Образ тиберия в рассказе господин из сан франциско

Чтобы понять
смысл и внутреннюю логику его появления в финале рассказа, надо
вспомнить об одном из интереснейших и в эстетико-философском плане весьма продуктивном
ответвлений русского модернизма — «мистическом реализме» XX в.[1]. Для
Бунина художественный метод «мистического реализма» не столь характерен и всеопределяющ,
как, скажем, для Ф. Сологуба, А. Белого, Л. Андреева,
М. Булгакова или В. Набокова[2].
Однако «Господин из Сан-Франциско» — один из великих образцов русского
«мистического реализма». И только с этой точки зрения могут быть во всей
полноте поняты глубина, масштаб нравственно-философского обобщения,
заключенного в этом произведении, мастерство, оригинальность его художественной
формы.

В апреле 1912 г. в Атлантическом
океане затонуло, столкнувшись с айсбергом, крупнейшее пассажирское судно —
пароход «Титаник», погибло около полутора тысяч людей. Это трагическое событие,
ставшее первым в ряду великих катастроф XX в., таило в себе нечто зловеще
парадоксальное: потерпел крушение корабль, созданный по последнему слову техники
и объявленный «непотопляемым», а многие из плывших на нем, богатейшие люди
мира, встретили свою смерть в ледяной воде. У того, кто более или менее внимательно
ознакомился с деталями катастрофы, возникает вполне определенное впечатление:
словно этот пассажирский лайнер оказался в эпицентре действия мистических сил,
роковым образом стал фокусирующей точкой приложения некоей незримой, но могущественной
воли. Словно подан был свыше человечеству предостерегающе-угрожающий знак.

Бунин сигнал
судьбы, предвещающий гибель старого мира, воспринял. Хотя известные
свидетельства об этом ничего не говорят, но именно гибель «Титаника», как мне
представляется, явилась главным импульсом к написанию «Господина из Сан-Франциско».
Слишком уж явны здесь типологические переклички между художественным текстом и
его прообразом.

Миф об
Атлантиде и, более широко, сюжет о гибели в волнах в искусстве начала ХХ
в. обрел значение архетипа (например, поэма «Гибель Атлантиды» В. Хлебникова).
Однако у Бунина аллюзия на катастрофу «Титаника» конкретна. Так, название
парохода, «Атлантида», сфокусировало два «напоминания»: о месте гибели —
в Атлантическом океане — мифического острова-государства, о котором упоминает
Платон, и реального «Титаника»[3].

В совпадении места
катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа
его «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу
своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. И алгоритм поэтики
рассказа на всех ее структурных уровнях также определяет скрытая в трагедии
«Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным
и неколебимым.

Реальное
событие осмыслено и показано в «Господине из Сан-Франциско» как роковое
предзнаменование, имеющее глобальный общественный и нравственно-философский
смысл. И типичная для «мистического
реализма» модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и
трансцендентный уровни бытия, оказалась оптимальной для решения этой творческой
задачи. Она реализует себя и в повествовательной модели, когда рассказ о
«реальных» событиях неизменно подсвечен символическим подтекстом, и в жанровом
симбиозе реалистического рассказа и аллегорической притчи.

Логика
осмысления единичного случая как имеющего глобальный смысл реализует
себя и в сюжетно-композиционной модели «расширяющихся кругов»: тело господина
из Сан-Франциско возвращается в Новый Свет, завершив в трюме парохода
«Атлантида» свой индивидуальный «круиз» (l-й круг) вместе с остальными
пассажирами (2-й круг), что, по-видимому, предрекает завершение круга
современной цивилизации (3-й круг)[4].

В «Господине
из Сан-Франциско» проявился провидческий дар писателя, воплощенный в
мистико-религиозном подтексте рассказа. Причем аллегорическое начало приобретает
доминантное значение во второй части произведения, а в первой словно подсвечивает
реалистический пласт повествования.

 Двулика
жанрово-повествовательная структура рассказа. Его фабула, на первый взгляд,
предельно проста: поехал человек развлечься, а вместо этого в одночасье скончался.
В этом смысле случаи с господином из Сан-Франциско восходит к жанру
анекдота. Невольно вспоминается известная история о том, как на масленицу зашел
купец в трактир, заказал водки, блинов, икры, семги и других соответствующих
случаю яств, налил стопку, аккуратно завернул в блин икры, поддел его на вилку,
поднес ко рту — и помер.

В сущности,
то же случилось и с господином из Сан-Франциско. В течение всей жизни он
«работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за
годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, — внезапно умер. Только
собрался пpиcтyпuть «к жизни» (ведь «до этой поры он не жил, а лишь
существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее»,
— с. 53) — и умер. Одевался, «точно к венцу» (с. 63), на великолепное
вечернее шоу (знаменитая Кармелла должна была танцевать свою тарантеллу), не
ведая, что на самом деле готовит себя к смертному одру.

За что же так
жестоко, да еще и с издевательским вывертом карает судьба (а в ее лице автор)
героя? На Западе высказывалось мнение, что здесь сказался архетип мышления русского
писателя с характерными для него элементами морального ригоризма: «…сильное
чувство антипатии к богатству… жажда идеальной социальной справедливости,
тоска по равенству людей».

«Вина» героя
бунинского рассказа имеет, конечно, и социальный аспект: он нажил свое
богатство, нещадно эксплуатируя несчастных китайских кули. Прозу Бунина действительно
отличает отчетливая социально-критическая направленность. И в этом рассказе тема социальных контрастов
прочерчена весьма выразительно. Картины-видения «ада», «низа» трюма, где,
обливаясь потом, покрытые копотью, в удушающей жаре работают рабы, чтобы «наверху»,
«в раю», богатые люди со всего мира могли развлекаться и наслаждаться всеми
изысканными удовольствиями, которые предоставила им современная цивилизация,
действительно поражают воображение. И в
финале рассказа круг социальной справедливости замкнется: труп господина
из Сан-Франциско опущен в тот же черный трюм, подобный «преисподней, ее
последнему, девятому кругу» (с. 56) в утробе парохода, где раньше,
в начале пути, надрывались его рабы.

Но если бы
мысль рассказа сводилась к тому, что безнравственно пользоваться пло­дами
каторжного труда рабочих, или к негодованию на богатых, которые отдыхают и получают
удовольствие от жизни, в то время как на земле есть бедняки, — это было бы, конечно,
слишком примитивно. Поверхностность такого прочтения очевидна; особенно, если
внимательнее присмотреться к тем «примерам» из мировой истории и культуры, которые
просвечивают сквозь поверхностный слой анекдотической, не лишенной язвительного
злорадства «истории». Прежде всего, это параллель с римским тираном Тиберием,
жившим когда-то на острове Капри, там, где суждено было умереть господину из
Сан-Франциско: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек,
несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над
миллионами людей, наде­лавший над ними жестокостей сверх всякой меры, и
человечество запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть
на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов
острова» (с. 68).

Жили на
свете, хотя и в разное время, два человека, сильных мира сего (каждый, естественно,
в своем масштабе), перед которыми все трепетали и заискивали, и ничего от них,
кроме развалин великолепного дворца одного из них, не осталось. Имя одного из
них, Тиберия, память людская сохранила, благодаря его неимоверной жестокости и
мерзости. Имени господина из Сан-Франциско не запомнил никто. Очевидно, потому,
что масштабы его мерзости и жестокости гораздо скромнее.

Еще более
многозначительна разветвленная аллюзия на великое крушение языческой твердыни —
Вавилона. Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты (в сокращенном
варианте[5])
слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город
крепкий! ибо в один час придет суд твой» (Откр. 18, 21). От этого
эпиграфа протянется скрытая нить к кульминационному моменту смерти господина из
Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько
строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул
газету, — как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его
напружилась, глаза выпучились… » (с. 64). Так же внезапно, в разгар
пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя
Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене,
мене, текел, упарсин» (Дан. 5). Кроме того, в воображении читателя, по
принципу дополнительных ассоциаций, возникает аллюзия на падение знаменитой Вавилонской
башни. Тем более что в стилевой ткани рассказа растворен мотив многоязычuя
обитателей «Атлантиды», как и их древних праотцев — строителей Вавилонской
башни.

И все же ключ
к ответу на вопрос о «вине» господина из Сан-Франциско дает еван­гельская
притча о «богатом человеке»: «При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания;
ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у
одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою:
что мне делать? некуда мне собрать плодов моих. И сказал: вот что сделаю:
сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро
мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся,
ешь, пей, веселись. Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты
заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога
богатеет» (Лк. 12, 15-21).

Греховно
здесь не то, что человек разбогател и продолжал умножать свое состояние
(вспомним, что в известной притче «о талантах» нерадивого раба наказали именно
за то, что он не пустил в дело данного ему «первоначального капитала», а
похвалили тех, кто его многократно преумножил), а то, что он сказал себе: «…душа!
много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись». Этот богатый
человек, в отличие от тех, кто в притче о талантах принес свою прибыль Богу,
решил, будто его богатство обеспечит ему полную безопасность и довольство на
долгие годы. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин
его жизни.

«Вина»
господина из Сан-Франциско не в том, что он богат, а в том, что он уверен,
будто «имеет право» на все лучшее в этой жизни, ибо владеет главным, по его
убеждению, богатством. А грех «любостяжания» — один из величайших, так как он
есть род идолопоклонства. Человек, страдающий «сребролюбием», нарушает вторую заповедь:
«Не сотвори себе кумира, никакого подобия его… » (Втор. 5, 8). Так
тема богатства, вся разветвленная сеть образов, мотивов и символов, а
также сама стилевая ткань повествования, в которых она воплощена, рождает в
воображении читателя ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу.

Жизнь
господина из Сан-Франциско, а также пассажиров «Атлантиды», и в самом деле,
изображена в образной системе языческого мира. Подобно языческому божку, сделанному
из драгоценных материалов, сам «богатый человек» из Нового Света, сидящий «в
золотисто-жемчужном сиянии… чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом
лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные
зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова» (с. 55). Ему и служат,
как идолу: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость
всех тех, что (замечательно местоимение «что» вместе ожидаемого «кто»: оно
подчеркивает неодушевленность не только идола, но и его служителей — А. З.)
кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее
желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него
носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы (с. 57). Но его же, в соответствии
с логикой поклонения язычника своему кумиру, и выбросят на свалку, как только
он перестанет исполнять желания своих жрецов — давать деньги.

Но языческий
мир мертв, ибо лишен духовного начала. И тема смерти буквально растворена
в стилевой ткани повествования[6].
Мертв и господин из Сан-Франциско: «В душе его уже давным-давно не осталось ни
даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств… » (с. 6),
— эта фраза вызывает аллюзию на известные слова Христа о «горчичном зерне
веры», которая «двигает горами». В душе господина из Сан-Франциско не было не то
что веры с «горчичное зерно» — не осталось и следа даже элементарной
человеческой интуиции.

Человек без
души есть труп. Мотив мертвенного существования господина из СанФранциско
— доминантный в рассказе. До 58 лет он «усердно работал» и не жuл. Да и получать удовольствие от
жuзни для него значит накуриваться «гаванскими сигарами до красноты лица, напиваться «ликерами в баре» (с. 55)
и любоваться «живыми картинами в… притонах» (с. 60).

И вот
замечательная фраза: «Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-Франциско,
тоже собиравшегося ехать с ними,.. уже отправили в Неаполь, путешественники
спали крепким сном… » (с. 68;). Получается, будто ехать вместе с остальными
осматривать очередные достопримечательности собирался мертвый старик?!

Этот мотив
смешения мертвого с живым прозвучит и в одном из финальных
абзацев рассказа: «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось
домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много
человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в
другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором
так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже
скрывали его от живых — глубоко опустили в просмоленном гробе в черный трюм»
(с. 69).

Бунин подчеркнуто
не различает, а, наоборот, смешивает употребление личного местоимения 3-го лица
— когда оно относится к телу, к трупу, а когда к живому человеку. И
тогда обнаружится глубинный и, надо признаться, жутковатый смысл этого отрывка:
оказывается, господин из Сан-Франциско был лишь телом уже тогда, когда
ехал на пароходе (еще живой!) в Старый Свет. Разница лишь в том, что тогда его
«везли с почетом», а теперь с полным небрежением. Обнажается и мистический
смысл соединения слов в начальной фразе абзаца: «тело возвращалось домой, в
могилу». Если на уровне реалистического прочтения словосочетание домой, в
могилу воспринимается раздельно (труп — могила, человек — дом; тело
похоронят на родине человека, там, где он жил), то на аллегорическом уровне все
замыкается в логически неразрывный круг: дом
трупа — могила. Так замкнулся индивидуальный, меньший круг повествования:
«его везли» развлечься, а теперь везут домой, в могилу.

Но господин
из Сан-Франциско не индивидуальность — он один из многих. «Люди, к которым
принадлежал он» (с. 53), — нечто вроде «в одном департаменте служил один чиновник».
Oттого и не дано ему имени: «…легион
имя мне, потому что нас много» (Мк. 5, 9). Общество таких же тел собралось
на «Атлантиде» — плавающей микромодели современной цивилизации («…пароход… был
похож на громадный отель со всеми удобствами, — с ночным баром, с восточными
банями, с собственной газетой», — с. 54). И название лайнера тоже обещает
им возращение дамой, в могилу. А пока эти тела живут в мире вечного
праздника, в мире, залитом ярким светом — золота и электричества, это двойное
ярко-желтое освещение символично: золото — знак богатства, электричество —
научно-технического прогресса. Богатство и технический прогресс — вот что дает
власть над миром обитателям «Атлантиды» и обеспечивает их безграничное могущество.
У Бунина эти два рычага воздействия современных хозяев жизни на окружающий мир
(древний — Мамона, и современный — научно-технический прогресс) обретают
значение языческих идолов.

И жизнь на
пароходе изображена в образной системе языческого мира. Сама «Атлантида», со
своей «многоэтажной громадой» (с. 57), сияющей «огненными несметными глазами»
(с. 55), подобна громадному языческому божеству. Есть здесь свой верховный
жрец и бог одновременно — капитан (рыжий человек «чудовищной величины и
грузности», похожий «в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного
идола… гигант командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как
милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам… грузный
водитель, похожий на языческого идола» — с. 55, 57, 70).
Регулярно звучит, управляя этой мертвенно упорядоченной жизнью, «мощный,
властный гул гонга по всем этажам» (с. 58). В точно установленное время
«зычно, точно в языческом храме», звучит «по всему дому… гонг» (с. 64),
созывая обитателей «Атлантиды» к их священнодейству, к тому, «что составляло
главнейшую цель всего этого существования, венец его» (с. 55) — к еде.

Но мир идолов
— мертв. И пассажиры «Атлантиды» живут по закону будто кем-то управляемого
стада: механистично, словно выполняя ритуал, посещая положенные достопримечательности,
развлекаясь, как «имели обычай» (с. 53) им подобные. Этот мир бездуховен.
И даже «изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая
не скрывала своего счастья», на самом деле была «нанята… играть в любовь за хорошие
деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле» (с. 56).
Единственная живая душа здесь — это дочка господина из Сан-Франциско. Oттoгo,
наверное, и была «слегка болезненной» (с. 53) — живой душе всегда тяжело
среди мертвецов.

И освещает
этот мир неживой свет — сияние золота и электричества (символично,
что, начав одеваться к своему погребению, господин из Сан-Франциско «повсюду
зажег электричество», свет u блеск которого был многократно умножен
зеркалами — с. 63). Для сравнения вспомним удивительный, какой-то неземной
солнечный свет в рассказе «Солнечный удар». То был и свет радости,
неземного блаженства и счастья, и цвет страсти и нечеловеческого страдания — но
то был свет солнца. Пассажиры же «Атлантиды» солнца (из-за плохой
погоды) почти не видели, да и в любом случае главная их жизнь протекает внутри
корабля, «в золотисто-жемчужном сиянии» чертогов кают и зал.

И вот многозначительная
деталь: на страницах рассказа живой солнечный свет («А на рассвете, когда побелело
за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана,
когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась
против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая
вершина Монте-Соляро… » — с. 67) появляется сразу после того, как
погас отблеск золота от зубов господина из Сан-Франциско, который,
кстати, словно пережил своего хозяина: «Сизое, уже мертвое лицо постепенно стыло,
хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском
золота, слабело. Это был уже не господин из Сан-Франциско, — его больше
не было, — а кто-то другой» (с. 66).

В финале
рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого
человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный,
созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти
и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах
его — очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его — «исполинский вал,
точно живое чудовище» (с. 70).

Здесь названа
главная «вина» господина из Сан-Франциско и иже с ним — это гордыня Нового
Человека, который, благодаря фантастическим достижениям научно-технического
прогресса и своему богатству, сделавшему его обладателем этих достижений,
ощутил себя абсолютным властелином мира.

Если древний
богатый человек все же понимал, что есть силы, ему неподвластные и более могyщественные,
чем он, — это прежде всего стихия природы, то у человека ХХ в., благодаря
достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия,
а соответственно, и вседозволенности.

Но единственно,
что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. И
всякое напоминание о ней вызывает здесь панический ужас. Замечательна в этом
смысле реакция пассажиров «Атлантиды» на смерть господина из Сан-Франциско: «Не
будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное
происшествие… и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но
немец вырвался из читальни с криком, всполошил весь дом, всю столовую… » (с. 65).
После фразы: «Не будь в читальне немца… », — читатель бессознательно ожидает
продолжения: не окажись рядом немец, господин из Сан-Франциско остался бы без
помощи. Но немец, вместо того, чтобы бежать к человеку, которому стало плохо (естественная реакция на несчастье
«ближнего», или хотя бы себе подобного?!), стремительно выбегает из читальни. «Быть может, чтобы позвать
на помощь?» — продолжает надеяться читатель. Но нет, конечно. Суматоха вызвана
отнюдь не печалью (хотя бы малой) по поводу кончины «старика» (а ведь они
«вместе» ели, пили, курили, гyляли в течение месяца!), а совсем другим: животным
страхом перед смертью, с одной стороны, и стремлением замять эту «неприятность»,
с другой.

Парадоксально,
но в то же время и вполне логично, что эти всевластные хозяева жизни боятся смерти,
хотя они уже существуют в состоянии душевной смерти!

Мир
современной цивилизации подобен древнему языческому капищу. Именно в этом
смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека —
старое сердце. Это то же сердце, исполненное гордости и жажды
чувственных наслаждений, что было от века у всех сильных мира сего.
Только за многие тысячелетия оно совсем износилось. И царство современного Нового
Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость
и разврат, как некогда — строителей Вавилонской башни и вавилонского
царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, как сказано
в Апокалипсисе, Вавилон — аллегорический оплот царства Антихриста. Так
реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация — Вавилон.

И как древний
языческий мир противостоял Единому Богy, так и современный мир попирает
ценности христианства. Эта экзистенциальная, а не только социальная и нравственная
«вина» героя и тех других, кому он подобен, указана на первой же странице рассказа.
Пpедполагавшийся маршрут господина из Сан-Франциско весьма многозначителен: «В
декабре и в январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками
древности, тарантеллой и серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы
чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не
совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в
эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются
автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято
называть флиртом, а четвертые — стрельбе в голубей, которые очень красиво
взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и
тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить
Флоренции, к Страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там «Мiserere»;
входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на
английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония,
— разумеется, уже на обратном пути… » (с. 53-54).

Планируя свое
путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки» со всего
замечательного, что есть на свете: карнавал, конечно, в Ницце, бой быков — в
Севилье, купание — на берегах Альбиона и т. д. Он убежден, что имеет право на
все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса,
наравне с флиртом, небескорыстной любовью молоденьких неаполитанок, рулеткой,
карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы… К
ней, разумеется, надо успеть в Рим, лучшая месса Страстной пятницы, конечно же,
в Риме. Но это служба дня самого трагического для всего человечества и
мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!

Точно так же
«чье-нибудь снятие со креста, непременно знаменитое» (с. 58), окажется в
распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Замечательно это
«чье-нибудь»! Бунин вновь подчеркнуто смешивает два смысла — кого снимают
или кто автор картины? Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично
и то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, — важно, что были и
видели. Всякий даже относительно религиозный человек почувствует в этом
кощунство.

И возмездие
за это экзистенциальное кощунство не замедлит. Это над ним, над всевластным
господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он,
планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет и до
Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные и
смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех
страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере
Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», — господин
из Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» (с. 69)
из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а nогребальную
мессу (с. 70) по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу,
в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу
будет бешеная вьюга океана.

Выбор двух
главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве вре­менных
пределов жизни и смерти героя символичен:
система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из
Сан-Франциско.

Образы
истории и культуры Древнего мира, из античности и ветхозаветные (Везувий,
Тиберий, Атлантида, Вавилон), проступают на художественной ткани рассказа
вполне отчетливо, и они предрекают гибель старой цивилизации. Этот
мифологический подсвет саркастичен: пассажиры лайнера живут в вечном празднике,
будто не замечая названия своего парохода; весело гуляют у подножия дымящихся
Везувия и Этны, словно забыв о бесчисленных извержениях, которые унесли жизни
тысяч людей… А вот комплекс христианских аллюзий гораздо менее явный: он
словно из глубин подтекста подсвечивает повествование. Но именно христианские
образы и мотивы играют ведущую роль в решении нравственно-философской
проблематики.

И оба культурно-религиозных
образных комплекса аллюзий соединятся в мистиче­ском финальном аккорде
рассказа: Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль
— олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира старой цивилизации:
«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему
со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу
кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль… » (с. 70). Старый мир, вооружившись
могущественными средствами современного научно-технического прогресса, отчаянно
сопротивляется (как и господин из Сан-Франциско всеми животными силами натуры
сопротивлялся своей смерти), но в противостоянии Дьяволу он, конечно,
обречен.

В чем смысл
этого жуткого мистико-трансцендентнго противостояния?

Обратим
внимание, прежде всего, на то, что корабль здесь показан в точке пересечения трех взглядов. «Для того, кто смотрел…
с острова» (это взгляд объективный), «печальны были его огни», а пароход
казался маленькой светящейся точкой во тьме и мраке, окруженной черной водяной
массой океана, которая готова вот-вот поглотить его. «Но там, на корабле, в светлых,
сияющих люстрами залах, был, как
обычно, людный бал», — в таком ракурсе (субъективном) весь мир залит радостным
сиянием праздника (золота и электричества), и о смертельной
угрозе, а тем более неминуемой гибели, никто и не подозревает.

Взаимоналожеиие
этих двух ракурсов, извне и изнутри, дает смысл, поразительный по глубине
постижения судеб современной цивилизации: сильные мира сего живут в ощущении
вечного праздника, не ведая, что обречены. Причем мотив рокового неведения об
истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает
в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно
наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную
музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в
соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак,
океан, вьюгу… » (с. 71). А стоял там, как мы знаем, гроб с трупом.

Кроме
скрещения двух ракурсов на уровне «жизни действительной», есть и третий,
мистический, — направленный на «Атлантиду» взгляд Дьявола, словно затягивающий
ее в черную дыру. Но вот парадокс: губит он свое же порождение, оплот своей же
воли! Да, именно так. Потому что Дьявол ничего иного, как предавать смерти,
не может. Свое он уничтожает с полным правом.

Принято
считать, что Бунину свойственно мироощущение атеистическое, трансформировавшееся
потом в философию пантеизма, т. е., по своей сути, языческую. Однако рассказ
«Господин из Сан-Франциско» это распространенное мнение, думается, убедительно
опровергает. В этом небольшом по объему шедевре воплощена концепция истории, в
которой судьбы человеческой цивилизации осмыслены с точки зрения христианских морально-духовных
ценностей, а евангельский реминисцентный фон дает тот ориентир истины, с высоты
которого автор постигает смысл совершающихся событий.

[1] Белый А. Символизм
как миропонимание. М., 1994. С.256-257.

[2] Об этом СМ.: 3лочевская
А. В. Художественный мир
Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

[3] См.: Саакянц А. А. Комментарий 11. Бунин И. А. Собр.
соч.: В 6 т. Т.4. М., 1987. — С. 667. Ссылки на этот том издания
даны в тексте.

[4] Vaclavik А. Томас Манн и
Иван Бунин («Смерть в Венеции» и «Господин из Сан-Франциско»). Rossica
Olornucensia. XXXII (za rok 1993). Olornouc, 1994. — S. 80.

[5] Эпиграф писатель снял только в последних изданиях.

[6] Об этом см., например:
Михайлова
М. В. И. А. Бунин. Русская литература XIX — ХХ веков. Учебное пособие
для поступающих в вузы. В 2 т. Т.2. М., Изд-во МГУ, 2002. — С.43-56.

И.А.Бунин. «Господин
из Сан-Франциско» (1915)

Опубликованный
в 1915 году, рассказ «Господин из
Сан-Франциско» создавался в годы Первой
мировой войны, когда в творчестве Бунина
заметно усилились мотивы катастрофичности
бытия, противоестественности и
обреченности технократической
цивилизации. Образ гигантского корабля
с символическим названием «Атлантида»
был подсказан гибелью знаменитого
«Титаника», в которой многие видели
символ грядущих мировых катастроф. Как
и многие его современники, Бунин
почувствовал трагическое начало новой
эпохи, а потому все большее значение в
этот период в произведениях писателя
приобретают темы рока, смерти, мотив
бездны.

Символика
«Атлантиды». Корабль
«Атлантида», носящий имя когда-то
затонувшего острова, становится символом
цивилизации в той ее форме, в которой
она создана современным человечеством,
— цивилизации технократической,
механистичной, подавляющей человека
как личность, далекой от естественных
законов бытия. Антитеза становится
одним из основных приемов создания
образной системы рассказа: «Атлантида»,
с ее контрастом палубы и трюма, с ее
капитаном, подобным «языческому богу»
или «идолу», — мир дисгармоничный,
искусственный, фальшивый, а уже потому
обреченный. Она величава и грозна, однако
мир «Атлантиды» держится на призрачных
основах «денег», «славы», «знатности
рода», которые полностью заменяют
ценность человеческой индивидуальности.
Этот искусственно созданный людьми мир
замкнут, отгорожен от стихии бытия как
враждебной, чуждой и загадочной для
него стихии: «Вьюга билась в его снасти
и широкогорные трубы, побелевшие от
снега, но он был стоек, тверд, величав и
страшен». Страшна эта грандиозность,
пытающаяся побороть стихию самой жизни,
установить над нею свое владычество,
страшна эта иллюзорная величавость,
такая зыбкая и хрупкая перед ликом
бездны. Обреченность ощутима и в том,
насколько контрастны «нижний» и «средний»
миры корабля, своеобразные модели «ада»
и «рая» бездуховной цивилизации:
свето-цветовая палитра, ароматы, движение,
«вещный» мир, звучание – все в них
различно, общее лишь их замкнутость,
отъединенность от естественной жизни
бытия. «Верхний» мир «Атлантиды», ее
«новое божество» — капитан, подобный
«милостивому языческому богу», «огромному
идолу», «языческому идолу». Не случайна
эта повторяемость сравнений: современная
эпоха изображается Буниным как господство
нового «язычества» — одержимость пустыми
и суетными страстями, страх перед
всемогущей и таинственной Природой,
буйство плотской жизни вне ее освященности
жизнью духа. Мир «Атлантиды» — это мир,
где царят сластолюбие, чревоугодие,
страсть к роскоши, гордыня и тщеславие,
мир, где Бог подменяется «идолом».

Пассажиры
«Атлантиды». Мотив
искусственности, автоматизма усиливается,
когда Бунин описывает пассажиров
«Атлантиды», не случайно объемный абзац
посвящен распорядку их дня: это модель
мертвенной регламентированности их
существования, в котором нет места
случайностям, тайнам, неожиданностям,
то есть как раз тому, что делает
человеческую жизнь по-настоящему
захватывающей. Ритмико-интонационный
рисунок строки передает ощущение скуки,
повторяемости, создает образ часового
механизма с его унылой размеренностью
и абсолютной предсказуемостью, а
использование лексико-грамматических
средств со значением обобщения
(«полагалось бодро гулять», «вставали…
пили… садились… делали… совершали…
шли») подчеркивает обезличенность этой
блестящей «толпы» (не случайно писатель
именно так определяет общество собравшихся
на «Атлантиде» богачей и знаменитостей).
В этой бутафорной блестящей толпе не
столько люди, сколько марионетки,
театральные маски, скульптуры музея
восковых фигур: «Был среди этой блестящей
толпы некий великий богач, был знаменитый
испанский писатель, была всесветная
красавица, была изящная влюбленная
пара». Оксюморонные сочетания и
семантически противоречивые сравнения
выявляют мир ложных нравственных
ценностей, уродливые представления о
любви, красоте, человеческой жизни и
личностной индивидуальности: «красавец,
похожий на огромную пиявку» (суррогат
красоты), «нанятые влюбленные»,
«небескорыстная любовь» молоденьких
неаполитанок, которой господин надеялся
наслаждаться в Италии (суррогат любви).

Люди «Атлантиды»
лишены дара удивления перед жизнью,
природой, искусством, у них нет желания
открыть тайны красоты, не случайно этот
«шлейф» мертвенности они несут за собой,
где бы ни появились: музеи в их восприятии
становятся «мертвенно-чистыми», церкви
– «холодными», с «огромной пустотой,
молчанием и тихими огоньками семисвечника»,
искусство для них лишь «скользкие
гробовые плиты под ногами и чье-нибудь
«Снятие с креста», непременно знаменитое».

Главный герой
рассказа. Не
случайно главный герой рассказа лишен
имени (не названы по имени также его
жена и дочь) – как раз того, что прежде
всего отделяет человека от «толпы»,
выявляет его «самость»(«имени его никто
не запомнил»). Ключевое слово заглавия
«господин» определяет не столько
личностно-неповторимую природу главного
героя, сколько его положение в мире
технократической американизированной
цивилизации (не случайно единственное
собственное существительное в заглавии
– Сан-Франциско, таким образом, Бунин
определяет реальный, земной аналог
мифологической Атлантиды), его
мировосприятие: «Он был твердо уверен,
что имеет полное право на отдых, на
удовольствия…он был довольно щедр в
пути и потому вполне верил в заботливость
всех тех, что кормили и поили его, с утра
до вечера служили ему». Описание всей
предшествующей жизни господина занимает
лишь один абзац, да и сама жизнь
определяется более точно – «до этой
поры он не жил, а лишь существовал». В
рассказе нет развернутой речевой
характеристики героя, почти не изображается
его внутренняя жизнь. Крайне редко
передается и внутренняя речь героя. Все
это выявляет, что душа господина мертва,
а его существование всего лишь исполнение
определенной роли.

Внешний облик
героя предельно «материализован»,
лейтмотивной деталью, приобретающей
символический характер, становится
блеск золота, ведущая цветовая гамма –
желтый, золотой, серебряный, то есть
цвета мертвенности, отсутствия жизни,
цвета внешнего блистания. Используя
прием аналогии, уподобления, Бунин при
помощи повторяемых деталей создает
внешние портреты-«двойники» двух
совершенно не похожих друг на друга
людей – господина и восточного принца:
в мире господства безликости люди
зеркально отражают друг друга.

Мотив смерти
в рассказе. Антитеза
«жизнь-смерть» — одна из сюжетообразующих
в рассказе. «Обостренное чувство жизни»,
свойственное Бунину, парадоксально
сочеталось с «обостренным чувством
смерти». Довольно рано в писателе
пробудилось особое, мистическое отношение
к смерти: смерть в его понимании была
чем-то таинственным, непостижимым, с
чем не может справиться разум, но о чем
не может не думать человек. Смерть в
рассказе «Господин из Сан-Франциско»
становится частью Вечности, Мироздания,
Бытия, однако именно поэтому люди
«Атлантиды» стараются о ней не думать,
испытывают по отношению к ней священный,
мистический, парализующий сознание и
чувства страх. «Предвестников» смерти
господин старался не замечать, не думать
о них: «В душе господина давным-давно
не осталось так называемых мистических
чувств…он увидел во сне хозяина отеля,
последнего в его жизни…не стараясь
понять, не думая, что именно ужасно…Что
чувствовал, что думал господин из
Сан-Франциско в этот столь знаменательный
для себя вечер? Он только очень хотел
есть». Смерть налетела на миллионера
из Сан-Франциско внезапно, «нелогично»,
грубо-отталкивающе, смяла его именно в
то время, когда он собирался наслаждаться
жизнью. Смерть описана Буниным подчеркнуто
натуралистично, однако именно такое
детальное описание, как это ни
парадоксально, усиливает мистичность
происходящего: словно человек борется
с чем-то невидимым, жестоким,
безжалостно-равнодушным к его желаниям
и надеждам. Такая смерть не предполагает
продолжения жизни в иной – духовной —
форме, это смерть тела, окончательная,
ввергающая в небытие без надежды на
воскресение, эта смерть стала логическим
завершением существования, в котором
уже давно не было жизни. Парадоксально,
но мимолетные признаки утраченной
героем при жизни души появляются уже
после его смерти: «И медленно, медленно,
на глазах у всех, потекла бледность по
лицу умершего, и черты его стали
утончаться, светлеть». Словно та
божественная душа, дарованная при
рождении каждому и умерщвленная самим
господином из Сан-Франциско, снова
освободилась. После смерти с теперь уже
«бывшим господином» происходят странные
и, по сути, страшные «перевёртыши»:
власть над людьми оборачивается
невниманием и нравственной глухотой
живых к умершему («нет и не может быть
сомнения в правоте желаний господина
из Сан-Франциско», «вежливо и изысканно
поклонившийся хозяин» — «Это совершенно
невозможно, мадам,.. хозяин с вежливым
достоинством осадил ее…хозяин с
бесстрастным лицом, уже без всякой
любезности»); вместо неискренней, но
всё же любезности Луиджи – его шутовство
и кривляние, хихиканье горничных; вместо
роскошных апартаментов, «где гостила
высокая особа», — «номер, самый маленький,
самый плохой, самый сырой и холодный»,
с дешевой железной кроватью и грубыми
шерстяными одеялами; вместо блистательной
палубы на «Атлантиде» — темный трюм;
вместо наслаждения самым лучшим – ящик
из-под содовой воды, похмельный извозчик
и разряженная по-сицилийски лошадь.
Около смерти вдруг вспыхивает мелкая,
эгоистичная людская суета, в которой и
страх, и досада – нет лишь сострадания,
сопереживания, нет ощущения таинства
совершившегося. Эти «перевёртыши» стали
возможны именно потому, что люди
«Атлантиды» отдалены от естественных
законов бытия, частью которого являются
жизнь и смерть, что человеческая личность
подменяется социальным положением
«господина» или «слуги», что «деньги»,
«слава», «знатность рода» полностью
замещают человека. Призрачны оказались
претензии «гордого человека» на
господство. Господство – категория
преходящая, это те же руины дворца
всевластного императора Тиберия. Образ
руин, нависающих над обрывом, — деталь,
подчеркивающая непрочность искусственного
мира «Атлантиды», его обреченность.

Символика
образов океана и Италии. Противостоит
миру «Атлантиды» огромный мир природы,
самого Бытия, всего сущего, воплощением
которого становятся в рассказе Бунина
Италия и океан. Океан многолик, изменчив:
он ходит черными горами, леденит белеющей
водной пустыней или поражает красотой
«цветистой, как хвост павлина, волны».
Океан пугает людей «Атлантиды» именно
своей непредсказуемостью и свободой,
стихией самой жизни, изменчивой и вечно
движущейся: «океан, ходивший за стенами,
был страшен, но о нем не думали». Образ
океана восходит к мифологическому
образу воды как первоначальной стихии
бытия, породившей жизнь и смерть.
Искусственность мира «Атлантиды»
проявляется и в этой отчужденности от
стихии океана-бытия, ограждённости от
нее стенами иллюзорно величественного
корабля.

Воплощением
разнообразия вечно движущегося и
многогранного мира становится в рассказе
Бунина Италия. Солнечный лик Италии так
и не открылся господину из Сан-Франциско,
он успел увидеть лишь ее прозаично-дождливый
лик: блестящие жестью мокрые от дождя
пальмовые листья, серое небо, постоянно
моросящий дождь, пропахшие гнилой рыбой
хибарки. Даже после смерти господина
из Сан-Франциско пассажиры «Атлантиды»,
продолжая свое путешествие, не встречаются
ни с беспечным лодочником Лоренцо, ни
с абруццкими горцами, их путь – к руинам
дворца императора Тиберия. Радостная
сторона бытия навсегда закрыта от людей
«Атлантиды», потому что в них нет
готовности увидеть эту сторону, душевно
открыться ей.

Напротив, люди
Италии – лодочник Лоренцо и абруццкие
горцы – ощущают себя естественной
частью огромной Вселенной, не случайно
в финале рассказа резко расширяется
художественное пространство, включая
и землю, и океан, и небо: «целая страна,
радостная, прекрасная, солнечная,
простиралась под ними». Детски радостное
упоение красотой мира, наивное и
благоговейное удивление перед чудом
жизни чувствуется в молитвах абруццких
горцев, обращенных к Божией Матери. Они,
как и Лоренцо, неотъемлемы от мира
природы. Лоренцо живописно красив,
свободен, царственно равнодушен к
деньгам – все в нем противостоит описанию
главного героя. Бунин утверждает величие
и красоту самой жизни, чье мощное и
свободное течение пугает людей «Атлантиды»
и вовлекает тех, кто способен стать ее
органичной частью, стихийно, но по-детски
мудро довериться ей.

Бытийный фон
рассказа. В
художественный мир рассказа включены
предельные, абсолютные величины:
равноправными участниками рассказа о
жизни и смерти американского миллионера
становятся римский император Тиберий
и «сверчок», с «грустной беззаботностью»
поющий на стене, ад и рай, Дьявол и
Богоматерь. Соединение небесного и
земного миров парадоксально появляется,
например, в описании сорок третьего
номера: «Мертвый остался в темноте,
синие звезды глядели на него с неба,
сверчок с грустной беззаботностью запел
на стене». За уходящим в ночь и вьюгу
кораблем следят глаза Дьявола, а лик
Богоматери обращен к небесной выси,
царству ее Сына: «Бесчисленные огненные
глаза корабля были за снегом едва видны
Дьяволу, следившему за кораблем…Над
дорогой, в гроте скалистой стены
Монте-Соляро, вся озаренная солнцем,
вся в тепле и блеске его стояла в
белоснежных гипсовых одеждах …матерь
божия, кроткая и милостивая, с очами,
поднятыми к небу, к вечным и блаженным
обителям трижды благословенного сына
ее». Всё это создает образ мира как
целого, макрокосма, включающего свет и
тьму, жизнь и смерть, добро и зло, миг и
вечность. Бесконечно малым на этом фоне
оказывается замкнутый и в этой замкнутости
считающий себя великим мир «Атлантиды».
Не случайно для построения рассказа
характерно композиционное кольцо:
описание «Атлантиды» дается в начале
и конце произведения, при этом варьируются
одни и те же образы: огни корабля,
прекрасный струнный оркестр, адские
топки трюма, играющая в любовь танцующая
пара. Это роковой круг замкнутости,
отгороженности от бытия, круг, созданный
«гордым человеком» и превративший его,
осознающего себя господином, в раба.

Человек и его
место в мире, любовь и счастье, смысл
жизни, вечная борьба добра и зла, красота
и умение ею жить – эти вечные проблемы
в центре рассказа Бунина.

5

Соседние файлы в папке 5

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

«Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунин

Рассказ «Господин из Сан-Франциско»  Ивана Алексеевича Бунина самый известный из произведений писателя. Рассказ поражает красотой описаний, мы ощущаем запах сигар в салоне парохода и – в противоположность ему – резкий запах масла и железа в машинном отделении, видим ясное небо в Капри и дождь в Неаполе. Мотивная структура рассказа. В чем она? Эпиграф рассказа из Апокалипсиса. С этого эпиграфа начинается мотив рассказа – мотив гибели, смерти. Он возникает потом в названии гигантского корабля – «Атлантида», погибший мифологический материк, — подтверждая, таким образом, близкую гибель парохода. Основное событие рассказа – смерть господина из Сан-Франциско, быстрая и внезапная, в один час. С самого начала его окружают детали, которые предвещают или напоминают смерть. Сначала он собирается ехать в Рим, чтобы слушать там католическую молитву покаяния (она читается перед смертью), затем пароход «Атлантида», который является в рассказе двойственным символом: с одной стороны, символ новой цивилизации, где власть определяется богатством и гордыней, то есть тем, от чего погиб Вавилон. Поэтому корабль должен утонуть. С другой стороны, — «Атлантида» — олицетворение рая и ада (рай «осовремененный» — волны пряного дыма, сияние света), то машинное отделение преисподняя (исполинские топки, груды угля, с грохотом  ввергаемого «ввергнуть в геенну огненную»). Очень интересен герой рассказа «наследный принц», у него мертвая внешность. Принц – мумия. Корабль везет мумию принца из Азии. В 1912 году погиб пароход «Титаник», на котором везли кроме тысячи пассажиров и мумию фараона. Пароход погиб именно из-за того, что погрузили эту мумию неаккуратно, не соблюдая обрядов. Хронология в рассказе. Господин с семьей едет в Европу под Рождество, в начале декабря. Пару недель семья проводит в Неаполе, затем переезжает на Капри, где и умирает отец семейства. Его смерть приходится на двадцатые числа месяца, за два-три дня до Рождества Христова. Это неслучайная деталь. В рассказе две хронологические линии. Первая «механическая» — по ней живет семья господина из Сан-Франциско, пассажиры корабля, гости отеля. Все они живут по строгому расписанию. Бунин постоянно подчеркивает это. В эпизоде, где описывается жизнь пассажиров на пароходе, каждая фраза начинается с определения времени. Вторая линия «случайная», время в ней делится на времена года, христианские праздники, на время суток. Здесь нет строгого распорядка дня. Все герои этой линии имеют имена: рыбак Лоренцо, коридорный Луиджи. А герои «механической» линии не имеют имен. Эта деталь дает возможность увидеть новое в композиции рассказа: смерть господина из Сан-Франциско, о котором вначале речь шла, как о главном герое, теперь рассматривается как обычный случай. Невозможно увидеть, где поменялись местами главные и второстепенные герои. Хронологический мотив соотнесение смерти и рождения: умирает господин из Сан-Франциско – рождается Христос. Это соотношение старого и нового. В повествовании постоянно подчеркивается, что господин из Сан-Франциско принадлежит к новой цивилизации, созданной «гордыней Нового Человека со старым сердцем». Новая цивилизация живет строго по расписанию. В середине рассказа меняются местами главные и второстепенные персонажи. Основной декорацией становится жизнь Капри, стихия настоящего существования, вторгающаяся в разрывы линейного сюжета. Эта жизнь подчинена другому времени и пространству. В ней нет места графикам и маршрутам, числовым последовательностям и рационализму, а потому нет предсказуемости и «понятности» для детей Новой Цивилизации. Авторский взгляд отсчитывает время по-своему: не часами и минутами, а историческими эпохами, тысячелетиями, то есть предельно открывает перед нами время и пространство. Многогранно описана церковь в Неаполе. Одно и то же описание содержит две разных точки зрения. Первая половина фразы от лица господина из Сан-Франциско «осмотр холодных церквей, повсюду одно и то же», дальше голос автора: «величавый вход, закрытый кожаной завесой – внутри пустота, молчание». В целом  «огромная пустота», то есть бездна – то, что после смерти обретет господин из Сан-Франциско.

Итак, в рассказе два основных хронологических мотива: это соотношение рождения и смерти, причем рождения Спасителя старого мира и смерти одного из представителей искусственного нового мира и существование двух временных линий – механической и подлинной. Топография. Этот мотив связан с хронологией рассказ, с Рождеством, которое является связующим звеном между старым и новым. На Капри приезжает семья господина из Сан-Франциско. Очень интересна судьба названия этого города. Город назван по имени Франциска Ассизского (настоящее имя – Джованно Бернардоне), родившегося и умершего в Ассизи – городе, который находится рядом с Капри. Франциск проповедовал евангельскую бедность и даже создал общество миноритов (меньших братьев). Город в Америке, один из самых богатых городов, назван именем Франциска как бы по иронии судьбы. И сам господин  — богач, представитель нового мира – прибывает из города, названного в честь проповедника бедности, на родину этого проповедника. Господин из Сан-Франциско оказывается на Капри. Мимоходом Бунин рассказывает легенду о Тиберии, римском цезаре: Жил на этом острове полоумный человек, вечно пьяный, совершенно запутавшийся в своих грязных поступках старик, который почему-то забрал власть над миллионами людей». Оба старика (Тиберий и господин из Сан-Франциско), оба отданы пороку блуда, а вот внутри оба абсолютно пусты, мертвы. Пустота господина из Сан-Франциско: «О чем думал в тот вечер? Он очень хотел есть». Только во сне он прикасается к подлинной жизни (сон о хозяине отеля и одна из легенд о Тиберии): «За несколько дней до своей смерти он (Тиберий) во сне видел статую Аполлона Теменитского, огромную и дивной работы». Но странный сон им сразу же забывается. «В его душе давным-давно нет даже горчичного семени, каких либо так называемых мистических чувств». Ироническое «так называемых» характеризует тот новый мир технической цивилизации, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, мир, совершенно глухой к тайне жизни, но уверенный в своем абсолютном знании жизни, без религии, где место Бога занял идол, капитан корабля, уверенный в своей власти над океаном, а место храма – ресторан. Мир такого устремлен в будущее, которое является абстрактным. Господин из Сан-Франциско прожил всю свою жизнь в напряженном и бессмысленном труде, откладывая на будущее «настоящую жизнь» и все удовольствия. И именно в тот момент, когда он решает, наконец, насладиться жизнью, его настигает смерть. Причем смерть торжествует уже в жизни, ибо сама жизнь богатых пассажиров роскошного океанского парохода ужасна, как смерть, она противоестественна и бессмысленна. Рассказ заканчивается  страшными материальными деталями земной жизни трупа и фигурой Дьявола, «громадного, как утес», следящего со скал Гибралтара за проходящим мимо пароходом (настоящий и мистический материк Атлантида находился и опустился у Гибралтара). И все же умер господин из Сан-Франциско, уехали его жена и дочь, увозя страшный ящик из-под содовой воды, и на острове снова стало ярко и солнечно. Люди снова стали счастливыми – абруццские пастухи, поющие хвалебные песни Богородице и новорожденному Христу, рыбак Лоренцо, коридорный Луиджи – все те, кто живет истинным мироощущением, не пытаясь создать новую цивилизацию и не противореча законам, положенным природой. Смерть тут, таким образом, неожиданно оказывается «сообщницей» прекрасного и соперницей безжалостного времени-разрушителя.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РАССКАЗЕ И.А.
БУНИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»

Рассказ Ивана Алексеевича Бунина
(1870-1953) «Господин из Сан-Франциско» (1915) является вершиной мастерства
писателя. Произведение обладает художественной ёмкостью, которая даёт возможность
рассматривать его в разном контексте и с разных точек зрения. Исследователи В.
А. Афанасьев, Н. М. Кучеровский, И. П. Вантенков создали монографии,
посвященные жизни и творчеству великого русского писателя. В этих работах
содержатся главы, посвященные произведению «Господин из Сан-Франциско». А. В.
Злочевская в своей статье анализирует мистико-религиозный подтекст в рассказе
И. А. Бунина. Д. М. Иванова в диссертации рассматривает образы природы в прозе
писателя, затрагивая и данное произведение. В данной работе рассказ Бунина
будет рассмотрен с точки зрения поэтики мифологизма.

Эпиграфом к рассказу И. А. Бунин взял
слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город
крепкий! ибо в один час придет суд твой». (Согласно статье Ирины Лежавы)
Последним царем в Вавилоне являлся Валтасар. В книгах античной эпохи
сохранилась легенда, согласной которой царь решил устроить большой пир в ту
ночь, когда Вавилон был окружен персидским войском. Все гости пили вино из
священных сосудов, привезенных из храма, находившегося в Иерусалиме. При этом
они пили и, по языческому обычаю, славили вавилонских богов. По легенде, на
стене таинственным образом появились письмена: «Мене, Мене, Текел, Упарсин».
Однако ни один из местных философов и мудрецов не смог разгадать смысл
написанных слов. Тогда царица, жена Валтасара, вспомнила о Данииле, иудейском
мудреце. Он единственный смог расшифровать надпись. Она означала: «Исчислен,
Взвешен, Разделен». Таким образом, были исчислены часы существования Валтасара,
взвешена его судьба и лишь минуты оставались до того момента, как будет
разделено его царство. В эту же ночь исполнилось предсказание иудейского
мудреца: Вавилон был повержен, а царь убит [5].

Смысл данного эпиграфа отражается в сцене
смерти господина из Сан-Франциско. Он, обладая богатством, роскошно проводя
вечера, не ожидая ничего, что могло бы помешать наслаждаться жизнью, внезапно
умирает. Здесь мы видим параллель с жизнью и такой же неожиданной смертью царя
Вальтасара.

Действие рассказа происходит на пароходе
«Атлантида». Сам корабль – это символ цивилизации. Пароход воплощает собой
общество со его иерархической структурой: противопоставляется палуба, как мир
богатых, знатных, и трюм, как мир бедности и нищеты. Сам автор называет
«исполинскую» топку, у которой люди работают в поте лица, девятым кругом ада.
Таким образом, многопалубный корабль – это своеобразная модель ада и рая. В
этом контрасте низшего и высшего мира корабля ощущается обреченность.

Название парохода уже наводит на мысль о
неизбежности катастрофы, так как существует миф о некогда затонувшем острове с
таким наименованием. Из Большой советской энциклопедии мы узнаем, что остров
Атлантида – это государство в Атлантическом океане с совершенной политической
системой, страна полубогов, богатства и процветания. Жители острова – атланты –
отличались благородством, образованностью, добродетелью и возвышенным образом
мыслей, были равнодушны к богатству и жили в гармонии с природой. Однако спустя
время они изменились: превратились в более корыстолюбивых и жадных, влеклись к
материальному благополучию, использовали свои знания и достижения культуры в
злых целях. В итоге бог неба Зевс разгневался на атлантов, и в течение суток
остров Атлантида исчез с лица Земли: его поглотили воды Атлантического океана
[2].

Называя пароход «Атлантида», Иван
Алексеевич Бунин заранее предсказывает неизбежность грядущей катастрофы и
гибель современного общества, так как мир «Атлантиды» – это мир фальшивый,
построенный на деньгах, любви славы, гордыни, высокомерии, чревоугодии,
стремлении к роскоши.

Связав миф об Атлантиде, название парохода
и эпиграф к произведению, можно прийти к заключению: корабль с символическим
именем «Атлантида» и есть Вавилон только в современном виде. Его гибель
неизбежна, потому что  жизнь пассажиров парохода так же бесцельна и
иллюзорна, как бесцельны и иллюзорны перед лицом смерти сила и господство
господина из Сан-Франциско.

Бунин в своих произведениях стремился
передать гармонию человека и природы. Но герои данного рассказа не способны
постичь этого. Так, чтобы показать несоответствие между жизнью людей и природы,
И. А. Бунин использует образы первостихий солнца и воды. (По мнению Рошаль В.
М.) В традиционной мифологии солнце – это древнейший космический символ,
который обозначает жизнь, ее источник, свет. С образом солнца в качестве
символа связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание,
активность, героическое начало, всеведение. Светоносную, солнечную природу, по
народным христианским убеждениям, несут в себе Бог-отец, Иисус Христос, ангелы
и святые. Как источник тепла, солнце дарует жизненную силу человеку, а в
качестве источника света оно символизирует истину. В древности людям казалось,
что отсутствие солнца предвещает ужасные беды, вселенскую катастрофу, грядущий
конец света, поэтому они поклонялись ему, как главному языческому божеству [9,
с. 58].

У Ивана Алексеевича Бунина восход солнца и
наступление нового дня дарует героям его произведений надежду на счастье,
великую радость. Однако пассажиры «Атлантиды» практически не видели яркого и
лучистого солнца из-за плохой погоды («утреннее солнце каждый день обманывало»
[8, с. 109]). Но это им было и не нужно, так как основная их жизнь проходила
внутри корабля, где сияло золото и драгоценности, а залы освещало электричество.
«В день отъезда, — очень памятный для семьи из Сан-Франциско! — даже и с утра
не было солнца» [8, с. 110]. Исследователь Афанасьев В. А пишет, что, где бы не
находился американский капиталист, природа встречает его неблагосклонно. И лишь
в то утро, когда уже мертвого господина помещают на корабль и увозят, над Капри
всходит яркое солнце, как будто природа торжествует от того, что мир
освободился от человека, не способного понимать ни счастье жизни, ни окружающую
его красоту [1, с. 216-217].

Сравнивая традиционное значение образа
солнца и его представление в рассказе, приходим к выводу, что пассажиры корабля
не живут, они лишь «существуют», поскольку не видят истинного света и не знают
настоящего счастья. Жизнь этих людей обречена: они плывут навстречу своей смерти.

Что касается образа воды, то это одна из
фундаментальных первостихий мироздания, породившая и жизнь, и смерть. В
мифологии вода является основой всего сущего. По мнению Ивановой Д. М., данная
первостихия может использоваться в произведениях в двух аспектах:
символизировать второе рождение, быть спокойной и чистой (таковы, например,
обряды крещения и омовения), но в то же время вода может представлять собой
хаос, который разрушает все вокруг, приводит к гибели и знаменует конец всего
сущего [3]. В «Поэтике мифа» у Е. М. Мелетинского вода – своеобразный медиатор
между небом и землей [7, с. 86].

В произведении И. А. Бунин представляет
нам в качестве стихии воды  Атлантический океан. В мифологическом словаре
Океан – божество одноименной реки, омывающей землю. Известен своим миролюбием и
добротой (Океан пытался безуспешно примирить Прометея с Зевсом). Он омывает на
крайнем западе границы между миром жизни и смерти [6, с. 406]. У И. А. Бунина
океан семантически означает и символ вечности, и символ смертельной силы. Океан
символизирует жизненную стихию. А бушующая стихия – это движение жизни. Таким
образом, океан и есть жизнь.

Созданный героями рассказа мир
искусственен и замкнут, он отделен от первостихий бытия, так как они враждебны,
чужды и таинственны для людей. Океан многолик и непостоянен. В рассказе он
представляет собой возмездие. Стихия выступает реальной угрозой: «Океан,
ходивший за стенами, был страшен, но о нём не думали, твёрдо веря во власть над
ним командира…» [8, с. 105]. Он пугает пассажиров «Атлантиды» своей
непредсказуемостью, загадочностью, свободой. Иван Алексеевич Бунин доносит до
читателя мысль о том, что человек ХХ столетия возомнил себя господином мира.
Причиной тому – богатство и успешные результаты научно-технического прогресса,
одним из которых является и модернизированный корабль, построенный руками
человека.

Финальная зарисовка парохода «Атлантиды»
приобретает символическое звучание. И. А. Бунин изображает фигуру Дьявола,
вписанного в совершенно реальную внешне картину вьюжной ночи под Гибралтаром.
Он, огромный, как утес, следит за уходящим кораблем, олицетворяющим мертвый,
погрязший во грехе мир цивилизации. Дьявол – мифологический персонаж,
олицетворение сил зла. Он противостоит «доброму началу», а именно – богу [6, с.
201]. Кучеровский Н. М. считает, что в рассказе И. А. Бунина дьявол – это
образное воплощение убежденности писателя в существовании потусторонних,
непознаваемых сил, которые распоряжаются судьбами человечества. Дьявол
символизирует надвигающуюся катастрофу и является предупреждением всему
человечеству [4, с. 310-311]. Мир «Атлантиды» находится в его власти, поэтому
гибель современной цивилизации неизбежна. В противовес возникает образ Божьей
Матери, которая охраняет Италию – символ полноценной и настоящей жизни.

Подводя итог исследованию, следует
сказать, что изучение, анализ и интерпретация используемых И. А. Буниным в
рассказе мифологических образов позволяет раскрыть философскую проблематику
произведения. Оно повествует о существовании социального и природно-космического
в жизни, об их напряженном взаимодействии, о недальновидности человеческих
претензий на господство во Вселенной, о непостижимой глубине и красоте всего
мира. Это средство художественной выразительности, которое углубляет содержание
и придает рассказу особую окраску. В нем с наибольшей полнотой раскрывается
своеобразие метода писателя, особенности его мироощущения, характер его
осмыслений и оценок изображенной реальности. Таким образом, мифологизм И. А.
Бунина является формой репрезентации специфики его мировосприятия, способом
выражения проблематики, философского постижения закономерностей существования
общества и природы, идейно-нравственного поиска, вызванного разложением основ
бытия на рубеже XIX-XX веков.

Список литературы:

1.     Афанасьев
В.А. И.А. Бунин. Очерк творчества / В.А. Афанасьев. – М.: Просвещение, 1966. –
384 с.

2.     Большая
советская энциклопедия [Электронный ресурс] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е
изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978. – Режим доступа:
http://bse.sci-lib.com/article079885.html. (Дата обращения: 14.11.2016)

3.     Иванова
Д.М. Мифопоэтический и философско-эстетический аспекты воплощения образа
природы в прозе И.А.Бунина:  Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд.
филол. наук (10.01.01) / Д.М. Иванова. – Елец, 2004.

4.     Кучеровский
Н.М. И. Бунин и его проза / Н.М. Кучеровский. – Тула: Приокское книжное
издательство, 1980 – 318 с.

5.     Лежава
И. Пир царя Валтасара [Электронный ресурс] / И. Лежава. – Режим доступа:
http://www.proza.ru/2010/04/01/1012. (Дата обращения: 14.11.2016)

6.     Мелетинский
Е.М. Мифологический Словарь / Е.М. Мелетинский – М.: Советская Энциклопедия»,
1991. – 672 с.

7.     Мелетинский
Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. – М.: Восточная литература РАН, 1995. –
235 с.

8.     Повести
и рассказы/ И.А. Бунин. – М.: Астрель: АСТ, 2007 – 189 с.

9.     Рошаль
В.М. Энциклопедия символов / В.М. Рошаль – М.: АСТ, Сова, Харвест, 2008. – 202
с.