Новый тип рассказа чехова - Граматика и образование на Pisanino.ru

Тема: Юмористические рассказы. Пародийность ранних рассказов. Новаторство Чехова в поисках жанровых форм. Новый тип рассказа. Герои рассказов Чехова.

Совершенно очевидно, что ранние рассказы Чехова отличаются от поздних, написанных после 1888 года — переломного в творчестве писателя. В ранних рассказах («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий» и др.) доминирует комическая стихия, их автор (Антоша Чехонте, Пурселепетантов и т. п.) был неистощим на неожиданные смешные сюжеты, картины, случаи, — он умел их замечать в жизни.

Рассказы 1890-х годов иные по тону: в них преобладают сожаление, грусть, скепсис писателя, они философичны. Эти различия мы увидим далее, в главах, в которых речь пойдет о ранних («Смерть чиновника», «Хамелеон»), а затем о поздних рассказах («Ионыч»). Но и те, и другие рассказы были написаны одним автором — Антоном Павловичем Чеховым, и здесь будет дана характеристика жанра чеховского рассказа в целом.

Особенности жанра. По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ — это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.

Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.

По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние — сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант — новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении — «сатирический рассказ».

Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

от анекдота — необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;

от притчи — мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».

Особенности героя. К персонажам Чехова неприменимо понятие «герой» в традиционном смысле этого слова (ничего «героического» в них, конечно, нет), поэтому в чеховедении чаще пользуются термином «чеховский персонаж».

Мемуаристы свидетельствуют, что Чехову был чужд пафос, внешнее проявление чувства, всякие театральные эффекты. И герои его — это «обычные» люди. «Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. “Без героя” — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить не без грусти: “без героизма”» (В. В. Розанов). В чеховских рассказах отсутствует разделение героев на положительных и отрицательных, автор, как правило, не отдает предпочтения ни одному из них. Писателю важен не суд над персонажами, а выяснение причин непонимания между людьми.

Чехов — автор реалистический, и в рассказах характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени. Герои чеховских рассказов — это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники… Причем писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть.

Становление так называемого чеховского героя (в отличие, например, от героев Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого) завершилось к началу 1890-х годов — это интеллигент, обычный, средний человек, образованный, нередко талантливый, великий труженик, делающий свое дело без всякого пафоса (учительствующий, лечащий людей и т.д.), обойденный при жизни всеобщим признанием, его ценность чаще осознается окружающими уже после его смерти. Чеховский герой, чаще всего, одинок, он тоскует об утраченном смысле жизни, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, в свободного и творческого человека (например, доктор Астров в пьесе «Дядя Ваня»: «…талант. Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить»).

Ситуации, конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. Для творчества этого писателя характерно скептическое отношение ко всякого рода идеям, «догме» и «ярлыку», отсюда и его обращение к быту, к негромкой, «безыдейной» повседневности. Многие рассказы Чехова («Крыжовник», «Ионыч» и др.) — это рассказы о том, как под влиянием не каких-то выдающихся событий, а обычного, рутинного хода жизни, под влиянием времени и обстоятельств происходит деградация человеческой личности. К.И. Чуковский оставил воспоминание о том, какое впечатление на него произвели чеховские произведения: «Такого тождества литературы и жизни я еще не наблюдал никогда. Даже небо надо мной было чеховское… Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глядишь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал. Все жители нашего городка — все, как один человек, — были для меня персонажами Чехова. Других людей как будто не существовало на свете. Все их свадьбы, именины, разговоры, походки, прически и жесты, даже складки у них на одежде были словно выхвачены из чеховских книг».

В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей. Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»). В коротких чеховских рассказах и повестях перед нами предстает вся жизнь героя, в той или иной, казалось бы, незначительной бытовой ситуации глубоко раскрываются характеры персонажей. Автора (прежде всего в поздних рассказах) интересуют не события, а настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным… нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А.П. Чехов.

Особенности психологизма — изображение внутреннего мира человека. Мироощущение героев Чехова — чувство неустроенности, неуютности в мире — в немалой степени обусловлено временем, с этим связано и преобладание жанра рассказа в творчестве писателя: «Абсолютное преобладание жанра рассказа в чеховской прозе определялось не только дарованием писателя и условиями работы, но и пестротой, дробностью жизни, общественного сознания его времени… Рассказ явился в данном случае той “формой времени”, тем жанром, который сумел отразить эту противоречивость и дробность общественного сознания эпохи».

На протяжении небольшого рассказа (анекдотического и притчевого одновременно) Чехов не рисует внутренний мир персонажа, не воспроизводит психологические основы, движения чувств. Он дает психологию во внешних проявлениях: в жестах, в мимике («мимический» психологизм), телодвижениях. Психологизм Чехова (особенно в ранних рассказах) «скрытый», то есть чувства и мысли героев не изображаются, а угадываются читателем на основании их внешнего проявления. Поэтому неправомерно называть чеховские рассказы маленькими романами («осколками» романа) с их укорененностью в человеческой психологии, вниманием к мотивам поступков, детализированным изображением душевных переживаний. Писатель также обобщает образы персонажей, но не как социальные типы, а как «общепсихологические», глубоко исследуя душевно-телесную природу человека.

Чехов, писатель-реалист, всегда безукоризненно достоверен и убедителен в своем изображении человека. Этой точности он добивается прежде всего за счет использования психологически значимой, абсолютно точно выбранной детали. Чехов обладал исключительным умением схватывать общую картину жизни по ее «мелочам», воссоздавая по ним единое целое. Это пристрастие к «незначительной» детали также унаследовала литература ХХ века и, в частности, В. В. Набоков, заявивший: «Я считаю необходимым опираться на конкретные детали — общие идеи способны сами о себе позаботиться». Знаменитый афоризм «Краткость — сестра таланта» был рожден собственной писательской практикой Чехова, причем от отдельной детали автор очень часто прямо восходит к обобщению.

Авторская позиция. Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Это породило в свое время недоразумение в критике. Так, Н.К. Михайловский писал о позиции Чехова в его произведениях: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца <…> Вон быков везут, вон почта едет <…>, вон человека задушили, вон шампанское пьют». Создается иллюзия незаинтересованности, нейтралитета автора-повествователя. Но дело здесь в другом: Чехов деликатен и не хочет навязывать читателю своей точки зрения. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», «надо быть равнодушным, когда пишешь жалобные рассказы», «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники… Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Он многое не договаривает, оставляя простор для читательского воображения. Но эта недоговоренность воздействует на читателя порой сильнее прямой авторской проповеди. Неакцентированность авторской точки зрения порождает и особый художественный эффект — многовариантные толкования рассказов.

Источник

Мои самые сердечные слова благодарности Кэрил Эмерсон, с которой обсуждались ключевые положения двух моих монографий, легших в основу предлагаемой статьи

Величайшей заслугой Чехова, выдвинувшей его в разряд писателей, составляющих золотой фонд не только русской, но и всемирной литературы, является его новаторское, воистину революционное преобразование комедийного жанра. Имеются в виду не только пьесы, но и рассказы Чехова, которые постепенно развивали тенденции комедии нового типа (КНТ), окончательно сложившиеся в его четырех пьесах¹.

В историю литературы Чехов вошел как основатель КНТ, и путь его, увы, не был усеян розами ни во времена создания его комедий, которые все упорно принимали за драмы, ни сегодня, столетие с лишним спустя, когда критика все еще воспринимает его героев как героев драмы или мелодрамы². Речь идет об общей тенденции, а не об отдельных феноменологических попытках найти смешное или пародийное в чеховских пьесах³.

Чеховская комедия — это квази-драма⁴, в основе которой лежит квазисильный⁴ потенциал героев, зачастую ошибочно принимаемых за героев драмы. Вскрыть их квазидраматическую природу можно, обратившись к методологии, выработанной общей теорией систем (ОТС), которая была выдвинута в 40-х годах XX века Людвигом фон Берталанффи, биологом по образованию. Обращение к системному подходу при анализе стиля и жанра чеховских произведений не противоречит, а, напротив, органично вытекает из чеховского образа мышления, который предвосхитил идеи, высказанные Берталанффи.

Основная идея ОТС связана с выявлением общих структур или принципов, по которым работают различные системы. Берталанффи пишет: «…существуют модели, принципы и законы, которые приложимы к системам или подсистемам независимо от их специфических свойств, природы составляющих их элементов и отношений или «сил» между ними. Посему имеет смысл поставить вопрос о теории не отдельных систем, но универсальных принципов, присущих всем системам Наличие общесистемных свойств ведет к образованию общих структур или изоморфизмов в различных областях. Существует соответствие принципов, управляющих поведением объектов в корне различных»⁵.

«Общая теория систем» вышла в свет в 1968 году. Почти за сто лет до того, в 1888 году, Чехов, который увлекался биологией, пишет Суворину следующее по поводу научного метода:

«Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что то и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы?»⁶.

Говоря современным языком, Чехов высказывает мысль о наличии изоморфизмов в биологической и художественной системах и подспудно ставит вопрос о методологии, которая позволила бы вывести общие законы для понимания их развития. Берталанффи подчеркивает важную роль холизма в научном мышлении, противопоставляя продуктивный холистический подход редукционизму. А вот что пишет об этом же Чехов:

«Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Северном вестнике», «Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение»⁷.

Чехов выступает против редукционизма и механического «расчленения» системы-«организма» на простейшие составные. Выход из эмпирической «разорванности» естественников, не мыслящих концептуально, он видит в философском подходе, тяготеющем к целостному представлению творческих процессов. Он пишет:

«Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие»⁸ (курсив мой. — В. З.).

Целостное общесистемное вwдение помогает объяснить в одной системе или подсистеме то, что в другой уже было объяснено. Тем не менее, как справедливо отмечал Арон Каценелинбойген⁹, установление изоморфизма между системными объектами — это первый шаг. Следующий шаг должен быть направлен на выявление особенностей сходных структур. В данной статье мы остановимся только на первом шаге в силу ограничений формата, помня, что без первого шага нет второго.

Итак, чеховский стиль является той необъясненной, в строгом смысле, структурой, которая была четко и точно объяснена в другой, нехудожественной, системе, а именно — в шахматной игре. Имеется в виду не только чеховское определение его, мягко говоря, несмешных пьес как комедий¹⁰, но, прежде всего, его «скучный», «затянутый» стиль, который не снискал ему массового читателя и зачастую подвергался критике. Увы, и по сей день этот стиль находится на правах Золушки, как в среде читателей, так и профессиональных критиков. Ирина Роднянская пишет: «Отклики на эту литературу постчеховского периода такие же, как на «непривычные» чеховские рассказы: «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается». Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия»¹¹.

Что же знаменует собой этот стиль с точки зрения общесистемного подхода?

В свете ОТС специфический стиль Чехова соотносится по основным параметрам со стилем шахматной игры, разработанным в то же самое время Вильгельмом Стейницем — гением позиционного стиля, его теоретиком и первым чемпионом мира по шахматам с 1886 по 1894 год. В дальнейшем идеи Стейница были концептуализированы в теории предрасположенностей Каценелинбойгена.

В чем же состояло новаторство позиционного стиля игры?

До второй половины XIX века и в литературе, и в шахматах господствовал комбинационный стиль, привлекавший зрителя и читателя живой динамикой, хитроумными интригами и бурными конфликтами¹². Этот стиль владел умами зрителей и критики, как остросюжетный приключенческий роман — воображением массового читателя. В своей книге по эстетике В. Волькенштейн сравнивал комбинационный стиль в шахматах с драмой¹³, говоря об острых коллизиях, перипетиях и неожиданных поворотах, издревле являющихся предметом восхищения и сенсаций в шахматном мире.

И вот в это самое время, в разгар комбинационных баталий, появляется тусклый, медленно развивающийся стиль игры, который поначалу воспринимается знатоками как недоразумение. Каковы же были основные особенности нового стиля в шахматах?

Прежде всего — это неспешно развивающееся действие, пошаговое укрепление позиции за счет мелких преимуществ, накопление этих преимуществ и выращивание из них комбинации. В отличие от дерзких тактических решений комбинационного толка, позиционная игра полностью базировалась на стратегии или, как называл это Э. Ласкер, «плане», который он противопоставлял комбинационной «идее». Пока комбинационный игрок был занят нападением и двигался наскоками, позиционный медленно разворачивал себя в пространстве, фокусируясь на укреплении и развитии позиции.

Критики и гроссмейстеры следили с недоумением за медленно развивающимися позициями на шахматной доске, и точно так же литературная критика реагировала на «вяло развивающийся» чеховский сюжет, вытекающий из медленно разворачивающейся картины бытия, на наличие «лишних» героев и «ненужных», «скучных» диалогов¹⁴. Подобный стиль повествования шел вопреки всем правилам и скорее считался недостатком писательского таланта, чем интересным новшеством. Добролюбов, советуя, как сделать литературное произведение более захватывающим, рекомендовал писателям включать «больше действия, больше жизни, драматизма»¹⁵. Такое понимание «захватывающей» литературы шло вразрез с тем, что делал Чехов.

Немудрено, что и Стейниц, и Чехов платили за свое новаторство непониманием как в среде профессионалов, так и непрофессионалов. Ласкер отмечал, что Стейниц опередил свое время, в котором комбинационное мышление превалировало, и это делало его чужаком. Его гений не был оценен по заслугам при жизни: «Мир не понимал, что подарил ему Стейниц; не понимали этого и шахматисты. А мысль его была поистине революционна. Она приложима, конечно, не только к шахматной игре, но и ко всякой разумной деятельности…»¹⁶.

В чем же была революционность позиционного стиля? Дело в том, что комбинационный стиль не мог решить стратегических задач, связанных с вопросами обороны: он не давал ответа на то, как парализовать противника, не зная его планов, как успешно избегать последствий неожиданных ловушек и т. п. Просчитать же ходы от начала до конца и таким образом «запрограммировать» победу и по сей день является нереальной задачей. Позиционный стиль возник как антидот от неизвестности, и его идеи были подхвачены институтом обороны. Формирование мелких преимуществ и их аккумулирование стало основной стратегией по укреплению шахматной позиции и созданию предрасположенности к выигрышу.

Аналогично позиционный стиль в литературе был направлен на создание и «накопление» мельчайших деталей и подробностей, формирующих предрасположенность героя к тому или иному исходу. Вопрос о том, что является первичным в оценке чеховского героя, до сих пор дебатируется в критике. Одни полагают, что герой раскрывается в словах, другие утверждают, что определяющими являются поступки. На самом же деле, и то и другое должно приниматься в расчет, но только частично, поскольку как слова, так и поступки относятся к сфере бихевиоризма и могут как выявлять, так и скрывать истинные побуждения героя.

Для получения полного представления о литературном персонаже следует понять, кто стоит за определенными словами и кто кроется за определенными поступками. То есть во главу угла ставится предрасположенность говорящего и действующего. Именно с формированием предрасположенности и связан позиционный стиль как в литературе, так и в шахматах и других системах. Вопрос о «нужности» «излишних» отступлений, диалогов, метафор, деталей и даже героев возникает оттого, что в подобных произведениях они существуют вне прямой связи с сюжетом и конфликтом. Их функция направлена исключительно на создание художественной позиции, позволяющей размышлять о предрасположенности героев и мира.

Позиционный стиль в литературе и шахматах возник не на пустом месте. Наличие позиционных кусков в произведениях Толстого¹⁷, Достоевского, Гоголя и других выдающихся писателей XIX века не вызывает сомнений. Именно это поставило их на порядок выше беллетристики и бульварного романа. Но Чехов идет дальше, концентрируясь исключительно на позиционном стиле и при этом отступая от гоголевской колоритности, от накаленности страстей, царящих в мире Достоевского, и от внутренних душевных глубин толстовских героев. Он делает свой мир более «неприметным», невыдающимся, подспудным, почти бессюжетным и, тем самым, — подчеркнуто позиционным. «В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался — уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации»¹⁸. То же и с мастерами позиционной шахматной игры, которые могут увлечь только «квалифицированного» зрителя. Позиционный стиль — это язык мыслителей, к какой бы сфере деятельности они ни принадлежали. По правилам, в шахматах этим стилем могут играть только мастера, и на сегодняшний день он является официальным стилем шахматных турниров. Говоря о чеховских тенденциях в современной литературе, Роднянская называет эту «трудную литературу» «литературой в квадрате»¹⁹.

«Занимательность» и зрелищность комбинационного стиля в шахматах отступила перед подлинным высоким искусством игры. Первый матч на первенство мира стал одним из самых драматичных событий конца XIX века. С напряжением следили знатоки и любители шахмат за сражением между гением комбинационной игры Иоганном Германом Цукертортом и весьма посредственным комбинационным игроком Стейницем. Исход не вызывал ни у кого сомнения: блистательный Цукерторт был Дюма-отцом шахматных комбинаций. Игра Стейница против него выглядела, как «Скучная история» против «Трех мушкетеров». Переворот в сознании наблюдавших за матчем совершался постепенно, пока они следили за «странными» и «скучными» ходами Стейница, не предвещавшими никаких комбинационных фейерверков. «Цукерторт верил в комбинацию, одарен был творческой изобретательностью в этой области. Однако в большей части партий матча он не мог использовать свою силу, так как Стейниц, казалось, обладал даром предвидеть комбинацию задолго до ее появления и при желании препятствовать ее осуществлению»²⁰.

Турнир завершился неожиданным образом. Цукерторт проиграл — и притом с большим разрывом! — шахматисту, который не мог разработать ни одной оригинальной комбинации.

В предлагаемой статье комическое трактуется как часть более общей категории драматического. В современном литературоведении драматическое не считается исключительно прерогативой драматургии, но присуще в равной мере поэзии и прозе. См.: Grawe Paul H. Comedy in Space, Time, and the Imagination. Chicago: Nelson-Hall, 1983.[↩]
См. например, книгу Ирины Кирк: Kirk I. Anton Chekhov. Boston: Twayne Publishers, 1981.[↩]
См., например: Ермилов В. А. П. Чехов. М.: Советский писатель, 1959; Senelick L. Anton Chekhov. New York: Grove Press, 1985; Senderovich S. The Cherry Orchard: Chekhov’s Last Testament // Russian Literature, North-Holland. 1994. № 35; Андреев М. Комедия в драме Чехова // Вопросы литературы. 2008. № 3 и др.[↩]
Об этом термине см. ниже.[↩][↩]
Bertalanffy L. General System theory: Foundations, Development, Applications. New York: George Braziller, 1976. P. 32 (перевод мой. — В. З.).[↩]
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Письма. Т. 1. M.: Наука, 1974. С. 53-54. Цитаты из произведений Чехова даются по этому изданию.[↩]
Чехов А. П. Указ. изд. Письма. Т. 1. С. 53-54.[↩]
Там же.[↩]
Основатель теории предрасположенностей — Арон Каценелинбойген (1927-2005), профессор Уортона в Пенсильванском университете, один из руководителей теоретической части моей докторской диссертации по чеховской комедии. Теория предрасположенностей легла в основу предлагаемой типологии драматического жанра и КНТ.[↩]
Отметим, что «Дядя Ваня» вырос из комедии «Леший», и кроме того, сам термин «сцены» тяготеет к комедийности.[↩]
Роднянская И. Б. Конец занимательности? // Движение литературы. В 2 тт. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 442-443.[↩]
Ласкер Э. Учебник шахматной игры. М: Физкультура и спорт, 1980. С. 213. Эмануэль Ласкер — доктор математических наук, теоретик шахматной игры, второй в истории шахмат чемпион мира, автор книг по шахматам и редактор журнала «Lasker’s Chess Magazine»..[↩]
См. Волькенштейн В. М. Опыт современной эстетики. М.: Academia, 1931.[↩]
И. Александровский пишет о «Чайке»: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <…> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай…» Цитируется по: Чехов А. П. Указ. изд. Т. 13. С. 376.[↩]
Добролюбов Н. А. Нечто о дидактизме в повестях и романах // http://az.ru/d/dobroljubow_n_a/text0460.shtml [↩]
Ласкер Э. Указ. соч. С. 211[↩]
О позиционных фрагментах стиля Толстого см.: Morson G.S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, CA: Stanford U. P., 1987.[↩]
Роднянская И. Б. О беллетристике и «строгом» искусстве // Роднянская И. Б. Указ. изд. Т. 1. С. 443.[↩]
Там же. С. 442.[↩]
Ласкер Э. Указ. соч. С. 211.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Источник

Чехов
узаконил рассказ как один из самых
влиятельных эпических жанров,
художественный мир которого часто не
уступает роману. Но чеховский рассказ
— это не просто «осколок романа», как
было принято расценивать повесть (и
рассказ) до Чехова. Дело в том, что у
романа свои законы, свой ритм и темп
повествования, свои масштабы, своя
глубина проникновения в психологическую,
нравственную суть человека и мира.

Споры,
размышления об особенностях жанра
рассказов Чехова длятся уже не одно
десятилетие. Различные точки зрения,
появившиеся за прошедшие годы, открывают
новые грани уникального жанра чеховского
рассказа, помогают лучше, объемнее его
понять. Точнее определить жанр всегда
очень важно, потому что от этого зависит
понимание любого произведения.

По
традиции рассказы Чехова называют
новеллами. Л.Е. Кройчик, например,
предлагает называть ранние чеховские
рассказы комическими новеллами, а
поздние — сатирическими рассказами. И
основания для этого, безусловно, есть:
новелла динамична (ее классический
западноевропейский вариант — новеллы
в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней
важен сюжет, событие (не столько даже
событие, сколько авторский взгляд на
него), для этого жанра характерно внимание
к поведению героев, репортажное время
(настоящее время), новелла обязательно
стремится к результату, она не может
закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм).
Все это мы находим в ранних рассказах
Чехова. Поэтика поздних его рассказов
иная, и она выражена в жанровом определении
— «сатирический
рассказ».

Но,
оказывается, «простые» чеховские
рассказы на самом деле очень сложные,
и продолжает оставаться ощущение
недоговоренности, неисчерпанности
тайны жанра. И это приводит к продолжению
поисков. По утверждению другого
литературоведа, В. Тюпы, жанровая
специфика рассказа Чехова порождена
необычным союзом, сплавом анекдота и
притчи: «Новаторство гениального
рассказчика состояло прежде всего во
взаимопроникновении и взаимопреображении
анекдотического и притчевого начал —
двух, казалось бы, взаимоисключающих
путей осмысления действительности».
Эти жанры, при всей своей противоположности,
имеют и много общего: им свойственна
краткость, точность, выразительность,
неразработанность индивидуальной
психологии персонажей, ситуативность
и вместе с тем обобщенность сюжета,
несложность композиции.

Но
и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые
достоинства, позволяющие им неизменно
пользоваться успехом у читателей (и,
что немаловажно, у слушателей).
Взаимодействие жанров оказалось
чрезвычайно плодотворным для чеховской
поэтики: от анекдота — необычность,
яркость сюжета, оригинальность,
«сиюминутность» ситуаций, сценок и в
то же время жизненная достоверность и
убедительность, выразительность
диалогов, придающих рассказам Чехова
абсолютную подлинность в глазах читателя;
от притчи — мудрость, философичность,
глубина, универсальность, всеобщность
рассказываемой истории, поучительный
смысл которой является долговечным.
Зная эту особенность поэтики чеховских
рассказов, серьезный, подготовленный
читатель увидит в них не только комические
ситуации, не только возможность улыбнуться
над человеческой глупостью, претензиями
и так далее, но и повод задуматься о
жизни своей и окружающих.

И
конечно, уникальный эстетический эффект
порождает не только взаимодействие
анекдота и притчи, то, чем эти жанры
«делятся» друг с другом, но и то, в чем
они противостоят друг другу: «Полярная
противоположность речевого строя притчи
и анекдота позволяет Чехову извлекать
из их соседства эффект конфликтной
взаимодополняемости».

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

Предмет: ОУД 02. Русская литература

Тема программы: Особенности развития русской литературы и культуры во второй половине XIX века.

Тема урока: «Юмористические рассказы. Пародийность ранних рассказов. Новый тип рассказа. Герои рассказов Чехова. Особенности изображения «маленького человека» в прозе А.П.Чехова.»

Тип урока: Лекция с элементами беседы.

Цели:

а) образовательная: развитие речи, мышления.

б) развивающая: формирование у обучающихся самостоятельности, наблюдательности, трудолюбия, умения сравнивать, делать вывод;

в) воспитательная: прививать чувства ответственности и сознательного отношения к изучаемому материалу.

Оборудование урока: персональный компьютер, мультимедийный проектор конспект, учебник

Литература: Русская литература, учебник для СПО, Г.А. Обернихина.

Электронные образовательные ресурсы: ресурсы федеральных образовательных порталов.

«Электронная версия газеты « Литература». Форма доступа: rus.1september.ru

«Литература». Форма доступа: www.alleng.ru

«Кабинет литературы». Форма доступа: ruslit.ioso.ru

«Литература». Форма доступа: www.gramma.ru

Ход урока

Организационный момент: Приветствие группы, проверка дежурства, состояние кабинета, наличие студентов, готовность к занятиям.
Проверка знаний студентов: Проверка наличия и ведения конспектов; проверка домашнего задания; опрос.
Сообщение темы урока, постановка цели задачи: Актуализация и мотивация познавательной деятельности студентов.

Изложение нового материала. Методика: Лекция

Антон Павлович Чехов вошел в литературу пародиями и юмористическими рассказами — весело, но нельзя сказать, чтобы легко.

Несколько его мелочей и шуток было напечатано, вероятнее всего в московском юмористическом журнале «Будильник», еще в самом конце 1870-х годов, когда он учился в последних классах Таганрогской гимназии. Однако эти публикации затерялись, и исследователи теперь высказывают о них лишь различные предположения. Сам писатель никогда их не разыскивал, и первые упоминания его имени в печати до нас дошли… в списках отвергнутых редакциями рукописей — в «почтовых ящиках» юмористических журналов. Так, в конце 1879 года среди произведений, которые «не будут напечатаны» в журнале «Будильник», значится рассказ Антоши Чехонте «Скучающие филантропы». Содержание его так и осталось нам неизвестным; впрочем, несоответствие двух слов в заглавии (филантропы, то есть люди, активно делающие добро, — и вдруг: скучающие) во всяком случае выдает иронические намерения автора. В ответах редакций Чехову бывали строки, оскорбительные для самолюбия начинающего автора: «Несколько острот не искупают непроходимо пустого словотолчения» и т. п. Такие ответы появлялись в течение почти всего первого года литературной деятельности Чехова. И вряд ли вдохновляли на дальнейшие писания. Но Чехов все посылал и посылал в журналы новые мелочи и рассказы…

Литературный дебют Чехова принято относить к 9 марта 1880 года: в этот день в петербургском журнале «Стрекоза» были напечатаны знаменитое «Письмо к ученому соседу» и менее известная литературная шутка «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». Начало не только веселое, но и знаменательное. Ведь пародия (обе вещи написаны в этом жанре) всегда предполагает в авторе знание литературной жизни, какой-то минимум профессиональных навыков и во всяком случае интерес к вопросам писательского мастерства. С этой точки зрения особенно характерна вторая пародия — перечисление литературных штампов.

Герои: «Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин…» и т. д. События и обстоятельства: спасение героини от взбешенной лошади, ожидание смерти богатого дяди (в этой связи — и тетка в Тамбове.), заложенное имение на юге, дуэль, поездка на воды (и целый список болезней, которые лечит доктор «с озабоченным лицом»). Подробности обстановки: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке…» и т. д. Описания природы: «Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная, непонятная…» И наконец, композиция: «нечаянное подслушиванье», «семь смертных грехов в начале и свадьба в конце». Целый литературный справочник в юмористической форме!

Жанр пародии прижился в раннем творчестве писателя. Шаблон, в какую бы литературную форму он ни рядился, встречал ядовитую насмешку Чехова. Вот как, например, он высмеивал в 1884 году композиционные стандарты беллетристики в цикле своих заметок «Осколки московской жизни» (они печатались в петербургском юмористическом журнале «Осколки», в котором Чехов активно сотрудничал, начиная с осени 1882 года):

«Читаешь и оторопь берет Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения, лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы В завязке кровопролитие, в развязке тетка из Тамбова, кузина из Саратова, заложенное именье на юге и доктор с кризисом». Эти строки, имевшие в виду модный тогда жанр уголовного романа, — точно продолжение пародии «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». Те же немыслимые ситуации с надуманным ходом событий и развязкой, те же герои (вплоть до «тетки из Тамбова») и та же форма — в виде перечисления признаков «литературной заразы».

Среди пародий Чехова на уголовные романы — одна из вершин его юмористического творчества: рассказ «Шведская спичка» (1884). В нем выведен старательный, начитавшийся Габорио следователь, который действует по всем правилам науки — и именно потому попадает впросак. Розыски «трупа» бывшего корнета Кляузова с помощью ряда улик и решающей из них — сгоревшей спички, которую обронил «убийца» в спальне «убитого», — образец трафаретного мышления. И здесь, как всегда, юмористический эффект возникает из несоответствия: серьезные усилия — и ничтожный до скандальности (в буквальном смысле) результат: Кляузова нашли целехоньким в уютной бане у прекрасной обладательницы шведских спичек.

Невежество и апломб бездарных дельцов-драмоделов, наводнивших русскую сцену 80-х годов, Чехов высмеял в рассказе «Вынужденное заявление», написанном от имени «члена Общества русских драматургов и композиторов» Акакия Тарантулова, автора пьесы «Скоропостижная конская смерть, или Великодушие русского народа!».

Близки к пародиям иронические стилизации иностранных романов. Это огромный «рассказ» «Ненужная победа», в котором Чехов, не имея в виду высмеять определенное произведение, уловил черты романов модного тогда в России венгерского писателя романтического склада Мавра (Мора) Иокая, и так увлекся драматической историей уличной певицы-цыганки, что ввел в заблуждение некоторых своих читателей, действительно принявших чеховскую вещь за роман Иокая. Это смешное «подражание» автору «Собора Парижской богоматери» В. Гюго в рассказе «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь». Это «перевод с испанского»- рассказ «Грешник из Толедо» (с героиней — «ведьмой»), обнаруживающий знакомство Чехова со штампами произведений на средневековые сюжеты, и т. д.

Все эти «стилизации» выдавая в Чехове талант пародиста, блестяще доказывают, что иммунитет к подражательству у него был врожденный. И чувство юмора — тоже.

«Смерть чиновника» — один из ранних рассказов известного русского писателя Антона Чехова. В 1886 году произведение вошло в сборник «Пестрые рассказы». «Смерть чиновника» написана в духе реализма, это направление распространилось в России во второй половине XIX – XX в.

Чехову удалось совместить «строгий реализм» с повышенной условностью. В начале рассказа мы можем отчетливо проследить черты этого направления, но в конце произведения Чехов выходит за рамки реализма, для которого насмешка над смертью недопустима.

В данном произведении Чехов поднимает тему «маленького» человека. В своем творчестве Чехов пытаеся протестовать подавлению человеческой личности, и в произведении «Смерть чиновника» ярко показывает последствия такого обращения: предмет осмеяния – это мелкий чиновник, который без особых причин находится в постоянном замешательстве.

В рассказе присутствуют всего три персонажа: чиновник с говорящей фамилией Иван Дмитриевич Червяков, жена Червякова и генерал Бризжалов. Наибольше внимания Чехов уделяет чиновнику, ведь это главный герой, объект насмешки. Остальные персонажи автора не интересуют. Маленький человек в этом рассказе и комический, и жалкий. Смех вызывает нелепая настойчивость Червякова, а жалость порождает его рьяное унижение себя. В который раз, извиняясь перед генералом, чиновник отрекся от своего человеческого достоинства.

Закрепление изученного материала:

В каком юмористическом журнале были напечатаны его шутки?
В каком возрасте писателю прижился жанр пародии?

3. Произведение «Смерть чиновника» вошло в сборник «Пестрые рассказы» в:

а) 1886 г.

б) 1884 г.

в) 1880 г.

4. В данном произведении Чехов поднимает тему:

а) «большого» человека.

б) «маленького» человека.

в) «дружелюбного» человека.

5. Перечислить главных героев рассказов Чехова.

Подведение итогов урока: вывод о достижении цели занятия.
Задание для самостоятельной работы студентов во внеурочное время: работа с конспектом.

Источник

Новая повествовательная манера А. П. Чехова

Еще в 1822 г. Пушкин заметил: “Точность и краткость – вот первые достоинства прозы”. Именно на этих принципах строится проза Чехова, который сумел точно и кратко передать правду самой обычной будничной жизни, увидеть, как проявляются трагические ситуации во внешне спокойном течении действительности, в ее мелочах.

Повествовательная манера Чехова очень своеобразна. Писатель почти полностью отказывается от лирических отступлений или прямых высказываний, которые помогли бы сделать ясные выводы об авторском отношении к тем или иным событиям и лицам. Его отношение к героям нигде прямо не декларируется.

Писательница Т. К. Щепкина-Куперник вспоминала слова Чехова по поводу одной из ее повестей: “Все хорошо, художественно. Но вот, например, у вас сказано: “И она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей”. А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: “бедная девочка”… Вообще: любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!”

Итак, выводы должен делать сам читатель. Однако выводы эти вытекают из того художественного материала, который осмыслен прежде всего писателем. Писатель подводит нас к определенному восприятию тех проблем, которые поставлены в художественном произведении. Не надо говорить вслух о любви к героям, но любить-то их надо!

Это писательское отношение и должен почувствовать и понять читатель, пусть даже все это передается путем намеков.

У Чехова сочетаются объективность и субъективность, авторское невмешательство и авторская оценка. Иными словами, Чехов, создавая свои рассказы и повести, ориентируется на сотворчество читателей. Поэтому его нельзя читать “бегло”.

Все время рискуешь “пробежать”, просмотреть что-то очень важное и интересное.

Вспомните, как в “Ионыче” Вера Иосифовна Туркина знакомит гостей со своим романом, а роман написан о том, “чего никогда не бывает в жизни”. Чеховская ирония в этом эпизоде вполне ощутима: чтение романа перебивается запахом жареного лука! Шаблонная фраза “мороз крепчал” резко контрастирует с теплым летним вечером.

На слушателей оказывает огромное эстетическое воздействие вовсе не роман, а доносящаяся до них народная песня “Лучинушка”, потому что в ней было передано то, “чего не было в романе и что бывает в жизни”.

Так проявляется важнейшее требование эстетики Чехова: в искусстве нужна только правда. Ложь в искусстве убивает прежде всего само искусство. Ложь никогда не может быть красивой, несмотря на любые старания приукрасить ее фальшивыми сюжетами о молодой, красивой графине, полюбившей странствующего художника.

Loading…

Новая повествовательная манера А. П. Чехова

Источник

Беликову враждебно все новое. Он всегда с похвалой говорил о прошлом, новое же его пугало. Он закладывал уши ватой, носил темные очки, фуфайку, несколькими слоями одежды был защищен от внешнего мира, которого опасался больше всего. Символично то, что в гимназии Беликов преподает мертвый язык, где уже ничего никогда не изменится. Как все недалекие люди, герой патологически подозрителен, получает явное удовольствие от запугивания учеников и их родителей. Его боятся все в городе. Смерть Беликова становится достойным финалом «футлярного существования». Гроб – тот футляр, в котором он «лежал, почти счастливый». Имя Беликова стало нарицательным, оно обозначает стремление человека спрятаться от жизни. Так Чехов высмеивал поведение робкой интеллигенции 90-х годов.

Рассказ «Ионыч» – еще один пример «футлярной жизни». Герой этого рассказа – Дмитрий Ионович Старцев, молодой врач, приехавший работать в земскую больницу. Он работает, «не имея свободного часу». Его душа стремится к высоким идеалам. Старцев знакомится с жителями города и видит, что они ведут пошлое, сонное, бездуховное существование. Обыватели все «картежники, алкоголики, хрипуны», они раздражают его «своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом». С ними невозможно поговорить о политике или науке. Доктор наталкивается на полное непонимание. Обыватели в ответ «заводят такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти».

Старцев знакомится с семьей Туркиных, «самой образованной и талантливой в городе», и влюбляется в их дочь Екатерину Ивановну, которую в семье ласково называют Котиком. Жизнь молодого доктора наполняется смыслом, но оказалось, что в его жизни это было «единственной радостью и… последней». Котик, видя интерес к ней со стороны доктора, в шутку назначает ему свидание ночью на кладбище. Старцев приходит и, напрасно прождав девушку, возвращается домой, раздраженный и усталый. На следующий день он признается Котику в любви и получает отказ. С этого момента решительные поступки Старцева прекратились. Он чувствует облегчение: «перестало беспокойно биться сердце», жизнь его вошла в привычное русло. Когда Котик уехала поступать в консерваторию, он страдал три дня.

К 35 годам Старцев превратился в Ионыча. Его перестали раздражать местные обыватели, он стал для них своим. С ними он играет в карты и не чувствует никакого желания развиваться духовно. Он совершенно забывает о своей любви, опускается, полнеет, по вечерам предается любимому занятию – пересчитывает деньги, полученные от больных. Вернувшаяся в городок Котик не узнает прежнего Старцева. Он отгородился от всего мира и не хочет ничего знать о нем.

Чехов создал новый тип рассказа, в них он поднимал важные для современности темы. Своим творчеством писатель внушал обществу отвращение «к сонной, полумертвой жизни».

Тема пошлости и неизменности жизни в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»

В рассказе «Человек в футляре» Чехов протестует против духовного одичания, мещанства и обывательщины. Он ставит вопрос о соотношении в одном человеке образованности и общего уровня культуры, выступает против ограниченности и глупости, отупляющего страха перед начальством. Рассказ Чехова «Человек в футляре» в 90-е годы стал вершиной сатиры писателя. В стране, где господствовали полиция, доносы, судебные расправы, преследуются живая мысль, добрые поступки, одного только вида Беликова было достаточно, чтобы люди ощущали угрозу и страх. В образе Беликова Чехов воплотил характерные черты эпохи. Прототипом образа Беликова стал инспектор Московского университета А. А. Брызгалов. Такие, как Беликов, поощряли шпионаж и доносительство во всех сферах жизни. Они сочинили и утвердили циркуляр министерства народного просвещения от 26 июля 1884 года, по которому классных наставников обязывали «посещать возможно чаще учеников, живущих у родственников», чтобы «удостовериться, какие лица бывают на квартире ученика, с кем он входит в сношения и какие книги составляют предмет его чтения в свободное от занятий время». Учителя должны были подсматривать, подслушивать и доносить начальству.

Образ учителя греческого языка Беликова дан писателем в гротескной, утрированной манере. Беликов, пишет Чехов, «замечателен был тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него бы в чехле, и часы в чехле из серой замши…». Когда Беликов выходил из дома, он закладывал уши ватой, носил темные очки, фуфайку, закрывался несколькими слоями одежды от внешнего мира, которого опасался больше всего. Была бы его воля, он бы все живое заключил в футляр.

Обратим внимание на то, что в гимназии Беликов преподает мертвый язык, в котором изменения или нововведения невозможны. Герой патологически подозрителен, впрочем, как все недалекие люди. Он получает нескрываемое удовольствие от запугивания коллег, учеников и их родителей. Рассказчик Буркин говорит о нем: «Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся… Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять – пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, бояться помогать бедным, учить грамоте». В образе Беликова писатель дал символический тип чиновника, который всего боится и всех держит в страхе.

Беликову враждебно все новое. Он всегда с похвалой говорил о прошлом, новое же его пугало: «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое… Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь». Чехов утверждает, что отсутствие духовного развития, идеалов влечет за собой умирание личности. Беликов давно духовный мертвец, он стремится только к мертвой форме, его раздражают и злят живые проявления человеческого разума и чувств. Этот человек не развивается. Любимое выражение героя «Как бы чего не вышло» ярко характеризует его.

По словам Буркина, домашняя жизнь Беликова ничем не отличалась от общественной: «халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений. Женской прислуги он не держал из страха, чтобы о нем не думали дурно… Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие…». Беликов плохо спал. Он боялся, как бы его не зарезал слуга, не забрались воры, видел тревожные сны, а утром шел в гимназию бледный, скучный «и было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его…».

Беликов – это не тот тип пассивного существа, который сидит дома, отгородившись от мира, и боится высунуть голову, как премудрый пискарь у Салтыкова-Щедрина или герой рассказа Л. Андреева «У окна». Футлярность Беликова активна. Он стремится заразить своими опасениями всех. Он ходит в гости к коллегам, вмешивается в их жизнь. «Было у него странное обыкновение ходить по нашим квартирам. Придет к учителю, сядет и молчит и как будто что-то высматривает…»

И при таком характере случилось так, что Беликов чуть не женился. В гимназию приехал с Украины новый учитель Михаил Коваленко с сестрой Варенькой. Оба они веселые, активные, красивые люди. То, что они от души смеются, бодры, решительны, никого не боятся, ездят вдвоем на велосипедах, шокирует Беликова. Но красавица Варенька вызывает у него интерес. Учителя в один голос предлагают ему жениться, тем более что девушка не только не гонит Беликова, но даже поет ему романсы и ходит с ним гулять. Городские шутники тут же нарисовали карикатуру на ненавистного учителя с подписью: «Влюбленный антропос». Беликов был просто сражен рисунком. Вечером, придя к Коваленко, он выражает ему свое возмущение поведением его и Вареньки, ведь девушке ездить на велосипеде – верх неприличия! После обещания Беликова доложить содержание разговора начальству взбешенный Коваленко спускает гостя с лестницы. Эту картину с хохотом наблюдает Варенька. Беликов пришел домой, лег и через месяц умер.

Смерть Беликова становится достойным финалом «футлярного существования». Гроб – тот футляр, в котором он лежал, «с кротким, приятным, почти веселым выражением лица». Он достиг своего идеала! Даже природа соответствует обстановке похорон: шел дождь, и все были с зонтами и в калошах. Буркин говорит: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». С кладбища все шли с чувством огромного облегчения, как будто освободились из тюрьмы. Но, пишет Чехов, ничего в жизни городка не изменилось: страх проник глубоко в каждого.

Выслушав историю Беликова, Иван Иванович подводит итог: «Видеть и слышать, как лгут и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, – нет, больше жить так невозможно!»

Источник