Образ отца война защитника в мифах и сказках

Вот тут https://anairos.livejournal.com/200236.html написана любопытная мысль
Я не со всем сказанным согласна, но, не смогла не репостнуть, учитывая, что мы с Катей когда-то в прошлой жизни делали большое исследование «Женский образ в русской сказке», где как раз рассматривали роль отца и мужчины, которую мы видим в сказках между строк.

Сказочный… родитель
Мне тут попался достаточно эмоциональный текст, суть которого: в советском массовом искусстве – особенно детском – как-то очень плохо было с положительным образом отца.
Отец в книгах, мультиках, фильмах обычно бывает трёх видов: либо его нет, либо всё равно что нет, либо лучше бы не было.
Отец-одиночка, плохо понимающий своего взрослеющего ребёнка.
Отец-инфантил, почти беспомощный в быту, своему ребёнку скорее старший брат и друг, чем родитель.
Отец-подкаблучник, ни в чём неспособный возразить энергичной жене.
Отец-профессионал, живущий своей работой, дома только спит и ест.
Отец-«бхагаван», вечно прячущийся за газетой, появляется из-за неё только чтобы выразить солидарность с матерью или пригрозить наказанием.
Отец-тиран, постоянно наказывающий и самодурствующий по мелочам. Как правило, ещё и пьющий.

Исключения есть, но их крайне мало.

В противоположность этому – настоящий культ Матери. Положительных, мудрых, любящих матерей в советском искусстве полным-полно. Сравните хотя бы, сколько стихов и песен посвящено маме, а сколько – папе. И что это за стихи и песни.
Можно, конечно, усматривать причины происходящего в тяжёлом наследии войны. Она, как-никак, выкосила большую часть нормальных мужчин и на десятилетия изменила представления о роли мужчины и женщины в семье в принципе.
Но давайте посмотрим на ту сторону Атлантики, куда война не дошла. Что в это время происходило в царстве алчной мыши?
«Белоснежка»: сирота, есть злая мачеха.
«Золушка»: аналогично. У принца есть отец, но нет матери.
«Спящая Красавица»: и у принцессы, и у принца есть отцы, но нет матерей.
«Пиноккио»: вырезан из полена отцом-одиночкой.
«Питер Пэн»: у Венди и её братьев есть родители, но они не принимают участия в сюжете и вообще забили на детей до такой степени, что их воспитывает собака.
«Книга джунглей»: приёмные родители Маугли даже не упоминаются, хотя в книге Мать Волчица – персонаж хоть и второстепенный, но весьма запоминающийся.
«Меч в камне»: Артур – сирота, живёт с опекуном, но и тот вдовец, жены у него нет, хотя есть сын.
«Русалочка»: у Ариэль есть отец, но нет матери.
«Красавица и Чудовище»: у Белль есть отец, но нет матери.
«Покахонтас»: есть отец, вождь племени, а вместо матери – говорящее дерево.
«Аладдин»: главный герой – сирота, принцессу Жасмин воспитывает отец-одиночка.

Можно продолжать и дальше, но вы уловили закономерность. У большинства диснеевских персонажей вообще нет матери, хорошей или плохой. У тех же, у кого есть, она часто мелькает где-то на заднем плане, в качестве мебели почти без реплик.
Но, может быть, это компенсируется образом любимого, любящего и авторитетного отца?

Как бы не так. Мудрые и компетентные отцы в диснеевских мультфильмах есть только у Симбы и Бэмби (оба, заметим, животные). Типичный отец – чудаковатый старик, больше похожий на дедушку и явно не справляющийся со своей родительской ролью. Другой вариант – начальственный отец, поглощённый своими обязанностями и пытающийся воспитать из дочери свою преемницу, не интересуясь ею как личностью вообще («Покахонтас», «Моана»). Тритон из «Русалочки» – что-то промежуточное.

Бывает и по-другому, конечно. «101 далматин» – весь сюжет о том, как родители спасают своих детей. «Дамбо» – у главного героя есть любящая заботливая мать, но нет отца. И здесь также персонажи – животные, даже не антропоморфные.
И это не особенность именно Диснея – у других студий то же самое. Вспомним хотя бы панду По, который к третьему фильму обзавёлся сразу двумя любящими, но недалёкими и некомпетентными отцами и одной мудрой, но деспотической отцовской фигурой (мастер Шифу) – но ни матери, ни какой-либо её замены.
В начале девяностых, при активном участии студии «Пиксар», начался другой тренд.
«История игрушек». «Суперсемейка». «Город героев». «Головоломка». «Храбрая сердцем». «Рапунцель». «Тайна Коко».
Что общего у всех этих историй? Во всех главой семейства является женщина.

Не везде материнская фигура – положительный персонаж (мы смотрим на тебя, матушка Готель). Но везде она заметна. Мужчина, если он и есть рядом с ней, играет второстепенную, подчинённую роль. Он не решает, а если и решает, то попадает впросак.
Опять же, это не особенность конкретной студии. «Мегамозг» – основной сюжет начинается, когда главным героям хорошо за сорок, но нам показывают сцены из их детства. В семье, где рос Метромэн – внимательная заботливая мать и спрятавшийся за газетой отец, в точности как если бы это снимали на «Союзмультфильме».
Образ матери успешно реабилитирован и занимает почти то же место, что в советском искусстве. А вот образ отца, увы, в таком же загоне, что и раньше.

По мне, это тема для увлечённых исследователей, по ней можно много всего писать и обсуждать. Но я, естественно, не удержусь от вопроса на свою любимую гендерную тему.

Вы точно уверены, что общество, в котором уже четвёртое поколение растёт на подобных образцах, следует называть патриархальным?

Отец и сын в мифах

Отец и сын в мифах

А.Л. Баркова

Анализируя
великую индийскую эпопею «Рамаяна», П.А. Гринцер особо заостряет
внимание на образе субститута главного героя, функция которого — «смерть
за героя в обстоятельствах, по логике которых смерть в первую очередь угрожает
самому герою» [Гринцер. С. 231-232]. Ученый выделяет два основных
субститута Рамы — это Лакшмана и Хануман. Самый яркий эпизод, связанный с Лакшманой
— его временная смерть в бою с Кумбхакарной. Это чистая реализация мотива
«гибель младшего героя». Поскольку на этот бой должен был выйти Рама
и яд оружия Кумбхакарны предназначался ему, то Лакшмана выступает здесь как
«младший герой» слабого типа и как заместительная жертва — нет и
намека на тему ревности старшего брата к силе или славе младшего. Именно
слабого «младшего героя» часто оживляют — это и происходит с
Лакшманой, которого возвращают к жизни Джамбаван и Хануман. Образ Ханумана мы
разберем в следующей главе.

В
«Махабхарате» тема заместительной жертвы присутствует неоднократно:
это и гибель нищенки и ее сыновей в смоляном доме, и истребление спящего войска
Пандавов Ащваттхаманом (в последнем эпизоде особо следует отметить гибель пяти
сыновей Пандавов и Драупади — каждый сын гибнет вместо своего отца).

*
* *

Сравнительно
редкую реализацию образа слабого «младшего героя» обнаруживаем в
африканском эпосе — в малийских сказаниях о Сундьяте. В описании его борьбы с
Сумаоро интересующие нас персонажи принадлежат к стану врагов — это сам Сумаоро
и его сын Сосо Балла. Сундьята (во главе войска) сначала разбивает войско Сосо,
а затем сражается с войском Сумаоро и выясняет, что его главный враг неуязвим и
к тому же может принимать шестьдесят девять обличий [Котляр. С. 149].
Использование мотива «Едва-не-смерть младшего героя» (потерпев
поражение, Сосо не гибнет) здесь обусловлено чисто повествовательными целями:
силы противников Сундьяты должны возрастать (ср. сказания о Джангаре). Заметим,
что в жертву этому приносится логическая обоснованность поступка Сумаоро:
непонятно, зачем отец, будучи неуязвимым, посылает на бой сына.

*
* *

Последнее
сказание необычно тем, что отец изображен более сильным, чем сын. В подавляющем
числе произведений мирового эпоса дело обстоит наоборот. Так, в
«Энеиде» родители Энея являются заместительной жертвой по отношению к
нему: на мифологическом уровне гибель Креусы дает возможность Энею и его
спутникам вырваться из разрушаемой Трои (II, 730-794), а смерть Анхиза обеспечивает
благополучное прибытие в Италию (III, 692-718). Кроме того, смерть Анхиза
сюжетно оправдывает нисхождение Энея в Аид, где мертвый отец пророчит сыну.
Несмотря на цитатность, литературность и политическую тенденциозность этого
эпизода, в нем воплощены чрезвычайно архаические моменты. Это «Вызволение
сыном отца из преисподней» (сюжет архаического эпоса) и «Видения мира
мертвых» (сюжет, возникший еще в Шумере, о чем см. ниже). Эти мотивы мы
проанализируем на собственно эпическом, а не литературном материале.

Обращаясь
к теме спасения сыном своего отца, мы вновь погружаемся в безбрежное море
тюрко-монгольского эпоса, и на сей раз предметом нашего рассмотрения будет
«Джангар». Из двенадцати пунктов типовой композиционной структуры
тууль-улигера, выделенной А.Ш. Кичиковым, нас будет интересовать одиннадцатый:
«Поход в страну мангусов (захватчиков) за угнанными в плен родителями
(народом)» [Кичиков. С.12]. Перед нами уже знакомый сюжетный ход, где отец
главного персонажа выступает в роли «младшего героя» слабого типа или
пассивного персонажа, которого надлежит спасать. Такой пассивный отец
фигурирует в тууль-улигерах, реконструированных Г.И. Михайловым [Михайлов.
С.156-179; 202-230], состоящих из трех сюжетных ходов — рождение и возмужание
героя, брачная поездка, поиск и возвращение угнанных в плен родителей.

Сразу
же напрашивается параллель с волшебной сказкой, однако разница очевидна: в
сказке «второе вредительство» направлено на героя (у него похищают
невесту и добытые чудесные предметы), в эпосе — на его родных, которых
постигает беда, пока он в отъезде. Также виден и путь к историзации данного
мотива — замена слабого отца родителями и народом превращает «младшего
героя» в групповой персонаж, создает условия для сюжетной замены семейного
конфликта общегосударственным.

Возникший
в недрах архаического эпоса, этот сюжетный ход дожил и до стадии классики и
встречается не только в монгольском эпосе, но и в таких эпопеях, как
«Алпамыш» и «Одиссея» [Кичиков. С. 91]. В
«Алпамыше» эта тема дважды выражена во втором ходе повествования:
тесть Алпамыша бедствует в стране калмыков (после отъезда оттуда Алпамыша и
Барчин), а отъезд Алпамыша ему на помощь приводит к бедствиям родителей, сестры
и супруги Алпамыша у него на родине. В «Одиссее» в этом аспекте важны
лишения, которые терпит престарелый Лаэрт, отец Одиссея. Оба эти сюжета
реализуют мотив «муж на свадьбе своей жены», страдания родителей
находятся на периферии повествования, и то же мы можем сказать и о русской
былине «Добрыня и Алеша». На фоне приведенных примеров становится
ясна архаичность мотивации финального поступка Добрыни: явившись неузнанным на
свадьбу своей жены с Алешей Поповичем, он, открывшись, наказывает Алешу не за
то, что тот хотел жениться на его жене, а за обман своей матери, которой Алеша
принес ложную весть о смерти Добрыни (например, Рыбн. № 26, 304-325). Вспомним,
что мать Одиссея в подобной ситуации умерла, не дождавшись возвращения сына.
Важно отметить, что в памятниках классического эпоса мы выходим за пределы
мотива «Гибель младшего героя»- и мать, и отец в данном случае
являются персонажами в равной степени пассивными, к собственно героям их
причислить нельзя.

Однако
вернемся к эпосу монгольских народов. Мы не будем приводить здесь
многочисленные примеры реализации описанного выше мотива, лишь упомянем, что
они встречаются в калмыцких сказаниях о Хара-Кюкюле, о Бамбал-хане,
Дамбин-Улане, Эрийн-Сайн-Сеняке [Кичиков. С. 72, 77-81].

Сюда
же можно отнести и седьмую песнь монгольской «Гесериады» — сказание о
том, как Гесер вызволил из преисподней свою земную мать, — оно аналогично
другим эпическим произведениям, где герой возвращает к жизни погибшего отца
(см. ниже). Основное различие касается описательной, а не сюжетной стороны: в
монгольском сказании нет «видений ада», а повествование сильно окрашено
буддийскими мотивами. Вероятно, в сфере истории религии (а не истории эпоса)
лежит и ответ на вопрос, почему герой освобождает из преисподней мать, а не
отца — ведь у Гесера отец есть (даже два — земной и небесный). Мы полагаем, что
это объясняется буддийским влиянием — широкой известностью повести о том, как
вывел мать из преисподней Будда Шакьямуни (О буддийском влиянии на
«Гесериаду» см.:[Рерих]).

*
* *

В
одном из олонхо (№ 68) мы находим рассказ о судьбе потомков Нюргуна — его
дочери-богатырки и ее сына. Далее анализируются следующие олонхо: № 4 «Сын
лошади Дыырай Бэргэн», № 14 «Кыйдааннаах Кыыс богатырка», № 24
«Эрэйдээх-Буруйдаах Эр Соготох», № 39 «Кюн Мёнгюрюен старик и
Кюн Тэйгэл старуха», № 41 «Бэрт Хара», № 43 «Улкумню
Уолан», № 68 «Нюргун Боотур Стремительный», № 69 «Нюргун
Боотур «, № 71 «Кыыс Нюргун Туйгун», № 74″Кыыс Джуурайа
богатырка». Зять Нюргун Боотура оказывается бледной личностью, он гибнет в
бою, и родившийся после его смерти сын добывает его тело, оживляет и вместе с
отцом карает убийцу. Отца как «младшего героя» при сыне мы уже
встречали в ирландском эпосе (Кухулин и Суалтайм); в олонхо такая ситуация — не
редкость. Отца спасают как мертвым (заточение в темнице Нижнего Мира есть
временная смерть (№ 4, с. 35; № 14, с. 68; № 41, с. 162; № 43, с. 167; № 69, с.
271; № 74, с. 287)), так и живым, причем некоторые случаи, обозначенные нами
как помощь в бою, таковыми являются весьма относительно: сын находит отца
изможденным после битвы, отвозит домой, где его выхаживает мать (№ 24, с. 112;
№ 39, с. 157). На вопрос, почему в олонхо отец и сын почти никогда не бьются
спина к спине, ответить несложно: во-первых, спасение сыном отца (точнее, его
тела) из преисподней есть реализация общемирового сюжета «месть сына за
погибшего отца» — с той разницей, что в олонхо отец всегда воскрешен;
во-вторых, в олонхо, как и в других тюрко-монгольских сказаниях, появление
сына-богатыря возможно только при уходе отца из сюжета. Отметим, что этот закон
не распространяется на специфически якутский образ девы-богатырки: Кыыс Нюргун
помогает отцу во время поединка (№ 71, с. 274).

*
* *

Продолжая
тему спасения сыном тела погибшего отца из преисподней, выйдем за пределы
Евразии и обратимся к замечательному памятнику индейцев киче (майя) —
«Книге народа» («Пополь Вух»). В ней собраны разнородные по
происхождению мифы, в том числе два цикла о героях-близнецах Хун-Ахпу и
Шбаланке. В первом цикле об их происхождении не сообщается ничего, во втором,
напротив, история их предков разработана весьма тщательно. Она и будет нас интересовать.

Детьми
Создательницы и Творца были Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу — тоже, видимо,
близнецы, действующие как один персонаж (неразличение единичности и двоичности
в их образах доходит до такой степени, что о них говорят то в единственном, то
во множественном числе (II, глава 14)). Они играли в мяч на дороге, ведущей в
Шибальбу (преисподнюю), и эта игра была такой, что вся преисподняя сотрясалась
(ср. якутских богатырей, которые боем едва ни разрушают мир). Владыки Шибальбы
решили завладеть снаряжением для игры в мяч, и для этого они пригласили
Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу сыграть с ними (II, глава 1). Спустившись в
преисподнюю, Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу нарушили все запреты поведения живых
в царстве мертвых [Пропп 1996. С. 67-69], поэтому они проиграли и погибли (II,
глава 2). Череп Хун-Хун-Ахпу повесили на дерево, этот череп плюнул в руку
девушки из преисподней — Шкик — и она зачала главных героев, которые в
дальнейшем будут называться детьми Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу (хотя череп
был один) (II, глава 3). Шкик поднимается в Средний Мир, рождает Хун-Ахпу и
Шбаланке, которые после ряда приключений тоже начинают играть в мяч на дороге в
Шибальбу (II, глава 7). Владыки Шибальбы приглашают и их, но в отличие от своих
отцов герои не нарушают запретов и побеждают (II, главы 8 — 13). Хун-Ахпу и
Шбаланке принуждают владык Шибальбы выдать им тела отцов, разговаривают с ними,
воздают почести телу отца (см. выше о неразличении единичности и двоичности) —
и затем Хун-Ахпу и Шбаланке возносятся на небо, на Солнце и Луну (II, глава
14).

Поскольку
Хун-Ахпу и Шбаланке — главные герои первой и второй частей «Пополь
Вух», то нам кажется возможным рассмотреть образ их отцов не только как
«младшего героя» слабого типа, но и как заместительную жертву (ср.
Эльпенора в «Одиссее») — ведь в центре внимания находится не судьба
отцов, а подробный рассказ об испытаниях Хун-Ахпу и Шбаланке в преисподней.

Как
видим, архаические сказания о добывании сыном тела погибшего отца из
преисподней структурно сходны у народов разных полушарий. Отметим также, что
эпос киче более архаичен, чем якутский — в нем всё решают магические поединки,
а воинская тематика отсутствует полностью.

*
* *

Ряд
сюжетных ходов рассмотренной нами второй части «Пополь Вух» находит
соответствие в нартском эпосе осетин [Осетинский нартский эпос. Дзауджикау,
1948]. В частности, это касается параллели Шкик — Дзерасса. А именно: Дзерасса,
дочь подводного владыки Донбеттыра, становится женой нарта Ахсартага,
спустившегося к ней на дно моря. У Ахсартага есть брат-близнец Ахсар, с которым
они неразличимы. И потому, когда Ахсартаг с женой поднимаются на землю и
Дзерасса вместо мужа встречается с Ахсаром, она принимает его за своего
супруга. И, хотя Ахсар блюдет честь брата, Ахсартаг из ревности убивает его, а
затем казнит и себя. Овдовевшая Дзерасса рождает близнецов — Урызмага и Хамыца,
которые являются героями многочисленных сказаний.

Сходство
с мифом киче очень сильно: две пары близнецом, причем старшие с почти
одинаковыми именами (Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу, Ахсар и Ахсартаг); сыновья
— дети то ли одного, то ли двоих; мать — дочь владыки Нижнего Мира, она, чтобы
родить сыновей, поднимается в Средний Мир; сыновья рождаются после смерти отца
(отцов). На фоне таких сближений тем более значимо, что образ «младшего героя»
реализуется в этих эпизодах совершенно по-разному. В «Пополь Вух»,
как мы уже отмечали, видим архаическую форму мести за умершего отца — сын
спасает отца или его тело из преисподней (отец выступает в роли «младшего
героя» при сыне). В нартском сказании перед нами не помощь, а ревность,
приводящая к братоубийству; при этом несколько неожиданно, что убийство
совершает сильнейший из братьев (в предыдущих эпизодах превосходство Ахсартага
над Ахсаром проявляется достаточно ясно: на страже Ахсартаг не спит, а Ахсар
засыпает, Ахсартаг способен спуститься на морское дно, а Ахсар просто его
ждет). Мотивация убийства «младшего героя» слабого типа понятна: это
не воинская, это супружеская ревность.

Продолжая
проводить параллели между «Пополь Вух» и нартским эпосом, мы находим
два сказания о нисхождении Сослана в преисподнюю. Есть искушение предположить,
что некогда эти сказания были одним, но впоследствии распались и
«обросли» дополнительными сюжетными ходами. Это «Спасение
Сосланом Шатаны из озера ада» и «Женитьба Сослана на Ацырухс». В
первом сказании катабасис практически не развернут — собственно нисхождение
нарта в преисподнюю является финальным эпизодом; владыка мертвых легко отдает
ему его мать. Во втором сказании сюжет «видений ада» занимает его основную
часть, будучи очень слабо связан с сюжетом — достать росток дерева Нижнего
Мира; фактически, для добывания этого ростка Сослану нет необходимости задавать
своей умершей жене Бедохе вопросы о значении казней или овеществленных
пророчеств, которые он видел по дороге. Оба эти сказания содержат периферийные
реализации третьего мотива: «освобождении матери из преисподней»
синонимично «освобождению мертвого отца» (у Сослана отца нет,
приходится освобождать мать); во втором сказании умершая Бедоха является,
вероятно, «заместительной жертвой» по отношению к Сослану: ее любовь
оберегает его от бед и, в частности, помогает выбраться из страны мертвых.

*
* *

Однако
вернемся к русскому фольклору. Былина «Братья Сбродовичи»
представлена единичными записями (Гильф. №247, № 252), она принадлежит к так
называемому «позднему воинскому эпосу». Герой былины находит в шатре
раненого богатыря, от которого узнает об идущем на Русь вражьем войске. Тогда
главный герой отправляется биться, сначала он сражается обычным оружием, а когда
оно всё приходит в негодность, то хватает тело врага и бьется им. Избив вражью
рать, он возвращается умирающему, тот открывает ему, что они родные братья и
испускает дух. Можно предположить, что из этой былины выпало начальное звено:
главный герой отправляется на поиски пропавшего брата. В таком случае былина
оказывается достаточно близка к тем сюжетам, где герой ищет погибшего отца и
возвращает его к жизни, одолев богатырей Нижнего мира (вместо воскрешения в
былине — узнавание, но это тоже своеобразное воссоединение родичей).

В
связи с этой былиной обратим внимание на параллель, проведенную Ю.А. Новиковым
и совершенно неприемлемую для нас (это, разумеется, не означает, что параллель
не верна — речь идет о рассмотрении материала с разных точек зрения). Ю.А.
Новиков ставит эту былину в один ряд с «Козарином» и
«Королевичами из Крякова» как сказания «о случайных встречах
близких родственников, разлученных татарами» [Новиков. С. 136-137]. Не
говоря о том, что никаких татар в «Королевичах из Крякова» мы не
обнаружили, для нас «Королевичи» и «Сбродовичи» это отнюдь
не сходные сюжеты, хотя встреча неузнанных братьев присутствует в обоих.
Встреча королевичей напоминает, скорее, бой отца с сыном (герои сражаются, один
из них одолевает другого, спрашивает об имени — и узнает в нем брата (Рыбн. №
21; Гильф. № 87, Гильф. № 147, Гильф. № 182, Гильф. № 200, Гильф. № 302)); в
«Сбродовичах» же вражды между героями нет. Выше мы отмечали, что бой
отца с сыном не относится к нашей теме — нас интересует не прямое военное столкновение
родичей, а их скрытое или явное противостояние; к тому же бой отца с сыном
(равно как и поединок королевичей из Крякова) — это бой с врагом, о котором не
известно, что он родственник, а все интересующие нас примеры ни коим образом не
содержат элемента узнавания.

Список литературы

Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://mith.ru

С самого начала нас радуют утверждением, что все мужчины на Руси были воинами.
Берем учебник истории за 6-й класс и внимательно читаем, что: В эпоху родов-племен все дееспособные члены племени были, при необходимости, воинами. Но потом появились военные вожди — князья. И под их чутким руководством образовались профессиональные воины — кмети, гридни, дружинники. Именно тогда военное дело поднялось на новую высоту.

Вождь со товарищи селился в какой-нибудь крепостице возле богатой деревни и начинал ее «крышевать» — собирать дань, в обмен на военную защиту. Так появлялись города. Сферы влияния росли, данью облагались новые окрестные земли — так создавались княжества.

Все это происходило благодаря группе лиц, для которых война была работой. Эти люди с малых лет росли при дружине, все свое время, посвящали походам, боям и воинским тренировкам. Им не надо было пахать землю, или заниматься ремеслами, их кормили подати и военная добыча. Вот этих людей можно назвать воинами.

Кстати, лучшие воины и военачальники при князе назывались боярами. Да-да, бояре — это не те бородатые пузаны в шубах до пят и высоких шапках, к образу которых мы привыкли с детства. Это опытнейшие рубаки и полководцы, «старший» комсостав и ударная сила дружины.

Да, в лихое военное время за оружие брались все мужчины. В первую очередь — горожане, ремесленники. Скажу больше: из городских арсеналов им, на время боевых действий, выделялась броня и оружие. Как минимум — стеганный доспех, щит копье. В комплектации «люкс» могли быть добавлены кольчуга, шлем, оружие ближнего боя, лук, или самострел. Тем не менее, боевую ценность ополчения преувеличивать не стоит.

Широко распространено мнение, что русские доспехи-кольчуги броня были уникальным, присущим только нашему региону защитным вооружением. Якобы на западе были сильно развиты тяжелые доспехи, на востоке — легкие. Ну, а мы тут, — «золотая середина» и у нас только наш, замечательный комплект брони.
Вынужден огорчить: заметно «тяжелеть» европейский рыцарский доспех начал только в конце 14 века. Напротив, тяжелый доспех степных народов дал бы фору и по прочности и по тяжести, как европейским, так и древнерусским образцам. В 9-13 вв, доспехи были вполне сопоставимы и по конструкции и по весу, как в Европе, так и среди степных народов и на Руси.

Вообще, развитие оружейного дела происходило в теснейшем взаимодействии с соседними народами, поэтому говорить о какой-то особой уникальности защитного, или наступательного вооружения не приходится.

Шедеврально утверждение об итоговом испытании молодых воинов, которых, якобы, отправляли в лес, на медведя с одним ножом.
Во-первых, не ясен источник этой «героической» легенды. Может в «Повести временных лет» есть упоминания о подобном ритуале? Или в «Слове о полку Игореве»? Других древнерусских летописях? Или в многочисленных скандинавских сагах, быт и военное дело которых очень близки нам? Нет, ничего подобного там нет. Либо автор нашел «секретные летописи» дохристианской эпохи, по недосмотру не сожженные церковью, либо высосал все из пальца.

Конечно, охота на матерого зверя — медведя, вепря, тура, среди воинов практиковалась очень широко. Занятие это было отличной проверкой боевых навыков. Однакож никто не посылал молодых бойцов на лютого зверя в ОДИНОЧКУ и с ОДНИМ НОЖОМ. Как правильно было замечено в комментариях : «или медведей не напасешься, или отроков…»

Забавно утверждение об » истинно здоровых людях», которые жили раньше: якобы все больные и немощные умирали в младенчестве. Видимо поэтому средняя продолжительность жизни (и не только на Руси) в то время была 28-35 лет.

Шикарно смотрится фраза о том, что наши предки «почти всегда сражались в меньшинстве».
Ага, ага. А когда они, случайно, оказывались в большинстве, они срочно отсылали половину войска, чтобы снова оказаться в меньшинстве. Потому что, шут с ней с логикой, поставленной боевой задачей и сохранностью дружины — главное, чтобы далекий потомок мог гордиться таким нефиговым «героизмом». Интересно, а когда наши предки из какого-нибудь племени вятичей сражались с предками из племени кривичей, они спорили, кто из них будет в меньшинстве?

Что хочется сказать в итоге? Патриотизм — это замечательно. До тех пор, пока он не превращается в ура-патриотическую, противоречащую фактам, логике и здравому смыслу клюкву.
Мы счастливые люди, у нас есть богатейшая история со множеством славных страниц, которыми действительно можно гордиться. И не надо для этого сочинять пафосно-героические сказки и верить всему, что написанно в интернетах. Иначе, в конце-концов, уподобимся тем, кто верит, что их предки вырыли Черное море ложками.
Читайте книги, думайте головой, чтите память предков.

Методическая разработка урока по теме:

«Древнерусские воины-защитники – пример мужества и истинной любви к Родине»

Введение

Одним из векторов духовно-нравственного воспитания является формирование истинных патриотических чувств и ощущения национальной идентичности у обучающихся. На уроках изобразительного искусства эту важную работу можно совместить с еще одной составляющей духовно-нравственного развития – эстетической, ведь внутреннее становление личности немыслимо без понимания истинного искусства и любви к нему.

Воспитание патриота в начальной школе должно быть включено в любую работу. На уроках ИЗО этот процесс возможен в том числе и во время изучения темы «Древнерусские воины-защитники». Богатыри всегда являлись примером мужества, верности и любви к Родине. Важно не просто научить учащихся рисовать их на бумаге, соблюдая все правила изображения человека, но и показать воинов как нравственный идеал и ориентир.  

Данная методическая разработка применяется на уроках в 4-ом классе и преследует следующие цели:

·                познакомить и обсудить картины русских художников с изображением образов воинов;

·                формировать национальную идентичность учащихся;

·                познакомить с ролью воинских дружин;

·                рассказать о видах одежды и вооружении русских воинов;

·                воспитывать патриотические чувства к Родине;

нравственно-эмоциональное отношение ко всему происходящему;

·                изобразить с помощью разных средств выразительности образы воинов;

·                познакомить с терминами «князь», «дружина», «палица», «сеча».

Основной вид деятельности учащихся — рисование по представлению с помощью смешанной техники.

Планируемые результаты: учащиеся узнают о роли воинов в жизни города, Отечества; какими нравственными качествами должен обладать воин;  познакомятся с особенностями их одежды и вооружения; выполнят по представлению их портреты.

Оборудование, необходимое для реализации методической разработки:

для учителя: доска, мел, репродукции картин художников Васнецова В., Билибина И., иллюстрации к сказкам из детских книг, отрывки из сказок А.С. Пушкина, из былин,  интерактивная доска, детские работы с изображением русских богатырей, костюм русского богатыря;

для учащихся: альбом для рисования, гуашь, кисти, фломастеры, цветные карандаши.

 Основная часть

Ход урока

1.              Организационный момент (Приветствие, проверка готовности класса к уроку.)

-Вот опять звенит звонок, начинается урок!

2. Актуализация знаний

— Ребята, давайте вспомним все то, о чем мы говорили на прошлых уроках. Посмотрите на карточки, которые лежат на ваших партах. Некоторые слова и выражения пропали, вам нужно их восстановить, таким образом заполнив островки.

Прием «Островки»

Самой большой страной мира является наша Родина – ___________. Раньше русские города строили не только, как поселения, но и как _____________. Каждая ______________ имела крепостную____________, которая защищала город от _____________. Крепостная ______________ имела ______________________башню, откуда наблюдали, не приближается ли вражеское войско.  При дворе князя служили _________, которые защищали народ как от внутренних, так и от внешних врагов. А князь был главным_______________________. В случае нападения на город врагов он сам командовал своей ратью. Это отражено во многих русских народных сказках, например таких, как _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________.

2.              Самоопределение к деятельности

— Ребята, а теперь давайте вспомним, в каких еще сказках присутствуют богатыри-защитники. Посмотрите презентацию и попытайтесь угадать произведение.

Прием «Смотрю, слушаю, угадываю»

Показ презентации «Иллюстрации к  сказкам». Параллельно учитель читает отрывки из сказок А.С.Пушкина.

       1. В те поры война была.

       Царь Салтан, с женой простяся,

       На добра коня садяся,

       Ей наказывал себя

       Поберечь, его любя.

(«Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»).

3.              Петушок кричит опять,

Царь скликает третью рать

И ведёт её к востоку

Сам, не зная, быть ли проку.

 («Сказка о золотом петушке»).

4.              Царь с царицею простился,

В путь-дорогу снарядился,

И царица у окна стала ждать его одна.

(«Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях»).

—  Добрая память о русском воине как о патриоте и защитнике Родины живет до сих пор! А какими человеческими качествами обладали богатыри? И чему нам стоит у них поучиться?

Прием «Кластер»: по центру доски слово «богатыри». Ребята по одному выходят и вокруг пишут качества, которыми обладает богатырь.

                                                  Бесстрашные

Мужественные                                                             Преданные  Отчеству

                                       Богатыри

       Честные                                                       Настоящие друзья

                                                      Храбрые, сильные.

— Ребята, а вы бы хотели быть похожими на богатырей? Чем?

(ответы учеников)

С малых лет мальчиков воспитывали и обучали военному делу. Учили их быть сильными, храбрыми, ответственными. Такими качествами должны обладать и современные мужчины. Образы народных защитников, богатырей воспевались в особых сказаниях, которые назывались «былины». Часто в былинах говорилось о каком-то событии, происходившем в действительности. И в них мы видим присутствие элементов сказочности, фантастики.

-Ребята, а сейчас подумайте и ответьте на вопрос: какой будет тема нашего урока? (Ученики выдвигают свои версии)

-Тема нашего урока: «Древнерусские воины-защитники».

4. Работа по теме урока

— Каких сказочных богатырей из русских былин вы знаете? (Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алёша Попович).

 Иногда в былинах эти герои сражаются с вымышленными сказочными злодеями-драконами, с Соловьём-разбойником. Да на деле не раз приходилось храбрым русским воинам участвовать в жестоких битвах, в которых решалась судьба города, Родины. Раньше крупные сражения называли сечей. Былины слагались не только поэтами, часто их авторами были сами воины. Вот отсюда и дошли к современникам и потомкам рассказы о необыкновенной храбрости и смелости русских воинов при защите ими границ Русского государства от непрошенных гостей. Сегодня в гости к нам прибудут знатные богатыри, имена которых любит и знает каждый из нас.

— Воинов-защитников воспевали не только в русских народных сказках и былинах, их изображали на своих полотнах известные художники. Сейчас вы увидите на слайдах репродукции картин разных мастеров изобразительного искусства. У вас на карточках названия и авторы этих полотен. Попробуйте по изображению угадать название картины.

Прием «Отгадай-ка!»

Демонстрация слайдов — картин В.Васнецова «Богатыри», «Витязь на распутье», «После побоища Игоря Святославича с половцами» и других художников.

— Как вы думаете, квакая из этих картин самая знаменитая? («Богатыри»).

— Кто изображён на этой картине? (Богатыри — Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алёша Попович).

3. Познавательная информация.

 — А сейчас мы послушаем ребят, которые приготовили для нас интересные сообщение об этой картине.

Выступление учащихся.

Текст выступления 1-ого ученика.

На картине изображены три богатыря, главные герои русских былин – Добрыня Никитич, Илья Муромец и Алёша Попович. В центре на вороном коне – Илья Муромец, он смотрит вдаль из-под ладони. Слева на белом коне Добрыня Никитич, который вынимает меч из ножен. Справа на коне гнедой масти Алёша Попович, он держит в руках лук со стрелами. В сравнении со своими товарищами он молод и строен.

Три богатыря изображены на широкой равнине, переходящей в невысокие холмы, посреди пожухлой травы и изредка проглядывающих ёлочек. Пасмурное и тревожное небо означает грозящую богатырям опасность.

Эта картина находится в Третьяковской галерее, она довольна большая (3 на 4 метра) и занимает почти всю стену.

Текст выступление 2 ученика

Илья Муромец — самый старший из всех богатырей, не зря остальные часто и с уважением зовут его по отчеству – Илья Иванович. Этого богатыря в народе любили больше всех, его даже возвели в ранг святых, и 1 января, кроме встречи Нового года, мы отмечаем день святого Ильи Муромца.

Илья Иванович одет в черную кованую кольчугу. Кольчуга – специальная воинская рубашка, которую изготавливали из продетых друг в друга железных колец. На голове у него стальной богатырский шлем. Даже для того, чтобы носить такие доспехи, надо обладать большой силой. В одной руке у него копьё, в другой — булатная палица. Эта палица – ещё одно подтверждение необычайной силы Ильи Муромца, в былинах сказано, что она весу была «сорока пудов». Пуд – старинная русская мера веса, равная 16 кг, умножьте это на 40, и вы получите представление о силе человека, который такой палицей громил врагов.

Текст выступление 3 ученика

Добрыня Никитич был из купцов, и это отражается в его внешнем виде. Он одет в дорогие доспехи. В его руках находится щит, украшенный драгоценными камнями. В былинах Добрыня Никитич – молодой человек, как и Алёша, но Васнецов почему-то изобразил его зрелым человеком с роскошной бородой. Некоторые исследователи полагают, что чертами лица Добрыня напоминает самого художника.

 С другой стороны от Ильи Ивановича самый молодой богатырь, Алёша. Он родом из семьи священнослужителей, и это отражено в его прозвище – Попович.

Текст выступление 4 ученика

Алёша с раннего детства был таким сильным, что даже не мог играть со сверстниками. В былине говорится, что от неимоверной силы Алёши в детских играх у его сверстников руки-ноги отрывались: «Кого он возьмёт за ручку — ручка прочь, кого возьмёт за ножку – ножка прочь».

У Алёши к седлу привязан колчан со стрелами, а ещё мы видим гусли. Богатыри любили музыку и умели играть на музыкальных инструментах.

Действительно, в старину богатырей специально учили строевым песням. Идёт княжеское войско в поход – и воины в пути поют песни. Самыми распространёнными строевыми песнями тогда являлись былины – повествования о подвигах народных героев.

Вот как много рассказала нам картина Виктора Михайловича Васнецова. Подробно рассмотрев её, мы узнали, как одевались в старину русские воины, чем они были вооружены и даже чем любили заниматься во время отдыха от ратных дел.

-Спасибо ребятам за интересную информацию. А теперь еще раз внимательно посмотрите на картину и ответьте на вопросы.

Фронтальный опрос

-Что говорят нам декоративные детали? (Драгоценные украшения на щите Добрыни Никитича – о том, что он родом из купеческой семьи; гусли у седла Алёши Поповича – о характере самого молодого богатыря.)

— Какие цвета использовал художник, чтобы передать различия даже в облике коней богатырей? (У Ильи Муромца конь — чёрный, у Добрыни Никитича – белый, у Алёши Поповича – рыжий.)

-Кто помнит, как звали коня Ильи Муромца? (Бурушка.)

-Кто из этих богатырей сам ковал себе меч? (Илья Муромец.)

5. Самостоятельная творческая работа.

— А перед тем как вы приступите к работе, мне хотелось бы показать поэтапность выполнения изображения воина-защитника.

*Показ на интерактивной доске последовательности выполнения  задания.

(Дети начинают свою творческую работу)

6.Физкультминутка

— Чтобы немного отдохнуть, проведём физкультминутку, которая называется «Нарисуй портрет»

Ребята поочереди выбегают к интерактивной доске и дорисовывают основные составляющие элементы портрета. Таким образом мы и разминаемся, и повторяем.

7. Продолжение творческой работы (Школьники возвращаются к самостоятельной работе и завершают её).

8. Рефлексия. Показ слайдов.

— Вам пришлось рисовать много новых предметов – частей одежды русского воина и его вооружения. Давайте вспомним названия этих предметов. Я показываю вам слайды, а вы называете предмет, который на нем изображен и рассказываете, как этот предмет связан с нашей темой.

Прием «Говорящая картинка»

Первый слайд: изображен шлем, головной убор богатыря.

Второй слайд: изображена кольчуга, это тяжелый панцирь, сплетенный из металлических колец, который носил богатырь.

Третий слайд: изображен щит, им богатыри прикрывали свое тело в бою.  

Четвертый слайд:   изображен меч, который состоит из клинка и рукоятки, им сражались богатыри.

Пятый слайд: изображена палица, или булава, тяжелое оружие богатырей, состоящее из рукоятки и круглой ударной части

Шестой слайд: изображено копье, пика —  колющее оружие воина на длинном древке.

9. Подведение итогов. Выставка работ учащихся.

— Ребята, посмотрите, какие замечательные богатыри у нас получились! Мы говорили сегодня с вами о том, что древнерусские воины-защитники – это нравственный образец и идеал для нас. А чем бы вы хотели быть похожими на богатырей?

(Краткие ответы учеников)

10. Домашнее задание: Придумать синквейн на тему «Богатыри». Приготовить сообщения о городах – Новгород, Псков, Владимир, Суздаль, Москва.

Заключение

Важнейшей составной частью воспитательного процесса в современной школе является формирование патриотизма и чувства национальной идентичности, которые имеют огромное значение в социально-гражданском и духовном развитии личности ученика.

Применение данной методической разработки на уроках ИЗО дает отличные результаты. Учащиеся не только с интересом изображают богатырей во время практической части урока, но и хотят быть на них похожими. Среди качеств, которые бы ребята желали «позаимствовать» у богатырей: мужество, смелость, отвага, верность, умение дружить, любовь к Родине и т.п.

Патриотическое воспитание школьников — это систематическая и целенаправленная деятельность по формированию у учащихся высокого патриотического сознания, чувства верности своему Отечеству, готовности к выполнению гражданского долга и конституционных обязанностей по защите интересов Родины. Формирование патриотизма у школьников должно начинаться с первого класса и сначала принимать самые доступные формы, пример тому – данный урок.

Не стоит умалять и работу, направленную на формирование эстетической культуры, чуткости, вкуса и чувства прекрасного у школьников. Одновременно с воспитанием истинных патриотов, на данном уроке идет формирование умения и стремления вносить элементы прекрасного во все сферы жизни, бороться против всего уродливого, безобразного, низменного, а также готовность к посильному проявлению себя в искусстве.

Список использованной литературы и источников

1. Пушкин, А.С. Сказки / А.С.Пушкин // М.: Детгиз, 1946.- 47 с.: ил.

2. Ганжа Н. И. Патриотическое воспитание учащихся на уроках изобразительного искусства и во внеурочное время // Молодой ученый. — 2015. — №1.2. — С. 7-9.

3. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/364611

4. http://nsportal.ru/nachalnaya-shkola/vospitatelnaya-rabota/vneklassnoe-meropriyatie-po-russkim-bylinam-bogatyrskaya

Миф об Эдипе — излюбленный объект гуманитарных исследований. После того, как Зигмунд Фрейд привлек внимание к мифу и предложил его психоаналитическую интерпретацию (об Эдиповом комплексе говорится в работах «Толкование сновидений», «Об особом типе выбора объекта у мужчины», «Тотем и табу» и ряде других), было предложено множество альтернативных интерпретаций мифа. При этом, как пишет Н. П. Гринцер, любой исследователь считал своим долгом полемизировать и соревноваться с Фрейдом [2, с. 379]. Н. П. Гринцер подразделяет интерпретации мифа об Эдипа на психологические (психоаналитические) и научно-мифологические [2, с. 380]. Среди последних можно назвать интерпретации, предложенные В. Я. Проппом, К. Леви-Строссом, В. Н. Топоровым, С. С. Аверинцевым и ряд других. В. Я. Пропп исследует миф об Эдипе в свете фольклора, производит сравнительно-исторический анализ различных вариантов мифа: с древнейших до средневековых христианских (Андрей Критский, Юда и др.) [4, с. 258–229]. К. Леви-Стросс проводит структурный анализ мифа и приходит к заключению, что этот миф повествует об автохтонном происхождении человека [3, с. 213–228]. В. Н. Топоров исследует семантическую структуру «Царя Эдипа» Софокла, полагая, что именно Софокл открыл первоначальную схему этого мифа [5, с. 216]. Исследованию символики трагедии Софокла посвящена также работа С. С. Аверинцева [1, с. 90–102].

Полная историография научных работ, посвященных мифу об Эдипе, имела бы значительный объем и потому невозможна в рамках нашего ограниченного по объему исследования. Нам представляется необходимым сконцентрироваться, прежде всего, на анализе самого текста мифа, представленного в различных источниках: трагедиях Софокла «Царь Эдип» и Еврипида «Финикиянки», поэмах Гомера «Одиссея» и «Илиада», своде древнегреческой мифологии «Мифологическая библиотека» Псевдо-Аполлодора[1] и др. Миф об Эдипе будет нас интересовать как источник сведений об античной патриархальной культуре: формах ее выражения, архетипах, меняющихся традициях, гендерных ролях, наконец, как отражение определенного видения социальной жизни (отношений власти, иерархии и царства, семейных отношений и проч.). На основе этого анализа нами будет предложена своя интерпретация мифа, основанная на символике Отца и Сына в патриархальной культуре.

Необходимо сказать, что мифу об Эдипе свойственная универсальность — по словам Н. П. Гринцера этот миф является «как бы «первомифом», в котором различные формы мифологического повествования еще не дифференцированы» [2, с. 386]. В одном сюжете содержится комплекс мифологических мотивов. Данное обстоятельство позволяет вычленить из мифа об Эдипе массу смыслов, в том числе относящихся к патриархальной культуре. Ведь в центре мифологического сюжета — фигуры Отца и Сына в их патриархально-культурном, архетипическом значении.

В. Я. Пропп также отмечает, что «в тех случаях, когда историческое развитие создает новые формы жизни, новые хозяйственные завоевания, новые формы социальных отношений, — и это новое проникает в фольклор, старое не всегда отмирает и не всегда вытесняется новым. Старое продолжает сосуществовать с новым или параллельно, или вступая с ним в различные соединения гибридного характера…». Подобное «гибридное образование лежит в основе сюжета о герое, убивающем своего отца и вступающем в брак с матерью» [4, с. 258–259]. Наличие в мифе нескольких исторических слоев, существование древнейших и поздних вариантов сюжета, позволяет проследить изменения в фигурах Сына и Отца и отношениях между ними. Эти изменения в мифе будут соответствовать изменениям в патриархальном сознании и античной патриархальной культуре в целом.

Патриархальная культура и ее элементы

Патриархальную культуру не следует рассматривать как нечто одномерное. Безусловно, она оформляет социальное доминирование взрослых полноправных мужчин (в античный период это мужчины — главы семейств, обладающие статусом гражданства) над другими членами общества. Однако женщинам и юношеству в патриархальной культуре также отведено свое место, и это место субкультурное. Женская субкультура находится внутри патриархальной культуры, поглощена ею и в условиях гендерной сегрегации не выходит за собственные пределы. Женская субкультура в античную эпоху — это своеобразный культурный анклав, из которого нет выхода. Иное представляет собой субкультура юношества, то есть культура детей и подростков мужского пола. Выход их этой субкультуры для мальчика возможен путем его инициации, которая осуществляется взрослыми мужчинами. В первобытной культуре, если в конкретном социуме имеется традиция авункулата (воспитания племянников дядями по материнской линии), обязанность инициации подрастающего поколения юношей возлагается на их дядей. В патрилинейных и патрилокальных обществах, каковым является патриархальное общество в античности, обязанность по инициации сыновей возложена на отцов (биологического отца либо усыновителя, а иногда и старших мужчин в более широком смысле: учителя, мастера-ремесленника, войскового командира и др.). В развитом обществе инициация, это, прежде всего, не совершение какого-либо обряда или прохождения ритуального испытания, как принято в первобытном обществе, а поэтапное, поступательное вовлечение юношу во взрослую жизнь, которое осуществляется под контролем и руководством взрослого мужчины. После завершения инициации инициированный может осуществлять права взрослого мужчины: вступать в брак, участвовать в военных действиях, в условиях полисной демократии — управлять государством (голосовать на народном собрании, заседать в суде и др.). Однако семейный статус сына даже после инициации не равен статусу отца. Отец традиционно выше сына. Сын обретает положение и статус отца только в случае, если последний по старости отошел от дел либо умер, то есть наследует статус. При этом смерть отца не может являться предметом желания сына согласно патриархальной этике. Убийство же отца — тяжкое преступление, которое карается особо сурово.[2]

В патриархальной культуре отец и сын находятся на одной гендерной половине — мужской, а также в общей семейной связке, но в то же время в их отношениях скрыт антагонизм. Культурно этот антагонизм оформляется в культуру Отца и культуру Сына с их сопутствующими смыслами, архетипами, поведенческими моделями, социальными обязанностями, семейными ролями. Культура Сына — это культура неинициированных и готовящихся к инициации юношей, а в более широком смысле — и культура всех низкостатусных мужчин (слуг, рабов и проч.). Культура Отца — это культура paterfamilias — отцов семейств, полноправных граждан, законодателей и управителей. В совокупности Культура Отца и Культура Сына составляют мужскую культуру при патриархате, являясь его элементами. Помимо этого, в патриархальную культуру в качестве субкультуры (анклава) включается культура женская. Определяющим элементом во всей этой патриархальной системе культуры выступает Культура Отца. Именно Культура Отца задает контуры прочих культурных элементов, определяет их возможности и пределы. Культура Отца устанавливает и обеспечивает сохранение в обществе патриархальной традиции, патриархальной семьи (подчинение сына отцу, жены — мужу), патриархальной религии (образ Отца запечатлевается в верховном божестве), патриархальной власти. Культура Отца определяет пределы свободы для Культуры Сына. В крайнем случае Культура Сына может быть сведена Культурой Отца до состояния субкультуры (как это сделано в отношении культуры женской) — в этой ситуации Культура Сына мала и сохраняется в пределах субкультур неинициированных юношей и неинициируемых мужчин (рабов). В условиях такой гипертрофии Культуры Отца патриархальная культура отличается крайней инертностью в плане развития, что в исторической перспективе влечет ее эволюционное отставание от более динамичных культур.[3] За динамику в структуре патриархальной культуры отвечает Культура Сына — вся культура развивается быстрее, если Культура Сына достаточна и имеет самостоятельное значение. Новые открытия, изобретения, амбициозные завоевания, создание произведений искусства — все это находится в ведении Культуры Сына, в то время как Культура Отца старается удержать ее в рамках, сохраняя традиции.

Диалектическое единство и борьба Отца и Сына находят свое отражение в мифах. Яркий пример этого — миф об Эдипе, к анализу которого мы переходим после того, как были даны пояснения по используемой терминологии.

Миф о детоубийстве: Уран, Крон, Лай

В мифе об Эдипе нас будут интересовать и Эдип, и его отец Лай, как две составляющие мужского гендера, как выражение архетипов Отца и Сына, как союзники и антагонисты в патриархальной культуре, граница между которыми иногда тверда, а иногда размыта. Говоря о Лае как об Отце, необходимо сделать оговорку, что он не «канонический» Отец в античном понимании, то есть его поведение не является демонстрацией общепринятого правила или канона. Напротив, оно скорее пример отступления от канона, нарушения правил. Иначе говоря, Лай не Отец в чистом смысле (и здесь мы сталкиваемся с размытостью границ), Лай — Отец, который имеет некоторые признаки Сына, несовершенный Отец, и в этом его драма. С одной стороны, Лай — это царь Фив, то есть статусный мужчина, безусловный Отец в глазах сограждан; он не имеет детей, но хочет иметь сына-наследника — резонное желание для государя. С другой стороны, после того как Лай узнает от Дельфийского оракула, что ему суждено погибнуть от рук собственного сына, он начинает демонстрировать не отцовское поведение. В своем поведении он как бы откатывается назад, на инфантильную сыновью стадию. Лай: 1) отказывает царице Иокасте в ложе, то есть начинает испытывать страх перед половым актом как неинициированный юноша; 2) в состоянии опьянения все-таки вступает в отношения с царицей (Псевдо-Апполодор. кн. III. V. 7), то есть проявляет слабость и не следует ранее принятому решению; 3) боится появившегося на свет младенца-Эдипа и желает его убить.

Безусловно, говоря о неканоничности поведения Лая необходимо определиться с каноном, вариантом эталонного поведения для Отца. В качестве Отца-эталона в патриархальной культуре традиционно выступает верховный бог. Для древних греков это Зевс. В мифологии Зевс выступает в двойственной роли: в качестве Сына — по отношению к Крону (и убивает Крона), и в качестве утвердившегося в своей власти Отца. Крон — это антагонист Зевса. Как и Лай, Крон демонстрирует неканоническое поведение: он проглатывает своих детей, которых каждый год рождает ему Рея, потому что получил предсказание, что будет свергнут одним из них. Однако Рее удается скрыть от Крона одного из его сыновей — Зевса, который потом свергает отца. Зевс освобождает из отцовского чрева братьев и сестер, а Крона ввергает в Тартар (Псевдо-Аполлодор. Кн. I. I. 5–7, II. 1.).

Примечательно, что аналогичная история до этого происходит и с самим Кроном. Его отец — Уран, своих детей от Геи (Земли) прятал обратно в ее утробу (то есть по сути хоронил, предавал земле). Урана оскопил Крон (Псевдо-Аполлодор. Кн. I. I. 1–4; Гесиод. Теогония. 155–188), что означает пускай и не фактическую, но символическую смерть Урана как мужчины и Отца. Таким образом, Уран, Крон и Лай следуют одной модели поведения, и она иная, чем у Зевса.

Предсказание о том, что будет свергнут одним из своих сыновей, получает и Зевс. Однако Зевс в отличие от Урана, Корона и Лая не делает детей своими жертвами. Узнав предсказание, что Метида родит сына, который его свергнет, Зевс усыпляет и проглатывает беременную Метиду. То есть объектом агрессии в данном случае выступает не Сын, а его мать. Более того, находясь в Зевсе, Метида-Премудрость, разговаривает с Зевсом и дает ему советы (Гесиод. Теогония. 885–900). То есть она и Зевс находятся в андрогинной гармонии. Беременность проглоченной Метиды заканчивается рождением Афины из головы Зевса (Псевдо-Аполлодор. Кн. I. I. III. 6.). Афина, будучи дочерью, не несет угрозы для Зевса. Конфликт, который мог бы возникнуть в случае рождения сына, снимается. При этом Зевс не выступает агрессором по отношению к Сыну. Напротив, в отношениях со своими сыновьями Зевс нередко выступает их защитником, в том числе от своей ревнивой супруги Геры. Например, Зевс прячет в своем бедре, вынашивает и рождает Диониса, которого Гера хочет погубить. В сравнении с Ураном и Кроном, Зевс — это добрый отец.

Здесь необходимо сделать пояснение, что для патриархальной культуры характерна презумпция доброго Отца. То есть априори утверждается, что Отец всегда добр по отношению к своим сыновьям. При этом он имеет право покарать или убить сына, но в этом случае предполагается, что Сын сам виноват — его неправильное поведение вызвало гнев и кару Отца.[4] Отцом же считается тот мужчина, который: 1) признал свое отцовство; 2) инициировал сына. Мужчина, который не признает отцовства (1), и не инициирует Сына, а напротив, всячески препятствует его взрослению, не желая отдавать наследство (2), и при этом женат на матери Сына (3), это уже не Отец, а Отчим. Причем Отчим злой, для которого взросление Сына повлечет потерю регентского положения, потому Отчим стремится взросления Сына не допустить.

Оппозиция «добрый Отец — злой Отчим» будет часто встречаться в патриархальной культуре, и не только мифологии.[5] Злым Отчимом, например, будет тиран, завладевший троном вопреки закону или традиции, а царь, получивший трон по праву, напротив, в сознании граждан будет представляться добрым Отцом.

В мифе об Эдипе Лай, будучи Отцом, ведет себя как Отчим. Во-первых, он отказывается от Эдипа — велит слуге-пастуху отнести ребенка к горе Киферон и оставить там на погибель (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7; Еврипид. Финикиянки. 20.). Существует также версия мифа с заключением младенца-Эдипа в сундук, который затем бросают в море.

Во-вторых, Лай совершает действия, направленные не на инициацию, а на инфантилизацию Эдипа — протыкает ноги младенца пряжкой (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7.). Покалеченные ноги означают неспособность ходить, символически — невозможность сделать шаги во взрослую жизнь. То есть Лай препятствует инициации Эдипа, стремится оставить его в инфантильном состоянии, чтобы Эдип не вырос и не убил его.

В. Я. Пропп иначе толкует символику проколотых ног: как «знак смерти, перенесенный от разрезанного живота, отрезанной головы или проколотой кинжалом груди к проколотым ногам» [4, с. 274]. Однако в пользу интерпретации действий Лая как препятствования взрослению Эдипа, вступлению его во взрослую жизнь свидетельствует другой эпизод мифа, в котором едущий в царской повозке Лай со своими слугами преграждает Эдипу дорогу, вследствие чего возникает конфликт, и Эдип убивает Лая.[6] Эпизод с заключением Эдипа в сундук и бросанием в море также может быть истолкован как препятствование взрослению Эдипа — символическое возвращение его в материнскую утробу (море — это материнская стихия в символике бессознательного). В этом случае поведение Лая соответствует поведению Урана, возвращающего детей в утробу матери Геи, и Крона, заключающего детей в собственной утробе.

Таким образом, в архетипической символике патриархальной культуры Лай выступает по отношению к Эдипу как Отчим, а не как Отец. Отцом же Эдипа выступает царь Полиб, который усыновляет найденного пастухом Эдипа, то есть совершает в отношении него акт признания отцовства (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7; Софокл. Царь Эдип. 1000.).[7]

Инициация Эдипа

В. Я. Пропп следующим образом характеризует символику инициации: «герой, отправляемый на пожрание к зверю, попадает в обстановку, известную нам в качестве обряда инициации. Он отправлен к зверю и возвращается от зверя не только целым и невредимым, но и вождем» [4, с. 276]. В лице чудовища мальчик убивает своего отца-вождя. В. Я. Пропп также указывает на отношение женщины к образу инициации: «…обряд посвящения стоит под знаком женского начала. Часто посвящаемые имеют какую-то таинственную общую мать, которую никто не видит, но о которой говорят». Но в то же время он заключает, что «в софокловском Эдипе никаких следов этой линии не осталось» [4, с. 281].Однако в качестве такого женского начала может рассматриваться Сфинга (Сфинкс), которая в символике патриархальной культуры из матери-помощницы превратилась в женоподобное чудовище. Поэтому встречу во Сфингой можно рассматривать как этап инициации Эдипа. С учетом этого, инициация Эдипа включает:

1) Определение будущей судьбы Эдипа — поездка к Дельфийскому оракулу.

2) Убийство врага-чужака — столкновение с Лаем на дороге, убийство Лая и его слуг.

3) Встреча с женоподобным чудовищем (девой Сфингой) и преодоление страха смерти (отгадывание загадки о человеческой жизни) и страха интимной близости с женщиной.

Рассматривая убийство врага в качестве одного из этапов инициации, мы будем иметь в виду, что в примитивных культурах достаточно часто условием для вступления молодого мужчины в брак является совершение первого убийства, которое происходит на войне. Здесь, как и в случае с убийством царя-жреца, мы сталкиваемся с древнейшим пластом мифа об Эдипе.[8]

Поход к Дельфийскому оракулу также можно рассматривать как этап инициации, так как он предполагает оставление родного дома, то есть первый шаг Эдипа во взрослую, самостоятельную жизнь.

Необходимо особо отметить, что инициация Эдипа проходит «не по плану», отклоняясь от принятой в патриархальной культуре траектории. Поэтому, хотя Эдип и проходит все испытания, в результате он получает не то, что должно получить при обычном раскладе. Первым отклонением является выпадение царя Полиба из инициационных процедур. Будучи Отцом Эдипа в силу акта усыновления, по патриархальным правилам именно Полиб должен инициировать Эдипа. Однако полученное Эдипом предсказание пифии о том, что он убьет отца и женится на матери, исключает участие Полиба в дальнейшей жизни Эдипа. Не желая Полибу смерти, Эдип отказывается от возвращения в Коринф, чтобы избежать встречи с Отцом (Софокл. Царь Эдип. 760–770). Таким образом, Эдип теряет Отца дважды: первый раз, когда от него отказывается Лай, и второй раз — когда узнает предсказание Дельфийского оракула, которое Эдип распространяет на Полиба.

В патриархальной культуре инициация, происходящая без контроля и участия Отца, не сулит молодому человеку ничего хорошего. Так, вместо убийства врага из чужого племени, Эдип убивает своего отца Лая. Как уже отмечалось ранее, это убийство, произошедшее на дороге (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7.) или перекрестке дорог (Софокл. Царь Эдип. 770) символично. Под видом врага Эдип убивает своего Отца Лая, который не помогает ему в его инициации, а встает на его пути, препятствует его переходу во взрослую жизнь, то есть, будучи Отцом, ведет себя как Отчим.

Следующий этап инициации — убийство мифического чудовища. Как верно отмечает Н. П. Гринцер, в мифе об Эдипе Сфинкс — это женское существо (Сфинга) [2, с. 381]. Псевдо-Апполодор так описывает ее: «она имела лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы» (Псевдо-Апполодор, кн. III, V, 8), Софокл в дополнении к этому говорит о ней «крылатая дева» (Софокл. Царь Эдип. 470). То есть в лице Сфинги Эдип убивает не мужчину-Отца (как это представлено у З. Фрейда), а деву-чудовище. Появление такого персонажа характерно для обрядов инициации. В других случаях это может быть злая старуха — колдунья, женщина-шаман, сохраняющая девственность как условие сохранения у себя магической силы.[9]

Образ воинственной Сфинги пересекается с другими девами древнегреческой мифологии: Артемидой и Афиной Палладой. Также как Артемида Сфинга убивает мужчин, и как Афина она выступает носительницей мудрости — загадывает загадку, которую никто не может рассказать. Загадка «Какое существо, имея один и тот же голос, становится поочередно четырехногим, двуногим и трехногим?» (Апполодор, кн. III, V, 8), имеет разгадку «человек». Отгадав загадку, Эдип символически признает и принимает то, что человек от природы смертен. Победив Сфингу в этом интеллектуальном поединке, Эдип побеждает и свой инфантильный страх близости с женщиной.

Примечательно, что Эдип не убивает Сфингу, а она сама, разгневанная решением ее загадки, бросается в пропасть, то есть совершает акт аутоагрессии. Женская аутоагрессия как замена мужской агрессии по отношении к женщине является органичной частью развитой патриархальной культуры. Культура женской аутоагрессии, с одной стороны, освобождает мужчину от чувства вины за агрессию по отношению к женщине (поскольку насилие над женщиной вершится не руками мужчины, а руками самой женщины), с другой — не исключает возможность самого мужского агрессивного чувства по отношению к женщине, но напротив утверждает его в нем (то, что женщина вершит над собой акт аутоагрессии, свидетельствует о признании ею своей вины, или, как минимум, о неправильности ее предшествующего поведения).

Победой над Сфигной инициация Эдипа завершена. В награду за совершенный подвиг Эдип получает то, что и так унаследовал по праву, если бы Лай не отказался от Сына — трон царя Фив. Но поскольку инициация шла не по плану, вторая награда является также и проклятием Эдипа — брак с собственной матерью Иокастой.

Эдип-Отец

Пройдя инициацию, получив трон и жену, Эдип из статуса Сына переходит в статус Отца, соответственно, меняется и его поведенческая модель — с сыновьей на отцовскую. В начале трагедии Софокла «Царь-Эдип» мы видим царственного Эдипа, верховенство которого признают все граждане Фив.[10] Но в то же время положение Эдипа двойственно. С одной стороны, в глазах граждан он законно получил царство, он спас их от Сфинги, то есть он законный царь, и в подтверждении прав на трон женатый на царице Иокасте.[11] С другой стороны, трон Эдип получил в результате убийства прежнего законного царя — Лая. Он также завладел женой Лая Иокастой. В этом ключе Эдип может быть воспринимаем как тиран, как злой Отчим в противоположность доброму Отцу-царю. В. Н. Топоров и С. С. Аверинцев также говорят о признаках тирании в правлении Эдипа и об ослеплении и оставлении Эдипом трона как о пресечении этой тирании [5, с. 230–231; 1, с. 90–102].

Превращение Эдипа из доброго Отца в злого Отчима происходит одномоментно — в момент раскрытия слепым прорицателем Тиресием Эдипу и гражданам Фив тайны рождения Эдипа и обстоятельств убийства Лая. Тиресий по статусу тоже Отец, но его состояние погранично: будучи слепым, он как бы находится между миром живых и мертвых. Тиресий символически — это призрак убитого Отца Эдипа.

Рассмотрим теперь какие преступления совершил Эдип. В трагедии Софокла перед нами раскрываются два исторических смысловых уровня мифа: древнейший допатриархальный и поздний патриархальный. Деяния Эдипа оцениваются по-разному на двух этих уровнях.

Убийство отца чтобы занять его место на троне — безусловное преступление в правовом и этическом поле патриархальной культуры. Более того, здесь имеет место сразу два патриархальных преступления: убийство отца и незаконное занятие трона (установление тирании). Первое преступление против частных семейных отношений, второе — против публичных отношений государственного управления. Однако с точки зрения допатриархальной культуры, убийство отца, которого сын, живущий в условиях матрилинейной семьи и воспитываемый дядей, не знал и не видел, может не рассматриваться как преступление вовсе [4, с. 278–279]. А убийство священного царя с целью занятия его места может составлять религиозный обряд (что подробно описано в «Золотой ветви» Дж. Фрезера).

Следует сказать, что Эдип поступает с Лаем также, верховный бог Зевс поступает с Кроном, а Крон — с Ураном. То есть поведение Эдипа укладывается в общую логическую цепочку мифологических отцеубийств, потому преступность деяния может быть поставлена под вопрос. Однако в условиях развитого античного патриархата, в реальной социальной обстановке античного полиса, убийство Отца — безусловное преступление, о чем и сообщают трагедии Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне».К. Леви-Стросс справедливо замечает, что в самых старых (гомеровских) вариантах мифа об Эдипе отсутствуют самоубийство Иокасты и самоослепление Эдипа [3, с. 226]. Однако данный сюжетный элемент присутствует у Софокла, подчеркивая вину матери и сына и придавая трагедии больший драматизм.

В отсутствии божественного закона, карающего за отцеубийство, у Софокла Эдип становится жертвой собственного проклятия: он сначала проклинает убийцу Лая, а затем узнает, что убийца он сам (Софокл. Царь Эдип. 790). В ситуации с инцестом происходит иначе: инцест — преступление в силу древнейших обычаев, потому в проклятии нет необходимости.

Однако трагедия Эдипа заключается не только в совершенном преступлении, но и во внутренней психологической драме главного героя. В патриархальной культуре сын отождествляет себя с отцом, стремится быть как отец, между сыном и отцом завязываются тесные психологические связи, которых могло не существовать в допатриархальном обществе. Эти связи теснее, чем связи сына с матерью, что видно на примере другого героя античной мифологии и драмы — Ореста. За убийство своего отца Агамемнона, царя Аргоса, Орест карает смертью свою мать — царицу Клитемнестру, а боги впоследствии признают за Орестом право вершить над матерью такой суд (См.: Эсхил. Орестея). Сын и Отец в синтезе составляют единое мужское начало, которое в патриархальной культуре противостоит женскому, в том числе и материнскому. Авторитет матери падает, что находит отражение в античной литературе. У Софокла узнавший о своем преступлении Эдип первым делом берет меч и бежит к матери, чтобы убить ее (Софокл. Царь Эдип. 1230–1240). В трагедии Софокла Иокаста — отнюдь не добрая Мать, ведь именно она отдает младенца Эдипа пастуху, чтоб тот убил его (Софокл. Царь Эдип. 1140). В патриархальном понимании Иокаста — соучастница инцестуального преступления Эдипа и должна понести кару вместе с ним. Однако акт женской аутоагрессии является предпочтительным по сравнению с актом мужской (тем более сыновьей) агрессии в патриархальной культуре. Орест все-таки страдает за убийство матери от гнева Эриний, пока молодые боги Аполлон и Афина их не останавливают. Как и Сфинга, Иокаста совершает самоубийство. И только убедившись, что мать повесилась, Эдип вершит суд над собой.

По версии Софокла Эдип ослепляет себя пряжкой от плаща (Софокл. Царь Эдип. 1240) –пряжкой же, по версии Аполлодора, Лай проколол ему ноги (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7.). То есть Эдип использует орудие отца, чтобы покарать себя. Можно сказать, что рука Отца карает его. В то же время ослепленный, он уподобляет себя слепому Тиресию, символизирующему погибшего Отца. Как и Тирессий, слепой Эдип оказывается между миром живых и мертвых.

Заключение

В мифе об Эдипе мы видим эволюцию отношений в связке Отец-Сын. Если в допатриархальной культуре отцеубийство и цареубийство может не осуждаться и даже составлять традицию, то в патриархальной культуре эти деяния — тяжкие преступления. Отец и Сын начинают рассматриваться как части единого мужского целого, противостоящего женскому началу. Психологические связи между матерью и сыном рвутся, заменяются связями между отцом и сыном. Допатриархальная фигура Матери развенчивается, а мать приравнивается к женщине как таковой. При этом в условиях патриархального социума женская аутоагрессия становится неотъемлемой частью женской субкультуры. Отец и Сын выступают макроэлементами патриархальной культуры, ее смыслообразующми центрами, вокруг которых выстраиваются социальные отношения с соответствующими социально-гендерными ролями, иерархические властные модели (paterfamilias — сын, господин — слуга, царь — подданные), религиозная традиция и мифология.

Литература:

1. Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе//Античность и современность. — М.: Наука, 1972. — С. 90–102.
2. Гринцер Н. П. Миф о страдающем герое. Эдип и его мифологическая история//ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. — М.: Издательство «Индрик», 1998. — С. 378–394.
3. Леви-Стросс К. Структурная антропология/Клод Леви-Стросс; пер. с фр. В. В. Иванова. — М.: Астрель, 2011. — 512с.
4. Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора//Фольклор и действительность/В. Пропп. — М.: Наука, 1976. — С. 258–229.
5. Tопоров В. Н. О структуре «Царя Эдипа» Софокла//Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. — М.: Издательство «Наука», 1977. — С. 214–258.
6. Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь / Перевод М. К. Рыклина. — М.: Политиздат, 1980. — 831 с.
7. Эстес К. П. Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях. — К.: София. 2007. — 496 с.

[1] Псевдо-Аполлодор — неизвестный древнегреческий автор, ошибочно отождествлявшийся с Аполлодором Афинским.

[2] Например, в Древнем Риме отцеубийство каралось ритуальной смертной казнью: виновного зашивали в мешок с обезьяной, змеей, петухом и собакой и топили в воде.

[3] Современные нам традиционные культуры в структуре своей патриархальной культуры имеют выраженную гипертрофию культуры Отца. В сравнении с ними более развитые культуры Европы и США в своей структуре имеют мощное ядро Сына, причем в начале XX века культура Сына начинает серьезно теснить культуру Отца, а ко второй половине XX века культура Отца и вовсе прекращает свое существование европейской и североамериканской культуре. Современную стадию существования этих культур, характеризующуюся существованием культуры Сына без культуры Отца можно назвать постпатриархальной. Постпатриархальная культура – это культура, утратившая в своей структуре Отца-патриарха.

[4] Например, Зевс низвергнул с небес Гефеста за то, что он помог связанной Зевсом Гере. Результатом падения Гефеста стала его хромота (Псевдо-Аполлодор. Кн. I. I. III. 5; Гомер. Илиада. I. 590.)

[5] Яркий пример злого Отчима – датский король Клавдий в пьесе Шекспира «Гамлет».

[6] «Проезжая на колеснице через область Фокиды, он <Эдип> встретился на узкой дороге с ехавшим на колеснице Лаием и Полифонтом, который был глашатаем у Лаия. Полифонт приказал Эдипу уступить ему дорогу, и, так как Эдип, не повинуясь, медлил выполнить приказ, он заколол одного из коней Эдипа. Разгневанный Эдип убил и Полифонта, и Лаия, после чего явился в Фивы» (Псевдо-Аполлодор. Кн. III. V. 7.).

[7] Важно отметить, что установление отцовства в патриархальной культуре осуществляется именно отцом. Часто акт установления отцовства характеризуется совершением определенного ритуала. Например, гражданин Рима в знак признания своего отцовства должен был поднять с земли ребенка, положенного у его ног.

[8] Проблема ритуального убийства царя-жреца в различных культурах подробно исследована Дж. Фрейзером в его знаменитой работе «Золотая ветвь» [6].

[9] К. П. Эстес пишет об участии в обрядах инициации ведьмы-старухи, воплощающей архетип Старой Дикой Матери [7].

[10] Жрец, возглавляющий делегацию пришедших к Эдипу граждан Фив, обращаясь к царю, использует эпитеты: «властитель края нашего», «наилучший из мужей», «лучший между смертными». Эдип в свою очередь, говоря о гражданах Фив, употребляет слово «дети» (Софокл. Царь Эдип. 20-50).

[11] В.Я. Пропп в связи с этим пишет о сохранении матрилинейной традиции в мифе, о переносе старых ролей на новые, созданные общественными изменениями персонажи. «При старом порядке в момент смены власти решающую роль играет дочь царя. Через ее руку будет передан престол чу­жеродцу. Она останется на месте, через нее передается власть. При новом порядке дочь царя выйдет замуж не за при­шельца, который останется при ней, а за жениха, который возьмет ее с собой… С устранением дочери царя ее роль в фольклоре пе­реходит на вдову царя. Эдип вступает в брак с матерью» [4, с. 292].