Николай коляда сказка о мертвой царевне

НИКОЛАЙ КОЛЯДА

«СКАЗКА о МЕРТВОЙ ЦАРЕВНЕ»
Пьеса в двух действиях.

Действующие лица:

РИММА      30 лет
МАКСИМ      30 лет
ВИТАЛИЙ      30 лет
НИНА      30 лет

Ветеринарная больница. Наши дни.

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

* * *
… Есть на свете одна ветеринарная больница. Приземистое такое здание буквой «П», выкрашенное в желтый цвет.
В этой больнице студенты сельхозинститута, будущие ветеринарные врачи, «грызут корень науки»: лечат кошек, собак. Кошек и собак приносят со всего города, потому что лечение тут бесплатное. И если попадается « интересная» болезнь у животного, то студенты проводят операции все вместе, « хором» учатся.
Вы врете, если говорите, что нет такой больницы, что я ее придумал. Она есть. Есть. Рядом с моим домом. Я сам носил туда лечить своих кошек.
И есть в этой больнице дальняя проходная комната. Она находится рядом с черным входом. Комната, как комната. Правда, без окон. Я бывал в этой комнате много раз, я помню ее очень хорошо.
Когда-то, много лет назад, в этой комнате могла бы случиться эта история. Может, она и случилась, может, что-то было не так, а чего-то — совсем не было. Не знаю. Только одно знаю точно: Римма, ветврач этой больницы — умерла.
На самом деле ее звали Ирка Лаптева. Это она на двери моей квартиры когда-то гвоздем нацарапала: «Балда ты…» Римма ветврач — умерла. Ирка Лаптева-Римма — умерла… Ее нет больше на свете.
Неправда. Я пишу эти строчки, а она стоит сзади меня: в белом халате, штанах, кроссовках. На губе у Ирки — шрам. Стоит сзади, улыбается и тихо-тихо говорит мне: «Не ври только, балда…»
* * *
Строем идут солдаты. Поют песню.
Хриплыми, злыми голосами поют. Сначала только грохот сапог по асфальту слышен. Ближе, ближе… Песня громче, громче… Во всю глотку орут, бедные…
И вдруг — оркестр! Медь, барабаны… Чистые, радостные, неземные звуки «Прощания славянки»…
Комнатуха в ветеринарной больнице. На стенах несколько оборванных, засиженных мухами плакатов. На них нарисованы коровы, собаки, кошки, лошади. Даже слон один затесался на плакат серого цвета. И стрелочки: у кого где что находится и как кого надо резать.
Поперек комнаты, деля ее на две части, стоит черный шкаф. За ним в углу живет собака Ланка и ее четыре щенка. Ланка — огромная, как теленок, собака — московская сторожевая. Лежит там, вздыхает, будто человек, ворочается, дышит.
В другой»комнате» — диван. У дивана — стол. На него газета постелена. На гвозде фуфайки и халаты. Одна дверь, которая ведет в ветлечебницу — зеленого цвета. Другая, в углу комнаты, черный ход на улицу — выкрашена черной краской.
Потолок в комнате грязный, запаутиненный, потрескавшийся.
Возле дивана на табурете стоит настольная лампа. Она и освещает жилище Риммы. Еще стоит стул, два табурета и… Все. Больше ничего нет.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Публикации по теме:

• Выставка иллюстраций московских художников к сказкам братьев Гримм
• Вечная мерзлота
• Библиотеки улиц
• Есть ли будущее у библиотек?

Автор книги: Маргарита Громова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Глава 4
Творчество Николая Коляды

Николай Владимирович Коляда (1957) – екатеринбуржец, один из самых репертуарных современных драматургов. Выходец из сельской глубинки (деревня Пресногорьковка Кустанайской области), он в 15 лет поступил в Свердловское театральное училище, по окончании которого в течение семи сезонов работал в труппе Свердловского академического театра драмы. В его актёрской биографии роли Лариосика, Бальзаминова, Поприщина, Малахова… Коляда – в высоком смысле слова – человек Театра, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно, несмотря на то, что в их взаимоотношениях не всё бывало и бывает гладко.

В одном из интервью драматург произнёс замечательный лирический монолог о своём отношении к театру: «несмотря на моё, так уж сложилось, безмятежное непосредственное существование в театре, я безумно его люблю… Я люблю в театре всё – атмосферу, запах кулис, репетиции, разговоры артистов, ожидающих своего выхода… Люблю театральные здания. Когда из театра попросили, я года четыре ещё каждый Новый год, пользуясь знакомством с вахтёрами, пробирался внутрь, встречал праздник по московскому времени в театре… Я люблю, когда в зале много зрителей. У входа в театр ажиотаж. Наверное, я сентиментальный человек, так как очень люблю, если люди в театре плачут. Сам люблю сопереживать и плакать в театре»[121]121

  Николай Коляда: «Сижу за столом, пишу и сам отвечаю за всё…» // Совр. драматургия. 1991. № 2. С. 212.

[Закрыть]

. Наверное, поэтому, окончив отделение прозы в Литературном институте им. Горького (семинар В. Шугаева), Н. Коляда, начиная с 1986 г. («Играем в фанты»), пишет пьесы. В настоящее время он автор 75 пьес, 42 из которых уже поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров. Осенью 2003 г. в специальной программе фестиваля «Новая драма – II» в читке была представлена новая пьеса драматурга «Птица Феникс» (комедия в двух действиях). «Беру количеством, которое иногда переходит в качество, – признаётся он. – И ещё прихожу к выводу, что надо писать сегодня о том, что сильно тебя тревожит. Что возвращает память, что было с тобой, ранило тебя. Всё обо мне в моих пьесах»[122]122

  Совр. драматургия. 1991. № 2. С. 214.

[Закрыть]

.

Пьесы Н. Коляды печатались в журнале «Драматург», периодически появляются в альманахе «Современная драматургия». В Екатеринбурге вышли пять сборников его пьес, опубликована монография Н. Лейдермана (Драматургия Николая Коляды. – «Калан», 1997), его творчество серьёзно изучается современными литературоведами. В 1994 г. в Екатеринбурге состоялся уникальный международный театральный фестиваль «одного драматурга» – «Коляда-PLAYS», в рамках которого прошла дискуссия о его драматургии, причём не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю при поддержке Управления культуры администрации Свердловской области сборнике «Пьесы для любимого театра». Это был очень важный для драматурга разговор, так как его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за «чёрный импрессионизм» и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, слишком пространных монологов и т. д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной «чернухи»: «Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни. Но волею автора над этим дном сияют звёзды добра, не дающие темноте стать тотальной» (Леонид Быков); пьесы Коляды «глубоко психологичны. Но почему он так трудно даётся театру? Потому что он бытовой драматург – и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадёжности» (Лариса Немченко) и т. д.

Имя Николая Коляды впервые зазвучало в потоке перестроечной «шоковой» драматургии «новой волны», поднявшей в обстановке гласности многие запретные прежде темы, пласты жизни. Он был младший в этом ряду и признавался, что в ранних своих пьесах подражал Вампилову, Разумовской, Петрушевской, что, например, пьеса «Игра в фанты» (1986) – смоделированная, конъюнктурная (однако поставлена была в 91 провинциальном театре!). Как выяснилось в дальнейшем, драматургу Коляде было что сказать о «постсоветской» действительности.

Несомненная заслуга его пьес в том, что они вводят нас в жизненные реалии огромного маргинального пространства, которое много лет существовало и существует «на просторах родины чудесной». Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, неотъемлемый от его знаний о жизни, в мир, знакомый ему до мелочей, близкий и дорогой до боли. Может быть, первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, постоянно обвиняемых в «натуралистичности», «фотографичности», «чёрном реализме» и прочих грехах, был драматург Л. Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы «Барак» в альманахе «Современная драматургия»: «… очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих – приём, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды и страсть, и мука»[123]123

  Совр. драматургия. 1988. Mb 5. С. 55.

[Закрыть]

.

В лирической «заставке» к пьесе «Полонез Огинского» драматург говорит о нерасторжимой связи того, о чём он пишет, с его внутренним миром: «…со мной идёт во мне Мой Мир. МОЙ МИР. МОЙ – МИР… Нравится вам Мой Мир или не нравится – мне всё равно. Потому что Он нравится мне, Он – мой, и я люблю Его»[124]124

  Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994. С. 87–88. В дальнейшем цитаты обозначаются порядковым номером сборника пьес, данных в конце главы, и соответствующими страницами.

[Закрыть]

. Эффект авторского присутствия – одна из ярких черт поэтики в творчестве Коляды. Он сумел создать единую картину мира, довольно безрадостную, где есть «свой круг» персонажей и необозримое обжитое ими пространство – обочина. Даже после спада кричащего прозаизма «новой волны» Коляда остался верен своей теме. Его пьесы последнего времени («Мы едем, едем, едем…». «Уйди – уйди», «Дураков по росту строят», «Амиго», «Тутанхамон») – тоже высветившиеся картинки моего мира: «… теперь я понял, что и эта картина, и эти люди были всегда со мной, но не спешили тревожить меня разговорами, а ждали случая – настоящее всегда молчаливо-спокойно, – и вот теперь пришло Время, они ожили, ходят по улицам в МОЁМ ПРИДУМАННОМ МИРЕ, В МОЕМ МИРЕ…». Правда, нельзя не заметить, что по сравнению с ранними, эти пьесы значительно глубже. «Для меня нынешнего, – пишет драматург, – эти герои, эти люди не социальный сор. В их бедах сама жизнь, всякий раз подтверждающая вечные земные истины»[125]125

  Совр. драматургия. 1991. № -2. С. 210.

[Закрыть]

.

«Время – пространство» в мире Н. Коляды

Когда-то, в конце 20 – начале 30-х годов, И. Ильф и Е. Петров в своих знаменитых романах остроумно рассказали о сосуществовании и состязании двух миров: большого, «в котором живут большие люди и большие вещи», и маленького мира «с маленькими людьми и маленькими вещами». «В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далёк от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода»[126]126

  Петров Е., Ильф И. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 2. С. 103.

[Закрыть]

. В этом противостоянии, в жалких попытках «муравьиного мира» быть созвучным эпохе – источник многообразных проявлений комического. У современного драматурга Н. Коляды такого конфликта нет. Время – пространство в его пьесах заполнено миром маргинальным. «Большой», «настоящий» мир становится призрачным фоном, мерцает в авторских ремарках – «фонограммах», пародийных, насмешливых репликах персонажей.

Пространство маргинального мира у драматурга – огромно: как правило, – вся Россия «в восьми часах от Москвы, а самолёты не летают» («Куриная слепота»), а то и сама Москва («Канотье», «Полонез Огинского»). Оно всегда конкретно и многолико-безотрадно. Почти каждая пьеса открывается подробнейшим описанием ветхого провинциального городка или городской окраины – обочины, где ранней весной стоят лужи, где «красные, как кровь, ручьи» заливаются в подвалы, где давным-давно сломанный светофор светит только красным светом («Уйди-уйди»), где «и днём и ночью горит в надписи «Молоко» вторая «О», мигает, жужжит странно» и строительный кран на новостройке «хочет разбить окна и заехать в квартиру всем тем, что поднимает-опускает…» («Куриная слепота»).

Пейзаж «за окном» в авторских ремарках даёт ощутить бескрайность маргинального пространства, дробящегося на «маленькие адки». Среда обитания людей обочины – «хрущёвки, подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-«вагончики» – убогие и потрясающе непригодные для нормальной человеческой жизни. Всё это, описанное в ремарках подробнейшим образом, несмотря на крайнее правдоподобие, заставляет почувствовать некий мистический озноб от абсурдности, сюрреалистичности подобных «интерьеров». «Есть на свете одна ветеринарная больница и комнатуха в этой больнице… На стенах несколько оборванных, засиженных мухами плакатов… Потолок в комнате грязный, запущенный, потрескавшийся…» («Сказка о мёртвой царевне»). Есть в этом мире полуподвальная пельменная, «которую санэпидстанция четыре раза закрывала из-за крыс и тараканов» («немытый пол, пыльные батареи центрального отопления, шесть шатающихся, покрытых жирным слоем грязи столов… На плите большие алюминиевые кастрюли с надписями «Хлорка» и «Для полов», в которых кипит вода, а пар от кастрюль выходит в вентиляционную трубу, что над плитой изогнулась, пылью и паутиной заросла…». В этой «рыгаловке», «тошниловке» протекает действие пьесы «Картина».

Людмила («Уйди-уйди») «живописует» многолетнюю жизнь в трёхкомнатной квартире на окраине провинциального городка, как «мученье»: «По пунктам: мыши – раз. Ночью пищат – кошматерный фильм. Потолок – два. Глина красная – три. Комары… Это не квартира – живопырка… Там – потолок может обвалиться… Стенки зелёные. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб ночью не капало нам на бошки… Тут ещё комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи – барахло составили и даже не заходим» [3, 16]. Есть в мире Коляды ещё и нечто совсем фантасмагорическое: «Дом стоит в луже – ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озерцо небольшое, а посредине его стоит дом…» А в нём живут люди, для которых каждую осень и каждую весну – проблема выйти на работу или просто за покупками. «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» называется пьеса.

Страшнее всего то, что люди (не все, конечно) свыклись с этим, не замечают чаще всего своего ущербного существования. Зато это бросается в глаза «чужакам», «пришельцам», вроде Алексея в «Мурлин-Мурло»: «Какой кошмар… Какой ужас… Какой мрак… Страна зелёных помидоров… Куда я попал? Дурдом… Дурдом!.. Света нету! Удавиться хочешь – в магазине мыла нету! Утопиться захотел – из речки так дерьмом воняет, что в воду противно лезть! Уехать хочешь – свет выключают!! Дурдом! Дурдом!» [1, 346–348].

Ощущение фантастичности, этого «ужаса настоящего», страшной реальности звуковым фоном, «партитурой звуков», световыми эффектами, что составляет важную часть театральной поэтики драматурга. Достаточно вспомнить вступление к пьесе «Полонез Огинского», абсурдную атмосферу в некогда богатой трёхкомнатной квартире посла, превращенной теперь в коммуналку, населённую бывшей обслугой благополучного семейства. «Может быть, потому что квартира в самом центре Москвы, сюда сиюминутно доносятся неспокойные звуки ночного города: музыка из ресторанов, бормотание телевизоров, гул самолётов. Перекрывает эти звуки то приближающаяся, то удаляющаяся сирена «скорой помощи» – раздражённая и злая…» А здесь, в прихожей, «лица всех сидящих освещаются то красным, то синим, то зелёным цветом» новогодной гирлянды, которую уже давно бы надо снять. «Мигает гирлянда… Воет сирена за окном. Ей отвечает кукушка, кукушке – гусь… Опять сирена, кукушка, гусь: все орут, сразу, вместе». Вот в пьесе «Мурлин Мурло», в самом начале действия впервые «за окном раздаётся оглушительный крик». За этим следует авторская ремарка: «Ни Ольга, ни Михаил на крик этот не обращают внимания». Потом крик за окном – то «истошный», то «дикий и жуткий», то «душераздирающий» – будет регулярно повторяться в звуковой партитуре пьесы, но никто из обитателей «дурдома» не вздрогнет, а «новичкам» будет спокойно объяснять: «У нас такая история – каждый день. Каждую ночь так, всю жизнь, «Музыка Чайковского» называется. То ли балуются, то ли на самом деле кого режут… Я так думаю – просто так орут. Развлекаются со скуки» [1, 326].

Многое в авторских описаниях Коляды напоминает «петербургские декорации» Достоевского и обстановку горьковских ночлежек и «марусовок». Недаром «столичная штучка» Лариса из «Куриной слепоты», брезгливо оглядываясь, изрекает: «Я вдруг подумала, что Достоевский был ерунда себе… Ничего особенного… Вот это, куда я попала – дно, вот это жизнь, тут страшно… тут достоевщина настоящая» [2, 23–24]. «Самое дно жизни», «Дурдом на выезде», «Маленький такой дурдом. Шизики-френики», «Корабль дураков», а в общем – наша маргинальная, коммунальная, давно не ремонтированная матушка Россия.

Время в мире Коляды растянуто на весь советский и постсоветский период. Прошлое и настоящее причудливо переплетаются не только в застоявшемся быте. Нити из прошлого призрачно опутывают жизнь героев в настоящем, ничего хорошего не предрекая им в будущем. Движение исторического времени нет-нет да и напомнит о себе популярными в недавнее время пионерскими, комсомольскими, фронтовыми песнями, пафосное содержания которых в «предлагаемых обстоятельствах» часто принижается, искажается, травестируется. Недавняя история застыла в названиях улиц провинциальных городков. «Я вот думаю, – говорит Инна Зайцева, «работница на стройке коммунизма», охальница и пьянчужка из пьесы «Мурлин Мурло, – что, кроме нашего Шипиловска долбаного, ничего нет на белом свете… А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и – всё. И больше ничего!.. И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают… Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь?..» [1, 336].

В пьесах Н. Коляды прошлое напоминает о себе и абсурдными вывесками и мелочами быта, и репликами персонажей. В «Сказке о мёртвой царевне» перемена политического строя замечается, например, в смене вывесок: «Тут училище рядом танковое, раньше имени Брежнева было, называлось, а теперь: «Пийсят лет перестройке». Действие пьесы «Мы едем, едем, едем» происходит в «Городке чекистов», построенном ещё до войны, «для чекистов, которых тогда много было и надо было их куда-то селить… А сверху «Городок чекистов» выглядит как «Серп и Молот». Правда, это пока не проверено, не уточнено, а существует на уровне ОБС (Одна Баба Сказала). Не проверено потому, что до сих пор по бумагам «Городок чекистов» – военный (или какой-то там) секретный объект, и потому ни один самолёт или вертолёт над «Городком» не летал и не фотографировал. Кто его знает, может, и правда – «Серп и Молот». А вот самих чекистов «с холодными руками и чистым умом» (или как там это говорилось?) в домах этих почти не осталось» [2, 139]. С неменьшей иронией автор описывает и так называемую «Кубу», окраину провинциального городка, в пьесе «Тутанхамон» [4, 189–170].

Ещё более печально история запечатлелась и в судьбах героинь пьесы «Уйди-уйди». В трёхкомнатной квартире на последнем этаже пятиэтажки, стоящей «на пустыре лицом к лицу к казармам военного городка», живут четыре женщины, четырёх поколений: Людмила сорока лет, её дочь, двадцатилетняя Анжелика, мать Людмилы – семидесятилетняя Энгельсина и бабушка Людмилы – Марксина, которой «под сто». «Вот, наше бабье царство, – представляет всех Людмила своему гостю, возможно, «потенциальному жениху». – Бабушка в молодости поменяла имя, была Фрося, что ли. И дочку назвала Энгельсиной. Слава богу, хоть до меня не добралась. Сильно-сильно политическая была у нас семья. Я тоже – ума не лишку – дочку в честь Анджелы Дэвис назвала» [3, 16]. «Следы истории» запечатлелись не только в именах, но и в деталях убогого интерьера: «Каждый угол в комнате особый: в одном – иконы и лампадка, в другом – портрет Ленина, в третьем – картина «Грачи прилетели», в четвёртом – вырезанные из журнала и наклеенные на стену клеем полуголые мужики» [3, 8]. Военный городок, рядом с которым протекает жизнь женщин, на всех этапах определял их судьбу. Все они, за исключением Анжелики (пока), родили своих дочерей от солдат и растили их без мужей. В утешение себе и дочери Людмила выдумала трогательную историю о погибшем во время испытания муже-лётчике, назвав его Гагариным. В жизни же всё было гораздо прозаичнее, и Людмиле пришлось одной не только растить дочь, но и тащить на себе старух, тоже «солдатских вдов», по судьбе которых жестоко прошлась история: «А бабки что дурами стали? То война, то тюрьма. Разве ж они бы так жили, если бы не эта жизнь?!» [3, 61]. Пьеса рассказывает о том, как в очередной раз сорвалась мечта создать нормальную семью, опереться на сильное мужское плечо («плечо», найденное по объявлению, оказалось бесприютным бомжом, ищущим удобной, не обременённой тремя поколениями иждивенцев женщины). В финале пьесы «стоят бабы у окна, плачут… Одна плачет, что мужа у неё не было, другая плачет, что мужа у неё нету, третья плачет, что внука у неё нету, четвёртая плачет, что жениха у неё нету, а если будет – то обязательно идиот и гадёныш, пьяница и драчун, лентяюга и дурило. Стоят бабы, плачут…» – протяжённая во времени без-на-дё-га [3, 69]. Кстати, «Безнадёга» – второе название пьесы «Чайка спела», одной из самых мрачных у Коляды.

Заложницей социально-политических обстоятельств, жертвой непонятной ей «восточно-западной эпопеи» стала Таня («Полонез Огинского»), в прошлом дочь советского посла. Теперь же, через десять лет после трагической гибели родителей в чужой далёкой стране, в своё прошлое, в свою московскую квартиру, возвращается из Америки наркоманка, проститутка, «крейзи». «Я вообще не помню, как и с кем жила. Где, как, с кем, на что…» Её повреждённый рассудок постоянно погружается в уже не существующий, разрушенный идиллический мир детства, где было спокойно, благополучно, где была первая любовь, а теперь нет никакой надежды восстановить былое. Коляда замечательно передаёт эту трагедию в придуманном им пронзительном диалоге героев, Димы и Тани, чья любовь не устоял перед разрушительным напором судьбы. Диалог выстроен как игра:

Таня. Очень много русских слов начинается на «о»… Отражение. Одиночество. Отчаяние, откровение, омовение, опошление, омерзение, оглупление, одурение, оглашенные, отвергнутые, оскорблённые, освещение, отупление. Отчаяние – одиночество. Отчаяние – одиночество.

Дима. Отвращение [1, 114].

Такова горькая логика падения, «отката» на обочину, крушения МОЕГО МИРА, а, стало быть, невозможности жить. В «Полонезе Огинского» многие критики находят перекличку с чеховским «Вишнёвым садом» – прежде всего, мотив «прощания с Родиной». Кстати, жёсткий, безотрадный бытовой фон, «дно жизни» в пьесах Коляды, не мешает ощутить в них «чеховский ген». Сам Н. Коляда неоднократно признавался в своих интервью, что Чехов – самый любимый его драматург.

«Человек Коляды»

Жизненный материк, открытый и тщательно, с разных сторон изучаемый драматургом Колядой, густо населён. Его народонаселение многохарактерно и многоголосо. Но объединяет всех героев то, что они обыкновенные, рядовые люди, и хотя вышли из того «героического времени», когда пелись гимны, марши энтузиастов, когда все «закалялись в битвах и труде», все же определение «простые советские люди повсюду творят чудеса» по отношению к ним – нечто из области мифа, концепт, давно лишённая первоначального смысла форма.

Они не совершают героических поступков, не проверяют себя «на прочность» в экстремальных ситуациях, не воюют в горячих точках. Сфера их «боёв и дерзаний» – обыденная жизнь, в которой человеку значительно труднее «звучать гордо». Маргиналами их можно назвать скорее не по социальному статусу (большинство из них работает, занимает какую-то общественную нишу, получает какую-то зарплату или пенсию), а по мироощущению. Они составляют круг людей, которые в разной степени и по разным причинам оказались на обочине жизни, либо смиряясь с судьбой, либо по-своему бунтуя и мучаясь «вечными экзистенциальными вопросами».

Например, среди героев Коляды прозябает, отирается по нынешней жизни бывшая «лимита», вроде Ивана и Людмилы из «Полонеза Огинского». Они «выпали» из довольно устойчивого и благополучного быта обслуживающего персонала при советской VIP-персоне и пополнили отряд столичных маргиналов. Когда-то оба бросили деревню, делали всё, чтобы «забыть, забыть эти чёрные годы» своей жизни, пошли в услужение дипломатическому чиновнику: «добрый был человек, любил брать людей неиспорченных, деревенских». Сколько они пережили унижений, можно судить по монологу-воспоминанию дочери их бывшего хозяина: «Они не проходили дальше порога, их было не видно и не слышно, их никто не знал по имени, но они обнаглели, они хозяева теперь… Тут был наш мир, был покой… тихий, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага» [1, 126].

Из провинции – в город, забыв родителей и родной дом, на поиски лучшей, красивой жизни подалась Лариса («Куриная слепота»), Люда («Ключи от Лёрраха»). И теперь они – как фантомы, без роду, без племени, без нравственного стержня – несомые ветром «перекати-поле». Жизнь утратила какой-либо смысл, потому что, как говорит Иван («Полонез Огинского»), «оторвались от корней, забыли родину». Но они приспосабливаются к жизни в предлагаемых ею обстоятельствах. В мире героев Коляды представлен многочисленный рабочий городской люд: шофёры, наладчики, регистраторши в поликлиниках, торгаши-челночники, киномеханики, пенсионеры, собирающие и продающие бутылки и т. д. Есть и маргиналы-«отказники», интеллектуалы, добровольно уходящие в одиночество, например, в дачные сторожа (Андрей и Максим в «Ключах от Лёрраха»). Есть и старухи-нищенки («Затмение»), конкурентки по «бизнесу»: отыскивать по печальным объявлениям предстоящие похороны, приезжать по адресу, чтобы изображать «скорбящую массовку», а заодно – сытно поесть.

Нет числа вариантам жизненных судеб и характеров в Театре Коляды. Несмотря на замкнутость сценического пространства в каждой отдельной пьесе, на маленькие «норки да каморки», напоминающие, как сказал бы Маяковский, «дооктябрьский Елец иль Конотоп», Театр Коляды – это большой Театр на Площади, в котором исследователи творчества драматурга уже находят определившиеся характеры-маски. «Собственно, вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 80—90-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях… По этому критерию (конечно, с некоторой долей условности) персонажей этих пьес можно отнести к трём основным типам: «озлобленные», «блаженные» и «артисты»[127]127

  Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург: Калан, 1997. С. 30.

[Закрыть]

. Приметы «человека Коляды», – говорится в одной из статей, – его «выброшенность из жизни, его жалкая трущобная орбита, по которой он топчется, возвращаясь всё к тому же исходу, вернее, к безысходу, забытый удачей, Родиной и судьбой!»[128]128

  Игнатюк О. Грешник // Драматург. 1995. № 5. С. 211.

[Закрыть]

Всё это, конечно, есть в героях его пьес, но главное, что для драматурга они – не типажи, не «общелюди», а люди живые, с неповторимой индивидуальной судьбой и собственным миром в душе.

Часто, сознавая свою никчёмность, они ругают постылую жизнь, не щадя ни себя, ни себе подобных. «Как мыло простые», не находя слов для определения своему душевному «неуюту», они говорят о скуке, мучаются «синдромом Васьки Пепла» из пьесы «На дне»: «А скушно… чего это скушно мне бывает? Живёшь-живёшь – всё хорошо! И вдруг – точно озябнешь: сделается скушно…».) Слово «скука» вбирает многое из жизни героев Коляды. «Скука – это своего рода пустота и бессмысленность бытия, текущего ни для чего, ни для кого, а просто так, – как заметила критик Е. Сальникова. От скуки, случайной работы, вечного безденежья случаются драки, синяки на физиономии («Бывает кудри даже начнём друг дружке рвать. А то ведь скучно»). Высокие чувства, любовь, понимание красоты и уж тем более прекрасного здесь могут «завестись разве что от сырости…»

Конечно же, и здесь мечтают о чём-то лучшем. Правда, потолок мечты невысок, так как часто диктуется китчевым, масскультовым сознанием. Инна Зайцева («Мурлин Мурло») мечтает вырваться из «долбаного» Шипиловска с заезжим в их городок практикантом: «Алексей, я с тобой уеду! Ты у меня последняя надежда! Больше у меня нету! Возьми меня с собой! А то я тут разлагаться начинаю! Внутренне и внешне разлагаюсь!.. Я хоть на Красную площадь схожу в Ленинграде! Хоть мир посмотрю…» [1, 352]. Людмила («Уйди-уйди»), измученная многолетними бытовыми тяготами, мечтает устроить личную жизнь, ищет жениха по объявлению. Другая Людмила («Полонез Огинского»), женщина «беднее бедного», мечтает «быть собакой у какой-нибудь миллионерши там, за бугром»: «Вот она надевает пальто из норки и на улицу – гуль-гуль, а я за нею – прыг-прыг по малахитовым ступенькам. Посикаю, покакаю на улке, потом она меня в руках пожулькает – мы довольны обе. Пожру дома до пуза из своей собачьей тарелки и – в конуру. Спать, спать, спать. Сплю, косточку вижу во сне, облизываюсь… Почему я не родилась собакой у миллионерши в доме, почему?» [1, 91] В порыве отчаяния мечтают, чтобы их Бог услышал и призвал к себе или бы настал конец света.

И всё же минуты отчаяния сменяются желанием жить и надеждами: «Ничего. Всё образуется, всё будет хорошо… Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке – там аорта (то бишь, аура – М. Г.) другая… Ничего. Выживем. Мы непотопляемые» (финал «Полонеза Огинского») – «А жить охота. Вот охота мне жить – ну. До смерти охота! Хоть какая жизнь у меня поганая, а вот охота!.. Язык у меня не выговаривает всего того, что думаю…» – это та же Инна из ненавистного ей Шипиловска («Мурлин Мурло»).

Иногда маргиналы Коляды, позабыв о ссорах и разборках, сплачиваются в некое «патриотическое братство», занимают «круговую оборону». Это происходит в моменты, когда их пытаются унизить, оскорбить «чужаки», временные «пришельцы». Как умеют, они парируют их наскоки: «Кто свинья! Я? А-а-а… Правильно, свинья… Но кричать на меня нельзя… У меня достоинство есть своё… Маленькое, свинячее достоинство… Нельзя на меня орать, понимаешь?! Нельзя!» – обороняется Саня в пьесе «Чайка спела» [1, 76].

В «Полонезе Огинского» много злого, унижающего бывшую прислугу своих родителей высказывает Татьяна: «Ваш менталитет, русские люди, менталитет дебилов. Вы свиньи…», – на что получает смешную, но достойную настоящих патриотов отповедь:

Иван. Пусть не лезет в нашу чужую жизнь. Тут наша Родина! Тут наша жизнь!

Людмила. У нас нет рабов теперь! У нас перестройка была! Кухарка должна управлять государством!»

После драки квартиранта Алексея с соседом Михаилом («Мурлин-Мурло») кроткая, блаженная Ольга принимает сторону Михаила: он свой, а Алексей – ненавидит их всех, презирает и издевается над «пошлостью и дуростью» жизни в городе. Она советует Алексею скорее уехать подальше от греха: «Я думала, что вы хороший! А вы плохой! Вы играете, как артисты в кино играют!.. Вы не артист Бурков, и мы вам тут – не кинокомедия! Ясно?! Уезжайте, Алёша! Только мне вас жалко, жалко, почему-то жалко!» [1, 354].

Неудавшаяся актриса Лариса («Куриная слепота»), приехав в родные места из столицы, тоже позволяет себе «заклеймить позором» жизнь земляков: «Я психолог, актриса. Я всё поняла сразу и про вас, и про эту жизнь… Безобразие. Распутство. Разврат. О, Россия, о, моя Родина, порвалась связь времён, куда ж ты катишься, куда же ты едешь?.. Приехала к народу! Это разве народ тут?! Алкашня!» [2, 11, 12, 51]. При этом ни один из «забежавших» сюда на время «сторонних наблюдателей» не имеет морального права быть судьёй, потому что нравственно стоит намного ниже маргиналов из общаг и коммуналок. Аборигены мира Коляды добрее и простодушнее к «пришельцам», ко всем тем, кому ещё хуже, чем им. Провожая Таню и Дэвида обратно в Америку (финал «Полонеза Огинского»), Иван выкапывает из-под пальмы и возвращает Татьяне доллары, которые недавно у неё «выцыганил»: «Тебе нужнее. Ты давай живи. Тебе там трудно будет в Америке! Мы выкрутимся тут! Идите оба». К чести героини, она сумела всё же по-иному взглянуть на всех этих людей: «Эти русские непредсказуемы. Как я отвыкла. Не знаю, что и сказать. То вдруг ненависть, то любовь, то ещё что… Спасибо тебе, Ваня. Ты – добрый человек. Спасибо» [1, 137].

И ещё. В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы её украсить, причём не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т. д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня «видит» себя в окружении давно уже умершего певца Петра Лещенко, вообразив, согласно учению о переселении душ, что она в этой жизни – его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину, будучи замужем за беспросветным алкашом. «Этого, что ли любить?.. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого… Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я… А я и не скрываю. Чего скрывать-то? И он про это знает, что я его не люблю. И мама знает, и дети…», – рассказывает Вера в пьесе «Чайка спела». Многие из них чувствуют в себе таланты писателей, а чаще артистов.

По мнению Н. Лейдермана, и с этим нельзя не согласиться, артисты – «наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды». «Все они, – пишет исследователь, – пытаются быть или казаться кем-то иным, пребывать в какой-то иной роли, чем им досталась. Выбиться через лицедейство в какую-то иную – светлую, красивую, «приличную» (по их представлениям) действительность. Пусть хоть только на те минуты, пока идёт игра, хоть только в воображении»[129]129

  Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург: Калан, 1997. С. 36.

[Закрыть]

.

Языковое пространство пьес Н. Коляды

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнём критиков и рецензентов. Думается, что эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном научном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьёзных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в вышеупомянутой монографии (см. главу «Поэтика: драматургия слова»). А пока что мы имеем дело с многочисленными «ругательными» откликами на спектакли по пьесам Коляды, в которых герои-маргиналы шокируют откровенным цинизмом, изощрённой бранью, ненормативной лексикой и т. д. Действительно, иногда при первом же появлении на сцене персонажи Н. Коляды ошарашивают неслыханными словесными «фиоритурами».

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

Выпускная квалификационная работа на тему:

«Художественный мир Николая Коляды»

Работа выполнена
студенткой V курса, 502 гр.
филологического факультета МПГУ
Лазаревой Е.Ю.

Научный руководитель:
к.ф.н., профессор
кафедры русской литературы ХХ в.
Громова М.И.

Рецензент:
к.ф.н., доцент
кафедры русской литературы ХХ в.
Солдаткина Я.В.

МОСКВА 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………. 3
Глава I. Категория художественного мира и методы его
исследования………………………………………………
8
Глава II. К вопросу о чеховских традициях
в творчестве Николая Коляды……………………………….
17
§ 1. Понятие традиции Чехова в драматургии………….. 17
§ 2. Чеховское присутствие в драматургии Николая Коляды (пьесы «Куриная слепота» и «Канотье»)….
23
Глава III. Жанровое своеобразие драматургии Николая Коляды 35
§ 1. Внутрилитературный синтез в драматургии Н. Ко-ляды (на примере пьес «Сказка о мертвой царевне» и «Полонез Огинского»)…………………………….

35
§ 2. Одноактные пьесы Н. Коляды как
«малоформатная» мелодрама (на примере пьес «Шерочка с машерочкой» и «Девушка моей меч-ты»)……………………………………………….….

48
§ 3. Элементы театра абсурда в драматургии Н. Коляды (на примере пьесы «Полонез Огинского»)………….
53
Глава IV. Маргинальный мир Николая Коляды (на примере пьесы «Черепаха Маня»)…………………………………
65
Заключение ……………………………………………………………….. 82
Библиография ……………………………………………………………….. 85

Введение

В современном литературном процессе важное место занимает творче-ство уральского драматурга Николая Владимировича Коляды. Спектакли по его пьесам с успехом идут как в России, так и за рубежом. Издаваемый в Англии журнал «Plays International» назвал Н. Коляду «самым исполняемым драматургом своего поколения». Его творческая судьба интересна и исклю-чительна. Дежурное определение «в искусство он ворвался стремительной кометой», как оказалось, относится к нему с известной оговоркой. У его ны-нешней популярности – большая предыстория.
Николай Коляда пришел в драматургию из театра. За плечами были те-атральное училище и работа в Свердловском театре драмы. В 1977 году ар-тист Коляда дебютировал там в роли смешного Лариосика из «Дней Турби-ных». Потом был угрюмый подросток из злободневной в ту пору пьесы В. Аграновского «Остановите Малахова!». Но Коляду всегда тянуло к эксцен-трическим ролям. Когда режиссер А. Попов ставил «Женитьбу Бальзамино-ва», он взял на главную роль Коляду. А когда такой роли долго не попада-лось, Коляда сам составил композицию, оформил и отрежиссировал спек-такль по «Запискам сумасшедшего», где сыграл роль Поприщина.
Литератора Коляду впервые заметили в самом начале 80-х годов. Под Свердловском проходил очередной областной семинар молодых литерато-ров. На этом семинаре Коляда представил ряд рассказов, и некоторые из них уже тогда привлекли читательский интерес драматизмом и чувством индиви-дуального слова персонажа. Потом была учеба в Литинституте в семинаре прозы. Но Коляда все равно тянулся к драматургии. Первая его пьеса – «Иг-раем в фанты» – была написана в 1986 году. Спустя двадцать лет Николай Коляда – автор более восьмидесяти пьес, из которых поставлено более соро-ка.
Пьесы Коляды переведены на многие языки мира (в том числе англий-ский, немецкий, шведский) и в разные годы были поставлены на сценах теат-ров Германии (в Бохуме, Касселе, Коттбусе, Эссене), в Стокгольмском го-родском театре, в Драматическом театре г. Новый сад (Югославия), на сце-нах театров США (в Сан-Диего, Лос-Анжелесе). О российском успехе можно говорить много и долго. Его первая пьеса «Играем в фанты» была поставлена в 94 провинциальных театрах. Что же касается столичного успеха, то спек-такли по пьесам Коляды всегда собирали и собирают целые залы у Р. Виктю-ка, в театре им. Маяковского, на Малой Бронной, в театре им. Станиславско-го, в театре им. Пушкина и, конечно же, в «Современнике» – театре, испыты-вающем давнюю любовь к драматургу. На сцене «Современника» вот уже много лет с успехом идут одни из лучших пьес драматурга «Мурлин Мурло», «Уйди-уйди», «Мы едем, едем, едем…», «Селестина». Там же недавно со-стоялось еще одно событие – премьера спектакля по пьесе Николая Коляды «Старая зайчиха», посвященной «Современнику». В антрепризном проекте В. Воропаева в 1996 г. была поставлена «Персидская сирень», написанной специально для Л. Ахеджаковой, сыгравшей главную роль в спектакле.
В 1995 году на студии ОРФ был снят художественный фильм по пьесе «Курица» с участием Н. Гундаревой и С. Крючковой.
За режиссуру спектаклей «Канотье» и «Корабль дураков» на малой сцене Екатеринбургского академического театра драмы в 1997 г. Николай Коляда был удостоен премии Екатеринбургского отделения Союза театраль-ных деятелей РФ и Департамента культуры Правительства Свердловской об-ласти. В 1998 г. Коляда получил премию фонда Станиславского за вклад в развитие отечественного театра. С 1994 г. Николай Коляда читает курс дра-матургии в Екатеринбургском государственном театральном институте и курс тележурналистики в Гуманитарном университете.
Он ставит спектакли, возглавляет толстый литературный журнал «Урал», ежегодно проводит драматургический конкурс «Евразия». Недавно «Коляда-Театр» приезжал из Екатеринбурга на гастроли в Москву.
Имя Николая Коляды становится притчей во языцех. О нем говорят, пишут, спорят. Его ставят. Его пьесы будоражат театральный мир, вызы-вают у театральной публики чувства пылкие, но противоречивые. Режиссеры его любят и активно ставят. Любят они его за остроту сюжета, нежелание подчиняться правилам приличия. А критики, как правило, его активно нена-видят — за то же, за что режиссеры любят.
В критике Коляда давно получил титул «короля чернухи». Его обви-няют в обильном использовании нецензурных выражений, во «взгляде на жизнь из помойной ямы».
В данной работе мы пытаемся оспорить устоявшееся мнение о драма-турге Николае Коляде как о «певце чернухи». Его персонажи – обыкновен-ные люди, которых критика с легкой руки называет «маргиналами» (букв. «оказавшиеся на обочине»). Но не все исследователи творчества Коляды под-держивают эту точку зрения: «Я не согласен с определением «люди дна» при-менительно к его героям. Мы все люди дна. Во всех нас есть переход от гру-бости к попытке воплотить идеальное. Этот мир – мир, где мы живем, и что остается делать человеку, если его мир умирает?» (Лев Закс. Художествен-ный мир Николая Коляды и его сценическое воплощение (творческая дискус-сия).
Исследование по проблеме ведется с 2003 года.
Актуальность и новизна исследования заключается в том, что при всем многообразии критических отзывов, литературоведчески творчество Николая Коляды практически не исследовано. На данный момент существует одна монография (Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды: Критиче-ский очерк. – Каменск-Уральский, 1997), посвященная творчеству Н. Коляды.
Объектом нашего исследования являются содержание и художествен-ные особенности драматических произведений Н. Коляды, эстетическое своеобразие его Театра, его творческих исканий.
Предметом изучения являются аспекты проблематики, поэтики, жан-рового своеобразия и художественной структуры пьес, соотношение тради-ции и новаторства в творчестве Н.К., Николай Коляда в критическом осве-щении (театральном и литературно-критическом).
Основными целями исследования являются:
• воссоздание некоторых, основных, по нашему мнению, черт художественного мира Н. Коляды, выявляющих суть его Театра;
• выявление традиций русской драматургии (прежде всего А.П. Чехова), которые были продолжены и новаторски ин-терпретированы в драматургии Н. Коляды;
• изучение композиционных особенностей произведений драматурга;
• раскрытие феномена «авторского присутствия» в творчест-ве Николая Коляды посредством наблюдения над формами и приемами, используемыми им;
• определение особенности внутрилитературного синтеза, характерного для драматургии Коляды;
• анализ образной системы, нравственных и социальных коллизий, хронотопа художественного пространства, со-ставляющих «маргинальный мир» Николая Коляды;
• рассмотрение споров о К. в современной театральной кри-тике (оспорить устоявшееся мнение о драматурге Николае Коляде как о «певце чернухи»).
Структура работы соответствует поставленной цели и задачам. Помимо введения, работа состоит из четырех глав, заключения, приложения и биб-лиографии. Основная часть работы построена следующим образом:
Глава I. «Категория художественного мира и методы его исследо-вания» рассматривает методологический, теоретический и критический ас-пекты проблемы на основании ряда литературоведческих исследований; по-нятие «художественный мир» в литературе, а также критические статьи о драматургии Николая Коляды.
Глава II. «К вопросу о чеховских традициях в творчестве Николая Коляды» посвящена исследованию чеховского влияния на драматургию ХХ века в целом и на творчество Н. Коляды в частности, рассмотрению основ-ных, характерных для драматургических текстов Н. Коляды, принципов и приемов, наследованных от Чехова.
Глава III. «Жанровое своеобразие драматургии Николая Коляды» посвящена проблеме жанровой принадлежности пьес Николая Коляды, нали-чия внутри драматургических текстов лирических и эпических элементов, лирико-философских новелл в пьесах Николая Коляды, сильного мелодрама-тического начала в одноактных пьесах драматурга и элементов театра абсур-да в художественном пространстве автора, помогающих раскрытию автор-ского мировосприятия.
Глава IV. «Маргинальный мир Николая Коляды (на примере пье-сы Черепаха Маня)» посвящена исследованию таких аспектов художест-венного мира драматурга, как хронотоп произведений, характеры персона-жей, населяющих пьесы драматурга, и судьбы действующих лиц.
Теоретической и методологической основой при написании ВКР яв-ляются труды М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, А.П. Ауэра, А.П. Чудакова, поднимающие вопрос о художест-венном мире писателя. Изучены работы, посвященные творчеству Н. Коляды. Наиболее значимыми при написании ВКР являются труды М.И. Громовой и Н.Л. Лейдермана. В последствии предполагается обращение к работам Н.М. Малыгиной.
Апробация работы. Отдельные наблюдения по теме были изложены в четырех публикациях в сборниках Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых за 2005 и 2006; Сборник статей Всероссийского форума молодых ученых-филологов «Родная речь – отечеству основа» за 2006; Русская лите-ратура ХХ века. Типологические аспекты изучения. Шешуковские чтения. Выпуск 10. – М., 2006 и докладах на Четвертой и Пятой Всероссийской кон-ференции молодых ученых (Москва, 2005, 2006), на 10-х Шешуковских чте-ниях (Москва, 2006), на Всероссийском форуме молодых ученых-филологов «Родная речь – отечеству основа» (Москва, 2006).

Глава I. Категория художественного мира
и методы его исследования

Каждый писатель в своем произведении создает некое эстетическое пространство, которое принято называть художественным миром. По мне-нию Ю. Лотмана, «художественный мир относится к тексту так, как музы-кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе» .
Собственно, термин «художественный мир» довольно часто использу-ется в литературоведении. Однако, приступая к исследованию особенностей этого эстетического пространства конкретного автора, нужно, прежде всего, определить значение самого термина «художественный мир».
В современном литературоведении при анализе художественного про-изведения поднимается и выделяется целый ряд пластов и уровней. Так, на-пример, А.А. Потебня предлагает видеть в художественном тексте следую-щие основные аспекты: «содержание (или идея), соответствующее чувствен-ному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, кото-рый указывает на это содержание …; внешняя форма, в которой объекти-вируется художественный образ» . А.П. Чудаков рассматривает четыре ос-новных пласта: язык, предметный (внутренний) мир, сюжет, сфера идей.
Некоторые наиболее характерные черты, которые необходимо учиты-вать при анализе художественного мира произведения, были выделены Д.С. Лихачевым, который отметил, что, во-первых, каждый литературный текст имеет свое жизненное пространство, «оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении со-единяется пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным. Оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями» . Границы пространства дикту-ются воображением писателя, родовой принадлежностью литературного тек-ста и собственно конструктивными потребностями самого произведения. Это пространство может быть большим, охватывая ряд стран, как в романах-путешествиях, или даже выходя за пределы планеты, что свойственно жанру scientifiction. А может сужаться до тесных границ одной комнаты, зачастую даже лишенной окон и дверей, как, например, в пьесе Н. Коляды «Венский стул». Однако, кроме физических границ, пространство литературного текста измеряется и иными параметрами: оно может быть реальным или вообра-жаемым, фантастическим.
Другой важнейшей чертой художественного мира произведения Д.С. Лихачев считает время, которое в свою очередь также обладает своими гра-ницами. При этом значение имеет не только субъективный авторский взгляд на проблему времени, но и особенности и закономерности временного про-странства, т.е. соотношение времени реального и времени художественного. «С одной стороны, время произведения может быть закрытым, замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с события-ми, совершающимися вне пределов произведения, со временем историче-ским. С другой стороны, время произведения может быть открытым, вклю-ченным в более широкий поток времени» . Время также обладает и физиче-скими характеристиками: «может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и ос-таваться пустым» . Следует также отметить, что параметры времени и про-странства художественного произведения никогда не соответствуют напря-мую пространственным и временным характеристикам жизненного материа-ла.
Таким образом, пространственно-временные отношения определяются литературоведами как неотъемлемая часть художественной структуры про-изведения. Так, в ряде энциклопедических литературоведческих изданий к проблеме художественного мира подходят именно с точки данных элементов литературного текста: «во-первых, изначальная органическая связь категории хронотопа с проблемой границ между действительностями автора-творца и героя …; во-вторых, выявление ценностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов» . К вопросу роли хронотопа в литературном тексте в разные годы обращались М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, В.В. Федоров. В частности, М.М. Бахтиным было обозначено жанровое зна-чение хронотопов, а также их принадлежность не только форме произведе-ния, но и содержанию, что в значительной мере определяет содержание про-изведения и человеческий образ в литературе.
Вышеупомянутая статья Д.С. Лихачева «Внутренний мир художест-венного произведения» вызвала глубокий научно-исследовательский резо-нанс. В течение следующих двух-трех десятилетий появляется множество работ, посвященных этой проблеме. Однако каждый исследователь подходит к анализу художественного мира в соответствии со своей точкой зрения. Ча-ще всего художественным или поэтическим миром называют все творчество одного автора, всю совокупность его произведений, порождающую эффект единого мира образов и героев; в других работах имеется в виду художест-венный мир отдельно взятого произведения; встречается и подход к художе-ственному миру как категории литературного жанра.
Таким образом, значение термина «художественный мир» становится все более размытым, к тому же оно начинает зависеть от методических уста-новок исследователя. Однако современное литературоведение едино во мне-нии, что художественный мир сочетает в себе и физические параметры ре-ального мира, и духовную сферу внутреннего мира самого писателя и его ге-роев.
При анализе художественного мира А.П. Чудаков выделяет три основ-ных компонента: во-первых, «предметы (природные и рукотворные), рассе-ленные в художественном пространстве-времени и там превращенные в ху-дожественные предметы» ; во-вторых, герои, «действующие в пространст-венном предметном мире и обладающие миром внутренним» ; и в-третьих, «событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообще-ству героев: у последних события могут происходить как во внешней сфере, так только и целиком в их мире внутреннем» .
В.Е. Хализев обозначает две основные единицы художественного мира – «персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сю-жеты» .
По мнению Н.Л. Лейдермана, в литературном произведении выделяют-ся три уровня: концептуальный, уровень «внутренней формы» (художествен-ный мир) и уровень «внешней формы» (художественный текст).
А.П. Ауэр уточняет понятие «Художественный мир»: «Это внутреннее бытие писателя, порожденное его творческим сознанием … теоретиче-ское понятие Художественный мир, таким образом, принципиально отли-чается от понятий художественный текст и поэтика» . Исследователь также раскрывает три уровня художественного мира: уровень «внутреннего бытия», «первичный художественный мир (выделено мной – Е.Л.) – это мир внутри себя и … для себя. Он возникает во внутреннем созерцании для того, чтобы обрести онтологическую полновесность и завершенность. Это обретение осуществляется в слове, но в слове устном и произнесенном для себя» . По мнению Ауэра, между творческим сознанием автора и пись-менным текстом существует еще одна ступень, существующая в виде устных речевых форм, сформулированная в глубине авторского сознания. На этой ступени устное слово становится универсальным способом превращения «внутреннего бытия» в художественный мир. Этот мир всегда находится в состоянии бесконечного развития, а устное слово, способное к мгновенному изменению своего художественного облика, становится первоформой его существования.
Первичный художественный мир, осуществляемый в постоянно обнов-ляющейся системе устных первоформ, – это посредник между «внутренним бытием» и вторичным художественным миром, созданном уже в письменном слове.
«Вторичный художественный мир (выделено мной – Е.Л.) … ос-новной источник выявления модуса миропонимания и мироощущения авто-ра. С точки зрения проблемы традиции именно он представляет наибольшее многообразие форм схождений. … Важным атрибутом … художест-венного мира является мир героя. В любом литературном произведении уча-ствуют три субъекта – автор, герой, читатель. Если для упрощения задачи рассматривать только героя, то легко увидеть и понять, что герой в произве-дении присутствует не номинально, а обязательно действует … это значит, что для героя существует время до и после совершенного поступка, это ут-верждение верно даже в том случае, если таким поступком является мысль героя, его мечта, внутренние сомнения и тому подобное … если есть вре-мя, то, следовательно, есть и пространство …. Таким образом, становится очевидно, что герой живет в некоем мире. Время, в котором живет герой, и время, в котором живет автор, различны уже потому, что автор создал героя, время автора объемлет в себе время героя … следовательно, герой живет в своем особом хронотопе, своем мире» .
Наконец, самый сложный для анализа уровень проявления художест-венного мира, обозначенный Ауэром, связан с зависимостью писателей от своих или чужих текстов. Созданный текст начинает жить своей жизнью, об-ладает собственными связями с внелитературной реальностью, «диалогиче-ским контекстом», определяемым особенностями «бытия» произведения в «малом» и «большом» времени (М.М. Бахтин). Текст наделен определенной силой воздействия. Он становится толчком, стимулом для жизнетворчества писателя.
Для нас, с точки зрения проблемы жизнетворчества, важным представ-ляется рассмотрение в дальнейшем влияния на творческий путь Н.В. Коляды фактов литературной биографии А.П. Чехова, А.М. Горького и Т. Уильямса.
Итак, мы можем утверждать, что художественный мир литературного текста представляет собой систему взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, каждый из которых является значимой категорией при анализе словесного творения.
Определенный художественный мир характерен не только для одного произведения, но и для творчества писателя в целом. Художественный мир свойственен не только каждому произведению, каждому писателю, но и каж-дому жанру и роду литературы. Словесные тексты, которые будут рассмот-рены в данной работе, принадлежат к литературному роду драмы.
Вопрос о специфике драматического текста поднимался ведущими фи-лософами, начиная со времен античности и до наших дней. Характеризуя ли-тературные роды с помощью категорий «объект» и «субъект», Гегель писал: «эпическая поэзия – объективна, лирическая – субъективна, драматическая же соединяет эти два начала» .
Драма – особое искусство, которое одновременно принадлежит двум мирам: театру и литературе. Она предназначена для постановки на сцене. В отличие от лирики и эпоса, драма оперирует только собственной речью пер-сонажей (монологи и диалоги) и автора (ремарки). Если эпос и лирика внут-ренне разделяются на отдельные эпизоды (главы, строфы), и членение это в значительной мере произвольно, то в драме «такое членение обусловлено бо-лее жестко. Для удобства зрителей и концентрации сил актеров драма обыч-но делится на равные по объему акты или действия с паузами между ними» . Членение на сценические эпизоды составляет главную основу композиции драмы.
Драма всегда обращается к наиболее острым общественным пробле-мам, ее источник – социально-исторические или личностные противоречия или извечные общечеловеческие антиномии.
В разное время теоретики драмы подчеркивали, что при создании пье-сы драматург ограничен в выборе средств: в его арсенале нет развернутых характеристик, описаний природы, особых деталей, подробных рассказов и историй, которые помогают раскрыть характеры героев. Здесь «решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют волевые дей-ствия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского го-лоса) являются подчиненным, а то и вовсе отсутствует» . 17, 244. К тому же текст драмы согласуется с возможностями сценического действия. Соответственно, хронотоп в драматических произведениях играет особую роль. Происходящее в пьесе воспринимается как происходящее в данный момент, хотя события могут быть отнесены к прошлому или будущему. Персонажи или действующие лица являются основой драматической структуры, непосредственно связаны с сюжетом, пространством и временем. Сценические законы требуют от пьесы и соответствующего объема текста. «События, которые рассказываются в театре за 2 и 3 часа, в жизни не могут так быстро протекать. Значит, еще у драматурга происходит конденсация, гиперболизация, потому что ему нужно в одну минуту рассказать то, что протекает в жизни за час» . Необходимо обратить внимание и на то, что «собственно авторская речь здесь только вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения» . При этом драматурги вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Действие создается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драмати-ческие – делают прошедшее настоящим» .
Драматическое произведение, в отличие от других жанров художест-венной литературы, имеет традиционно сложившуюся структуру, которая включает следующие элементы: диалог-полилог, монолог и авторскую речь, оформленную в виде ремарки.
Как отмечает Т.Г. Винокур, в истории развития драматургии соотно-шение диалога с другими композиционными элементами (монологом или ремаркой) «неоднократно менялось» . Если для классической пьесы была характерна оппозиция «диалог – монолог», то в современной – преобладает соотношение диалога и ремарки. Роль ремарки в драматургическом пространстве начинает возрастать со второй половины ХIХ века, что объясняется усилением в произведениях психологического пафоса. Это привело к тому, что в большинстве драматических текстов ХХ столетия мы обнаруживаем подробные, развернутые ремарки, больше напоминающие собственно авторские монологи.
Ремарка в пьесе, как правило, лаконична по содержанию, она необхо-дима для дополнительной информации. В современной пьесе ремарка полу-чает широкое распространение, представляет собой обширные повествова-тельные фрагменты, которые определяют главный смысл произведения. Из всего сказанного следует, что традиционно-структурные элементы драмати-ческого текста: диалог-полилог, монолог, ремарка – взаимодополняют друг друга. Благодаря диалогу и монологу реализуется сценическая речь, благода-ря ремарке реализуется не только декорация, но и отношения персонажей. Таким образом, в современной пьесе диалог-полилог, монолог, ремарка спо-собствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.
Доминирующим началом в драме является внутреннее состояние пер-сонажей и их отношение к происходящему. Так, драматург Н. Коляда ставит своей целью не создание эффектной декорации, а раскрытие на сцене глубо-кого и сложного внутреннего напряжения. Объект авторского интереса – не объективная реальность как таковая, а отношение человека к этой реальности и его существование внутри нее. Глубокое психологическое переживание требует непрерывности и цельности времени, что приводит к относительной узости, замкнутости сценического пространства.
Из всего вышесказанного следует, что художественный мир обладает двумя важными характеристиками (время и пространство) и тремя уровнями (устный, письменный и жизнетворчество). Можно также утверждать, что су-ществует своя художественная оригинальность как в том или ином произве-дении, так и в творчестве писателя в целом. Как отмечал А.П. Чудаков, «во всех произведениях писателя есть некая главная черта, или особенность, вы-ступающая на первый план и подчиняющая себе остальные»..