созда­ниям: он может пока­рать, но может и поми­ло­вать, как стро­гий, но любя­щий отец. Для Творца каж­дый чело­век — не только часть рода, не про­сто пес­чинка чело­ве­че­ства, но само­сто­я­тель­ная цен­ность, уни­каль­ная инди­ви­ду­аль­ность; даже если этот чело­век — греш­ный (“пад­ший”, если исполь­зо­вать пуш­кин­ское слово), он может заслу­жить снис­хож­де­ние, испро­сить для себя или своих ближ­них милость. Зна­ме­ни­тые слова “И милость к пад­шим при­зы­вал” можно осмыс­лить как неволь­ный пере­сказ молитвы: “…поми­луй нас грешных”.

В пуш­кин­ских сказ­ках про­изо­шло, таким обра­зом, столк­но­ве­ние двух миро­воз­зре­ний — язы­че­ского, создав­шего народ­ную сказку, и хри­сти­ан­ского — пуш­кин­ского. И про­изо­шло оно в пер­вой же из ска­зок, где под могу­чим “щел­ком” дюжего мужика ока­зался не услов­ный тип “хозя­ина”, а живой чело­век, кото­рому больно и кото­рого жалко. Прак­ти­че­ское тор­же­ство “спра­вед­ли­во­сти” потре­бо­ва­лось опла­тить такою мораль­ной ценой, кото­рая для автора-хри­сти­а­нина слиш­ком высока.

Мы видели, как, “спо­ткнув­шись” о язы­че­ское, “вар­вар­ское” реше­ние про­блемы рас­платы, Пуш­кин пытался смяг­чить его жут­кую суть. Но саму про­блему из сказки не выки­нешь — и Пуш­кин в даль­ней­шем это учи­ты­вает. В няни­ной сказке “про царя Сул­тана” не было сестер-зло­деек “с сва­тьей бабой Баба­ри­хой”, а была зло­дейка-мачеха, и в конце сказки она уми­рала, побеж­ден­ная. В пуш­кин­ском “Сал­тане” конец совсем дру­гой: рас­ка­яв­ши­еся зло­дейки про­щены. В “Сказке о мерт­вой царевне…” Царица-мачеха уми­рает, но эта смерть, как мы видели, есть не только тор­же­ство правды, а и сво­его рода чело­ве­че­ская драма, что в язы­че­ской сказке немыс­лимо. Ста­руха в “Сказке о рыбаке и рыбке” нака­зана не жестоко: ей воз­вра­щено ее соб­ствен­ное раз­би­тое корыто, но даже и такой финал отбра­сы­вает рефлекс печали, чуть ли не жало­сти, сме­шан­ной с каким-то уми­ро­тво­ре­нием. В отли­чие от народ­ной сказки, кото­рая скора на суд и рас­праву, под­час жесто­кую, Пуш­кин стре­мится как можно меньше судить своих героев. Он не обли­чает их, а пока­зы­вает, сколь пагубны для них самих их злые и лука­вые поступки.

Иначе говоря, центр тяже­сти пере­ме­ща­ется у Пуш­кина из сферы, условно говоря, физи­че­ской, в сферу душев­ной (гра­ни­ча­щую со сфе­рой духов­ной) жизни. Инте­рес ска­зоч­ной интриги, инте­рес при­клю­че­ния допол­ня­ется — а порой и пере­ве­ши­ва­ется — инте­ре­сом внут­рен­ней жизни героев, инте­ре­сом нрав­ствен­ных про­блем, “гроз­ных вопро­сов морали” (Ахма­това). В народ­ной сказке эти вопросы имеют боль­шое, но, так ска­зать, при­клад­ное зна­че­ние (от пове­де­ния героя зави­сит его успех или победа), у Пуш­кина они пре­тен­дуют на пер­вое место. Нрав­ствен­ные каче­ства героя начи­нают играть в постро­е­нии его образа боль­шую, чем в народ­ной сказке, роль. Так, в пер­вой сказке реша­ю­щее зна­че­ние имеют актив­ность и хит­ро­умие Балды, побеж­да­ю­щие даже чер­тей; что каса­ется героя вто­рой сказки, Гви­дона, то его сила — прежде всего в бес­ко­ры­стии и бла­го­род­стве: после того как он пожерт­во­вал един­ствен­ной стре­лой (“доб­рым, ужи­ном”) для спа­се­ния неве­до­мой Лебеди, все само плы­вет ему в руки (позже сход­ную роль сыг­рает заячий тулуп­чик Гри­нева). В тре­тьей сказке у Ста­рика — тру­же­ника и созер­ца­теля (по совре­мен­ной тер­ми­но­ло­гии — “чудака”) все плы­вет уже мимо рук — по край­ней мере, с точки зре­ния жад­ной Ста­рухи. В чет­вер­той сказке коро­ле­вич Ели­сей ищет Царевну, но ника­кой борьбы с вра­гами не ведет. Вообще праг­ма­ти­че­ская “актив­ность”, свой­ствен­ная Балде, посте­пенно как бы пере­да­ется “отри­ца­тель­ным” героям (сест­рам с бабой Баба­ри­хой, Ста­рухе, Мачехе), сила же “поло­жи­тель­ных” — внут­рен­няя, нрав­ствен­ная. Глав­ное их каче­ство ‑любовь и вер­ность (в про­ти­во­по­лож­ность нена­ви­сти, зави­сти, обману, свой­ствен­ным их анти­по­дам). Гви­дон верен своей любви к отцу, свя­тыне семьи. Ста­рик верен сво­ему пони­ма­нию семей­ного долга. Тема вер­но­сти и любви про­ни­зы­вает “Сказку о мерт­вой царевне…” всю от начала до конца: ожи­да­ние мужа и смерть матери от “вос­хи­ще­нья”, дол­гие поиски Ели­сеем неве­сты и ее вос­кре­ше­ние, царев­нин отказ сва­та­ю­щимся к ней семи бога­ты­рям (она любит их как “бра­тьев”, но ей “всех милей Коро­ле­вич Ели­сей” — здесь свое­об­разно пере­ме­ша­лись оне­гин­ское “Я вас люблю любо­вью брата” и Татья­нин отказ Оне­гину: “Но я дру­гому отдана”), вплоть до пса Соколки, пытав­ше­гося спа­сти Царевну и пожерт­во­вав­шего собой, чтобы пока­зать бога­ты­рям смер­то­нос­ность яблочка…

Тема вер­но­сти в твор­че­стве Пуш­кина необы­чайно важна. Верны брач­ному обету Татьяна, Марья Кири­ловна (“Дуб­ров­ский”), Марья Гав­ри­ловна (“Метель”). Верна Маша Миро­нова Гри­неву, верен Гри­нев своей при­сяге, Пуга­чев верен своим нрав­ствен­ным обя­за­тель­ствам перед Гри­не­вым. Невер­ность, пре­да­тель­ство — самые страш­ные грехи: ужа­сен Мазепа, ничто­жен Шваб­рин, пре­да­тель­ство Князя губит Дочь мель­ника (“Русалка”).

Поня­тие вер­но­сти как одной из основ проч­но­сти жизни и нрав­ствен­ного здо­ро­вья, даже судеб чело­ве­че­ства, свя­зано у Пуш­кина с сакраль­но­стью слова. Слово свя­щенно. Это не только про­из­не­сен­ный звук, не только назва­ние чего-либо, не только дан­ное обе­ща­ние. В слове сосре­до­то­чена вся пол­нота бытия. “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет чело­ве­ков” (Ин. 1:1). Вер­ность Слову есть вер­ность Богу, Правде, вер­ность жизни и свету, основа несо­кру­ши­мо­сти бытия. Нару­ша­ю­щий Правду оскорб­ляет Слово и тем раз­ру­шает бытие, свое и общее. Царица-мачеха пыта­ется уни­что­жить ту правду, кото­рую ей гово­рит зер­кальце, но поги­бает сама. Вер­ная сво­ему слову Царевна вос­кре­сает, когда при­хо­дит жених. Слово верно тому, кто верен Богу и сове­сти, и наобо­рот: когда нена­сыт­ная Ста­руха пере­хо­дит гра­ницу и при­тя­зает на вла­ды­че­ство над морем и Рыб­кой (в сущ­но­сти — над миром) — дан­ное Рыб­кой обе­ща­ние (“Откуп­люсь чем только поже­ла­ешь”) не выпол­ня­ется. Более того: все, что для Ста­рухи “начало быть” по слову Рыбки, все ее новое житье исче­зает, и она оста­ется опять с раз­би­тым коры­том; слово отме­ня­ется, точ­нее — воз­вра­ща­ется к сво­ему источнику.

Вер­ность слову — будь это “уго­вор” в резуль­тате торга, или брач­ный обет, или чув­ство супру­же­ской или сынов­ней любви (в хри­сти­ан­ском испо­ве­да­нии “Слово было Бог” и “Бог есть любовь”) — это вер­ность пред­веч­ным осно­вам бытия; не слу­чайно так важно в народ­ной сказке выпол­не­ние героем своих обе­ща­ний и уго­во­ров. У Пуш­кина это стало одной из сквоз­ных тем всех ска­зок, и наи­бо­лее обна­женно тема эта про­зву­чала в послед­ней сказке — о золо­том петушке, в начале кото­рой Дадон со спе­си­вым лег­ко­мыс­лием дал слово выпол­нить любое жела­ние Звез­до­чета (“Волю первую твою Я исполню как мою”, — словно он, Дадон, все­си­лен!), а в конце столь же спе­сиво отка­зался выпол­нять эту самую “волю первую” — и это кон­чи­лось плохо, ибо со сло­вом шутить нельзя.

Дру­гая сквоз­ная тема пуш­кин­ских ска­зок — тема семьи. Здесь Пуш­кин тоже сле­дует за народ­ной сказ­кой, для кото­рой семья — сре­до­то­чие, центр и сим­вол жизни. У него семья — глав­ное “место дей­ствия” всех ска­зок. Балда ста­но­вится чуть ли не чле­ном попов­ской семьи (“Попе­нок зовет его тятей”). Сюжет “Сал­тана” вяжется в еди­ное целое не столько внеш­ними собы­ти­ями, сколько именно темой семей­ного тяго­те­ния и вос­со­еди­не­ния, семей­ной любви, семей­ного сча­стья, семей­ных уз (“Но жена не рука­вица…” — гово­рит Лебедь в про­стран­ном и серьез­ном раз­го­воре с Гви­до­ном о женитьбе; снова вспом­ним, что сказка напи­сана в пер­вый семей­ный год Пуш­кина). “Сказка о мерт­вой царевне…” начи­на­ется гибе­лью доб­рой и любя­щей жены, при­хо­дом злой и себя­лю­би­вой, а закан­чи­ва­ется нарож­де­нием, воз­рож­де­нием насто­я­щей, доб­рой семьи. “Сказка о рыбаке и рыбке” — тоже о семье, суще­ству­ю­щей “трид­цать лет и три года”. С семей­ной темой Пуш­кин свя­зы­вает важ­ней­шие про­блемы душев­ной и духов­ной жизни чело­века, в том числе те, кото­рыми древ­няя сказка была еще не очень оза­бо­чена. Так, он ради­кально изме­няет кол­ли­зию поме­ран­ской сказки Грим­мов “О рыбаке и его жене”, где рыбак и его жена состав­ляли, в сущ­но­сти, одно целое и вме­сте насла­жда­лись полу­чен­ными от рыбы Кам­балы бла­гами; пуш­кин­ские Ста­рик и Ста­руха в духов­ном смысле анти­поды. Это — семей­ная драма. Но не только семей­ная. Как и тему вер­но­сти слову, уна­сле­до­ван­ную от народ­ной сказки, тему семьи Пуш­кин тоже рас­ши­ряет до мас­шта­бов все­мир­ных. Семья ста­но­вится худо­же­ствен­ным обра­зом всего чело­ве­че­ства, в кото­ром дей­ствуют и силы цен­тро­беж­ные, раз­де­ля­ю­щие — силы эго­изма, вла­сто­лю­бия, гор­дыни, — и цен­тро­стре­ми­тель­ная сила любви, вер­но­сти и правды.

Если вспом­нить эво­лю­цию двух про­ти­во­сто­я­щих рядов героев — “поло­жи­тель­ных” (“бес­ко­рыст­ных”) неот­ри­ца­тель­ных” (“актив­ных”), то соот­но­ше­ние их можно выра­зить стро­ками пуш­кин­ского сти­хо­тво­ре­ния “Ангел” (1827):

В две­рях эдема ангел нежный
Гла­вой поник­шею сиял,
А демон, мрач­ный и мятежный,
Над адской без­дною летал.

Ангел, суще­ство высо­кого, боже­ствен­ного мира, “пас­сивно” сияет “гла­вой поник­шею” (чтобы понять рели­ги­оз­ную глу­бину этого образа, надо вспом­нить скло­нен­ные головы анге­лов бого­вдох­но­вен­ной “Свя­той Тро­ицы” Руб­лева), а дух зла нахо­дится в бес­пре­стан­ном, бес­по­кой­ном, “мятеж­ном” дви­же­нии. Ангел — сим­вол осу­ществ­лен­ного, само­до­вле­ю­щего блага, но не гор­де­ли­вого, а счаст­ливо сми­рен­ного, тихого, “неж­ного”; демон пора­жен ущерб­но­стью, кото­рая не дает ему успо­ко­иться, ибо уязв­ляет его гордыню.

Так и у Пуш­кина в сказ­ках: один ряд героев — бла­го­родно-сми­рен­ных — ведет к ангель­ски чистому образу “крот­кой” Царевны, дру­гой — дея­тель­ный, “мятеж­ный” — эво­лю­ци­о­ни­рует к демо­ни­че­скому образу Царицы-мачехи.

Сми­ре­ние и гор­дыня — вот, в конеч­ном счете, водо­раз­дел между двумя рядами, и он осо­бенно ясно виден в сре­дин­ной сказке, тре­тьей из пяти, — о рыбаке и рыбке. В поме­ран­ской сказке, слу­жив­шей Пуш­кину источ­ни­ком, при­тя­за­ния Ста­рухи дохо­дили до тре­бо­ва­ния сде­лать ее сна­чала “рим­скою папой”, а потом — богом. Пуш­кин отка­зался от этих эпи­зо­дов и пред­по­чел вари­ант менее “жест­кий”, но не менее мно­го­зна­чи­тель­ный: Ста­руха хочет пове­ле­вать морем и Рыб­кой, сим­во­ли­зи­ру­ю­щими выс­шие, боже­ствен­ные силы бытия.

И все же есть смысл при­ве­сти один из чер­но­вых набросков:

“Добро, будет она рим­ской папой”.
Воро­тился ста­рик ко старухе —
Перед ним мона­стырь латынский,
По сте­нам латын­ские монахи
Поют латын­скую обедню.
Перед ним Вави­лон­ская башня;
На самой на верх­ней на макушке
Сидит его ста­рая старуха,
На ста­рухе соро­чин­ская шапка,
На шапке венец латынский,
На венце тон­кая спица,
На спице Стро­фи­лус птица.
Покло­нился ста­рик старухе,
Закри­чал ей голо­сом громким:
“Здрав­ствуй ты, ста­рая баба,
Я чай твоя душенька довольна”.

Необы­чайно зна­чи­тельно при­сут­ствие Вави­лон­ской башни, кото­рая в Свя­щен­ном Писа­нии (Быт. 2) явля­ется сим­во­лом бого­хуль­ства, свя­то­тат­ствен­ной чело­ве­че­ской гор­дыни, само­зван­ства, веду­щего к саморазрушению.

Птица же Стро­фи­лус (или Стра­филь) упо­ми­на­ется в зна­ме­ни­том издавна на Руси “духов­ном стихе” о боже­ствен­ной Голу­би­ной Книге, кото­рая, как гово­рится в стихе, упала с неба, чтобы воз­ве­стить людям тайны про­ис­хож­де­ния мира и про­ро­че­ства о его конце:

Стра­филь птица вострепехнетца,
Все сине море восколыхнетца,
Тады будя время опоследняя.

Так про­яс­ня­ется связь сюжета пуш­кин­ской сказки с темой эсха­то­ло­ги­че­ской, с темой тайны бытия, смысла зем­ной жизни, конца зем­ной чело­ве­че­ской исто­рии. В даль­ней­шем эта тема, воз­ве­ща­е­мая моти­вом птицы (“Закри­чит и встре­пе­нется”), опре­де­лит атмо­сферу, пафос, смысл “Сказки о золо­том петушке” (Петух в мифо­ло­гии раз­ных наро­дов — то сим­вол солнца и света, то птица, воз­ве­ща­ю­щая — как и Стро­фи­лус — конец мира и Суд­ный день. Петух воз­ве­щает зарю, петух про­го­няет нечи­стую силу, петух про­кри­чал апо­столу Петру, когда тот отрекся от Хри­ста. Особо заме­тим: в новелле, послу­жив­шей источ­ни­ком сказки, петух не играет столь зна­чи­тель­ной роли в сюжете, как у Пуш­кина. — В.Н.), герой кото­рой насле­дует черты глу­пой и себя­лю­би­вой Старухи.

А Ста­рик? Его сми­ре­ние ока­зы­ва­ется силой. Ведь если бы не это хри­сти­ан­ское, в сущ­но­сти, сми­ре­ние — когда он покорно выпол­няет даже послед­ний, самый дикий при­каз своей глу­пой и свар­ли­вой поло­вины, — его Ста­руха так и оста­лась бы цари­цей! И правда бы не вос­тор­же­ство­вала — как будто ее и нет.

Именно сми­ре­ние, эта внеш­няя “немощь” (за кото­рую Ста­рика иссле­до­ва­тели и чита­тели часто осуж­дают), ока­зы­ва­ется ору­дием Выс­шей правды. Здесь худо­же­ственно выра­зи­лась глу­бо­чай­шая истина, пере­дан­ная апо­сто­лами Иако­вом: “Бог гор­дым про­ти­вится, а сми­рен­ным дает бла­го­дать” (Иак. 4:6), — и Пав­лом: — “Гос­подь ска­зал мне: “…сила Моя в немощи совер­ша­ется” (2Кор. 12:9).

В наше время эта сказка зву­чит как про­ро­че­ство и пре­ду­пре­жде­ние всему чело­ве­че­ству, кото­рое при­тя­за­ни­ями на удо­вле­тво­ре­ние всех своих при­хо­тей, на власть над всем миром “види­мым и неви­ди­мым”, поста­вило себя на ту грань, за кото­рой “раз­би­тое корыто” — еще не самый худ­ший финал.

Мощ­ный фило­соф­ско-рели­ги­оз­ный пафос этой сказки делает ее про­из­ве­де­нием, далеко выда­ю­щимся за пре­делы соб­ственно ска­зоч­ного жанра. В сущ­но­сти, это можно ска­зать не только о ней; в каж­дой из ска­зок есть этот гло­баль­ный, как гово­рят сего­дня, смысл. Про­сто в дру­гих он не так оче­ви­ден. И каж­дая сказка, в связи с теми пре­об­ра­зо­ва­ни­ями, кото­рым под­вер­гает ска­зоч­ную систему Пуш­кин, пере­рас­тает свой жанр, хотя фун­да­мент оста­ется преж­ним, древним. В сущ­но­сти, весь цикл ска­зок словно бы вос­про­из­во­дит на наших гла­зах гигант­ский про­цесс вырас­та­ния лите­ра­туры на фун­да­менте фольк­лора, воз­ник­но­ве­ния ее из живого ска­зы­ва­ния ска­зоч­ного сюжета. Ведь каж­дое кон­крет­ное ска­зы­ва­ние, каж­дая живая уст­ная вер­сия той или иной ска­зоч­ной фабулы были, начи­ная с древ­но­сти, не только испол­ни­тель­ством, род­ствен­ным театру, но, в какой-то мере, и лич­ным сло­вес­ным твор­че­ством ска­зи­теля. А лич­ное сло­вес­ное твор­че­ство, зафик­си­ро­ван­ное пись­менно, — это и есть лите­ра­тура. И каж­дая из пуш­кин­ских ска­зок близка к какому-либо лите­ра­тур­ному жанру: пер­вая похожа на басню, во вто­рой есть что-то от лубоч­ного романа, тре­тья кло­нится к притче, чет­вер­тая своим лириз­мом напо­ми­нает поэму.

А пятая, последняя?

“Сказка о золо­том петушке”, нераз­рывно свя­зан­ная со всем цик­лом, в то же время стоит особ­ня­ком, замы­кая про­цесс и вме­сте с тем как бы пере­водя его в новое изме­ре­ние. Меньше всех дру­гих она похожа на рус­скую народ­ную сказку, и источ­ник ее совсем иной: как уста­но­вила А. Ахма­това, осно­вой для Пуш­кина стала новелла аме­ри­кан­ского писа­теля Вашинг­тона Ирвинга (“Легенда об араб­ском звез­до­чете”), кото­рая напи­сана в духе восточ­ной легенды и повест­вует об Испа­нии вре­мен мав­ри­тан­ского вла­ды­че­ства. Един­ствен­ная ярко рус­ская черта сказки — коло­рит­ный харак­тер цен­траль­ного героя, Дадона. Уже одна эта пест­рая “гео­гра­фия” — Рос­сия, Аме­рика, Испа­ния, Восток — пред­по­ла­гает поис­тине миро­охва­ты­ва­ю­щий харак­тер сказки. В самом деле, чем глубже вду­мы­ва­ешься в эту стран­ную — и страш­ную, прежде всего своей зага­доч­но­стью, своей таин­ствен­но­стью, — исто­рию, тем яснее видишь, что здесь и в самом деле словно зако­ди­ро­ван некий все­об­щий закон нашего бытия, что в мол­ча­ли­вой глу­бине этой притчи поко­ится про­стой и вели­кий смысл, равно каса­ю­щийся и отдель­ной чело­ве­че­ской жизни, и суще­ство­ва­ния всего люд­ского рода. Этого нельзя не почув­ство­вать, но это очень трудно выра­зить в поня­тиях. Отча­сти тут можно выйти из поло­же­ния, поста­вив такой вопрос: почему так слу­чи­лось с Дадо­ном? За что он столь сурово наказан?

А. Ахма­това утвер­ждала, что кара постигла царя за нару­ше­ние слова, дан­ного Звез­до­чету: “Волю первую твою Я исполню как мою”. “Пер­вой волей” Звез­до­чета была просьба: “Подари ж ты мне девицу”. Дадон отка­зался ее выпол­нить, мало того: в гневе убил Звез­до­чета, — за это и был бес­по­щадно каз­нен Золо­тым петуш­ком, “А девица вдруг про­пала, Будто вовсе не бывало”.

Но ведь это лишь самый конец исто­рии — и нару­ше­ние слова, и убий­ство; а все, что при­вело к такому концу: напа­де­ния вра­гов, исчез­но­ве­ние одного сына, про­пажа дру­гого, страш­ное зре­лище их вза­им­ного бра­то­убий­ства (вспом­ним о теме семьи в пуш­кин­ских сказ­ках!), от кото­рого “Засто­нала тяж­ким сто­ном Глубь долин, и сердце гор Потряс­лося”, содрог­ну­лась даже “рав­но­душ­ная при­рода”, — все это про­изо­шло до того, как Дадон нару­шил дан­ное слово; иными сло­вами, кара нача­лась гораздо раньше. За что же?

Именно такой вопрос задал автор этих строк много лет назад детям, собрав­шимся послу­шать его рас­сказ о Пуш­кине-ска­зоч­нике. И девочка лет десяти так отве­тила на этот вопрос:

— За то, что Дадон, когда был моло­дой, оби­жал всех сосе­дей. Ответ — абсо­лютно точ­ный, про­стой и един­ствен­ный, к кото­рому взрос­лый чело­век, про­фес­си­о­наль­ный пуш­ки­нист, подо­шел путем дол­гих, напря­жен­ных раз­мыш­ле­ний, — ребен­ком был най­ден в мгно­ве­ние ока.

В самом деле, судьба Дадона есть сво­его рода модель чело­ве­че­ской судьбы — такой судьбы, кото­рая скла­ды­ва­ется в резуль­тате необык­но­венно рас­про­стра­нен­ного типа пове­де­ния. Все, что делает Дадон, дик­ту­ется исклю­чи­тельно его жела­ни­ями, хоте­ни­ями, его вожде­ле­ни­ями (в широ­ком смысле слова) — вожде­ле­ни­ями вла­сто­лю­бия, сла­сто­лю­бия, гор­дыни, — и больше ничем. Хотел сосе­дям “нано­сить обиды смело” — нано­сил; после этого захо­те­лось как ни в чем не бывало “отдох­нуть от рат­ных дел”, не неся ответ­ствен­но­сти за свои бес­чин­ства, — потре­бо­вал отдыха, “покоя”; захо­те­лось насла­диться обще­ством “девицы” — насла­жда­ется прямо в виду мерт­вых, друг друга убив­ших соб­ствен­ных сыно­вей; когда хочется — дает любые обе­ща­ния, когда неохота их выпол­нять — отре­ка­ется; и “смо­лоду”, и “под ста­рость” ведет себя так, словно все на свете создано и суще­ствует в рас­чете только на него. Это судьба чело­века, кото­рый, суще­ствуя в не им создан­ном мире, тем не менее счи­тает себя пол­ным в этом мире хозя­и­ном и рас­по­ря­ди­те­лем, могу­щим бес­пре­станно от него брать, ничего не отда­вая, ничего не платя, — и в конце кон­цов пол­ной мерой рас­пла­чи­ва­ется за это злост­ное заблуждение.

“Модель” эта, в сущ­но­сти, уни­вер­сальна: все мы — в своем роде Дадоны, почти для всех нас наши инте­ресы и хоте­ния — на пер­вом месте, осталь­ное, как пра­вило, менее важно, а если жизнь встает попе­рек наших хоте­ний, мы оби­жа­емся на неве­зе­ние, а то и гне­ва­емся на “ковар­ство” судьбы, как раз­гне­вался Дадон на пре­гра­див­шего ему путь Звездочета.

Кстати о Звез­до­чете. У Пуш­кина он почти лишен лич­ных, харак­тер­ных черт, едва ли не бес­пло­тен. Между тем у Вашинг­тона Ирвинга чаро­дей — вполне реаль­ный ста­рик, с харак­те­ром, и к тому же при­ве­ред­ли­вый сла­сто­лю­бец, охот­ник до восточ­ной рос­коши и до жен­ской кра­соты, — оттого ему и хочется отнять у сул­тана пре­крас­ную пленницу.

У Пуш­кина Звез­до­чет — ско­пец, и это един­ствен­ное, что о нем допод­линно известно. Пре­крас­ная жен­щина ему не нужна. Ему нужно, чтобы Дадон выпол­нил свое обещание.

Но ведь на самом деле это нужно не столько ему, сколько Дадону.

А Дадон этого не пони­мает — и гне­ва­ется на Звез­до­чета. И так реша­ется его судьба.

Соб­ственно, вся сказка — о том, что такое чело­ве­че­ская судьба, в сказке спрес­со­ван мно­го­ве­ко­вой опыт чело­ве­че­ства в пости­же­нии смысла этого понятия.

Судьба героя народ­ной сказки скла­ды­ва­лась удачно и счаст­ливо постольку, поскольку он пра­вильно вел себя. Бытие было вели­кой маги­че­ской систе­мой, совер­шенно без­раз­лич­ной к чело­веку, суще­ству­ю­щей сама по себе, и сказка учила чело­века “всмат­ри­ваться” в эту систему, под­ла­жи­ваться, говоря совре­мен­ным язы­ком, к ее алго­ритму: гово­рить те слова и выпол­нять те дей­ствия, кото­рые пола­га­ется гово­рить и выпол­нять, не делать того, чего делать нельзя; это обес­пе­чи­вало успех и счаст­ли­вую судьбу.

Пуш­кин­ский герой создан в хри­сти­ан­скую эпоху. Хри­сти­ан­ство не отвергло язы­че­ское зна­ние, а дало ему свое место, иные коор­ди­наты. Оно дало чело­веку созна­ние того, что бытие и его Тво­рец небез­раз­личны к нему, чело­веку, что чело­век, более того, есть люби­мое дитя Бога, “венец тво­ре­ния”, ради кото­рого, в сущ­но­сти, создан весь мир. Это созна­ние нала­гало на чело­века огром­ную ответ­ствен­ность за себя и за весь мир. Со вре­ме­нем эта ответ­ствен­ность была забыта, хуже — она пре­вра­ти­лась в без­мер­ную гор­дыню, дохо­дя­щую порой до сопер­ни­че­ства с Богом (вспом­ним “Сказку о рыбаке и рыбке”). Таков Дадон — он ведет себя так, будто весь мир нахо­дится в его пол­ной воле и под­чи­ня­ется его хоте­ниям. Он “смо­лоду” посту­пает как герой пер­вой сказки, погнав­шийся “за деше­виз­ной”, и кон­чает тоже тем, что пыта­ется уйти от выпол­не­ния уго­вора: герой пер­вой сказки при­ду­мы­вает несу­ще­ству­ю­щий оброк с чер­тей, герой послед­ней бро­сает Звез­до­чету: “Или бес в тебя ввер­нулся?” — за что оба должны жестоко попла­титься: один полу­чает “по лбу”, дру­гой — “в темя”. Вспом­ним также “Сказку о рыбаке и рыбке”: Ста­руха своим послед­ним жела­нием захо­тела, в сущ­но­сти, отме­нить то “лас­ко­вое слово”, кото­рое Ста­рик дал Рыбке, отпу­стив ее (“Бог с тобою, золо­тая рыбка!”), и зака­ба­лить Рыбку — Дадон отме­нил слово, дан­ное им Звез­до­чету, и тем самым, как и Ста­руха, пере­шел гра­ницу, кото­рую без­на­ка­занно пере­хо­дить нельзя.

Жизнь идет вопреки хоте­ниям Дадона, под­чи­ня­ется не его воле„ а иной, выс­шей, — потому что он, делая все то, чего делать нельзя, совсем не делает того, что должно делать чело­веку, оста­ва­ясь чело­ве­ком. Так скла­ды­ва­ется его “несчаст­ли­вая” судьба, и в этом нет ни стран­но­сти ее, ни “ковар­ства”.,

В отли­чие от народ­ной сказки, судьба эта вопло­щена не только в рисунке сюжета, но и в пер­со­на­жах. Это, конечно, таин­ствен­ная тро­ица: Звез­до­чет, Золо­той пету­шок и Шама­хан­ская царица, — группа, при­да­ю­щая сказке жут­ко­ва­тую зага­доч­ность. Все эти “герои” как-то бес­плотны, схе­ма­тичны и одно­цветны, почти как пер­со­нажи древ­ней народ­ной сказки (кстати, цвет здесь важен: Звез­до­чет — белый, “посе­де­лый”, как веч­ность, Пету­шок — цар­ственно-золо­той, Царица — сияет “как заря”, на ней словно отблеск “кро­ва­вой муравы”, на кото­рой лежат сыно­вья Дадона); но это иная схе­ма­тич­ность, это ско­рее, при­зрач­ность, фан­том­ность (что народ­ной сказке чуждо). Вспом­ним, что в конце девица “вдруг про­пала, Будто вовсе не бывало”, И при­том про­пала как раз в тот момент, когда “про­пал” (“охнул раз — и умер”) сам Дадон. То есть ее самой по себе как бы и не было, она — часть жизни Дадона, его помыс­лов и хоте­ний, часть души героя, кото­рый, вот уж поис­тине, “Не боится, знать, греха”; не обыч­ная ска­зоч­ная геро­иня, а фан­та­сти­че­ское вопло­ще­ние жиз­нен­ных вожде­ле­ний Дадона. Они-то, вожде­ле­ния, и есть под­лин­ный, глав­ный “враг”, о кото­ром так настой­чиво кри­чит пету­шок, — ведь, по жела­нию самого героя, он дол­жен был охра­нять его не только от сосе­дей, не только от “набега силы бран­ной”, но и от “дру­гой беды незва­ной”. Этой “бедой незва­ной” и ока­зы­ва­ется сам Дадон, “беду” свою он несет в себе — и словно сам себя же уби­вает: “хва­тив” Звез­до­чета “жез­лом по лбу”, тут же полу­чает удар “в темя”.

Каковы поступки, жела­ния, помыслы чело­века — такова и его судьба. В сущ­но­сти, все три стран­ные фан­тома — не герои, а сим­во­ли­че­ское вопло­ще­ние испол­не­ния жела­ний героя, а тем самым — и его судьбы. Судьба совер­ши­лась, герой обра­тился в ничто — исчезли и они: один “упал нич­ком, да и дух вон”, дру­гой “взвился”, тре­тья “про­пала”.

Но это уже не сказка. Это в пол­ном смысле лите­ра­тура, воз­ник­шая из сказки. По идейно-худо­же­ствен­ным при­е­мам это близко, ска­жем, к “Шаг­ре­не­вой коже” Баль­зака, к “Порт­рету Дори­ана Грея” Уайльда, это, нако­нец, близко к фило­соф­ской фан­та­стике XX века: при­пом­ним, напри­мер, “Соля­рис” Ст.Лема, где “мыс­ля­щий океан” (ср. тему и роль моря у Пуш­кина) отзы­ва­ется на тай­ные помыслы героев, вопло­щая их в реальность.

Сход­ная с совре­мен­ной фан­та­сти­че­ской фило­соф­ской прит­чей, эта сказка в то же время напо­ми­нает древ­ний жанр уче­ния или поуче­ния, где жиз­нен­ные и нрав­ствен­ные уроки увя­зы­ва­лись с рели­ги­оз­ной кон­цеп­цией миро­зда­ния; неда­ром послед­нее слово сказки — “урок”. “Урок” этот, однако, вовсе не язы­че­ского мифо­ло­ги­че­ского свой­ства. Для язы­че­ского созна­ния, как уже гово­ри­лось, бытие без­раз­лично к чело­веку; и потому чело­ве­че­ская судьба — вещь необ­ра­ти­мая, ее не испра­вишь и не иску­пишь, такой вопрос даже и не ста­вился, чело­век словно попа­дал в кап­кан. У Пуш­кина не так. У Пуш­кина бытие не ста­вит чело­веку ловушку, а ведет с ним диа­лог. В финале пуш­кин­ской сказки совер­шенно ясно, что Дадону дается воз­мож­ность выбора. Если бы он сдер­жал свое слово, если бы впер­вые в жизни посту­пил по правде, пред­по­чел бы не уда­рить, а отдать — вся его жизнь была бы искуп­лена, ибо он сам стал бы дру­гим, опла­тив ее доб­ро­вольно. Но он остался таким, каким был, и потому рас­пла­тился за эту жизнь иначе — обра­тив­шись в прах, поскольку ни во что дру­гое такая жизнь перейти не может.

Мрач­ность подоб­ного финала под­чер­ки­вает, отте­няет нали­чие той свет­лой воз­мож­но­сти, кото­рая у чело­века есть, кото­рая ему пред­ла­га­ется. В мире “Сказки о золо­том петушке”, в пуш­кин­ских сказ­ках вообще (вспом­ним: “Тут они во всем при­зна­лись, Пови­ни­лись, раз­ры­да­лись… Царь для радо­сти такой Отпу­стил всех трех домой”) судьба — в отли­чие от мира язы­че­ского, мифо­ло­ги­че­ского — вещь в прин­ципе обра­ти­мая, искуп­ле­ние — реально, даже в самый послед­ний момент: у чело­века все­гда, пока он жив, есть воз­мож­ность рас­ка­яться, стать иным, испра­вить свой путь, свою душу и тем открыть ей тропу к бес­смер­тию; все зави­сит от жела­ния и готов­но­сти к этому.

Завер­ша­ю­щая цикл “Сказка о золо­том петушке” мно­гим отли­ча­ется от осталь­ных ска­зок — прежде всего своим суро­вым, даже гроз­ным пафо­сом, застав­ля­ю­щим вспом­нить то Вет­хий завет, то (в связи с ее восточ­ными оттен­ками) Коран, — но внут­ренне она неотъ­ем­лемо при­над­ле­жит хри­сти­ан­ской куль­туре, вопло­щает хри­сти­ан­ский взгляд на мир и чело­века, на бытие и чело­ве­че­скую судьбу.

Ее таин­ствен­ность и дра­ма­тизм — не чисто лите­ра­тур­ный прием, в них отра­зился дра­ма­ти­че­ский, нередко и тра­ги­че­ский, жиз­нен­ный опыт самого поэта, опыт, обре­тен­ный в лич­ном пути — пути, руко­во­ди­мом “духов­ной жаж­дой” и взыс­ка­тель­ной, порой до жесто­ко­сти, лич­ной сове­стью гени­аль­ного, но смерт­ного и греш­ного, как все мы, чело­века. “Сказка о золо­том петушке”, как и “Сказка о рыбаке и рыбке”, каса­ется не только инди­ви­ду­аль­ной судьбы — в ней явственно сим­во­ли­че­ское, эсха­то­ло­ги­че­ское, даже апо­ка­лип­ти­че­ское начало, она — о чело­веке, о целях бытия, о том, как пони­мать смысл и цель зем­ной жизни чело­века. Это делает ее одним из глав­ных про­из­ве­де­ний позд­него Пуш­кина с его сосре­до­то­чен­но­стью на том, что Досто­ев­ский назы­вал “послед­ними вопросами”.

В цикле пуш­кин­ских ска­зок повто­ри­лась, в свое­об­раз­ном и сжа­том виде, исто­рия раз­ру­ше­ния жанра древ­ней сказки и воз­ник­но­ве­ния лите­ра­туры. Пуш­кин не всуе назвал эти про­из­ве­де­ния “новыми рус­скими сказ­ками”. Непри­знан­ные сами, они ока­зали мощ­ное опо­сре­до­ван­ное (в первую оче­редь — через роман “Капи­тан­ская дочка”) вли­я­ние на ста­нов­ле­ние рус­ского реа­лизма с его стрем­ле­нием не только к эмпи­ри­че­ской “правде жизни”, но и к высо­кой правде духа, — ста­нов­ле­ние, в кото­ром фольк­лор полу­чил, во мно­гом с лег­кой руки Пуш­кина, роль актив­ной твор­че­ской силы.

Сохра­нив опору на древ­ние мифо­ло­ги­че­ские пред­став­ле­ния о бытии как системе твер­дых зако­нов, Пуш­кин в своих сказ­ках пре­одо­лел огра­ни­чен­ность создав­шего сказку язы­че­ского созна­ния: построил кар­тину мира, в кото­ром любовь и вер­ность пре­выше зако­нов, а глав­ное чудо — чело­век: суще­ство, ода­рен­ное не только физи­че­ским есте­ством, обре­чен­ным раз­ру­ше­нию, смерти, но и душой, духом, истин­ная при­рода кото­рых — жизнь, вечность.

Послед­няя сказка цикла сурова. Но ее суро­вость еще ярче отте­няет кра­соту и добро мира пуш­кин­ских ска­зок. Это свет­лый мир. То есть — такой, в кото­ром ясно, что светло, а что темно, что высоко, а что низко. Это не мир сплош­ного добра — это мир ясно­сти духа. Бла­го­даря раз­вер­ну­то­сти к жизни духа, в кото­рой есть воз­мож­ность добра, истины, кра­соты, мило­сер­дия, искуп­ле­ния, бес­смер­тия, худо­же­ствен­ный мир ска­зок Пуш­кина, несмотря на “раз­ру­ше­ние жанра”, оста­ется цело­стен и неру­шим, неразъ­ято пре­кра­сен, вечен и полон неис­ся­ка­ю­щей радо­сти бытия (более деталь­ное рас­смот­ре­ние пуш­кин­ских ска­зок см. в моей работе “Доб­рым молод­цам урок” (“Поэ­зия и судьба”. М.,1987; М.,1999). — В.Н.).

1991, 1999

1

Характерная особенность творчества Пушкина в 30-е годы – цикличность. Пушкин пришел к этой форме потому, что возможности ее необъятны: никакая другая форма не обладает такой гибкостью, как цикл, такими средствами «самокорректирования», таким иммунитетом к односторонности, такой способностью к почти универсальному охвату бытия в разных его проявлениях.

У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки. Связи между ними гораздо теснее, чем можно предположить. Тема эта требует особого исследования; здесь же хочу только заметить, что определенная, выражаясь словами Пушкина, «сумма идей» в этих трех циклах получает выражение соответственно на уровнях «быта» («естества») в «Повестях Белкина», «бытия» («существа») в «маленьких трагедиях» и «сверхбытия» («сверхъестества») в сказках; что она, соответственно, воплощается в формах прозы, театра, поэзии или – эпоса, драмы и лирики. Таким образом, эти три цикла универсально охватывают все основные аспекты, в которых действительность отражается искусством.

«Грозные вопросы морали» – так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «маленьких трагедий». Это же есть и одна из составляющих «суммы идей», общей для всех трех циклов, которые в совокупности опять-таки составляют своего рода цикл.

В «маленьких трагедиях» эти «грозные» вопросы взаимоотношений людей были поставлены не только на уровне непосредственно философском, но и во всемирном, общеисторическом масштабе: не случайно здесь взят интернациональный материал – разные страны, разные эпохи, «мировые» образы; вопросы эти были подняты многовековой историей всего человечества.

В «Повестях Белкина» жизнь рассматривается прежде всего со стороны быта, повседневности; и эта обыденная повседневность обнаруживает ту же взрывчатую силу, что и История; притом, хотя речь идет о русском быте и русской повседневности, национальная тема находится еще в процессе становления, словно бы «пробиваясь» сквозь иные наслоения, преодолевая тему «чужого», иноземного¹.

Обратившись к сказкам, Пушкин обратился прежде всего к русской поэтической стихии, сконденсировавшей веками накопленные и проверенные моральные ценности народа, его этическую философию; к фольклору, хранящему национальные нравственные устои.

Если в «маленьких трагедиях»»грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными; если в «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись своею будничной, прозаической стороной, то в сказках, оставаясь общечеловеческими, они предстали как насущная национальная забота.

В «маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен. В «Повестях Белкина» – непринужден, почти фамильярен.

Сказки сотворены из материала близкого, лежащего – как земля отцов – под ногами, из материала трогательно родного и детски-узнаваемого. И Пушкин в них интимен и лиричен. Этот лиризм проявляется еще и в том, что «грозные вопросы» могут тут звучать не только грозно. Они имеют право внешне выглядеть обнаженно-наивно и даже смешно. Сказка есть сказка.

2

Последняя из пушкинских сказок кончается многозначительными словами: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».

Назидание, содержащееся в сказке о наказанном царе, было и в самом деле воспринято как прямой намек, имеющий сатирический и даже политический смысл. При публикации эти строки были вычеркнуты цензурой. И основания к тому у цензора, бесспорно, имелись.

Что же касается исследователя, то ему не подобает опираться в анализе лишь на те мотивы, которые были главными для чиновников². Разбирая произведение, следует иметь в виду не одну составляющую, а их совокупность. В частности, важно то, что Пушкин, прибегая к назиданию, шел вразрез с традициями фольклора³.

Для натуральной народной сказки назидание, мораль никогда не были характерны. Это связано со всей системой сказочного жанра как жанра, принципиально отделяющею себя от реальной действительности, от рационального правдоподобия; жанра, принципиально признающего себя небылицей, байкой, вымыслом⁴.

Как установлено в «Морфологии сказки», главное в сказочном сюжете не герои, не действующие лица, а функции действующих лиц, то есть поступки их, определенные с точки зрения «значимости для хода действия» (похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т. д.). Общее количество этих функций ограничено, последовательность всегда одинакова, так что все сказки (имеются в виду волшебные) однотипны по своему строению. Таким образом, «действенная схема», выработанная фольклорным сознанием, предстает непреложной, годной навсегда схемой пути героя к победе и, стало быть, тем каноном, который безошибочно обеспечивает торжество героя, удовлетворяет нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о добре, правде и справедливости.

Создается, таким образом, каноническая иллюзия подчинения жизни человеку. Суть здесь не только в «сказочных» предметах пли событиях, но и прежде всего – в «сказочной» логике, с какой события вяжутся в цепь, ведущую к желаемому результату. Главным носителем фантастики оказывается именно сама структура сказки, сама схема действий, сам канон в его непреложности. Фантастичен (то есть сверхреален) не персонаж сказки: в Змея-Горыныча в свое время можно было верить как в реальное существо; а вот непременная победа над Змеем-Горынычем – это было действительно фантастично, сверхреально, чудесно.

Структура сказки отвечает не потребности отразить реальность, а потребности в чуде. Там же, где присутствует чудо, назидание исключается, «мораль» не нужна.

Назидательность и морализирование присущи лишь тем жанрам фольклора, которые непосредственно связываются с живой жизнью.

Сказка, напротив, начинается «из небытия» и, завершаясь, возвращается опять в небытие, в несуществующий мир⁵.

В этом схематичном мире и условном времени, в царстве вымысла и чуда, конечно же, не важны и не нужны подробности жизни, психологические детали, житейская достоверность. Ценность представляет только то главное, что определяет ход действия; действия же характеризуют и персонажей.

Все это сообщает образам и структуре сказки эпическое величие и монументальность; все это сообщает им вечность, известную «неподвижность», означая, что представления и многовековой опыт народа незыблемы и неподвластны преходящим обстоятельствам быта.

Таинственные законы бытия предстают в сказке в очень конкретных – пусть и фантастических для нас – образах и действиях. В реальной жизни эти законы растворены в хаосе мелочей и случайностей, сказка же находит для них свой язык, свой «код» и тем самым как бы выявляет, воплощает их, познает и побеждает, замыкая в стройный и жесткий канон.

Живая «бесчудесная» плоть быта, наоборот, лишена «языка», исключена из рассмотрения, развоплощена в абстрактной, универсальной, статичной схеме – вплоть до того, что персонажи могут как бы прекращать существование, «застывать» во время рассказа – если в их быте не реализуется канон сюжета, если они не двигают действия. Сюжетный поворот типа: «А в это время…» – сказке, как правило, чужд; в большинстве случаев она «следит» только за одним героем, подчиняясь закону «единства действия».

Иначе говоря: уедет главный герой – оставшиеся замирают во сне быта, безразличного к действию; вернется – просыпаются к осмысленной яви чуда. Сама линия главного героя – пунктирна: отмечаются лишь те ее моменты, которые входят в канон; между ними – «белые пятна», «сон быта», статика: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается».

Принцип статики, «вечной неподвижности», взывает к воображению слушателя. Пушкин откликается на этот зов. «Вечную неподвижность» он «расшифровывает» как вечное движение.

Если, записывая от няни народную сказку о попе, Пушкин ограничил рассказ о житье Балды у попа несколькими словами: «Балда дюж и работящ, но срок уж близок…» – и это было нисколько не более лаконично, чем в самой сказке, – то в пушкинском тексте – целый калейдоскоп стремительно сменяющих друг друга событий, действий, картин:

Живет Балда в поповом доме,

Спит себе на соломе,

Ест за четверых,

Работает за семерых;

До светла все у него пляшет…

У автора тоже «все пляшет»: глаголы нагнетаются, их уже два, а то и три в строке:

Лошадь запряжет, полосу вспашет,

Печь затопит, все заготовит, закупит,

Яичко испечет да сам и облупит.

Но этого мало: параллельно идет и другая жизнь:

Попадья Балдой не нахвалится,

Поповна о Балде лишь и печалится,

Попенок зовет его тятей…

И снова – Балда: «Кашу заварит, нянчится с дитятей».

Все находится в беспрерывном движении, становлении; изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших подробностях, вплоть до «снурка шелкового», который снят «со креста»; царевна не просто «выросла», а,

Тихомолком расцветая,

Между тем росла, росла,

Поднялась – и расцвела…

Даже в тех местах, которые никакого отношения к сюжету не имеют, идет своя деятельность, безостановочная житейская «текучка»:

Перед утренней зарею

Братья дружною толпою

Выезжают погулять,

Серых уток пострелять,

Руку правую потешить…

и проч.

А в это же самое время, параллельно – другая «текучка»:

…хозяюшкой она

В терему меж тем одна

Приберет и приготовит.

Народная сказка «следит» лишь за главным героем; Пушкин «следит» и за Балдой, и за поповыми домочадцами, и за Гвидоном, и за Салтаном, и за царевной, и за мачехой, и за Елисеем, и за тем, что делают богатыри.

«В синем небе звезды блещут, в синем море волны хлещут; туча по небу идет, бочка по морю плывет» – это, во-первых, пейзаж, то есть «подробность», народной сказке совершенно несвойственная, а во-вторых, пейзаж движущийся, в котором идет сразу несколько «жизней» – от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников бочки.

«День за днем идет, мелькая». Жизнь идет всюду, ничто не стоит на месте. Вопреки сказочному канону, быт обнаруживает свою осмысленность, а значит – свою причастность чуду.

На дрожжах этого тотального, по всем «уровням» идущего бытового движения «всходит», «вспучивается», делается реальным мир пушкинских сказок. В нем, в этом мире, продолжается действительная жизнь, окружающая нас в повседневности. Не «Жил-был царь…», не «Однажды…», а просто: «Царь с царицею простился, в путь-дорогу снарядился…» Сказка начинается не из «небытия», а из жизни и распахивается в жизнь:

Сказка ложь, да в ней намек!

Добрым молодцам урок.

3

Русский человек, говорил Гоголь, характеризуя поэтику Пушкина, «немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношенья оно имеет уже силу взрыва, если выступит внаружу».

Подобно тому как русское долготерпение в определенных условиях развернулось в грозное историческое действие, в пугачевщину, так и «застылые», «неподвижные»»формы старинной русской народности» стали у Пушкина «размораживаться», разворачиваться, обнаруживая неожиданную динамику и взрывчатость. Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказки, может быть – парадоксом ее: сказка «одновременно постоянна и текуча» ⁶ – именно в силу своей фольклорной, устной природы. Будучи статичной по структуре, одна народная сказка (точнее – одна сюжетная схема) реализуется в множестве индивидуальных версий, «сказываний», как бы растворена в их потоке, и потому неуловима, как жар-птица. Это поистине река, в которую нельзя войти дважды.

В этом соединении «вечной неподвижности» внутренней структуры сказки и «вечного движения» ее через бесконечное множество индивидуальных версий и состоит, собственно, реальная жизнь сказки, жизнь народного духа в ней.

Пушкин создавал свою «версию» – литературную, фиксированную, письменную. «Текучесть» сказки необходимо было воплотить в постоянной, неизменной форме. В раз и навсегда данном поэтическом тексте необходимо было зафиксировать движение, не останавливая его. Необходимо было поймать неуловимое.

Пушкин отчасти достигал этой цели, вводя в скупую фольклорную схему житейскую «текучку», раскрывая в «неподвижности» тотальное движение.

Но в столь замкнутой и совершенной системе, как сказка, преобразование одного элемента закономерно связано с преобразованием других, в частности – персонажа.

Персонаж натуральной народной сказки – фигура, как известно, условная, однозначная, лишенная объема, ограниченная одной-двумя характерными чертами; строго говоря, это не герой, а только элемент сюжета: «хозяин», «богатырь», «работник». Сказочному герою не присущи внутренняя противоречивость или колебания, ему вообще чужда психология, «внутренний быт»; его поступки, как правило, предопределяются каноном и почти никогда не мотивируются, тем более – словами.

В первой же сказке – о попе и Балде – этот закон нарушается.

В пушкинской записи народной сказки говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: «Каков будет щелк».

Черты персонажей, в строгом соответствии с законами сказки, четко разграничены: «хозяин» только жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна.

Что делает Пушкин?

Он отбирает у попадьи присущую ей черту – осмотрительность – и отдает самому попу:

Призадумался поп,

Стал себе почесывать лоб.

Щелк щелку ведь розь.

Да понадеялся он на русский авось.

Сделка состоялась, и сюжет «завязался», по видимости, не «из канона», а «из быта», – не потому, что так предопределено сюжетной схемой «хозяин и работник», а потому, что поп, поколебавшись, все-таки «понадеялся на русский авось». Этот «авось», который, по мнению Пушкина (см. X главу «Онегина»), заслуживает «оды», как характерная национальная черта, – этот «авось» и есть бытовая, психологическая мотивировка.

Частное и, казалось бы, незначительное изменение оказывает удивительное действие. Никак не скажешь, что этот поп – только отрицательный персонаж, полярный положительному. Перед нами – действительно глуповатый, действительно скупой, но какой-то уж очень по-русски безоглядный и потому в чем-то даже трогательный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они мужики, оба шатаются сейчас без дела и без определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга (по правде говоря, Балда, который самих чертей может обвести вокруг пальца, даст тут попу сто очков вперед) и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была! Причем ни тому, ни другому нельзя отказать в своего рода бескорыстии: у попа ровно никакой уверенности в благополучном исходе нет, и потому в его простодушном уповании на «русский авось» есть своеобразное обаяние непосредственности; с другой стороны, и Балда не ищет иной выгоды, кроме морального удовлетворения.

Персонажи уже не только «функционируют» в сюжете, но и, живя собственною жизнью, обретают собственную ценность.

При всем том не создается ощущения крутой ломки: сказочный образ не рвется на куски, не ставится на голову, но раздвигается «изнутри». Пушкин верен природе фольклора, который создает новый образ на основе канона; верен и собственному методу, своеобразие и народность которого состояли в том, чтобы не кромсать старые традиции и принципы, а исподволь расширять пределы старого, превращая его в новое. Поэтому «передать» функцию одного персонажа другому (в данном случае сомнения пападьи – попу) – еще не все. Важно ату функцию воплотить.

4

Основной принцип структуры сказки, как уже говорилось, – действие, движение, динамическая связь поступков героев. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Гвидон «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править» ⁷. Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. То же относится и к персонажам: «Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает – это вопросы уже только привходящего изучения» ⁸. Неважно кто и неважно как – то есть неважно именно то, что определяет индивидуальное лицо героя.

Пушкин очень хорошо почувствовал этот закон народной сказки. И, почувствовав, нарушил. Нарушил по меньшей мере двояко.

Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают сказочные персонажи: семь богатырей почти ничего не «делают» в сюжете сказки; с точки зрения сюжета место им отводится вообще слишком большое. Во-вторых, для Пушкина всегда важно именно то, кто делает (так, например, ему выгодно отобрать у попадьи и передать попу сомнения, а строительство города отобрать у Гвидона и отдать царевне Лебеди, которой в народной сказке «про царя Султана» и вовсе не было); в-третьих, не менее важно – как делает. Поэтому он задерживается на подробностях сюжета, «сказывает» не скоро, а долго, подчас почти так же, как само «дело делается». Он заполняет «белые пятна» между многочисленными «что делает» бесчисленными «как делает». «Проснувшийся» быт превращает пунктир в сплошную линию.

И получается, что, «задерживаясь» на подробностях сюжета, нарушая этим коренной принцип народной сказки – непрерывное, стремительное действие, цепь поступков, – Пушкин в то же время поступает в полном соответствии с этим принципом: каждая подробность, каждый эпизод строится на действии – бытовом действии, – пронизывается движением – бытовым движением, – превращаясь в маленький сюжет в сюжете.

Подчас подобное движение предстает в качестве жеста. Здесь и начинается «психологизм». Потому что жест есть внешнее выражение «внутреннего быта» героя, движений его души.

Этот внутренний быт «пробуждается» уже в самом начале первой из пушкинских сказок:

Призадумался поп,

Стал себе почесывать лоб.

Читая дальше, замечаем, что происходит как бы диффузия: жест попа содержится не только в той строке, где он прямо назван, но проникает и в следующие строки:

Щелк щелку ведь розь.

Это говорится прямо под жест: рука еще почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска… Наконец удается кое-что выскрести:

Да понадеялся он на русский авось.

Остановилась рука… Решаться, что ли? И – прямо ото лба, как будто сбросила тяжкий груз, – была не была!

Поп говорил Балде: «Ладно…»

И – пришло облегчение:

«Не будет нам обоим накладно…»

Возможности жеста как приема используются до конца. Физическое движение становится психофизическим.

Так рождается театр пушкинских сказок.

Именно театр; в частности, потому, что мало где у самого Пушкина его пластический дар проявляется в таких всеобъемлющих масштабах, играет столь принципиальную роль, как в сказках.

Иначе вряд ли могло быть.  Каждый устный «вариант», каждая «версия» фольклорного сказочного сюжета – это одновременно особое, индивидуальное исполнение; можно сказать, что натуральная сказка имеет исполнительскую природу. Вне устной версии сказка – это лишь сюжет; это – спящая царевна: она существует, но не бодрствует; в исполнении она пробуждается – просыпается «внутренний театр» сказки, реализуемый в индивидуальной трактовке и индивидуальной интонации.

1. Об этом убедительно пишет в своей статье о «Повестях Белкина» Н. Берковский (см. его книгу «Статьи о литературе», Гослитиздат, М. -Л. 1962).[↩]
2. Вообще, говоря о бунтарском, «пугачевском» духе пушкинских сказок (известно, что Пушкин сам сближал их со своей пугачевской темой), крайне наивно видеть в них дух то прямого социального протеста, то прямой сатиры; эти черты составляют лишь одну сторону сказок, и притом – не всех (где, например, эти черты в сказках о Салтане или о мертвой царевне?), и притом – не обязательно доминирующую («Сказка о рыбаке и рыбке», например, вопреки некоторым распространенным толкованиям, гораздо более философская, нежели сатирическая). Однако даже «Салтан»- и прежде, и в последние годы – характеризовался и нередко характеризуется совершенно неверно: как «сатирическая» сказка, «карикатурно» изображающая «носителей царской власти» (см., например: проф. И. Плотников, Пушкин и народное творчество, Воронежское обл. книгоизд-во, 1937), рисующая «сатирический образ незадачливого царя» (Б. С. Мейлах, Н. С. Горницкая. А. С. Пушкин. Семинарий, Учпедгиз, Л. 1959).[↩]
3. Назидательная концовка характерна не только для «Сказки о золотом петушке»; последняя строка «Сказки о попе…» воспринимается тоже как «мораль», что давало повод утверждать: «Балда» – басня, а не сказка» (А. Желанский, Сказки Пушкина в народном стиле, Гослитиздат, М. 1936); да и окончание «Сказки о рыбаке и рыбке» близко, по сути, к назиданию. Следует добавить, что концовка «Золотого петушка» («Сказка ложь, да в ней намек!») предназначалась сперва для «Сказки о мертвой царевне».[↩]
4. См.: В. Пропп, Морфология сказки, «Academia», Л. 1928; В. Пропп, Фольклор и действительность, «Русская литература», 1963,,N 3.[↩]
5. См. об этом у Д. Лихачева («Поэтика древнерусской литературы», «Наука», Л. 1967, стр. 252).[↩]
6. См.: Э. В. Померанцева, Судьбы русской сказки, «Наука», М. 1965, стр. 20 – 23.[↩]
7. Из пушкинской записи сказки «про царя Султана». В цитатах из Пушкина здесь и далее курсив мой. – В. Н.[↩]
8. В. Пропп, Морфология сказки, стр. 29.[↩]

Валентин Непомнящий

«Несколько новых русских сказок»

В сказках, сотворенных из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего — как земля отцов — под ногами, он интимен и лиричен. Сама идея обратиться к этому жанру не могла бы возникнуть без воспоминаний детства, впервые запечатленных им еще в лицейском стихотворении “Сон“:

Ах! умолчу ль о мамушке моей,

О прелести таинственных ночей,

Когда в чепце, в старинном одеянье,

Она, духов молитвой уклоня,

С усердием перекрестит меня

И шепотом рассказывать мне станет

О мертвецах, о подвигах Бовы…

От ужаса не шелохнусь, бывало,

Едва дыша, прижмусь под одеяло,

Не чувствуя ни ног, ни головы.

…Я трепетал — и тихо наконец

Томленье сна на очи упадало.

Тогда толпой с лазурной высоты

На ложе роз крылатые мечты,

Волшебники, волшебницы слетали,

Обманами мой сон обворожали.

Терялся я в порыве сладких дум;

В глуши лесной, средь муромских пустыней

Встречал лихих Полканов и Добрыней,

И в вымыслах носился юный ум.

«Выучиться говорить по-русски и не в сказке»… Это и пришлось ему делать. Несколько лет лежали у него записи сказок няни; несколько лет он не мог заняться ими — как будто не был еще к этому готов. И только тогда приступил он к ним, когда ему было уже за 30 лет и он почувствовал, что его гению доступна любая высота — и по плечу простодушие сказочника. Именно тогда, когда рождались шедевры Болдинской осени — «Бесы», «Метель», «Для берегов отчизны дальней…», последняя глава «Евгения Онегина», «Моцарт и Сальери»,- под его пером возникло:

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда,

Идет, сам не зная куда…

«Восхищенья нес-нес-ла…»

Здесь, наконец, своя вселенная:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут,

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.

Продолжение

__________________________________________________

¹⁾  Первые догадки о сказочной природе романа высказал А. Смирнов («Русская мысль», 1908, № 2). Почти через 30 лет был опубликован — за рубежом — очерк М. Цветаевой «Пушкин и Пугачев», где указывалось на сказочность облика»мужицкого царя»,- но это указание дошло до нас спустя еще 30 лет. В академическом издании «Капитанской дочки» (серия «Литературные памятники» 1954, переиздано в 1984 году) на тему, о которой идет речь,- ни слова. Во второй половине 60-х годов, в предисловии к пушкинским сказкам, изданным «Художественной литературой», пишущий эти строки попытался в общих чертах указать на связь романа с народной сказкой. Единственное основательное исследование этой темы — работа И. Смирнова «От сказки к роману» («Труды отдела древнерусской литературы», т. XXVII, 1972).

Только что разговаривала с женой Валентина Семеновича. Татьяна Евгеньевна рассказала, что им очень нужны деньги на лекарства. Состояние Валентина Семеновича с переменным успехом и зависит от лечения и медикаментов.
Мне стыдно даже писать об этом: у Непомнящего — филолога с мировым именем, известного пушкиниста, президента пушкинской секции ИМЛИ зараплата 25 тысяч рублей. Сын инвалид и жена, почти ослепшая после инсульта.
Уже несколько лет у В.С. Непомнящего проблемы со здоровьем – депрессия, бессонница, утомляемость — результат напряженной интеллектуальной работы, по мнению врачей. Непомнящий написал однажды, что русский человек по природе склонен работать не за деньги а за идею / «На фоне Пушкина»,1 том/. И сам Валентин Семенович, как представитель этого типа настоящего русского человека, отдавая всю свою жизнь делу русской литературы, не заработал и не накопил на черный день.
Сейчас его семья нуждается в средствах для лечения и медикаментов для Валентина Семеновича. Обращаемся ко всем людям, кому дорога русская культура и соработники ее, помочь материально семье Непомнящего, пожертвовав на их целевой счет любую сумму. Поверьте, это тот случай, когда жертва эта необходима не только его семье, но и всем нам, читающим книги В.С Непомнящнего, питающимися его высокими открытиями литературного и антропологического плана.
Короткая справка: Валенти́н Семёнович Непо́мнящий (род. 9 мая 1934 г., Ленинград) — российский литературовед.
Писатель, доктор филологических наук, заведующий сектором изучения Пушкина , председатель Пушкинской комиссии Института мировой литературы Российской Академии наук (ИМЛИ РАН). Один из ведущих отечественных исследователей творчества Пушкина (первая работа о Пушкине опубликована в 1962 году), автор книг «Поэзия и судьба» (М., 1983, 1987, 1999 ) и «Пушкин . Русская картина мира» (М., 1999; удостоена Государственной премии Российской Федерации).
Для пожертвований:
Новая карта: Для пожертвований:
Карта Сбербанка России: 5336 6900 6562 1700 / владелица карты жена В.С Непомнящего Елена Евгеньевна Непомнящая/
Указать: На лечение Валентина Семеновича Непомнящего

Доктор филологических наук. Главный научный сотрудник.

Зав. группой изучения творчества А. С. Пушкина Отдела русской классической литературы ИМЛИ РАН

1952–1957 гг. — учеба в МГУ им. Ломоносова (филологический факультет, отделение классической филологии).

С 1988 г. Работает в ИМЛИ РАН.

Председатель Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН (с 1988 г.). Руководит заседаниями Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН — постоянно действующей Пушкинской конференции в Москве (с 1888 г. по сие время более 250 заседаний).

В 1999 г. защитил диссертацию в форме научного доклада на соискание уч. ст. д.ф.н. «Феномен Пушкина как научная проблема. К методологии историко-литературного изучения».

Участник многочисленный конференций и коллоквиумов, среди которых:

Международная конференция «Пушкин и мир в преддверии III тысячелетия» (ИМЛИ РАН, 1999 г.);

Международная конференция «Универсальность Пушкина» (Фонд К.Аденауэра, Кёльн, 1999 г.);

Международный коллоквиум (Париж, Институт Славянских исследований, Сорбонна).

Руководитель гранта РГНФ » “Собрание сочинений А. С. Пушкина”, размещенных в хронологическом порядке» (с 1996 г. по сие время).

На протяжении 40 лет читает лекции и курсы лекций о Пушкине в вузах и школах; публичные лекции и курсы публичных лекций о Пушкине в культурных центрах и театрах Москвы, Нижнего Новгорода, Пскова и др. городах России.

Имеет награды: Медаль «К 60-летию победы в Великой Отечественной войне»; «К 850-летию Москвы»; «Медаль Пушкина» (1999 г.). Лауреат Государственной премии России 2000 г.

Основные публикации

1. Двадцать строк. Пушкин в последние годы жизни и стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вопросы литературы», 1965, № 4.

2.Зачем мы читаем Пушкина. Ответ проф. Д. Д. Благому. — «Вопросы литературы», 1966, № 7.

3. О «маленьких трагедиях», предисловие в кн.: А. С. Пушкин. Маленькие трагедии. М., 1967.

4. «Сила взрыва». О пушкинском слове и русской народной поэзии. — «Литература в школе», 1971, № 3.

5. Заметки о сказках Пушкина. — «Вопросы литературы», 1972, № 4.

6. К творческой эволюции Пушкина в 30-е годы. — «Вопросы литературы», 1973, № 11.

7. «Собирайтесь иногда читать мой свиток верный». О некоторых современных толкованиях Пушкина. — «Новый мир», 1974, № 6.

8. «Наименее понятый жанр». О духовных истоках драматургии Пушкина — «Театр», 1974, № 6.

9. «Пушкин» — Большая Советская Энциклопедия, т. 21, 1976.

10. Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой, Комментарий к публикации В. Лукницкой. — «Вопросы литературы», 1978, № 1.

11. Молодой пушкинист Анна Ахматова. — «Вопросы литературы», 1978, № 1.

12. Предназначение. — «Новый мир», 1979, № 6.

13. «Начало большого стихотворения». «Евгений Онегин» в творческой биографии Пушкина. Опыт анализа первой главы. — «Вопросы литературы», 1982, № 6.

14. Театр Пушкина. — «Октябрь», 1983, № 6.

15. Судьба одного стихотворения (о послании «В Сибирь») — «Вопросы литературы», 1984, № 6.

16. «Пророк». Художественный мир Пушкина и современность. — «Новый мир», 1987, № 1.

17. Сетования и надежды. О современных направлениях в пушкиноведении: вопросы методологии. — «Вопросы литературы», 1989, № 4.

18. «Новые русские сказки». — В кн.: А. С. Пушкин. Сказки, М., 1991.

19. Лирика Пушкина. Цикл статей. — «Литература в школе», 1994, 1995.

20. О Пушкине и его художественном мире. — «Литература в школе», 1996, № 1.

21. Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры. — «Новый мир», 1996, № 5; в кн.: «Пушкин и современная культура», М., 1997; в новой редакции — «Московский пушкинист», вып. III, 1997.

22. Из заметок составителя… — в кн.: “Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени», М., 1997.

23. Новый тип издания: Собрание сочинений, размещенных в хронологическом порядке. — «Вестник РГНФ», 1997, № 2.

24. Из заметок о лирике Пушкина. 1. Время в его поэтике. 2. Три сонета и вокруг них. — «Московский пушкинист», вып. IV, 1997.

25. Христианство Пушкина, легенды и действительность — в кн.: Ежегодная богословская конференция православного Свято-Тихоновского Богословского Института. М., 1997.

26. Пушкин: проблема целостности подхода и категория контекста. — «Вестник РГНФ», 1999, № 1.

27. Книга, обращенная к нам. «Евгений Онегин» как проблемный роман. — «Москва», 1999, № 12.

28. Пушкин «духовными глазами». Послесловие в кн.: «Дар. Русские священники о Пушкине», М., 1999.

29. «Да укрепимся», Послесловие к кн.: «Речи о Пушкине 1880–1960-х гг.». М., 1999.

30. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983.

31. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987.

32. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. М., 1999.

33. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.

34. Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы. М., 2001.

35. Лирика Пушкина как духовная биография. М., 2001.

36. Пушкин. Избранные работы 1960-х гг. В 2-х книгах. М., 2001.

Телефон (домашний) 678-18-44

Электронный адрес — ИМЛИ РАН

(1)Вильгельм, прочти свои стихи,

Чтоб мне заснуть скорее.

(2)Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было,

Мой брат родной по музе, по судьбам?

(3)Какие разные оценки одного человека — одним и тем же, дружеским, пером!

(4)Где истина? (5)В каком году?

(6)Везде…

(7)0днажды в невесёлый час Вильгельм Кюхельбекер напишет мужу старшей сестры, известному учёному и педагогу Григорию Глинке, что в Лицее всё ему немило, что друзей нет и дел нет. (8)Родственник отвечал: «…жалею вместе с тобою о твоих неудачах», советовал крепче приналечь на науки, но винил и самого Кюхлю:

(9)»Ты напрасно надеешься найти друзей между ветрениками твоих лет, не созрев пока сам для чувства дружбы. (10)Вообще старайся воспользоваться золотою порой молодости твоей, занимаясь исключительно науками, в которых благо жизни нашей; не упускай притом из виду будущего своего назначения в обществе и сделай себя достойным его. (11)Не плачь обо всём и во всякое время; плаксивое лицо, точно как и слишком грустное расположение духа, нимало не сочетается с юношеским возрастом. (12)Привыкнув на все вещи смотреть с худой стороны, ты поневоле будешь несчастлив. (13)Верь также мне, что мы во всех почти случаях жизни сами бываем орудием собственного нашего счастия или злоключения».

(14)Да Кюхельбекер и сам в другую минуту назовёт друзей «милыми и прекрасными».

(15)Так и будет впредь: дружба и насмешка, дружба и безжалостная эпиграмма. (16)Кюхля вызовет Пушкина стреляться; от насмешек над своей долговязой, нескладной фигурой придёт в отчаяние; однажды кинется топиться в Царскосельский пруд — его вытащат и будут любить, как и прежде любили, удивляясь сочетанию вдохновения, таланта и страшных несообразностей. (17)Любя, станут снова издеваться, мириться…

(18)Тот, кто будет читать об этой дружбе, не сможет не задуматься: а как же у нас всё было и будет? (19)И почему порою именно так, как у первых лицеистов? (20)И отчего не так?

(21)Важно ли, в каком веке были молоды и состарились былые одноклассники? (22)Важно ли, горят у них в классной комнате электрические лампочки или свечи? (23)Носят ли джинсы или камзолы, треуголки? (24)Конечно, разница веков нам небезразлична. (25)Конечно, каждая эпоха имеет свой неповторимый голос и стиль… (26)Но сколько здесь общего! (27)Разве они, юные прадеды, не любили, как правнуки, не мечтали, не умирали? (28)Разве мы, современники космических ракет и теперь уже цифрового телевидения, не нашли бы, о чём поговорить, о чём спросить тех ребят, а они — нас?

Непомнящий, Валентин Семёнович

Смотреть что такое «Непомнящий, Валентин Семёнович» в других словарях:

• Непомнящий Валентин Семёнович — (р. 1934), русский писатель, литературовед. В книге «Поэзия и судьба» (2 издания, 1987), статьях, радиопередачах, посвященных творчеству А. С. Пушкина, раскрывает духовную биографию поэта в контексте русской культуры. * * * НЕПОМНЯЩИЙ Валентин… … Энциклопедический словарь

• Непомнящий Валентин Семёнович — Валентин Семёнович Непомнящий (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г.… … Википедия

• Валентин Семёнович Непомнящий — (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г. старший научный сотрудник Института … Википедия

• Непомнящий, Валентин — Валентин Семёнович Непомнящий (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г.… … Википедия

• Непомнящий, Валентин Семенович — Валентин Семёнович Непомнящий (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г.… … Википедия

• Непомнящий Валентин Семенович — Валентин Семёнович Непомнящий (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г.… … Википедия

• Непомнящий — Непомнящий русская и еврейская фамилия, которая происходит от названия беглых крепостных крестьян, которые представлялись властям как «родства не помнящие» (отсюда также фразеологизм Иван, не помнящий родства). Непомнящий, Александр… … Википедия

• Непомнящий, Александр — Непомнящий русская и еврейская фамилия. Происходит от беглых крепостных крестьян, которые представлялись властям как «родства не помнящие» (отсюда также фразеологизм Иван, не помнящий родства). Непомнящий, Александр (р. 1972) израильский… … Википедия

• Непомнящий В. С. — НЕПÓМНЯЩИЙ Валентин Семёнович (р. 1934), рус. писатель, литературовед. В кн. Поэзия и судьба (2 изд., 1987), статьях, радиопередачах, посв. творчеству А.С. Пушкина, раскрывает духовную биографию поэта в контексте рус. культуры … Биографический словарь

• Валентин Непомнящий — Валентин Семёнович Непомнящий (род. 9 мая 1934, Ленинград) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ, отделение классической филологии (1957). В 1963 1992 гг. работал редактором в журнале «Вопросы литературы», с 1992 г.… … Википедия

Православная электронная библиотека

Главная / Все авторы

Непомнящий Валентин Семенович

Духовное и человеческое содержание творчества Пушкина, его внутренний путь – основная тема исследований Валентина Непомнящего.

Валентин Семенович Непомнящий — писатель, доктор филологических наук, заведующий сектором изучения Пушкина, председатель Пушкинской комиссии Института мировой литературы (ИМЛИ РАН). Один из крупнейших пушкинистов, лауреат Государственной премии России. Автор десятков публикаций о поэте и о проблемах русской культуры, главные книги — «Поэзия и судьба» (М., 1983, 1987, 1999), «Пушкин. Русская картина мира» (М., 1999), «Пушкин» — избранные работы 1960-1990-х г.г. Т. 1. (М., 2001)
Каждая его книга, статья, телепередача становятся событием – новым открытием любимого поэта. Причина этого феномена – в подходе к Пушкину «как к совершенно живому явлению (а не только предмету научного «ведения»)»
Духовное и человеческое содержание творчества Пушкина, его внутренний путь – основная тема исследований Валентина Непомнящего.

Книги автора:

Непомнящий Валентин Семенович

Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы

Работы, составившие книгу, — разных жанров: исследования, устные выступления…